数字美术馆

从延安到北京-- 王式廓百年纪念展

2011-05-06~2011-06-05

主办单位:教育部、文化部、中国文学艺术界联合会承办单位:中央美术学院、中国美术馆、中国美术家协会展览支持:北京邦文当代艺术投资有限公司开幕:2011年5月6日11:00展期:2011年5月6日-2011年6月5日展览地点:中央美术学院美术馆 1层大厅、2A、3A、3B、4F展厅 序一:时代之子潘公凯王式廓是中国20世纪美术史重要的现实主义画家,他的艺术作品《改造二流子》、《血衣》、《井冈山会师》、《参军》等,是中国现代美术史上的经典作品,产生了极其重要的历史影响。我们在他百年诞辰之际来回顾他的艺术历程和艺术脉络,等于是对20世纪中叶的中国美术史的梳理和研究,任何一个研究20世纪中国美术史的人都无法回避王式廓的艺术成就和教育思想的影响。因此,我院隆重举办了本次“从延安到北京——二十世纪中国美术巨匠王式廓(1911-2011)”的展览,就是重新对20世纪美术史的史学和艺术研究。这不仅是现代中国美术的历史,也是波澜壮阔的现代中国的革命史与社会发展史的研究,只有对这双重的历史进行研究,才可能廓清复杂曲折的20世纪历史的线索和轨迹,也才可以揭示历史的发展情景和现实状态。事实上,所有这一切的研究都是对未来历史的召唤和新的艺术发展的吁求。王式廓的伟大在于他始终不渝地坚持现实主义的创作精神,坚守艺术的良知和艺术的人本主义情怀。他创作的《血衣》是新中国美术史最重要的作品之一,占有重要历史地位,它集中体现了王式廓的现实主义艺术思想和创作方法。1959年为庆祝国庆10周年创作出大型素描《血衣》,其素描形式与深刻主题都使之成为美术史上无与伦比的作品。作者为创作该作品,画了大量的速写、素描,多次创作草图,反复推敲构图和人物形象,几易其稿,形成了一个完整的系统,是新中国革命现实主义美术的成功典范,画面的视觉关系充满动感和对比,瞬间情节跌宕起伏,生动刻画了农民在新中国建国初期的历史贡献和丰富的社会变奏曲。《血衣》形成的“深入生活—素材写生—草图研究—画布创作”的创作方式,对新中国的主题性创作和学院教学产生了深远的影响。王式廓的一生是坎坷跌宕的一生,他与20世纪的中国革命与社会主义建设历史同构在一起,既为它贡献自己的一己之力,也因它饱经风霜的考验。王式廓在这历史的滚滚洪流的的冲击中经受了磨砺,坚守了自己的信念和艺术理想,也因此他为艺术奉献了自己的生命。他留给我们无尽的精神感召,我们今天纪念他也是接受这种艺术精神的感召,让我们奋进在艺术创造的伟大实践中。 2011年3月30日 $Page$序二:写在式廓百年诞辰之际吴咸我今年已97岁了,能够亲临这样隆重的式廓百年诞辰的活动,感到十分欣慰。我感谢国家教育部、文化部、中国文联、中国美术馆、中国美术家协会等有关部门及领导对式廓百年诞辰纪念的高度重视和大力支持,感谢中央美术学院为举办式廓作品展览会、出版画册、举行学术研讨会等一系列纪念活动,所做的大量工作!感谢所有为此次活动无私奉献的老师学生和朋友们!式廓离开我已经三十八年了,但他依然活在我的心里。难忘一九三九年的新春,在延安的窑洞,我们结为伴侣,那面象征我们此生情谊的大红缎子锦旗,我至今珍藏着。从那天开始,我们携手同行,一起走过了三十四年的风雨旅程…… 式廓是我的好丈夫,孩子们的好父亲。他个性沉稳,但内心充满热情。他的两只有力的大手,那么能干,勤快灵巧,事无巨细,样样擅长;使我们的家庭充满夫妻之爱,慈父之情;对朋辈师友,他以心相待,一腔真诚。他一生勤奋过人,一年365天除了睡觉,连吃饭时都在思考绘画,常常端着饭碗边吃边琢磨摆放在画架上的作品,外出或在路上,在车上都在观察形象、思考创作。他以极大的热忱投身于教学工作,培养了一大批优秀的学生,许多都成为我们国家美术事业的中坚。在他生命的最后时刻、尽管政治上的冤案还未平反,但为完成中国国家博物馆收藏的《血衣》的油画作品,仍满怀希望,全身心倾注于创作中。1973年4月他不顾病体,到河南巩县深入农村生活、积累素材,每天四点起床,晚上十一点停了电,点上煤油灯继续工作……在二十九天时间里,画了七十四幅作品,终因劳累过度,匆匆走完了自己短暂而坎坷的六十二年人生。式廓去世后,我检视他的遗物,看到他的笔记本上记下了那么多需要修改的作品,那么多未完成的创作,更使我心痛不已!他正值盛年。本来还想奋斗二十年,却壮志未酬,倒在画架旁,带着无尽的遗憾告别了这个世界。倘若我的寿命能给他,让他多活二十年,他将能够创作多少更好的艺术作品,奉献给他深深热爱着的祖国和人民啊!想到式廓今天没有被人们遗忘,他一生坚守的艺术信念、他高尚的思想情操和人格精神将被后人学习铭记;他的艺术成就对现代社会、对美术事业的发展仍能起到推进作用,我为之欢欣,相信式廓在天国也会得到极大安慰。式廓,安息吧! $Page$展览介绍王式廓先生是新中国美术的奠基人之一,1911年出生于山东省掖县。自幼酷爱美术,在北平美术学院、杭州艺专、上海美专专攻西画。1935年东渡日本,就读于东京美术学校。抗战爆发,王式廓毅然回国,参加抗日救亡活动,进而奔赴延安。后长期任教于延安鲁艺、北方大学、华北师大及中央美术学院,桃李满天下,毕生致力于艺术创作和艺术教育,成为我国社会主义时期最杰出最著名的画家和美术教育家之一。王式廓多才多艺,一生留下了许多优秀的作品,包括油画、木刻、素描、速写,还有鲜为人知的中国画和书法。著名作品有《参军》、《井冈山会师》、《发明者的夜晚》等。他的代表作大型素描《血衣》,以空前的思想深度和历史深度,以震撼心灵的艺术力量和民族的艺术形式,反映了中国历史的巨大变革。时值王式廓先生百年诞辰来临之际,中央美术学院美术馆将于2011年5月份举办“王式廓诞辰100周年系列纪念活动”。此次纪念活动由教育部、文化部、中国文联主办,中央美术学院、中国美术馆、中国美术家协会承办。本次展览将展出收藏于中国美术馆、中国国家博物馆、中央档案馆等地的王式廓先生的作品,而王式廓先生的家属也提供了许多重要作品,油画、木刻、素描、速写、手稿、草图等都很丰富。《血衣》、《改造二流子》、《井冈山会师》等作品都将被展出,作品在呈现方式上采取以重要作品为主,相关草图作为版块共同呈现的方式,突出展览的研究性和学术性。展览开幕式、纪念王式廓百年诞辰座谈会都将在我馆举行。展览以“从延安到北京”这个关键词为思路,展览和画集都以时间为线索分为四大版块:一是光明在前——走向延安;二是激情岁月——延安时期;三是大地之子——新中国新生活;四是壮志未酬——七十年代。其中第三个版块又分作七个单元,分别是:世纪之作——《血衣》、民族魂韵——革命历史题材创作、时代新歌——劳动与建设、广大精微——教学实践、出入中西——旅欧纪事、湖山清远——风景与写生、赤子之心——生活与亲情。本次展览通过突出学术性和研究性的呈现方式,希望既能够向观众展现一个全面而立体的王式廓的形象,又可以使后人对王式廓先生其人其艺有更多的了解、学习和研究。 $Page$王式廓展览作品导读1 光明在前——走向延安从最初对绘画技法的钻研以及对绘画技法价值的坚信,到对艺术精神的更深入地挖掘,再发展到对现实社会的日渐关注,这是王式廓早期求学、留学、参加木刻社、参与抗战等前期活动的三条主要线索。由此不难理解,王式廓何以会自动选择走向延安,因为在延安能让他对现实关注获得知音,艺术才能得以展示,艺术理想得以实现。2 激情岁月——延安时期王式廓早期的艺术追求和社会追寻最终被毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所明确和完美地表述。所以王式廓对《讲话》的选择不是服从式的,而是随着他的艺术思想的逐渐成熟,在恰当的时机与《讲话》的相逢。这个“相逢”左右了他一生的创作方向,成为支配他艺术创作的一根主线。由于《改造二流子》等作品的成功,延安时期也成为王式廓艺术人生中的第一个创作高峰。3 大地之子——新中国新生活3-1世纪巨作——《血衣》:《血衣》是王式廓最重要的作品之一,在新中国美术史上占有重要地位。1953年王式廓根据收集的大量素材画出了《血衣》的第一幅草图,1957年在《美术》杂志上发表了草图和6幅创作习作,1959年为庆祝国庆10周年创作了大型素描《血衣》,其素描形式与深刻主题都使之成为美术史上无与伦比的作品。作者为创作该作品,长达几年积累素材,画了大量的速写、素描,多次创作草图,反复推敲作品构图和人物形象,几易其稿。王式廓对《血衣》的准备和创作形成了一个完整的系统,是新中国革命现实主义美术的成功典范,画面的视觉关系充满动感和对比,瞬间情节跌宕起伏,堪称完美。《血衣》所采取的“深入生活—素材写生—草图研究—画布创作”的创作方式,也对新中国的主题性创作产生了深远的影响。3-2民族魂韵——革命历史题材创作中国近代历史是一段艰苦卓绝、革命先烈前赴后继的可歌可泣的历史,涌现出一批又一批的仁人志士、革命家、英雄,他们为了中华民族摆脱积弱贫穷、百年凋敝的国运,舍生取义、视死如归;他们秉持崇高的理想、伟大的希望,历经险阻,积极开创新的时代、新的世界。这就是中国走向现代新型民族国家的一段艰难历程。新中国成立后,国家面貌焕然一新,新的国家形象需要树立,因此,革命历史题材就成为塑造国家形象的集体记忆,一大批优秀艺术作品成为新中国的国家意识与历史记忆的象征和代表。王式廓多次应邀创作革命历史题材作品,他的创作主题鲜明、构图完美、形象突出,艺术家满怀赤忱地讴歌新国家的诞生和成长。3-3时代新歌——劳动与建设新中国成立后,百废待兴、百业待举。社会主义建设开始如火如荼地开展起来,整个国家展现了一种新气象、新面貌。艺术家们也都积极行动起来,参与到对社会主义建设的抒情与赞美中,无论在绘画内容上,还是在表现手法上都成为一种时代的特征和气息。《劝父入社》形象地描绘了社会主义国家初建时期的社会风貌,人们对一种理想的生产模式的热情和期待,透露了那个时代的社会心态和精神追求。王式廓围绕创作《十三陵水库》,画了一系列的小图、草图、初稿,从不同的角度、以各种构图和多种人物造型来捕捉最能体现社会主义建设的场面,人物精神饱满,视觉造型质朴。其主题性创作模式成为新中国美术的典范,也是20世纪50年代的艺术思想的体现。3-4广大精微——教学实践王式廓的素描艺术造诣精深,广受赞誉。他不仅将它看作是创作的准备,也视为独立的艺术。他的素描大作《血衣》充分证明了这一点。王式廓从鲁艺开始就从事素描的教学,到新中国时期一直在中央美术学院教授素描,培养的大批优秀画家都有坚实的素描造型功力,由此锻炼了他们观察世界的细腻与准确能力。如果从整体上去研究、阅读王式廓的素描,我们会对素描与教学的关系产生新的认识,也对中国现代美术史孜孜以求建立起来的西方艺术传统在中国生根、发芽、长大,产生由衷的敬意。王式廓创作的这些鲜活、灵动、富有生活现场气息的素描、速写,体现了艺术与生活的贴近与融合,将素描升华到身心相应、感悟人生的境地。3-5出入中西——旅欧纪事王式廓于20世纪50年代出访东欧国家,画了大量现场写生作品,它们生动记录了访问国家的民众形象和地理风景,画面精彩,观察细心。这些速写仿佛是历史的镜头,定格了时间和空间,也见证了一段社会主义国家的精神风貌。事实上,这些写生是中国艺术家在那个时代和世界交流对话的视觉档案,由相互的观看来发现不同文化的意义,由艺术的交流增加国与国的友谊。特别是,中国处在一个特殊发展的历史时期中,这一批艺术记录凸显了一代中国人观看世界的视角,蕴含着文化意识、艺术态度和国际地缘政治因素。它们甚至可以成为当代国际政治哲学研究的视觉材料,如王式廓访问德国时,画的一批“二战”集中营遗物的写生,反映出作者对历史的敏感和追问。3-6湖山清远——风景与写生王式廓在不同时期画有大量风景写生,这既是他练习绘画的方式,也是他感受世界的过程,更主要是他将对自然风景的观察化作了他的艺术思想、艺术态度和艺术价值。这是王式廓艺术创作多样面貌的另外一扇窗口,让我们从中窥见了艺术家内心世界的丰富、温情、细腻,凸现了在革命年代、在繁忙的社会主义建设时期,艺术为人们带来的那片宁静沉醉。这些风景写生和作品既是祖国河山的再现,也是中西自然观相契合的结果,它们既是中国传统艺术心物对观的写照,也是西方式风景艺术风格的中国化体现。两相结合,彰显了王式廓的艺术成就的丰富性,这些风景写生透露着悠悠的生命气息,是抚慰心灵的自然家园。3-7赤子之心——生活与亲情在王式廓的一生中,他用画笔记录下了中国的革命事业、社会进步,也记录了他生活中的亲情和点滴生活故事。人间自有真情在,这些作品虽然不是历史的鸿篇巨制,也不是社会景观的宏大叙事,但却是王式廓真实生命的一部分。通过这些生活场面的写生记录,让我们看到一个全面的艺术家,一个将艺术经验融入生活常态中的纯粹艺术家。这正是艺术的故事的含义,是艺术化为绕指柔情的一幅多彩画面。4壮志未酬——七十年代中国的现代历史是波澜壮阔、天翻地覆,亲身经历的人都会发出浩叹和感喟,也因此倍加珍惜生命。王式廓在“文革”中遭受不公正待遇,备受煎熬,人生际遇扼腕叹息。1973年,他应革命历史博物馆创作之约,从劳动农场回到北京参加创作,他非常珍惜这个宝贵时机,要将失去的时间抢回来。因为兴奋、因为珍爱艺术,王式廓在河南巩县写生时采风、写生争分夺秒。由于过度劳累,脑溢血突发,5月22日晕倒在写生的田埂上,23日不幸去世。一位伟大艺术家的艺术抱负被命运无情地终止了。王式廓生命的最后阶段的作品见证了他对艺术的执着、对事业的坚守,虽然壮志未酬,但这些作品中飞扬着一个伟大的艺术灵魂,令人崇敬。 $Page$王式廓艺术集评我于昭和11年(1936年)在国立东京美术学校学习,当时有两名中国留学生,王式廓先生便是其中一个,他身材魁伟,持重温和,与班里同学相处和睦,性格文静,但却很有特点。这次展览会,使我很感兴趣的是,第一张画像——裸体素描,这是在国立东京美术学校的藤岛教室,由藤岛先生指点描绘而成的。令人非常感动的是:王先生把这幅画带回动荡的中国,并将它作为自己绘画的起点。藤岛先生言语不多,手把手地在我们的习作上重重描上一笔,似乎在告诉我们要画的简单明了,而不去直接点明我们线条的纤细。王先生十分怀念老师的教诲,并把它作为自己的绘画风格。 ——北冈文雄(1918—2007,著名版画家、日本美术家联盟理事长) 我与王式廓同志是同学,王式廓当时在学校画的素描在学生中是最好的,所以我经常在后面看他画画。他画的形很准,毕业时他的4张作品得的都是满分,全部留校,一张人体、一张风景、一张静物和自画像。1938年我去武汉三厅时他已经到任了,他开始画《打回老家去》,画得很好,这些作品如果留到现在太珍贵了。以后在三厅美术工厂画画,很客观的讲,当时在美术科时基本功最好的就是他,构图的能力很强。当时的《台儿庄会战》、《平型关大战》大画就是他画的,画得很认真,田汉亲自来指导,最有趣的是式廓的画宣传效果最好。王式廓表现《台儿庄会战》最大的特点是不用模特,他十分了解人物的造型,他可以造出一个人来,造型、构图的能力极强,当时请军人来当模特很容易,但他就是不要。 ——王琦(著名版画家、中国美术家协会常务副主席) 我认识王式廓同志比较早,那是在1938年武汉时期,当时郭沫若先生主持三厅,田汉先生主持艺术处,下设美术科,主任是徐悲鸿先生,他未到任,由倪贻德先生代理。王式廓同志在日本留学,因抗战弃学回国,在三厅我们认识了,在艺术思想上我们是一致的,可以说一见如故。当时他画了《台儿庄会战》,我画了《平型关大捷》。这两张画都在1938年7月7日抗日战争一周年纪念活动中举行的一个大型的画展时展出的,只是可惜我的画没有留下照片。我在与王式廓同志接触中就发现,他在艺术上已经有了相当高的造诣。在日本学习素描的时候,在构图和造型的能力上,特别对人体的结构造型方面的修养相当高,确实有很深的工夫,当时我们在创作研究之中,这方面给了我很大启发。 ——冯法祀(1914—2009,著名油画家、中国油画学会顾问) 王式廓是我的老师,我是他年龄最大的学生。我和式廓同志在延安相处了许多年,一起劳动,一起学习,一起下乡体验生活。他在延安(1941年)才三十多岁就画了那么好的素描。罗工柳先生提到的那批素描我全看过。我要替他保存,他没允许,结果丢了许多。美国人说:“他是伟大的素描大师。”王式廓不仅是伟大的,而且是神奇的,在中国、甚至世界每个博物馆没见过这么好的作品、这么好的农民形象。这不只是代表着中国的最高绘画水平,而且也代表着世界的最高绘画水平。 ——丁井文(1914—2003,中央美术学院附中校长) 1938年有一天,我看到一个山东大汉,从日本回来,他就是王式廓。我看到他拿着木炭在一个大画布前画画,很快就画出来了。我很惊讶,这绝对是个大手笔,在武汉给我留下了深刻的印象。后来到延安,王式廓晚来了几个月,没赶上鲁艺招生,就上抗大了,有一次他刚下乡回来,从东山跑到西山,告诉我,画了一批画,果然过了没多久,在鲁艺的饭厅里,举行了“王式廓的素描展”。我看了以后,大吃一惊,这些画真是太好了!有这样高的水平。他以最简练的笔法,画出了陕北人民那种气概,那种精神,生动极了。他的素描给人的感觉是特别厚,特别真。他追求简练,一下把性格都画出来了。王式廓达到的素描的艺术高峰是很难得的,这是我们时代的骄傲,产生这样的作品不容易! ——罗工柳(1916—2004,中国美术家协会顾问、中央美术学院副院长) 在“延安鲁艺整风”后,分配我在美术系任教,我们是同班的素描教员。当时素描和创作是两门重头课,要求学员尽快掌握素描的基本方法和熟悉表现技法,短时间谈何容易!我感到心有余而力不足,有必要把我的素描知识和技术方法加以提高。这样就带着问题经常向式廓同志请教,他像我的导师和兄长一般帮助我,表现出伟大的诲人不倦的精神。为便于说明问题,常常以他的作品、我的画和学员的作业为实例深入展开研究。为了全面而有步骤地达到教学目的,从素描ABC的横平竖直中心线的量比方法,到以此为立体法则的三大面五调子、明暗交接线的掌握、明暗结合在质感表现上的分析、明暗半调子变化在色彩感上的重要性、明暗部位线的处理以及精简提炼等问题,都做认真的讨论。在这个过程中,使我进一步领会了他治学的严谨风格和素描的博大精深。 ——杨角(1916-1998,东北鲁迅文艺学院教授、黑龙江省委宣传部副部长) 画家1942年在陕北画的《赵小六》,寥寥数笔,神气活现,人物的身份、性格十分鲜明,陕北农民纯朴、憨厚的形象生动感人。重温这样真实可信的作品,就像眼睛被舞台上那种“样板人”捉弄得疲备不堪时,忽然看到《兄妹开荒》、《夫妻识字》一类生动的生活形象一样,格外亲切。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 我是在1939年春天在延安第一次看到式廓同志的素描,我从来没有看到过这样好的素描。他的素描表现力很强,延安的物质条件很差,纸张很粗糙,但他的素描的艺术表现力丝毫不受影响,他的素描的吸引力促使我反复观赏,并且留下极其深刻的印象。1945年我重返延安,住在式廓同志隔壁,有机会看到他更多的作品。他不但素描画得好,人物形象的塑造大都具有强烈的阶级属性,这在同代画家中很少见。式廓同志有深厚的素描基础,而素描本身也有很高的欣赏价值。 ——辛莽(北京师范大学美术系教授、北京美术家协会副主席) 我和王式廓同志相识于延安。他住鲁艺后沟东山,我住西山,延安大生产运动,他纺棉花,我上山开荒。日本投降,抗战胜利,他去华北,我到东北。新中国成立,他调到中央美术学院任教,我则在中国美术家协会工作。我们在一起大概有半年多时间,却是在中央美术学院的“大牛棚”里,虽然朝夕相处,但又不准谈天说地,所以我和式廓虽然很熟,写具体事又很难。但我知道他在鲁艺深受同志和学生的敬重,他为人正派,不善言谈,但对人诚恳,他在艺术上有很高的造诣,但在当时延安的艰苦条件下,也未能发挥他油画的长处,但他运用素描和木刻手段创造出众多朴实的农民形象及《改造二流子》这样的传世佳作。 ——华君武(1915—2010,著名漫画家、中国美术家协会副主席) 《读报》素描稿,1940年作,是延安早期作品之一。画面描绘桥儿沟农民田间读报的瞬间场景;大家聚精会神关注报上刊登的好消息——前方打了胜仗,打死打伤多少日本鬼子,抓了多少俘虏,缴获多少武器……读报农民兴奋举起手来;此时,正捧着罐子喝水的农民也不喝了,旁边的农民欣喜的和他议论着什么;其他农民坐着的、站着的、抽烟的都用兴奋的眼神盯着读报的人。这是一幅有情节有中心有鲜明时代特点的绘画作品。它表现了觉悟了的边区农民关心国家民族命运新的精神面貌。式廓熟悉热爱这些人物形象,画得很真切,有较强的生活气息和精神内涵,而不是生活现象地简单记录。本来式廓想刻成一幅大一点的木刻,后来因为忙于别的事情拖延下来不能完成。 ——吴咸(王式廓夫人) 延安时期,王式廓把素描作为一种创作,使素描的概念有所变化。王式廓在开始画素描时很注意素描的明暗光线,受到荷兰画家伦勃朗的明暗光线的影响,所以王式廓的素描看起来色彩丰富,立体感很强。王式廓的素描,画农民不是在炫耀技法。一个很重要的问题,就是他画出的农民形象总是有很深厚的感情,表现出王式廓作为一个艺术家对农民的爱,以及深厚的感情,这一点对于艺术家非常重要。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 王式廓是我的老师。当听说他要来上课时,同学们无不雀跃。在群星熠熠的延安木刻中,王式廓的《改造二流子》独树一帜。严谨的西方写实功底与中国民间版画的完美结合:而且画里的那些人物──苦口赤心地把一个吸毒分子教育成健康的劳动者,又是多么深厚的人道主义精神啊! ——迟轲(著名美术史家、广州美术学院终身教授) 王式廓先生的素描是中国人的笔墨,我特别喜欢他在延安及安塞时期的素描,还有一大批在粗纸上用炭条画的速写,笔墨渲染,然后紧紧地抓住神,这是中国素描的一个体系和核心,我建议应作为一个专题进行探讨。 ——靳之林(中央美术学院油画系教授) 王式廓作为一个画家,在中国的画家里面完全走的是革命现实主义的道路,是共产党培养出来的。毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》对王式廓在思想上的提高具有极大的影响。《讲话》前王式廓的素描是讲究伦勃朗的明暗关系,《讲话》后毛主席说的:“我们的作品应该让贫下中农喜闻乐见”。他就有些苦恼,他对我说,为了使贫下中农喜欢,我可以放弃伦勃朗的表现方法。他说话算话,在创作《改造二流子》时,一下子伦勃朗的明暗关系没有了,完全接受了中国传统的年画式的那种线条。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 王式廓的素描、木刻、油画作品中深蕴着炽热的爱国心和对农民的深厚的情感。他出身于山东农村,对中国农村、农民生活有一种天然的、深厚的感情。而当参加革命工作之后,这种感情便升华、深化为对民族、对祖国的历史使命感。他要用画表现中国农民过去的不幸命运和为争取解放而进行的斗争。高超的绘画技巧和深刻的思想认识结合下产生的农民形象是有血有肉,有着丰富内心感情世界的。当徐悲鸿见到他早先创作的木刻《改造二流子》后,称王式廓是新发现的艺术界一颗巨星。 ——李松(著名美术史家、中国美术家协会编审) 在延安的日子,是王式廓生命中最光明的篇章。艰苦的条件下,他一面教学,一面投入开荒生产,抽空创作木刻。没有绘画用品,他自烧木炭条,用当地粗糙的“马兰纸”画速写和素描。没有教具,他去老乡那里借些坛坛罐罐摆好,教学生画静物;从地里挖些泥,做成泥塑头像,用来代替石膏像教学生画素描……他在教学中采取了作品观摩展览、现场讨论提意见的民主教学,很受学生欢迎。这种教学方法,后来他也带到了中央美术学院,如今的著名画家朱乃正、钟涵、潘世勋、妥木斯等说起老师王式廓又民主又严厉的教学方法,都认为受益匪浅。延安时期,王式廓创作了素描《进边区》、《读报》、《平型关大战》,木刻《开荒》、《改造二流子》等作品,还按党中央交给鲁艺的任务,画了一幅小油画《自卫军宣誓》,作为党中央的礼物送给宋庆龄女士。1949年3月,《改造二流子》在北平艺专礼堂举行的“解放区美术作品展”展出时,徐悲鸿看了说:“论题材这是最重要的主题,而且新颖;论构图,这幅画最完美;论人物,最成功;论技巧,最高明。”其后,他又在《进步日报》上撰文称赞:“王式廓为文艺巨星,卓尔不群。诚为成熟的天才,期望他领导中国青年艺术家,中国艺术的中心,一定可以实现的。” ——周昭坎(油画家、原吴作人国际美术基金会副秘书长) 我看到王式廓先生呕心沥血创作的巨作《血衣》和许多习作。看看这些作品,我被王先生的精湛艺术深深感动了。这些杰作完全将西洋绘画的古典绘画技法与现实主义的技法结合在一起,形成独特的风格。我认为,即使那些未完成的作品也完全可以看作是完整的作品。当战后的日本画家追随法国和美国的现代美术潮流而徘徊不前时,王式廓先生却毫不犹豫地坚定地走自己的道路,他确实是一位杰出的艺术家。 ——北冈文雄(1918—2007,著名版画家、日本美术家联盟理事长) 《血衣》的成就究竟在什么地方呢?有人说过:能憎能爱才能文,我把它改成:能憎能爱才能画。如果在社会上没有恨,没有爱,你就不能画出好画来。画还是可以画嘛,画个苹果,照样可以。但你画不出惊天地、泣鬼神的作品,因为你没有爱没有恨。《血衣》最重要的成就不仅是画出了各种不同性格的人物的真实外貌,让人感到这些人物有血有肉,而且画出了每个农民怀有仇恨心情的悲苦的内心世界。因此《血衣》是悲壮的,表现了觉悟了的中国人民的斗争力量和仇恨感情,这在世界的名画中是不多见的,例如在列宾、柯勒惠支等人的作品中就没有表现觉悟了的人民的形象,没有表现人民的力量和斗争的感情,这是王式廓对于世界美术的贡献,也是《血衣》成为名画同时是中国艺术界的骄傲。《血衣》表现了中国二千多年的封建社会的结束,这也是和中国共产党的领导分不开的。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 1992年1月我在北京时正值中国美术馆举办《二十世纪中国美术展》,陈列着解放后的代表作。其中有王式廓的《血衣》。在改建后的明亮的美术馆内,站在《血衣》作品面前给人一种气势凌云的魄力。这次包括《血衣》原稿在内的王式廓的各时期的素描作品在日本展出,可以使我们欣赏现代中国素描绘画作品的最高峰,也可以进一步说明绘画中素描的重要性。 ——鹤田武良(1937—2009,日本东京国立文化财研究所美术部部长、美术评论家) 用“中国现代美术之泰斗”这样的赞辞来比喻这里陈列的王式廓先生的作品是最为贴切的。“这是多么了不起的素描功底呀!”只看其中一幅作品,一个在生机勃勃的中国大地上生存的农民形象,便可感到“泰斗的力量”,农民的性格和内心世界被描绘得淋漓尽致。素描即“味素”,是描绘绘画的骨骼之根本,如不精心,日后不论用油彩如何涂抹,都无济于事。只是欣赏王先生的一幅“老农民”便不虚此行。 ——利根山光人(1921—1994,日本著名画家、日中文化交流协会常任理事) 在《血衣》的形象创造中,比如说像“母亲”这个形象,他飞跃过好几次。我们可以看到有一个母亲比较早期的速写像,那画的表现力也很强,但是他不满意,我们可以看到,下巴这部分比较尖。王式廓先生说既要表现她的苦难的历程,又要表现出她倔强的个性。泪已经哭干,眼已经瞎了,但她还是非常的坚强,站起来哭诉。所以后来他画的母亲形象不仅画出了她悲愤的表情,咬紧了牙关,而且变成了方形脸形,他说这是更接近了北方妇女的脸形。他就是这样细微地观察探索着造型上怎样体现他所要表达的人民的个性、人民的灵魂和精神。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 王式廓先生体验的深度给各家各派以一种特别珍贵的启发,不善于体验,不善于深入到你的对象心中,就达不到这个深度。有些作品显得肤浅,恐怕就是在这方面欠缺。对于《血衣》作品中拿地契的老汉,王式廓体验得最深,他没有让老汉站起来诉说,但是你可以看出老汉全身的紧张,他的动作是准备要站起来,他全身都在抖动。王式廓表现他是个压抑了几十年想要说话而从不说话的人,要想要开始张口说话了,他手里拿的字据,血迹斑斑的字迹,血迹是他说话的依据。这个体验是王式廓所独有的。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 王式廓先生下乡以后,从内心关心农村群众的生活疾苦,他关心你,想和你谈,谈了以后,矛盾就出来了,矛盾出来以后,他就想继续问,越问越深。他带着这样一种情感,带着这样一种艺术观点,到生活中去。他创作《血衣》,需要一把钥匙,他说我心中憋了好长时间,不知该怎么表达这种历史性的冲突,概括一个历史时期,作为我们封建社会的结束……。他给我们讲,不要把素描创作看得太轻易了,你们不要这么浮表,他说我的《血衣》构思早就有了,就是找不到一把钥匙,一个偶然的机会,把《血衣》命名了,找到了这把钥匙,把整个事情就全概括起来了。作为一个伟大的艺术家,有那样的高度,他之所以能够成为这样一个画家,我觉得各种条件都有它的历史,不是说他有那样的情感就碰上了,他是一步步给自己安排创造的。 ——妥木斯(原内蒙古美术家协会主席、内蒙古师范大学美术学院教授) 我认识和理解了王式廓先生的素描为什么那么打动人,为什么像杜键在文章里谈到的气质美,为什么有那么淳厚的中国人民的气质,中国农民的气质。而这种气质不管是用在男女老少身上,不管是他在悲哀或是坚定,你都感到非常庄严,非常美,非常有精神力度,非常有我们中国民族的灵魂。原因就是王式廓先生非常热爱我们中国这块土地,所以他才有表现农民的那种愿望,同时他非常热爱中国的本土文化,所以在他的作品里表现出了那么动人的神韵,一个民族应该具有的神韵。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 解放后,陆续看到王式廓同志的《参军》、《井冈山会师》、《把一切献给党》、《发明者的夜晚》……感到他表现的农民、战士、工人、革命领袖,是那么纯朴,有崇高的素质,是那么经看。在我心目中,构成一位思想、艺术修养极高的、党的艺术家的形象。我们看他的许多草图,那明确的经营意象,激昂的热情,人物性格的明澈,无不赫然纸上。从中可以领会到王式廓同志的心胸之博大,情感之丰富。他的草图都是蕴藏在他内心世界的非表现不可的境界,由此得知他获得了真正的创作自由。 ——高焰(美术评论家) 王式廓艺术的美学特征和主要美学价值究竟是什么呢?我认为不是被作者自己所重视,客观上也有积极意义的认识作用和教育作用,不是革命现实主义创作方法本身,也不是写实手法,历史性题材……等等,而是凝聚着一种壮丽的、进取的、自信的时代精神和带着质朴、淳厚的个性色彩的素质美。我认为这种素质美才是王式廓艺术的美学特征和主要美学价值所在。老一辈革命美术家的艺术,普遍具有较好的素质,这除了个人的因素以外,主要是当时的历史条件造成的。20世纪30年代,包括50年代初,那时文艺上“左”的错误还没有像后来发展得那么严重。文艺政策与客观实际对文艺需求之间的关系,相对来说,还是比较协调的。当时正值民主革命高潮,人民的精神风貌,在现实斗争的磨砺下处于高昂的积极的状态之中。艺术家在作品中呼喊的,就是他在生活中孕育成熟而难以抑制的要抒发出来的东西,创作处于一种没有压抑感的真正自由境界里。艺术作品不仅表现了作者的政治观点,而且是他整个人格的体现。时代赋予艺术家的这种精神状态本身,就使他的艺术有很高的审美价值。 ——杜键(中央美术学院教授、原院党委副书记) 不少同志说王式廓先生在艺术上是一个体验派。体验与表现,在艺术上是侧重而已,不可能绝对排斥。事实上排除了表现的体验是不可取的;反过来,排除了体验的表现肯定会使艺术比较抽象和概念。我觉得, 王先生的艺术是建立在体验基础上的表现。他在艺术中表现的是他内心真实的感情。他的画不是纯客观的描绘,而是结合了自己感情体验和观念的艺术表现,可以说,他是感情色彩强烈的体验派。 ——邵大箴(中央美术学院教授、博士生导师) 画家1953年在山东深入生活,画了许多生动的农民形象。其中两个妇女村干部(吕振香和吕春香),在身份、职务、年龄、脸型、服装、帽子、发式等方面都具有解放初期农村妇女干部的共同特征。她们身上散发着山东地区的泥土气息,朴素的衣着,土改后时兴的半长头发。使一些有解放区生活经历的人,很快可以联想到战争年代风尘仆仆的妇救会主任的形象。稍为年轻一点的同志,也马上可以从她们身上看到《南征北战》中张瑞芳同志扮演的妇女主任的影子。这种有血有肉的形象,亲切感人、真实可信。更为难能可贵的是,这两个妇女干部的形象,同属一种类型,甚至连姓名都接近,但她们却不是那种类型化的形象。副乡长吕振香,微微侧抬着头,眉宇紧锁、目光集中、若有所思。而副社长吕春香略低下头,颧骨方硬,坚毅的嘴角和纯朴憨厚的口唇,使人能细微地感受到各自的个性与气质。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 王式廓在素描方面进行了孜孜不倦的探索,按照他的观念和见解表现出来。他不只是画一个模特,他是从人民中来,素描反映了人民的思想感情,表现我们新时代的、新中国的工农大众,所以他笔下人物的形象是表现解放的、新的人物性格、感情和一种美的魅力,艺术语言也是很美的。他有他自己的见解、立场和表现方法,他气势很大,放笔挥毫,他能够放也能够收,所以他的素描是有创作感的。最宝贵的是,王式廓将对象同自己的心灵结合起来了,所以他的素描具有创作性。 ——彦涵(著名版画家、中央美术学院教授) 中国美术教育在20世纪50年代关于素描教学有过若干次讨论,其中有关于素描线条的探索、基础教学中人物性格的刻画的讨论,这说明我们的教学是一个不断深入的认识过程。50年代我们经历了徐悲鸿从法国带回来的教学原则和1955年开始苏联专家提出的教学原则,二者结合起来共同认识,逐渐走向一种成熟的考虑,这两个阶段都是很重要的。徐悲鸿开始接受西方素描和马可西莫夫的苏联传统也就是俄罗斯的传统,虽然时期不同,认识不同,但中国人逐渐走向成熟,这个原则应该说是19世纪欧洲的一种认识,是那时期产生的现实主义画派所提出的基础教学的要求。中国美术界在20世纪50代中期逐渐认识到了,这里也有我们自己的学派,更重要的是我们这时才对19世纪整个西方美术的认识基本完成,这很能说明50 年代学术研究的状况。 ——靳尚谊(全国政协常委、中央美术家协会名誉主席) 王式廓先生反复谈到这样一句话:深入生活是研究人,理解生活是了解人。有一次王先生拿来了他在山东画的素描,我和江丰同志一同看到了这些素描,他那种强烈的感染力,在别人的素描里我没见到过的,他对农民那种深度和强烈的表现使我震撼。江丰同志说:“他画的每一幅素描就像他在写一部家史。”中国有史以来没有一个画家能做到这一点,如此来画农民形象。还有一次是油画系的老师关于素描的大讨论,集中一周时间讨论对素描的认识到底是什么。王式廓先生、董希文先生、吴作人先生的意见是一致的。素描的任务不是结构而是手段,是为了认识对象、表现对象,王式廓特别强调这很重要。他引进了苏联素描教学的科学性方面,同时强调素描不是作为自然属性而是社会的人的属性,去表现对人物的理解和内心世界气质的感受。 ——靳之林(中央美术学院教授) 1950年,中央美术学院举办首届调干班,开学伊始,由王式廓先生给我们主讲素描课。全班10名来自部队和革命老区的年轻文艺干部和一位48岁的老八路──曾担任山东军区画报社领导的邵锡武同志,他青年时与王式廓先生曾经一度同班同学。时至今日,王先生仍尊称他为大学兄。有一次,老师来课堂看作业时,发现他画面上的头像高光部位涂成了一块黑色,感到十分惊讶,近前仔细一看,原来是由于在纸面上反复修改,用橡皮擦来擦去而磨穿了一个小洞。先生不禁朗朗笑道:“老邵兄,你用橡皮擦纸,何须使那么大劲呢?”随后,应老邵的恳请,另换了一张白纸,式廓先生稳坐下来,整整化了半天时间作示范。边画边讲,告诫大家一定要准确把握整体感,注意大效果,不要刚上来就急于画细部……我们边看边听获益匪浅,倍感亲切。 ——秦征(中国美术家协会顾问、原天津美术家协会主席) 在中央美院学习时我体会王式廓先生对素描的主张,是很全面的,而不是只强调某一方面。当时是什么情况呢?全国是一边倒,艺术上也是一边倒,学习苏联。我们记得1962年的时候,突然有一批苏联的素描挂起来以后,同学都很激动,认为很新很好。但是当时教员们的反应不太一样,王先生从另外一个角度看这个问题,新不一定就好,他说要表现充分。我们体会,他对素描有全面的要求,比如我们经常讨论局部和整体的关系,他强调辩证关系。 ——妥木斯(内蒙古师范大学美术学院教授、原内蒙古美术家协会主席) 王式廓先生吸收了苏联素描教学中好的经验,他的教学强调整体观察,他经常给学生提出画画不要画瓢,没有后脑勺画正面时感觉不到后脑勺。他的画非常立体和浑厚,强调空间关系,体积感。他说过:“你把后面的东西抹过去,虚掉,但具体如何表现呢?如果把一个拳头伸在脸的前面,你从正面画过来如何表现?既要有拳头的具体,又要有推在后面的脸,这是个硬功夫,这就是在空间里表现人物的具体造型。他非常强调整体的体积感和表现手段,画画需要整体观察和胸有成竹。他在具体刻画虚实关系上与一般人不同,认为二年级学生素描太轻、太单薄,越是靠近亮的地方不是擦得很亮,越是要有笔触。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 王式廓先生与吴作人先生在素描教学中都反对表面、炫耀技巧。王先生要求浑厚扎实,打轮廓的时候王先生要求外轮廓和内轮廓同时进行,所谓内轮廓就是脸的转折。董希文提出可变的光,不变的形;李瑞年提出空间关系最重要。有些人画模特儿很好,但离开了模特儿就什么也不会表现,而素描方面最全面、最完整的是王先生,他是美院素描教学最严谨的一位先生。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 在《血衣》创作过程中,发生了一件对画家来说,与作画思绪连接紧密、极其重要的事情。1958年10月,王式廓出访德国。在德国的魏玛,法西斯头目竟在这个古老的文化名城圣地设下惨无人道的集中营。画家王式廓目睹这座集中营遗迹,激起了内心对全人类命运严峻的再思考。当他展示集中营速写并讲述现场惨不忍睹的情景时,眼睛闪射出压抑不住的怒火和泪光。这是我永远难以忘记的。此后整整一年,他一面整理那些使他肝胆俱裂的魏玛集中营现场速写、素描,为那些“二战”中无辜的受难者作沉重地凭吊;另一方面,又迫不及待地回过头来,将他自己一颗人道哀悼之心和对人类命运的再思考转注于《血衣》之中。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 20世纪60年代初,王式廓老师的健康情况日益下降,不得不去疗养院疗养。一次美院油画研究班到太湖一带深入生活,我和葛维墨同志打前站,并到太湖疗养院探望王式廓老师。王老师的病房里除了摆着他的太湖油画风景外,还有许多他的国画山水和书法。这出乎我的意料,一个素以绘画重大历史题材著称的大油画家,居然钻研起文人画和书法来了。他热爱吴昌硕、黄宾虹等人厚实的画风。看了他的一大沓以太湖的山、水、渔船、风帆为题材的山水画,不知怎么,使我想起他那幅名作《血衣》来,就还是这双手画的。记得他和我们说过,他常常是半夜突然想起什么来,披衣下床,修改某些部分的。改得满意了再上床睡觉,有时竟会改到天明自己还不满意。 ——妥木斯(内蒙古师范大学美术学院教授、原内蒙古美术家协会主席) 王式廓素描的素质美,不但见之于他的大件成品上, 而且见之于他许多随手即兴的速写与画稿上, 其生动、深刻与精彩, 令我们赞叹不已。50 年代在吴作人先生家有“十张纸斋”的画家夜课, 人人作画, 一时成为雅集, 王式廓的速写里也记录着这种难忘的兴致。还有他常画而从未示人的家中速写: 窗前爱人的手工、保姆的劳作、孩子们在灯下的功课以及睡中的神容, 都蕴含着亲切的暖意, 唤起人对50 年代家庭中朴素而明朗的气氛的回忆, 因而同样也带有时代性。速写小品的好处,正在于画家随心信手而作, 真挚流露, 不计工拙, 自自然然, 是审美感性的最直接的传达。过去人们往往重“创作”而少有注意及此, 所以我们没有见到。这些作品保存下来, 使后人对王式廓艺术的了解更充实了。 ——钟涵(中央美术学院教授、原院学术委员会主任) 1973年在河南作的《倔强的老汉》,是一位从旧社会苦痛生活中走过来,又在新社会生活了三十年的老人。在他身上,交织着痛苦的伤痕和解放的喜悦。倔强的性格,但不是横眉怒视,意气风发,而又不是矫揉造作。结实的造型和深沉的内心世界和谐地统一在一起,给人留下深刻的印象。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 现实主义艺术方法非常强调的一个中心环节,首先是强调的一个画家的言行,从眼睛心灵一直到头脑,通过手来表达。现在有一些画家很忌讳分析研究,认为太理性了,会破坏感觉,甚至连艺术形式都破坏掉了。王式廓先生的厉害之处就在于他强调分析、研究,但是没有破坏感觉,而且使他的感觉更加敏锐了。他的研究结果一方面体现在形象上、造型上、整个构图上的处理上、人物的关系上,同时也体现在大结构当中。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 苏联专家马可西莫夫认为王式廓先生的色彩是最好的,常用王先生的画给学生示范,很遗憾他的油画《血衣》只完成了2米的画稿。他在去河南以前一直不断研究色彩,我曾同赵友萍去他家,看到他拿着一本外国画册在研究色彩,他一直在搜集形象完成《血衣》巨幅油画,而这幅素描《血衣》属于挂上去拿不下来的,就是将来中国美术再发展也是不可代替的一幅佳作。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 王先生最遗憾的是没有把油画《血衣》画出来,他念念不忘,一直要把《血衣》画成高水平的油画。他在油画研究班的学生们很清楚,当时主要是王式廓和吴作人两位大教授教这个班,培养了一代著名画家妥木斯、闻立鹏、朱乃正。我记得他几次跟我谈这个问题、谈画油画,后来王式廓找到我说要办一个油画研究班,要请苏联专家来教,问我有没有兴趣,并且计划第三年要到世界好几个国家去考察,他说我要到其他国家看看。“我要画油画《血衣》我想好好研究这幅画,看完以后再画,层次就上去了。”为什么油画一直没有画?有这样的原因:一是他要求很高,一个是想有机会出去看看世界上的著名画家回来再画。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 近代中国美术中讲到徐悲鸿的功劳很大,还有很多留学生功劳也很大,王式廓同志是留学生的一员,能像他一样回到中国以后这样表现农民,而且表现得如此深刻,没有一个留学生做到。有些画家表现的是模特而不是真正的农民,现在太多画农民不像农民!王式廓表现的农民是真正的农民,一个艺术家怎样利用艺术的形象技巧的结合,完全不是模特,变成典型的人物。例如他画了很多手拿血衣的妇女的形象,最后表现的是她背着脸,我看了很久。我觉得他是为了表现这个妇女已经悲痛到了最高点,所要刻画出这个精神,所以她把整个脸侧过去,以至于看不见的程度。王式廓最后要达到的不是素描而就是农民,他有更高的要求。所以我感到王式廓这样一个画家是非常难得的,他是中国美术界的骄傲。王式廓比外国的列宾等画得更加深入、彻底,更加深刻,这与他多年跟农民打成一片,对农民有深入的了解,以及他出身于山东农村有关系的。所以王先生不但在素描教学上自成体系,给了我们很多的启示。特别是在革命现实主义创作方面,他以身作则给我们这个时代以巨大的影响,留下宝贵的财富。 ——伍必端(中央美术学院版画系教授) 王式廓先生《血衣》中的人物形象是震撼人心的,王先生的画你闭着眼睛,也会出现在眼前,是活生生的,相反,有些画家的画,画面修饰得很不错,但是就是缺少点什么东西,使你不满足,对它没有很深的印象。王先生有一句话我记得很清楚,一个是要用画家的眼睛来观察生活;再一个是作画的时候要有思想,带着感情画,而不是像一般人冷漠地画模特,这是他多年的生活积累的认识。王先生是第一流的画家,他的绘画要是拿到欧洲去,也是第一流的,特别是素描在欧洲是罕见的。我在国外跑了那么多博物馆,就没有看到太多的素描陈列在博物馆,这说明欧洲的素描一般还是把它作为一种油画的从属东西,而像王先生这样独具审美价值的素描是很少的。从素描这一点来讲,王式廓当之无愧是世界第一流的大师。 ——尹戎生(中央美术学院油画系教授) 我是王式廓同志的学生,我和王式廓同志接触体会到:他是一个教育家, 对教学是孜孜不倦。我到延安比较晚,是1943年去的,当时王式廓不顾自己的身体,对艺术的孜孜不倦的追求给我留下了深刻的印象。“文革”后我们下放到磁县,他虽然块头大,但身体不健康,心脏常间歇,我说:“你要注意身体。”他说:“要抓紧时间画画,过去不让画,现在让画了,要抓紧时间。”我真正体会到他对事业的追求。 ——苏晖(中央美术学院雕塑艺术创作研究所研究员) 粉碎“四人帮”以后,我们国家的艺术出现了春天,艺术题材非常广泛,艺术的道路宽阔,真是百花齐放,万紫千红。但是不可否认那些革命现实主义的东西、传统的东西时常被人忘记。现在容易产生的是把现实的东西忘了,我觉得以王式廓为代表的文艺传统不能忘记,不能忘记他的创作道路、他的艺术理论和艺术与社会、艺术与革命、艺术与群众的关系,这些都值得我们很好学习。 ——肖峰(著名油画家、原浙江美术学院院长) 在与王式廓先生的交往中,他的真诚始终给我留下了深刻的印象。他待人处事从不虚假做作,他常告诫我们:“言不由衷,华而不实是艺术的大敌。好的作品是要有真情实感,画画要用心来画,不要人往凳子上一坐,手就动起来,这种手加屁股画出来的画,自己没有动情,怎么能打动观众。”记得有一次,我画着衣的全身少女肖像,一反以往的画风,我往细腻里画,追求其画面表面的完整性,结果效果还不错,授课老师给我打了一个五分。我满心欢喜地去见王先生,可竟挨了他一顿批:“没想到你也追求这种甜俗、纤细的画风,作品可以不成熟,但格调不能低,不要被高分所迷惑。”那天王先生说得特别激动:“画人要画活人,不能把人当苹果来画,这是从拿起笔的第一天开始就要追求的。有人主张低年级只要解决形似,神似是高年级才解决的课题,这是完全错误的,岂不知这两条完全不同的轨迹是越走越远……”记得我当时被骂得都哭了鼻子。 ——宋韧(著名油画家、中国美术学院教授) 《巩县老农》是王式廓先生素描中最杰出的一幅精品。人们不难通过这幅素描看到画家纯朴、凝重而又尊重自然的美学理想。在这幅素描中, 我们可以清楚地看到王式廓先生成熟的造型技巧已达到得心应手、炉火纯青的境界, 他的造型手法已经到了出神入化的地步。老农经年累月地为生活所累而形成的佝偻的身躯以及眉宇间透露出来的饱经沧桑的神情, 结实的头颅配合着一身粗糙布衣焕发着一种和大地紧紧结合在一起的内在精神力量。我以为这种高品格的描绘完全得力于王式廓先生对中国农民的热爱和了解, 他以他宽厚的胸怀同情那些生活在陕北黄土高原和太行山区的农民, 这种博大的人道主义精神在素描中的流露才构成王式廓艺术中最动人的风貌。这种感觉在我看米勒的素描时也同样产生过。当你一眼见到这些描绘充满泥土气息的农民形象的素描时,你看到的不仅是“这一个”带有个性特征的农民形象, 你更可以感到这是一个典型的带有广泛的普遍意义的农民形象。 ——许荣初(著名油画家、鲁迅美术学院教授) 1973年4月中旬,王式廓同志与姚有多同志一起来到河南郑州,为中国革命历史博物馆创作革命历史画,需要在河南深入生活,搜集素材。由省委宣传部接待,省委宣传部指示我们(省博物馆)协助他们选择下乡地点。王式廓同志向我们介绍了他要为油画《血衣》准备素材的想法。谈到河南人民在党的领导下兴修水利,出现了许多先进单位和英雄人物,想深入到水利工地现场去完成搜集形象的任务。他说:“不必考虑生活条件,从工作出发。”因此,在我们提供的许多地点中,选定了安阳县跃进渠工地,那里正在紧张施工,而且工程险要。省博物馆领导考虑我是从王式廓同志任教的中央美术学院毕业分来的学生,就叫我陪同他去安阳县跃进渠工地。在安阳县跃进渠,王式廓同志先后到达磊口、西店、清凉山三个工地,这些工地都在安阳县西部,太行山的崇山峻岭中,山陡路险,条件比较艰苦,王式廓同志于4月17日到达安阳县,沿渠参观后,19日到达工地南干渠指挥部,至5月6日离开工地共作画38幅。 ——毛本华(河南郑州轻工学院美术学院教授) 王式廓同志是一个革命画家,为了收集素材和塑造英雄人物来到跃进渠水利工地上,他对工作极端负责任,每天都是早起迟睡,有时为了体验工地生活到处奔跑。在全长一百多公里的渠线上,到处都有他的足迹,到处都有他撒下的汗水,他走到哪里就画到哪里,他除了画头像表彰英雄外,还画些素描,到当地的文物古迹红塔等地实地描绘,他常说:“我过去一直有病,为党做的贡献太少了。”一有机会,他就拼命工作,常常忘记吃饭、忘了休息!可见王式廓同志为党带病工作的革命意志是多么坚强呀!为我们水利战士做出了极好的榜样!在他的美术实践中,所表彰的都是英雄人物和贫下中农。他的心总是和贫下中农的心相连的。 ——韩仁富(河南安阳跃进渠指挥部) (集评编辑:殷双喜)   ...更多

意大利乌菲齐博物馆珍藏展

2011-03-12~2011-06-05

展览时间:2011年3月12日-6月5日 ...更多

生活艺术季数字美术馆

2010-12-28~2011-01-16

编码与解码:国际数字艺术展

2010-12-20~2010-11-21

展出时间:2010年10月20日至11月21日 ...更多

“自我画像:女性艺术在中国(1920-2010)”专题展览

2010-12-17~2011-02-20

展出时间:2010年12月17日——2011年2月20日 ...更多

中央美术学院造型艺术年度提名——2010陈文骥

2010-11-30~2010-12-19

展览时间:2010/11/30 - 2010/12/19 ...更多

卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展——爱德蒙·德·罗契尔德收藏

2010-11-28~2011-01-23

展览时间:2010年11月28日至2011年01月23日 展览地点:中央美术学院美术馆 主办单位:卢浮宫博物馆、中央美术学院美术馆 协办单位:中央美术学院美术馆主要赞助机构:盈科大衍地产发展有限公司其它赞助机构:宝华建业集团有限公司保华建筑营造有限公司中国建筑工程(香港)有限公司华润营造有限公司展览得到法国驻华使馆的大力支持开幕时间:2001年11月28日下午3点中央美术学院美术馆将于2010年11月28日至2011年1月23日举办“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展——爱德蒙·德·罗契尔德收藏”。该展览由中央美院美术馆与卢浮宫博物馆联合主办,展出卢浮宫收藏的十五至十六世纪意大利文艺复兴时期的素描、版画、雕塑作品共121件,内容涉及人物肖像、创作手稿、书籍插图、建筑草图、纹样设计等多个方面。此次展出的作品是卢浮宫文艺复兴藏品中非常珍贵的部分,其中有几件版画作品是当今世存的唯一版本,并是首次在卢浮宫以外的地方展出。此外,展品中还将包括“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的作品数件。 该展览的作品全部来自爱德蒙·德·罗契尔德男爵向卢浮宫博物馆捐赠的个人收藏。爱德蒙·德·罗契尔德男爵出生于1845年,他是法兰西艺术学院成员、法国著名收藏家以及法国艺术事业的重要推动者。他将其毕生收藏的超过40000件版画、3000件绘画以及500本插图书籍捐献给卢浮宫博物馆。该展览由爱德蒙·德·罗契尔德收藏负责人、卢浮宫博物馆铜版画研究专家帕斯卡·托莱斯·戈尔迪奥拉先生担任策展人。 此次展览是中央美院美术馆与卢浮宫博物馆的首次合作。双方希望通过这个展览,呈现出意大利文艺复兴时期艺术家们充满活力的创作精神,他们对于艺术风格的深度思考,对于身边事物的广泛兴趣与研究,以及在艺术以外的其它领域,如建筑设计、书籍装饰等方面展现出的无比丰富的奇思妙想。此外,中央美院美术馆还将充分利用身处中央美院的这一优势,调动美术研究与教学资源,围绕展览开展多样多层面的研究与公共教育活动,使得该展览能够成为艺术学生、艺术家、艺术史论研究者以及社会各界艺术爱好者近距离欣赏与深入研究文艺复兴艺术的极好机会,并引发这一欧洲艺术史上最宝贵的财富与中国当代艺术创作之间新的交会与对话。爱德蒙•德•罗契尔德收藏 从巴黎卢浮宫到北京中央美术学院卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品运抵我馆 今日开始布展卢浮宫博物馆策展人 帕斯卡•托莱斯•戈尔迪奥拉 专访 “卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之一“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之二“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之三“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之四“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之五“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”系列学术讲座之六 $Page$ 卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展  爱德蒙•德•罗契尔德收藏  前言  王璜生  中央美术学院美术馆馆长  这次,中央美术学院美术馆有幸迎来了卢浮宫藏意大利文艺复兴时期珍贵作品展览,这些藏品原为著名收藏家爱德蒙•德•罗契尔德收藏,于1935年捐赠予卢浮宫博物馆永久收藏,这批捐赠包括三千多件艺术大家的素描,四万多件版画、手抄本及珍本书籍,因而这些藏品后来被誉为“版画博物馆”。这次来我馆展出的作品是从这数万件爱德蒙•德•罗契尔德收藏品中围绕文艺复兴专题精选出来的,这一专题展览是首次到中国展出,而且在中央美院美术馆展出后就马上返回卢浮宫,这足见这些藏品及这一展览之珍贵难得!  在筹备这一展览过程中,我们一层层地深入感受这些来自于文艺复兴这样历史和人文深处的作品的魅力,并思索着这次展览及藏品的特别意义。我认为,至少有以下几个方面值得特别留意:  一,我们似乎非常难得能够如此近距离地与文艺复兴时期包括“三杰”等艺术大家们面对面地接触交流,在他们画面轻盈而富于力度的线条笔触中,感受和接纳到一种超越于时间和空间的大师气息和艺术生命的体温。  二,文艺复兴时期的艺术是由丰富而复杂的细节和内容构成的,其实,我们以前也许对这一时期的文化现象比较容易停留在概念化和书本化的认识层面上,这次的展览可能为我们提供多方面的资料和信息,使得能够更全面地感受和解读文艺复兴的艺术及时代脉搏。  三,收藏家爱德蒙•德•罗契尔德的收藏理想、收藏经历、及所建立的藏品系统,还有其家族对国家文化建设的无私贡献,这可能为中国有志于收藏及文化的人有着样板的意义,收藏的意义在于一种文化历史的眼光、学识、胸怀和理想。  四,爱德蒙•德•罗契尔德的后人对国家博物馆的巨大规模的捐赠,从而与国家的文化机构达成了对藏品保护、使用、研究、发扬光大的规范化的管理契约,这形成了博物馆化的对待文物及捐赠的相关规则和规程。  五,从这一展览和出版物中,我们可以进一步地看到西方的美术馆博物馆对藏品研究的严谨学术态度和成果,对藏品的背景资料、图像分析、艺术家研究等的富于史学见识及责任的博物馆方式,看到博物馆之所以为博物馆的意义。  我们期待这一展览能为大家对文艺复兴艺术的具体真切的了解,对中国的美术馆建设及社会大众对美术馆博物馆的认识起到一定的作用。  衷心感谢卢浮宫博物馆为我们提供了这样一个意义重大的展览!感谢爱德蒙•德•罗契尔德先生及家族的无私奉献!感谢策展人及研究者帕斯卡•托莱斯先生等参与者!感谢为这次展览的中国之行提供赞助支持的机构和个人! 2010年11月11日于中央美术学院 $Page$  前言二   亨利•卢瓦莱特   卢浮宫博物馆馆长   1935年12月28日,爱德蒙•德•罗契尔德男爵的继承人将爱德蒙•德•罗契尔德收藏捐赠给卢浮宫博物馆,而这项收藏即将第一次来到中国展出,本次展览也将延续卢浮宫博物馆几年来实行的与中国之间的文化交流政策。 在两个月的时间里,北京的朋友们将有幸欣赏到意大利文艺复兴时期的一系列重要版画素描作品,爱德蒙•德•罗契尔德收藏对这一时期有着完美的展现。达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、罗贝塔,这些神秘的艺术大师,此次由爱德蒙•德•罗契尔德收藏构成的意大利文艺复兴展将要谱写一曲他们的颂歌,但佛罗伦萨早期画室的作品也是不容忽视的,这里制作的版画往往没有标明艺术家的名字,但是在西方艺术史上却留下了自己的印记。 中央美术学院美术馆此番承办的卢浮宫展览采取了一种独特的做法,首先由帕斯卡•托莱斯先生负责展览的科学研究,他是卢浮宫博物馆爱德蒙•德•罗契尔德收藏的研究员,同时也是这次展览的策展人,在保证高质量科研的同时,我们选择的展品往往是意大利文艺复兴时期最富盛名的大艺术家举世闻名的一些作品。因此,我们希望该展览不仅能吸引美术专业的学生来走近15世纪意大利大师的杰作,同时也希望给尽可能多的北京公众一次特别的机会,来了解享有全球声誉的卢浮宫博物馆所保存的一些颇具影响力的作品。 因此我尤为希望感谢以下给本次展览提供了必要帮助的人士,首先是我们的忠实友人李智康先生,他始终给卢浮宫博物馆提供支持,以及保华建业集团有限公司、保华建筑营造有限公司、华润营造有限公司和中国建筑工程(香港)有限公司这几家企业,没有他们的慷慨相助,本次展览将无法成行。我还要感谢中央美术学院美术馆馆长王璜生先生对于这一项目给予的大力支持。 我们还同样希望感谢法国驻华大使馆长期以来提供的高效协助。 在接下来两个月时间里,我祝愿前来中央美院美术馆参观的人们能够尽情欣赏这些佳作。  ...更多

齐白石——从群众中来到群众中去

2010-10-15~2010-11-12

展览时间:2010年10月16日至11月12日开幕时间:2010年10月15日19:00 展览地点:中央美术学院美术馆2B主办单位:中央美术学院、北京市文物公司  承办单位:中央美术学院美术馆协办单位:中央美术学院国家艺术与文化政策研究所、北京画院美术馆  学术主持:余丁  展览策划:唐斌、赵锐  《齐白石——从群众中来到群众中去》展览将于2010年10月15日于中央美术学院美术馆开幕,此次展览是纪念中央美术学院命名六十周年,北京市文物公司成立五十周年的系列活动的重要呈现。展出作品103件,集中了中央美术学院、中央美术学院附中和北京市文物公司所藏齐白石精品、信札以及部分珍贵的文献史料和影像资料。  本次展览不同于以往单纯按照编年史顺序或题材分类的展览理念,意在通过社会学的考察方式,突出齐白石人格及其艺术中所具有的“人民性”特点。按照“人民性”的四个渐进层次,以四个不同的主题:“人民一员——自然天性 质朴从艺”;“独立画家——个体精神 智慧营生”;“世界公民——艺为天下 国际扬名”;“人民艺术家——群众中来 群众中去”作为展览基本架构。通过精心选择的作品、实物资料以及对齐白石的同道、朋友、学生等的采访视频,再次印证齐白石作为家喻户晓的艺术大家的身份,同时更着力于呈现齐白石与中央美术学院、北京市文物公司、藏家以及他与当时文化界、政界、商界等人士的交际往来,从而探究齐白石所获得的“人民艺术家”至高荣誉背后暗含的社会学意义,以期为齐白石艺术的研究与收藏提供新的课题与着眼点。  此项展览也是“中央美术学院美术馆馆藏精品系列展”项目的延伸,我们将以多种方式与美术馆、美术机构和美术学院等合作交流,最大程度的发挥藏品的学术价值和公共教育作用。藉此展览,我们将编辑出版《齐白石——从群众中来到群众中去》一书。精彩十月,值得期待。 ...更多

造型——中央美术学院造型学院教师作品展

2010-09-07~2010-10-07

展览时间:2010年09月07日至10月07日开幕时间:2010年09月07日15:00主办单位:中央美术学院  承办单位:中央美术学院造型学院、中央美术学院美术馆策展人:宋晓霞展览指导委员会主任:潘公凯委员(按姓氏笔划排序)广 军、朱乃正、孙为民、孙红培、孙家钵、孙景波、杨 力、杜 键、邵大箴、钟涵、徐 冰、袁运生、钱绍武、董长侠、靳之林、靳尚谊、詹建俊、谭 平、谭权书、 潘公凯展览学术委员主任:刘小东委员(按姓氏笔划排序)王华祥、王璜生、刘小东、吕胜中、吕品昌、陈文骥、苏新平、宋晓霞、展望、徐冰、高天雄、曹力、隋建国、谢东明、谭 平展览组织委员会主任:苏新平委员(按姓氏笔划排序)王少军、王颖生、李 帆、孙逊、 吕胜中、吕品昌、刘商英、张伟、 张烨、苏新平、袁元、唐晖、高天雄 、曹力、谢东明传承与发展——写在造型学院教师作品展之际   苏新平   造型学院是2003年成立的,共包括六个系,分别是油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术和基础部。造型学院除实验艺术系和基础部是新建立的以外,其它四个系都是美院传统核心专业,所以造型学院虽然组建不足8年,但是它的历史与美院的历史是一致的,悠久而又辉煌,并且传统积淀十分深厚。   回顾历史,中央美术学院的造型艺术教学与艺术创作在全国一直起着引领和示范作用,徐悲鸿、吴作人、董希文、靳尚谊等前辈所倡导的“关注现实、服务人民”和“为中国造型”的思想和方向,至今影响着全国的艺术教学和艺术创作。前辈们所创作的《人民英雄纪念碑浮雕》、《开国大典》等作品,不仅有着广泛的社会影响力,而且已经成为了中国美术史的经典之作。而新一代名师的不断涌现,则显示出中央美术学院造型艺术事业的后继有人和未来发展的美好前景,我们不难看到今天活跃在教学第一线的新一代名师、他们的教学研究和艺术实践成果同样在全国艺术教学和艺术观念方面发挥着引领和示范作用,而且他们的艺术作品在国际艺术领域也有着十分重要的影响力。   进入新世纪以来,虽然面临国内外社会、文化的迅速发展对造型艺术领域不断提出新的要求,以及造型艺术自身发展过程中所面临的诸多新的问题和挑战,但是造型学院广大教师并没有迷失方向,也没有一味的迎合、盲从潮流,而是以理性的态度、包容开放的心态和与时俱进的精神从容面对,并且在继承与发展的关系中,在艺术史演进的逻辑中,严肃认真的思考着自己的艺术取向,追问着艺术的本质,坚持着自己的艺术追求,在实践中不断的摸索各自的艺术发展之路。$page$   今天造型学院举办教师作品展览,就是为了全面展现每一位教师的艺术研究及实践的成果,也是向社会展示中央美术学院造型艺术实力的重要举措。尤其在文化、艺术多元化发展的今天,举办这样一个大型展览,对于加强教师凝聚力,坚定艺术理想和信念,推动艺术思考和实验的水平与高度无疑有着积极的作用。   我们清楚,造型艺术是一个国家文化发展水平的重要标志,由于中央美术学院所处的地位,造型艺术学科的发展必须走在时代发展的前沿,这是时代发展对中央美术学院造型学科教师提出的要求,也是每一位老师肩负的历史使命。因此,今天的造型学院教师在锐意进取的道路上既要清醒的回望过去,更重要的是面对今天和未来,我们有责任和义务为中国造型艺术发展做出自己应有的贡献。 ...更多

错构•转念——穿越杜尚

2010-05-25~2010-06-25

错构·转念——穿越杜尚 展览时间:2010年05月25日至06月24日 展览地点:中央美术学院美术馆1F、3F  主办单位:中央美术学院 学术策划:徐冰  王璜生 策展人:  汪辉 展览统筹:杨杰  吴鹏 艺术的边界(自序) 这个展览所讨论的是一个理论问题:艺术的边界在哪里?在西方古典艺术中,艺术与非艺术、艺术与生活的边界是清晰的。但到了二十世纪,这条界限发生了巨大的变化:艺术作品的边界大大地拓展了,艺术与非艺术的边界也变得越来越复杂,传统的艺术史叙事方式在面对当代的艺术现象时,已显得捉襟见肘,难以为继。八十年代以来,“艺术的终结”作为一个发人深省的话题在艺术学领域中提出来,正是这种巨变的反映。时至今日,中国艺术出身在中西古今多维度的矛盾与张力之中,艺术的边界问题已经深刻地关系着中国艺术以至全球艺术的发展前景。 本展览分为四部分:一是带有“宇宙飞行器”的装置,讨论中西方不同的文脉语境中对艺术审美的不同理解与心理过程;二是“水墨荷塘”系列,讨论中西方已有的多种艺术形式在未来的审美超越中所具有的作用与功能;三是“‘世博会中国国家馆展览设计’的部分碎片”,讨论现代艺术与现代设计的边界与混融;四是“中国现代美术之路文献展”,讨论一百年来中国现代美术的范围与结构演进。——四个部分以“艺术的边界”问题为贯穿线索,试图以观念艺术展的方式,抛砖引玉,来为有志趣于此的同道们的理论研讨提供一点兴味和佐证,一个批评的靶子。 潘公凯 2010.5.24$Page$ 关于《错构?转念—穿越杜尚》 2005-2006年,潘公凯约我谈过几次现代艺术史的写作问题。在他提出的四大主义(西方主义、融合主义、传统主义、大众主义)中,他对以齐白石、潘天寿等为代表的“传统主义”与在现代中国革命中形成的“大众主义”艺术给予特殊的重视。他的方法是将这两种艺术潮流视为对中西碰撞与现代性事件的独特回应。现代艺术中的上述四种潮流都是同一事件的产物,但为什么不是西方主义(也包括五、六十年代的全面学习苏联和八十年代以后新潮美术的全面转向西方现代、后现代主义艺术)和融汇中西的主流实践,而是传统主义与大众主义这两个潮流,在潘公凯的叙述中更具中心地位? 经过多次的讨论,潘公凯用“自觉”这一概念表述现代中国艺术之路。“自觉”是一个抽象的概念,但它所体现的历史内含却很具体—这是对文化的自觉、对历史处境的自觉,而在这个对于自觉的表述中隐含了一种抵抗与投入的辩证法:现代中国的艺术精神包含着对于“西方”的抵抗,但这个“抵抗”不能被界定为对现代的拒绝,毋宁是进入现代的方式—如果现代性意味着某种主体性的诞生的话,抵抗也正是获得这一现代主体性的方法。在这里,“西方”不是指一个以欧洲及美国为中心的地理性的存在,也并不单纯指涉从希腊时代绵延至现代欧美的历史文明(已经有无数的学者论述过这个作为整体的“西方”概念的虚幻性),而是一种在19-20世纪渗透全世界、也渗透中国的霸权性的历史形势,一个在任何地域和历史条件下都无法逃避的巨大压力和挑战;它在经济上的体现是各种形式的资本主义经济关系,在政治上的体现是以西方霸权为中心的、殖民的或后殖民的民族国家体系,在文化上的体现是以上述政治、经济和军事霸权为依托的西方中心主义。在艺术领域,这一套现代体制通过合理化的分工(学院制度、博物馆制度、艺术市场制度、艺术家作为一种职业身份的体制),将艺术和审美从其他社会生活领域中分化出来,并在艺术史的领域确立了一套描述历史的框架、准则和以现代性为中心概念的等级关系。 潘公凯所谓“自觉”正是对于这一历史形势的自觉。六十年代以降,在冷战的格局下,日渐完备的资本主义体制出现了深刻危机,学生运动、反战运动、环保运动和各种反体制运动风起云涌。在政治、文化、艺术等各个领域,我们见证了一系列打破国家与社会、理论与实践、艺术与生活、文化与政治等等由所谓现代性的“合理分化”所创造的边界的尝试。在激进的左翼方面,中国的文化革命与西方社会的学生运动相互呼应,无论如何评价这一规模浩大的六十年代运动,通过激进的文化和政治运动,重建理论与实践的关系正是这一运动的思想内核之一;在温和的哲学思考中,东方的智慧—尤其是藏传佛教及其修行实践—提供了一代年轻人重新思考自然与人类、理论与实践、个体与社会等等现代性二元论的契机。在艺术领域,打破艺术与生活的边界、重新激发艺术的政治性并使之成为介入社会生活的方式的努力声势浩荡,绵延不绝。潘公凯试图“穿越”的杜尚正是这一艺术潮流的始作俑者之一;他将自己的作品的副标题确定为“穿越杜尚”也证明他事实上已经将自己置于这一脉络之中寻求新的突破和超越。$Page$ 也正是在这个脉络中,我看到了潘公凯的“错构?转念—穿越杜尚”与他对现代艺术史的思考之间的关联。事实上,他“穿越杜尚”的努力与现代艺术史中的传统主义和大众主义之间有着某种“断裂性的关联”。作为对于现代性的回应,重新回归传统文人画传统,不仅体现在对于传统笔墨技巧、写意方式及题材的忠诚,而且更在对于文人的生活方式的再发现—绘画对于传统文人和士大夫而言不是一个独立的领域,而是一种修身的方式,不是一种职业身份,而是一种内在于生活常态的实践;文人画的技巧、构图、意境和题材无不显示着画者的政治态度(这里所谓政治是在其最广阔的意义上理解的,即便是出世的取向也可以被解读为政治,因为其中隐含了对社会生活的判断和介入方式)、价值取向和情趣。同样作为对于现代性的回应,大众主义以其独特的形式实践着艺术对社会生活的介入。在大众主义的艺术实践中,不但包含着通过大众动员形成参与性政治的努力,而且也体现着一种截然不同于资本主义劳动分工的艺术形态—艺术不是作为与政治、经济、社会和其他日常生活领域判然有别的领域,而是作为政治实践、经济实践、文化实践的有机部分确立自身的角色的;艺术家不是作为与政治家、劳动者、士兵或其他社会身份截然不同的身份,而是作为其中的一员投入政治、文化与社会生活的洪流的。二十世纪的艺术历史,尤其是中国的艺术历史,正是一个不断界定边界与打破边界的过程。$Page$ 伴随着六十年代的政治冲动的退潮,打破边界成为当代艺术与自身对话的方式和母题;现代社会所创造的艺术体制与国家、市场、教育和其他传播体制相互渗透,但这一相互渗透的前提恰恰是学院体制、市场体制、博物馆体制、策展人体制等为框架形成的艺术领域的扩张。艺术的领域空前地扩展了,从前不属于艺术的行动、方式、技巧、质料、物品统统被纳入了艺术内部;但这一发展导致的是艺术边界的扩展和重构,而不是边界的消失。艺术家作为社会身份、艺术品作为商品必须以艺术及其边界的保持为前提。在一个去政治化的时代,发端于对于资本主义体制的挑战的艺术运动最终也被纳入了这一体制内部,以致这一时代的最为杰出的艺术家和艺术作品都必须在这一体制内部展开对于这一体制—包括艺术体制—的反思。当代艺术的深刻的反讽性正是这一状态的表达。潘公凯为他的《错构?转念》所写的提示语为“这是我的作品?这不是我的作品”恰当地呈现了当代艺术在艺术与生活的边界问题上的反讽状态。 当潘公凯将杜尚等现代艺术的“错构”与“转念”相区分/关联的时候,他试图用一种视角的转换来解决这一反讽状态。换句话说,他将是否存在艺术与生活的边界这一“客观问题”转化成为一个“主观判断”的问题,用禅宗的智慧回应现代艺术体制对艺术边界的强制界定。潘公凯在艺术史的书写中试图重构“传统的现代性”来建立自身与现代性之间的联系,但这一联系既不是通过对西方现代艺术的模仿来实现,也不是通过简单地回到传统来达成,毋宁是以断裂的历史条件为前提,将接续传统作为一种使命、一种对当下处境的自觉来实践。按照最初的构思,在《错构?转念》与他的残荷图之间用断续的、逐渐加强的点和线连接起来。在这里,点与线不但是中国文人画的基本要素,也是意味着一种断裂性的联系—一种在当代条件下对传统的探寻和创造。当代条件意味着与过去的断裂,而对传统的探寻或重构传统则将连续性置于主观能动的状态之下。艺术边界问题只能在能动的挑战中才能获得其意义—与其说艺术与生活的边界消失了,不如说持续地质询这一边界并通过这一质询激活对艺术传统与当代世界的思考,才是重提这一问题的意义所在。 “这是我的作品?这不是我的作品”,这仍然是一个问题。 汪 晖 2010年5月26日于清华寓所 ...更多
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