展览活动-数字美术馆 中央美术学院,中央美术学院美术馆,央美,美院,美术学院,CAFA Art Museum,CAFAM.

数字美术馆

造型艺术年度提名2011-王玉平

2011-12-16~2012-02-19

展览时间:2011年12月16日-2012年2月19日 ...更多

中央美术学院美术馆藏品修复展

2011-11-11~2011-12-25

展览时间:2011年11月11日-12月25日 ...更多

首届CAFAM泛主题展:超有机/一个独特研究视角和实验

2011-09-20~2011-10-30

【展览时间】2011年9月20日至2011年10月30日【展览地点】中央美术学院美术馆 【展览组织】学术总顾问:潘公凯学术指导:徐  冰策展委员会:王璜生、皮  力、郭晓彦、王春辰学术研讨主持:汪民安【展览主办】中央美术学院美术馆【协办单位】广东时代美术馆北京邦文当代艺术投资有限公司中国对外艺术展览有限公司【学术支持】中央美术学院人文学院中央美术学院造型学院北京大学艺术学院【赞    助】时代地产【支    持】中央编译出版社现代传播集团东疆湾繁星之夜红酒艺术会馆现代传播集团雅昌企业(集团)有限公司民生现代美术馆北京捷佳视讯科技有限公司唐人当代艺术中心北京星空间璀璨文化传播有限公司【合作伙伴】 北京德国文化中心·歌德学院(中国)比利时驻华大使馆比利时实验艺术平台比利时布鲁塞尔大学 一、关于“CAFAM泛主题展”CAFAM是中央美术学院缩写CAFA,加上美术馆的Museum的M合并而成,“CAFAM泛主题展”全称为“中央美术学院美术馆泛主题展”,简称“CAFAM展”,英文名“CAFAM Biennale”,计划每两年举办一届。“CAFAM泛主题展”参照国际通行“双年展”的架构、机制及特质,立足于开阔的当代文化视野,以中国文化情境及中央美术学院学术平台为依托,探索艺术策展及展览呈现的方法论和文化性,深入于历史和人文的问题探询,而突出于当代艺术的创造力和精神品质,切入艺术对历史及当代社会的前沿文化思考、研究和展示,构建一个以“学院文化精神”为出发点的国际学术研究和艺术对话的平台。每一届的“CAFAM泛主题展”将提出或涉及相关前沿文化学术专题,邀请国内国际学者、艺术家、策展人共同参与,包括策展、研究项目、研讨会、展示、出版等,同时,将鼓励广大高校学生、社区公众参与和互动,以共同实践一种文化活动。二、关于“超有机-CAFAM泛主题展2011”“超有机”主题意在探讨人类对物质欲望(或去欲望)的文化思考和实践过程,“超有机”意在勾勒当代社会的一种超现实概念。“有机”和“无机”是物质世界中物性两大对应性的分类,而物质在人类活动的世界里,一直以来是人的应用、参与、改造、幻想、欲望的对象,人类在物质的世界里努力去实现自身价值和释放妄想,它因此构成社会学意义的历史和世界,更构成社会性的人。纵观人类历史,在每一个历史时刻,人类因物质的欲望(或去欲望)而产生文化的思考和实践,并不断地以“超欲望”、“超想象”、“超现实”、“超理性”的思想和行为来构成社会学意义的“奇观”:社会奇观、科技奇观、生物学奇观、文化奇观、基因奇观等等,我们既生活在如此奇观的社会里,为之获得非凡的乐趣,但因之也承担着虚妄的苦果。对于这样的“超有机”概念和思想,艺术是进行这种“超”行为的表达方式之一,艺术的范畴因“超越”而不断被扩大疆界、被颠覆固有的认知方式、又不断地产生新的知识话语。在某种意义上,当代艺术即是一种创造新的知识阐释方式的系统,它不断超越我们的视觉、超越我们的观念和我们的语言。对此,“CAFAM泛主题展2011”的主题“超有机”将主要围绕“超身体”、“超机器”、“超城市”和“生命政治”四个单元来展开。在我们看来,当代这四个重要而紧迫的文化政治主题都呈现出“超有机”的局面。也就是说,它们都脱离了先前的狭隘定义,扩大了自己的边界,发明了自己的新形式――这种德勒兹式的解辖域化(deterritorialisation)过程,在我们看来就是呈现出一种“超有机”局面。这个展览力图呈现出这样一种新的全球性的文化政治情景。三、展览组成第一部分:超机器机器已经超越了它狭隘的自治性,它已然浸入到人的身体之中,成为人身体的一个有机部分。因此,它不是人的对立面,而是相反地同人体结合在一起,构成了一个新的人机结合体。今天的生活,已经变成了一种机器生活。机器与人共在。第二部分:超城市大规模的都市化过程,总是将乡村吞没,但是,现在,一种奇怪的逆反过程也出现了,都市化过程在吞没乡村的过程中,自身也变得乡村化了。今天的都市有强烈的乡村色彩。市民有强烈的农民色彩。另一方面,大都市在不断的扩展之中,越来越难找到它的边界。它将在哪个地方终结?第三部分:超身体身体镌刻了权力的烙印,社会和历史的阴影总是书写在身体之内。身体并不是自我的自满场所,相反,它反射了历史的遗迹。就自身内部而言,古老的身心二分法也遭到了质疑,是身体,而非灵魂,才是自我的真正起源。第四部分:生命政治生命政治意指微观意义上的政治,它呈现出一种具体化的姿态,并且与人类的日常生活结合起来。具体的活动、具体的行为、具体的内容,构成具体的政治,与人类生命活动密切相关的政治。第五部分:超有机谱系考对“超有机”的历史文献及相关资料展开专题研究及展示呈现,以期丰富展览的理解视角,并激发多层面的讨论。特别单元:将有国际独立项目参与,展示当代艺术与科学等跨界交融的前沿实验,与“超有机”主题形成互动和对话。四、参展艺术家“CAFAM泛主题展2011”将邀请来自中国、比利时、捷克、丹麦、法国、德国、印度、韩国、斯洛文尼亚、南非、西班牙、英国和美国等国的约30位艺术家参展。五、论坛作为“CAFAM泛主题展2011”计划的重要一部分,我们将按照“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”四个主题,在2011年五月底到十月底分别举办四场论坛。每场论坛邀请四位学者,就相关主题展开讨论,以知识理论的讨论来延展展览的视觉叙事语境和互动。计划共十六位国内国际学者参与论坛。论坛第一场:2011年5月29日六、展览时间2011年9月20日至10月30日七、地点中央美术学院美术馆八、展览组织主办:中央美术学院美术馆 学术总顾问:潘公凯学术指导:徐冰策展委员会:王璜生  皮力  郭晓彦  王春辰  学术研讨主持:汪民安九、出版物《CAFAM泛主题展2011-超有机》画册辑录参展艺术作品及论述论文,提出新的艺术解读方式和展览方式。《超有机论坛文本》系列辑录超有机论坛系列对话文本,记录鲜活的思想火花和智慧。《超有机读本》收集相关哲学家、思想家的精彩文章或摘编,展示人类多维与前瞻的思想。十、策展人简介王璜生毕业于南京艺术学院,获博士学位。2009年7月至今担任中央美术学院美术馆馆长,教授。2000年-2009年任广东美术馆馆长。创办和策划“广州三年展”,“广州国际摄影双年展”,策划“中国人本:纪实在当代”大型摄影展,“毛泽东时代美术文献展”,“中国水墨实验二十年”展,“CAFAM生活艺术季”,“自我画像:女性艺术在中国”展览等。出版美术史论专著《中国绘画艺术专史:山水画卷》等及多种个人艺术专集。主编《美术馆》、《大学与美术馆》等杂志刊物及多种展览图录。同时为全国美术馆专业委员会副主任,南京艺术学院、广州美术学院、华南师范大学特聘教授。获意大利及法国“骑士勋章”。皮力中央美术学院美术史系博士,现任教于中央美术学院。曾多次策划国内外重大展览,包括“正在建设”(东京歌剧院美术馆,2002年)、“润化:亚太媒体艺术”(2002年,北京世纪坛美术馆)和“图像就是力量”(2002年深圳何香凝美术馆)等。他是2002年“圣保罗双年展”、2002年“上海双年展”和2003年“中国怎么样?”(2003,法国蓬皮杜艺术中心)的助理策划人。出版著作包括《后现代雕塑》同时他还曾是美术同盟网站的创始人之一,《现代艺术》特约主编,2002年中国当代艺术奖金评选的艺术总监。郭晓彦致力于从事艺术策划、批评和管理。1999年起参与创建中国第一家民营美术馆上河美术馆(成都),历任广东美术馆“广州三年展”办公室副主任、策展人,尤伦斯当代艺术中心首席策展人,现任民生现代美术馆副馆长、民生当代艺术研究中心首席运营官。策划的主要展览包括“第二届广州三年展” 、“ 八五以来的现象与状态系列展”之“从极地到铁西区: 东北当代艺术展” 、“刘小东个展-刘小东:写生”、“余震(Aftershock)-英国当代艺术展(1990-2006) ”、韩国首尔美术馆“亚洲城市网络双年展(中国部分)” 、 “我们的未来—尤伦斯基金会收藏展”、第三届广州三年展 “消失的现场” 单元、“邱志杰:破冰- 南京长江大桥计划之三”、“严培明:童年的风景 ”、“中坚: 新世纪中国当代艺术的八个关键形象”、 “中国当代艺术三十年历程”、《金城小子-刘小东个人展览》及侯孝贤监制同名电影拍摄项目等。王春辰美术史博士、副教授,中央美术学院美术馆学术部副主任,从事当代艺术的理论研究与教学。迄今出版有《艺术的终结之后》、《美的滥用》、《1940年以来的艺术》、《1985年以来的当代艺术理论》、《艺术史的语言》等译著和《艺术介入社会》专论,先后开设“当代艺术理论与批评”、“西方艺术经典文献选读”、“当代影像批评”、“图像的政治”等课程。策划的展览有“迷局:中国影像五人展”(伦敦)、“过去与今天:中国当代艺术展”(韩国首尔)、“超自然——新世纪中国影像展”(纽约)、“现实的游牧”(纽约)、“德中同行当代艺术展”(武汉)等。学术研讨主持简介汪民安1969年11月出生。现为北京外国语大学外国文学研究所教授,博士生导师。主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。主要著作有:《谁是罗兰·巴特》、《福柯的界线》、《身体、空间与后现代性》、《现代性》、《尼采与身体》、《形象工厂》和《感官技术》等,主编理论丛刊《生产》。 ...更多

原作100:收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展

2011-08-14~2011-09-11

展览时间:2012年3月18日-4月12日 ...更多

靳尚谊《向维米尔致意》

2011-06-12~2011-07-03

展览名称:靳尚谊《向维米尔致意》主办单位:中央美术学院协办单位:雅昌企业(集团)有限公司 北京国子监油画艺术馆有限公司艺术创作:靳尚谊理论评述:潘公凯展览学术:徐冰文本统筹:范迪安展览时间:2011年6月12日-7月3日展览地点:中央美术学院美术馆开幕式信息靳尚谊《向维米尔致意》展览开幕式图籍首发式网上研讨会开启式在线展览开播式时间:2011年6月11日15:00网友之夜信息《靳尚谊》iPad数字画册首发时间:2011年6月24日19:30-21:30地点:中央美术学院美术馆   靳尚谊先生的新作展:“靳尚谊《向维米尔致意》”2011年6月11日在中央美术学院美术馆开幕。作为唯一主办单位的中央美术学院同时还为此展举办图籍首发式、网上研讨会开启式及在线展览首播式。靳尚谊先生是中国自己培养的艺术家,从艺几十年来担任过美术界和美术教育界重要的领导职务。但他曾表示过一生最热爱的二件事:一为艺术,二为学生。此新作正是靳尚谊先生带领学生探寻荷兰艺术大师维米尔的家乡戴尔夫特时构思所作。作为一个中国艺术家,靳先生投入毕生精力研究西方油画艺术,对于真正掌握油画体系及这个画种特有的美感从未停止过追求。尽管年近八十,他仍然希望用自己的画笔表现出油画的魅力,努力达到大师的高超技艺水平,同时在每张画作中也寄托了自己对当下社会的关注与感受。三张貌似临摹维米尔原作而意在改变古典、面对当代的《向维米尔致意》组画:《惊恐的带珍珠耳环的少女》、《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》就是这样诞生的。除了艺术创作者外,艺术界还有许多有思想的理论家、学术策展人及图籍的文本统筹者互为关注,汇集这类人的智慧所构成的文化行为正是艺术传播至今,文化借此繁荣的根本。 此展览的理论评述潘公凯、展览学术徐冰、文本统筹范迪安,这些美术界的精英在看到靳尚谊先生的《向维米尔致意》时无不为之打动。潘公凯提出“后古典”概念,强逻辑,新立论,详解欧洲油画发展历时性与中国油画现代性的共时性。徐冰解读“双重经典”,“剥笋”式层层进入靳尚谊三幅新作的实质部分,虚起实落,探寻中央美术学院学术内涵。范迪安层递评点,将展览方式植入画册,导览读者在纸媒空间中参与和画家、评论家的对话,开创展览画册编辑先例。此次展览的另一个引人关注的亮点是将少数人发言的研讨会首次变为网上研讨会。雅昌艺术网历来是文化的推手,艺术家的平台,中央美术学院人文学院将联手雅昌艺术网共同主持此次网上研讨会。总版主余丁先生意在提倡一种思辨之风,延承中央美术学院活跃的艺术精神,力求号召更多的艺术爱好者参与其中,通过雅昌艺术网的虚拟会场,让中国之风吹开世界之窗。一个小型的研究展,凝聚了各种文化精华的力量,目的只有一个:让我们的学生能看到、理解到:创新;延续传统之价值所在。靳尚谊先生曾经说:“最严谨的训练与最活跃的思想是中央美术学院的魅力所在”。这个展览所要转达的正是这种美院人建立起来的学风。   $Page$ “后古典”的端倪潘公凯在我们研究中国这样典型的后发达国家的美术现代性问题的时候,由于历史境遇的特殊性,中国的近现代美术史显现出与西方近现代美术史大不相同的本土性特征。我将这种本土性特征看作是中国社会的巨变所表现出来的一种继发现代性特征。在西方发达国家的近现代历史演进过程中,艺术领域的前现代、现代、后现代这样一些历时性的阶段性特征是我们耳熟能详的。但从20世纪前半期直到七十年代,由于中国特殊的社会政治背景,西方历时性的艺术演进阶段没有能够充分的在中国的土地上显现出区分——尤其是五、六十年代至七十年代,由于中国对外的封闭,可以说中国的艺术家们对于西方艺术领域当时所发生的变化几乎一无所知。随着八十年代的改革开放,中国艺术家在国门迅速打开的突变中,面对蓦然展现在眼前的西方世界及其五花八门的艺术作品所感到的震惊与憧憬是可以理解的。似乎在一刹那之间,西方在其前现代、现代、后现代的历时性演变过程中的特别复杂丰富的各种流派、风格、理念、论述和评判标准,都一窝蜂似的同时涌进中国。从八十年代至今的三十年中,西方的这些历时性的阶段性风格和特征在中华大地上流传交汇,并很快形成了一种多元并存局面。美术探索取向、美术风格和美术发展策略争吵辩论,争奇斗艳——也就是说西方的原发现代性中所体现的历时性阶段性特征转变为中国的继发现代性的共时性多元并存格局——这个格局是从八十年代开始形成的,一直发展到今天,显得更加多元混杂,这是中国美术领域最基本的一个宏观图景,是我们思考与谈论问题的基本语境。在这样一个从历时性向共时性转换的过程中,在八十年代初,原本属于欧洲前现代的欧洲古典油画技法成为了中国正在发生变革的美术领域中的新鲜事物。尤其是17世纪法国的古典主义,18世纪后半叶的新古典主义,还包括19世纪的欧洲现实主义,都对八、九十年代的中国油画产生了重要影响。那个时期,靳尚谊先生有机会游历了欧洲几个国家,非常认真地看了很多艺术博物馆,他以极大的热情去研究欧洲前现代的古典油画技法,以及欧洲学院派的素描传统,并且在八十年代把这些技法带入中国。在此之前,中国油画界技法的来源主要是苏联的“社会主义写实主义油画”,以俄罗斯“巡回画派”为起始,以列宾美术学院、苏里科夫美术学院为后继的写实主义油画技法整整影响了中国三十年。在当时,苏联油画技法的母体与前身——欧洲的古典油画技法,对中国艺术家而言却是非常陌生的,所以靳尚谊先生带回来的欧洲古典油画技法在整个八、九十年代都具有中国式的现代性质。另一方面,与欧洲古典油画技法同时涌入中国的还有西方现代主义中的各种流派,包括后印象主义的三个代表(塞尚、凡高、高更)、马蒂斯、毕加索,美国的抽象表现主义,以及波普艺术、达达主义、观念和行为艺术等后现代的理念和艺术表达方式。由此,中国的土地上出现了一种奇特的景观:就是在八十年代的中国,不仅波普、达达、观念、行为艺术在当时具有前卫性和激进的改革意向,就连欧洲的古典油画技法也成为一种“前卫”,以致人体绘画写生都带有冲破禁区的“前卫”性质,正是这种奇特的现象突出地展示出中国改革开放后继发现代性的鲜明特征。1987年,在桂林召开由出版社发起的一个理论讨论会,与会者对当时呈现出的特别热闹与多元混杂的美术现象争论热烈,并确定了两本画册的题目:一本是以靳尚谊先生为代表的几位运用欧洲古典油画技巧来进行创作的油画家的新作品集,经过热议,大家一致同意用中国的《新古典》这样一个名称来命名该画册,其意义不仅是对那本画册的命名,其实也是对当时新出现的一个油画流派的命名。另一本画册是以江苏、北京、杭州几位年轻画家为代表的一批新水墨作品集,这些新作的基本特征是对当时“八五新潮”激进的西化倾向的一种反拨,试图把中国文人画传统当中的某些因素加以强调和改变,使之以一种新的水墨风格去对抗全盘西化的偏颇,这本画册经过反复讨论后被命名为《新文人画》。那次桂林会议,还有一些其他的画册正在编辑过程中,所确定的上述两本画册的书名后来成为了新时期三十年中两个重要艺术流派的名称。以靳尚谊为代表的“新古典”风格所具有的基本特征是:以欧洲的古典精神与技法来表现中国改革开放初期的人文主义理想情怀。所谓欧洲的古典精神要认真研究起来是个非常复杂的问题,从中国艺术家的角度而言,我认为我们吸取的主要是欧洲古典精神中的那种典雅、祥和、宁静的浪漫情怀。而欧洲的古典技法也非常丰富,在中国艺术家眼中,主要是指那种以严谨、圆熟、注重光线、重视神态、重视质感以及追求构图和谐完美等这样一些重要特色为标志的技法。这种结合欧洲古典精神与古典技法所构成的绘画语言表达系统,恰恰十分适合于表现中国在八十年代改革开放初期的那种知识分子的人文主义理想情怀。这种人文主义理想情怀本身也有非常复杂的构成:既有知识分子们在经历激烈文革以后对于宁静、祥和的古典社会的怀旧,又有他们对于以西方为参照系的某种朦胧的人的解放、苏醒、自我意识凸显的这样一种理想憧憬。从八十年代到九十年代,靳尚谊先生画了一批重要的代表作,如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《医生》、《晚年黄宾虹像》等,他凭借这些作品和他在中央美院油画系教学中的重要影响,成为改革开放以来中国新古典风格的一个引领者和最重要的代表性画家。二十年弹指一挥间。作为改革开放浪潮中的中国新古典风格的代表性画家,时至今日,我们大家关心的是靳尚谊先生还能继续往前探索出某种新的创作道路吗?他在想什么,在画什么?如果我们想了解近几年靳尚谊先生的学术动向,在这里有三幅靳先生于1997-2007年间创作的作品特别值得我们关注:一幅是《老桥东望》(1997年),一幅是《醉》(2001年),一幅是《惊恐的妇女》(2007年)。这三幅作品与靳尚谊先生以往作品的共同之处是:他仍然使用了欧洲古典的绘画语言,我们可以把这三幅作品看成是他再一次对欧洲古典的回望;但与以往作品不同的是:靳先生在作品中加入了作者本人对当下社会的某种感受。靳尚谊先生在以往二十年的作品中虽然也是用古典技法画当代人物和模特,虽然这些人物和模特都有各自的身份和情绪表达,但表达的都是那个对象的身份和那个对象的情愫。在以往的作品中,靳尚谊先生还是在用古典技法表达一个客观对象,并表达他要画的这个对象自身的思想和情绪。而在上述三幅作品中,从被描绘的对象的形象上所体现与表达出来的那种情绪和感受却是靳尚谊先生赋予对象的,而非对象所自有的——是靳尚谊先生把作者主体对当下社会的感受转移、投射、附加到了描绘的对象上,借用对象的形象和情绪面貌来表达作者主观的东西。所以从这三幅作品中,我们看到了靳尚谊先生要细心去处理的一对矛盾:一方面是想要回溯古典的范式和技巧,另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是,靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考,便成为我们在研究过程中必须重视的关键点。换句话说,靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中,是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象;而在1997-2007年期间创作的这三幅作品中,他是在用古典的范式和技巧来表达自己的心理和感受,其间的差异虽然非常细腻,尤其要在画面上看得非常认真与仔细才能够区别出,但是这细小的差异恰恰正是关键之所在。正因为靳尚谊先生有了1997-2007年的那种在同时回溯古典范式与技巧,又加入当代的心理感受的思路上的自觉和思考,所以他才能够在重读维米尔的时候,闪现出令人兴奋的新思路的灵感火花。这种新思路就是在临摹的基础上作部分的画面改动,加入当代因素,使之成为一种新的创作。概括地讲,这是一种半临摹半创作的新的拼贴方法。众所周知,“拼贴”是后现代艺术的一种典型特征,我们正是从靳尚谊先生的这种新思路中看到了一种后现代的思维语言与理念。但我们也应清楚地认识到:靳尚谊先生在此并非刻意要让自己成为后现代,并非刻意让自己的作品具有后现代特征,而是他为了要表达自己的当代感受所做的那种新思路、新探索恰好应合了后现代的特征。17世纪的荷兰是欧洲最富裕的国家之一,由于教育普及与思想自由,荷兰画派应运而生,绘画不再为帝王显贵所专有,而是满足市民需要的现实主义占据了主导地位。维米尔比哈尔斯、伦勃朗稍晚一些,成为荷兰风俗画家的代表人物。靳尚谊先生对维米尔的喜爱,我想是因为维米尔作品呈现的自然质朴、精准而毫不做作的画面处理,和具有现代气息的神秘感,这是一种诗意的现实主义。在维米尔笔下,市民阶层的生活,平凡家庭妇女的劳作和生活细节,都在柔和的阳光下显得优雅而和谐。《戴珍珠耳环的少女》在宁静中的回眸一瞥,带着纯真的诧异,闪烁着古典的自然美;维米尔纯熟的笔触,精准的技巧,无疑深深地吸引着靳先生。而在靳先生的摹本中,少女的神情有了细微的不同:眉间有一点皱,眼睛睁得更大一点点,而且在胸前增加了半露的手,一只不知所措的手。这些少许的改变并不显眼,整幅作品的基调忠实于原作,仍是典型的古典情调、古典品味,只是少女的神情略显惶恐不安——而这种惶恐不安是靳尚谊先生在临摹中有意加上去的,这就是改变的关键所在——这是临摹者的不安的心绪向原作中的少女形象的投射导致的改变。靳尚谊先生说:“我想,这个戴珍珠耳环的少女活到现在社会是什么心态?他一定对社会的飞速发展感到惊讶,不适应。我自己看到中国的变化就是这种心态。我想通过画一个古代的西方人表现我的内心。”《新戴尔夫特风景》、《戴尔夫特老街》在临摹中的改变也是同样的思路,原作和临摹大致的景观相同,但有些局部因时代的变迁而稍有变化。靳尚谊先生在追寻和回味老的戴尔夫特,几百年前的泛着微光的静谧景色仍然让他无法忘怀;而今天的戴尔夫特又让他无法回避,他对这“新”怀着既想逃离又无法逃离的矛盾心态。于是,一种新与旧的拼贴,一种拼贴后的似是而非的心绪,主导着画面上古典的宁静、祥和,新画面作为二次创作建构起了莫名的忧伤和倒错时空的虚幻感。由此,中国新世纪油画创作中一种新的可能性被揭示出来,这种可能性包括两个方面:一是在临摹中创作,在创作中临摹,形成一种新的拼贴风格;二是在临摹中显示作者的技巧功力的同时,又在创作中投射作者的理念和感受,这是一种西式文脉中的“以古为新”。其实欧洲的“文艺复兴”就是以复兴古希腊的文化传统和辉煌成就为旗号的“以古为新”。而实际的效果是,我们从文艺复兴时期作品上真正看到的是一种当时的新的时代气息,而不仅仅是古希腊文化艺术的翻版——可见,这种“以古为新” 在西方也是早有先例的。在此,我将这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国“后古典”。为什么说这是一种西式的“以古为新”呢?这里牵涉到另外一个参照系,也就是中国文人传统中的“以古为新”,那是一种中式的“以古为新”。例如:一直从唐代持续到宋代的“古文运动”,“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表,就是反对当时的文风时尚,主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫,他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋,而学较远的北宋和五代,书法学东晋的二王,从而避免了他所反对的时尚流俗,形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表,他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵,在中国绘画史上是一个复古和革新的代表,开创了以笔墨风格论美术史的演进理论,在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点,又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式,而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革,所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见,东西方艺术史上的最负盛名的大师,多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是,各人采取的具体方法不同。东西方不同,各个时代也不同。不论是西式的“以古为新”,还是中式的“以古为新”,都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期,有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源,作为开辟新思路的口号和革新艺术语言,建构新派风格的策略选择。然而,策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么,还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢?——是对于古典文化资源理解把握的深度,是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练,是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华,是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在,同时也正是其魅力之所在。在此次展览中,正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作,让我们看到了这种对古典精神的深刻领会,看到了高难度的技巧,看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运!当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代,当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时,油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读,再利用,将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代,西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考,就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索,正是基于这种策略性的自觉。因而,作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。 2011年6月 $Page$学术主持手记徐冰展览看到这里。原来,靳尚谊先生的三幅新作背后有这么多内容。此展以这三幅画为引子,层层拨出并试图摸到艺术家工作实质的部分。并由此带出技巧与思维的关系;在今天如何激活传统经典;学院在当代语境中的学术内涵等课题。而这些课题必须在对艺术作品蛛丝马迹的解读中才能找到答案。艺术是“命定”的,艺术家自身所携带的“全部”,被作品显露无遗。作者是作品与社会之间的传导体,导体的质量决定作品的质量,这是艺术唯有的诚实,从而才成为我们探讨问题的可靠依据。我们离封闭又剧烈的历史以及自由开放的时代仍然太近,中国艺术在封闭与自由剧烈的伸缩之间,在失语的同时又激发出能量。这能量催着人们去“夸张地”描述一个时代,却缺少耐心和定力于深度的部分。而艺术创作最敏感部分,又很容易被意识形态的概念,风格类型的争辩,互联网的匆忙,甚至被“荣耀之词”所遮蔽。展览通过考察一位艺术家,折射出一代人是如何研习一个源自于其它文明的内容,对某个领域或一种技术常备敬畏之心所做的积累,为本民族的艺术,补充过去不足的成分的。这过程中的坚持与纠结以至这三幅画的出现,这些,不仅是作为个人兴趣的内容,而且是有关如何面对人类文化营养、中国的特殊经验以及当代问题的态度与方法的提示。跨学科学者马慧元的思想可作为对此展核心命题的描述:“可持续发展的手艺近于思想。也许更确切的表达是,思想就是对种种手艺的综合、调配与平衡,这其中有无限种可能,而个性就爆发于此。” 艺术的深度是艺术家处理手头的“活儿”与社会之关系水平高下的结果。对时代的敏感并将其转换为有效的艺术语言的能力,这是艺术家工作实质的部分。靳尚谊先生曾说过:“最严谨的训练与最活跃的思想,是中央美院的魅力所在。”我想,这正是中央美院几代人建立起来的学风。 2011年6月   $Page$一位中国艺术家研究一位西方古典大师想到的简森•爱德华•考夫曼靳尚谊现任中国美术家协会名誉主席、全国政协常委,他是中央美术学院前任院长,经常应邀参与政府的各种与艺术相关的委员会,作品被国家博物馆和其他重要美术馆收藏。但是,他的声望不是出自于传统的中国画,而是来自于油画。几十年来他潜心研究欧洲古典学院派的油画艺术,最终成为中国油画人物画家的典范。从中央美术学院美术馆正在为靳举办的展览上可以了解到他是如何研究欧洲的油画艺术的。与2005年在中国美术馆举办的《靳尚谊回顾展》完全不同,这个展览展出2010年他画的三张受十七世纪荷兰大师约阿尼斯•维米尔启发的画。这些新画是对维米尔名作的临摹,对原画略加改动,靳尚谊说,改动是为了表达他对当代生活的感受。靳的展览《向维米尔致意》提出了若干问题,本文将从一个在西方工作的艺评人的角度来予以探讨。靳尚谊的《向维米尔致意》让我们先看看靳的三张画以及他所临摹的三幅维米尔的杰作。维米尔的《戴尔夫特风景》(约1660-61,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆)是西方艺术史上最受人崇敬的风景画之一,画的是在东南方隔着一个小码头看到的这座荷兰小城。靳到访了这个地点,注意到景物已经发生变化。粗粗一看,靳的《新戴尔夫特风景》会被误认为是维米尔的原作。但细看之下,意味就显现出来。靳升级了画中的场景,描绘的是当代的景象。 他用同样的方式临摹维米尔的《戴尔夫特街景》(约1657-58,阿姆斯特丹荷兰国家博物馆),构图与维米尔的原画基本一致。靳的版本名为《戴尔夫特老街》。 靳改动的第三张是维米尔的《戴珍珠耳环的少女》(约1665-66,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆)。靳复制了人物的位置、她的蓝黄色头巾和黄色服装、耳环上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改变了她的凝视,使之具有颤慄感,还在中下部将她的手提到胸前。他将这幅作品命名为《惶恐的戴珍珠耳环的少女》。 在每一幅画里,靳都保留了维米尔原画的构图和气息,还将他的画装在荷兰样式的黑色画框里,进一步让观众错以为看到的是维米尔原画。细看之下却发现出人意料的物象,以及作画手法上的差异。维米尔画画耗时耗力,要上很多层半透明的颜料,有时用笔触造成一种类似釉彩的光泽。靳使用的是一种更简要的技法,浅浅地造型,用精心挑选的油彩轻涂,近看时每一笔都可辩认。 在他的升级版维米尔作品中,靳试图表达他的心境。“我结合了现代和古代”,他如是谈他的《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》。“当我看到《戴珍珠耳环的少女》的时候”,他说,“我就想,这个女孩活在今天会如何看待这个快速变化的世界。我想,如果她活在今天,肯定也会不安。”靳承认,在他做的改动里,他想给她一种惶恐的表情,女孩就是他的替身,带着一丝恐惧看着这个世界。学习西方技法西方的具象写实主义传统经由十七和十八世纪在巴黎、伦敦、杜塞尔多夫、哥本哈根创建的美术学院得到传播。它们严格的训练体制――线、光影造型、油彩的品质和构图――在十九世纪末以前一直是规范。法国的写实派和印象派与传统决裂后,转向画现代生活,艺术家们探索个人化的表现模式,各种形态的现代主义风起云涌。直到二十世纪,学院系统的写实油画才被引进中国。靳所接触的西方油画来自两个途径:曾在法国巴黎高等美术学院学习过的画家徐悲鸿(1895-1953)等同时代留法画家传播的知识,以及在中央美术学院办的康斯坦丁•马克西莫夫(1913-93)训练班的学习。马氏是苏联艺术家,1955至1957年间曾在北京讲授过社会主义现实主义绘画。学习西方传统油画,除了物质上的匮乏外还有更多根本的阻碍。油画本身是西方再现世界的一种艺术模式,与中国的艺术传统有天壤之别。中国画是用毛笔和墨画在纸上的单色绘画,形态各异的笔触塑造成形;图像倾向于平面化,光和深度主要依靠氛围来凸现,并不表现具体的光影反差和立体透视。西方油画画在木板或亚麻画布上,用融为一体的多层次笔触来达到制作细致的表面和具有光影效果的体积造型。科学的透视方法给油画带来了光学精度,从而获得空间效果。靳要探索的西方艺术的媒介和描绘模式对于中国艺术家是一个新领域。发展个人风格在技术层面上,靳把用于向大众图示宣传的工匠式手艺提升到更复杂的技艺,这种技艺来自于对油画的高雅传统的理解和勤勉研究。虽然它在中国是激进的,但是在西方同时代人的语境里,这些技艺显得非常保守,甚至倒退。当他拥抱古典写实主义之时,学院传统早已被现代主义所取代。 在西方,大量艺术家、画廊和藏家都专门做具象写实主义,但写实的作品总体上被排斥在当代艺术的主流之外,除非艺评人觉得它们在观念上或理论上有足够深度。例如,七十年代的照相写实主义画极为精细的相片的复制品,抹去了笔触,而笔触正是艺术正品的传统标志。八十年代时,纽约艺术家埃里克•费舍尔(1948年生)画了颓败的郊区和儿时的创伤,他的画因为将当代社会的精神层面引入当代写实主义而受到关注。 自六十年代以来,德国画家格哈特•里希特(1932年生)尝试过很多风格,其中有一种根据报纸、电视和其他来源的的新闻图像创作的朦胧的写实主义。他是很多在当代延续写实传统的艺术家中的一位。另一位是纽约的画家可海恩德•維里(1977年生),他画中的非洲裔美国人如同古典大师画作的对象。现在,在出现《向维米尔致意》之后,靳尚谊已经有资格把自己的名字加入到这个名单之中。 但是,在全球舞台上靳对艺术的贡献必须根据古典写实主义日趋衰落的存在价值和意义来衡量。维护(社会主义)写实传统 在二十和二十一世纪拥抱写实主义,存在的问题在于与历史潮流相悖。西方艺术家转向观念艺术和其他现代主义的图像创作模式,发动一个接一个的运动,一个运动颠覆上一个运动,将观众带入对艺术和人文表现的更为复杂的理解之中。在这种艺术发展的背景中,像靳这样坚持长久以来形成的再现模式的绘画作品,经常被西方艺术家和艺评人所忽视,他们认为古典写实主义已经过时,与当代艺术所面对的现时的审美、思想和社会问题脱节。 现代主义与写实主义的对立是个人与集体之间的一场战斗。现代主义的发展走的是一条向内的路,脱离了我们外部的视觉世界,向内走入心灵的眼睛和自我认知。对“个人现实”的这种西方式的强调非常民主,但似乎远离了日常生活的现实与人类共享价值的传统观念。另一种解读则将现代主义看作一条通往“唯我论”之路:艺术家创造了一个自在自有的世界,只是有限的一群内部人士可以到达。 但是,正如古典音乐和芭蕾在音乐和舞蹈领域虽然风光不再但仍然吸引着能够欣赏其美的痴迷的爱好者一般,古典写实主义也是一种审美愉悦和有意义的内容的源泉。对大多数人而言,他们更喜欢更为保守的艺术所带来的舒适。 写实派的魅力就在于他们投射了一种共有的现实。写实艺术所讲的语言被所有人理解,所以有面向广大受众进行传达的潜能。靳了解这一点,这也是他坚持写实的一个原因。“传统的写实绘画,你不需要学习就会欣赏”,他说。“你天生就可以从中得到一种美感,在中国大多数人仍然对写实的作品感兴趣。” 对写实的天然喜好近乎是普世的,不分东西概莫能外。 今天,人们对具有微妙的批判性质的艺术画面已经有了更大的包容,但是,在中国建国后的数十年间,艺术家们被要求画呼吁社会正义、呼吁遵守道德行为、理想化的、乐观向上的社会场景,为宣传服务。靳从八十年代起主要画非正式的肖像画、画人体,专心于掌握油画的技术。他将自己投入到绘画的审美磨砺中,探寻他所画的肖像人物的心理,甚至画女人体,这在文化大革命中会被批判为资本主义的个人主义,但今天在中国广为接受,如同在西方一样。对欧洲过去的挪用和对新的接受 亚洲艺术对西方艺术产生过极大的影响,中国艺术尤为如此——亚洲的陶瓷、中国的山水和花鸟画、日本的木刻版画,更不用提在西方装饰艺术和美术中随处可见的精神和哲学思想。但直到二十世纪之前,反方向的传播却要小得多。西方对中国艺术的影响主要有三个大的阶段:第一阶段是以郎士宁为代表的耶稣会画家,他们将西方透视引入十八世纪的清代宫廷。第二阶段是在1949年中华人民共和国建国后的十年间,主要是苏联的社会主义现实主义作为共产主义的宣传工具而涌入。七十年代末开始的对外开放让中国艺术家更多地注意到西方的当代艺术和摄影,这一潮流在九十年代加速发展,出现了诸如政治波普之类的流派。 在西方看来,靳是中国艺术史从受苏联模式影响的社会主义现实主义转向更个人化表达途径的这个关键时期的主要艺术人物。靳是通过研究古典大师的审美和技术来实现这一点的。在此意义上,靳是中国表现自由的一个温和的解放者。靳欣赏西方古典大师,将一生投身于研究他们的艺术,这可以被看作政治紧张年代里的非比寻常的尊重之举。它超越了国家政治的范畴,面向东方和西方所共有的人文价值。 在这些临维米尔的画作中,靳努力表达出一个广阔的文化主题:即他和其他人对现代社会转型的快速变化的个人感受。靳采用了挪用古典大师画作的作法。这在中国是有先例的,在中国,临摹古人,吸收其风格是水墨画学习中广为接受的方式。在西方也有解读先辈艺术家作品的传统。例如,在马奈的《奥林匹亚》(1863)、戈雅的《裸体的玛哈》(约1800-05)、委拉兹贵支的《镜前的维纳斯》(约1647-51)、提香的《乌尔比诺的维纳斯》(1528)、以及古典罗马和希腊雕塑之间存在着直接的谱系关系。为了评判美学上的经典作品,现代艺术家们一直都在挖掘艺术史。靳将维米尔作为再发明的样板及对象,正是遵循了这种已有的实践。同样,他对古典写实主义的坚持则是对一种悠久传统的延伸。 作为中央美术学院和其他学校的教授,靳帮助制订的油画教程已经训练出了数代中国艺术家。他的一些学生,还有学生的学生,运用古典写实主义的常规手法。另一些人则发展出在国际艺术圈大受欢迎的更为当代的变形。中国最成功的当代画家们,虽然与靳风格迥异,但如果没有靳帮助设立的油画技术的学院课程的话可能不会有如此快的发展。 但是,靳承认新的表现形式是对现代情境的合理反映。他对于当代艺术家也深有同感。“一些年轻的画家画得像我,但多数用现代和当代的手法,因为可以更好地反映他们动荡的感情”,他说。 在他的生涯后期,中国出现了在国际艺术界很新潮的观念性手法,对此,靳发现自己与他们存在差异。他喜欢刘小东(1963年生),但并非所有的当代艺术都吸引他。“如果你没有写实作基础你就画不了抽象或表现主义”,他说。靳认为,“中国缺少的不是思想,而是技术。不管你的观念有多好,没有合适的技术你就实现不了。”但是,随着古典写实主义越来越漂向过去,随着改变的速度仍在继续,我们可能会问,中国的美术学院是否会抛弃写实,而主要教授当代的表现模式呢?靳相信古典写实主义和现代主义,如同传统水墨画一样,都会有空间。当然,他是对的。写实的图象容易看懂,技术高超,所以在中国和国外对写实绘画都会有需求,这种需求还会存在很多年。“我一点都不怀疑油画在未来的生存,油画对于中国人还是新东西”,他说,“中国人看的油画越多,就会越喜欢。”但是,随着中国观众越来越熟悉新技术和各种复杂的另类表现形式,他们的审美视野将会扩展,不仅将包容靳的古典写实艺术,还将包容新的、尚未为人所知的艺术形式。简森•爱德华•考夫曼(http://jasonkaufman.info)是纽约的艺评人和文化记者。他的文章发表在《华盛顿邮报》、《纽约时报》、《华尔街日报》、《洛杉矶时报》、《艺术新闻报》和其他其他出版物上。       ...更多

从延安到北京-- 王式廓百年纪念展

2011-05-06~2011-06-05

主办单位:教育部、文化部、中国文学艺术界联合会承办单位:中央美术学院、中国美术馆、中国美术家协会展览支持:北京邦文当代艺术投资有限公司开幕:2011年5月6日11:00展期:2011年5月6日-2011年6月5日展览地点:中央美术学院美术馆 1层大厅、2A、3A、3B、4F展厅 序一:时代之子潘公凯王式廓是中国20世纪美术史重要的现实主义画家,他的艺术作品《改造二流子》、《血衣》、《井冈山会师》、《参军》等,是中国现代美术史上的经典作品,产生了极其重要的历史影响。我们在他百年诞辰之际来回顾他的艺术历程和艺术脉络,等于是对20世纪中叶的中国美术史的梳理和研究,任何一个研究20世纪中国美术史的人都无法回避王式廓的艺术成就和教育思想的影响。因此,我院隆重举办了本次“从延安到北京——二十世纪中国美术巨匠王式廓(1911-2011)”的展览,就是重新对20世纪美术史的史学和艺术研究。这不仅是现代中国美术的历史,也是波澜壮阔的现代中国的革命史与社会发展史的研究,只有对这双重的历史进行研究,才可能廓清复杂曲折的20世纪历史的线索和轨迹,也才可以揭示历史的发展情景和现实状态。事实上,所有这一切的研究都是对未来历史的召唤和新的艺术发展的吁求。王式廓的伟大在于他始终不渝地坚持现实主义的创作精神,坚守艺术的良知和艺术的人本主义情怀。他创作的《血衣》是新中国美术史最重要的作品之一,占有重要历史地位,它集中体现了王式廓的现实主义艺术思想和创作方法。1959年为庆祝国庆10周年创作出大型素描《血衣》,其素描形式与深刻主题都使之成为美术史上无与伦比的作品。作者为创作该作品,画了大量的速写、素描,多次创作草图,反复推敲构图和人物形象,几易其稿,形成了一个完整的系统,是新中国革命现实主义美术的成功典范,画面的视觉关系充满动感和对比,瞬间情节跌宕起伏,生动刻画了农民在新中国建国初期的历史贡献和丰富的社会变奏曲。《血衣》形成的“深入生活—素材写生—草图研究—画布创作”的创作方式,对新中国的主题性创作和学院教学产生了深远的影响。王式廓的一生是坎坷跌宕的一生,他与20世纪的中国革命与社会主义建设历史同构在一起,既为它贡献自己的一己之力,也因它饱经风霜的考验。王式廓在这历史的滚滚洪流的的冲击中经受了磨砺,坚守了自己的信念和艺术理想,也因此他为艺术奉献了自己的生命。他留给我们无尽的精神感召,我们今天纪念他也是接受这种艺术精神的感召,让我们奋进在艺术创造的伟大实践中。 2011年3月30日 $Page$序二:写在式廓百年诞辰之际吴咸我今年已97岁了,能够亲临这样隆重的式廓百年诞辰的活动,感到十分欣慰。我感谢国家教育部、文化部、中国文联、中国美术馆、中国美术家协会等有关部门及领导对式廓百年诞辰纪念的高度重视和大力支持,感谢中央美术学院为举办式廓作品展览会、出版画册、举行学术研讨会等一系列纪念活动,所做的大量工作!感谢所有为此次活动无私奉献的老师学生和朋友们!式廓离开我已经三十八年了,但他依然活在我的心里。难忘一九三九年的新春,在延安的窑洞,我们结为伴侣,那面象征我们此生情谊的大红缎子锦旗,我至今珍藏着。从那天开始,我们携手同行,一起走过了三十四年的风雨旅程…… 式廓是我的好丈夫,孩子们的好父亲。他个性沉稳,但内心充满热情。他的两只有力的大手,那么能干,勤快灵巧,事无巨细,样样擅长;使我们的家庭充满夫妻之爱,慈父之情;对朋辈师友,他以心相待,一腔真诚。他一生勤奋过人,一年365天除了睡觉,连吃饭时都在思考绘画,常常端着饭碗边吃边琢磨摆放在画架上的作品,外出或在路上,在车上都在观察形象、思考创作。他以极大的热忱投身于教学工作,培养了一大批优秀的学生,许多都成为我们国家美术事业的中坚。在他生命的最后时刻、尽管政治上的冤案还未平反,但为完成中国国家博物馆收藏的《血衣》的油画作品,仍满怀希望,全身心倾注于创作中。1973年4月他不顾病体,到河南巩县深入农村生活、积累素材,每天四点起床,晚上十一点停了电,点上煤油灯继续工作……在二十九天时间里,画了七十四幅作品,终因劳累过度,匆匆走完了自己短暂而坎坷的六十二年人生。式廓去世后,我检视他的遗物,看到他的笔记本上记下了那么多需要修改的作品,那么多未完成的创作,更使我心痛不已!他正值盛年。本来还想奋斗二十年,却壮志未酬,倒在画架旁,带着无尽的遗憾告别了这个世界。倘若我的寿命能给他,让他多活二十年,他将能够创作多少更好的艺术作品,奉献给他深深热爱着的祖国和人民啊!想到式廓今天没有被人们遗忘,他一生坚守的艺术信念、他高尚的思想情操和人格精神将被后人学习铭记;他的艺术成就对现代社会、对美术事业的发展仍能起到推进作用,我为之欢欣,相信式廓在天国也会得到极大安慰。式廓,安息吧! $Page$展览介绍王式廓先生是新中国美术的奠基人之一,1911年出生于山东省掖县。自幼酷爱美术,在北平美术学院、杭州艺专、上海美专专攻西画。1935年东渡日本,就读于东京美术学校。抗战爆发,王式廓毅然回国,参加抗日救亡活动,进而奔赴延安。后长期任教于延安鲁艺、北方大学、华北师大及中央美术学院,桃李满天下,毕生致力于艺术创作和艺术教育,成为我国社会主义时期最杰出最著名的画家和美术教育家之一。王式廓多才多艺,一生留下了许多优秀的作品,包括油画、木刻、素描、速写,还有鲜为人知的中国画和书法。著名作品有《参军》、《井冈山会师》、《发明者的夜晚》等。他的代表作大型素描《血衣》,以空前的思想深度和历史深度,以震撼心灵的艺术力量和民族的艺术形式,反映了中国历史的巨大变革。时值王式廓先生百年诞辰来临之际,中央美术学院美术馆将于2011年5月份举办“王式廓诞辰100周年系列纪念活动”。此次纪念活动由教育部、文化部、中国文联主办,中央美术学院、中国美术馆、中国美术家协会承办。本次展览将展出收藏于中国美术馆、中国国家博物馆、中央档案馆等地的王式廓先生的作品,而王式廓先生的家属也提供了许多重要作品,油画、木刻、素描、速写、手稿、草图等都很丰富。《血衣》、《改造二流子》、《井冈山会师》等作品都将被展出,作品在呈现方式上采取以重要作品为主,相关草图作为版块共同呈现的方式,突出展览的研究性和学术性。展览开幕式、纪念王式廓百年诞辰座谈会都将在我馆举行。展览以“从延安到北京”这个关键词为思路,展览和画集都以时间为线索分为四大版块:一是光明在前——走向延安;二是激情岁月——延安时期;三是大地之子——新中国新生活;四是壮志未酬——七十年代。其中第三个版块又分作七个单元,分别是:世纪之作——《血衣》、民族魂韵——革命历史题材创作、时代新歌——劳动与建设、广大精微——教学实践、出入中西——旅欧纪事、湖山清远——风景与写生、赤子之心——生活与亲情。本次展览通过突出学术性和研究性的呈现方式,希望既能够向观众展现一个全面而立体的王式廓的形象,又可以使后人对王式廓先生其人其艺有更多的了解、学习和研究。 $Page$王式廓展览作品导读1 光明在前——走向延安从最初对绘画技法的钻研以及对绘画技法价值的坚信,到对艺术精神的更深入地挖掘,再发展到对现实社会的日渐关注,这是王式廓早期求学、留学、参加木刻社、参与抗战等前期活动的三条主要线索。由此不难理解,王式廓何以会自动选择走向延安,因为在延安能让他对现实关注获得知音,艺术才能得以展示,艺术理想得以实现。2 激情岁月——延安时期王式廓早期的艺术追求和社会追寻最终被毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所明确和完美地表述。所以王式廓对《讲话》的选择不是服从式的,而是随着他的艺术思想的逐渐成熟,在恰当的时机与《讲话》的相逢。这个“相逢”左右了他一生的创作方向,成为支配他艺术创作的一根主线。由于《改造二流子》等作品的成功,延安时期也成为王式廓艺术人生中的第一个创作高峰。3 大地之子——新中国新生活3-1世纪巨作——《血衣》:《血衣》是王式廓最重要的作品之一,在新中国美术史上占有重要地位。1953年王式廓根据收集的大量素材画出了《血衣》的第一幅草图,1957年在《美术》杂志上发表了草图和6幅创作习作,1959年为庆祝国庆10周年创作了大型素描《血衣》,其素描形式与深刻主题都使之成为美术史上无与伦比的作品。作者为创作该作品,长达几年积累素材,画了大量的速写、素描,多次创作草图,反复推敲作品构图和人物形象,几易其稿。王式廓对《血衣》的准备和创作形成了一个完整的系统,是新中国革命现实主义美术的成功典范,画面的视觉关系充满动感和对比,瞬间情节跌宕起伏,堪称完美。《血衣》所采取的“深入生活—素材写生—草图研究—画布创作”的创作方式,也对新中国的主题性创作产生了深远的影响。3-2民族魂韵——革命历史题材创作中国近代历史是一段艰苦卓绝、革命先烈前赴后继的可歌可泣的历史,涌现出一批又一批的仁人志士、革命家、英雄,他们为了中华民族摆脱积弱贫穷、百年凋敝的国运,舍生取义、视死如归;他们秉持崇高的理想、伟大的希望,历经险阻,积极开创新的时代、新的世界。这就是中国走向现代新型民族国家的一段艰难历程。新中国成立后,国家面貌焕然一新,新的国家形象需要树立,因此,革命历史题材就成为塑造国家形象的集体记忆,一大批优秀艺术作品成为新中国的国家意识与历史记忆的象征和代表。王式廓多次应邀创作革命历史题材作品,他的创作主题鲜明、构图完美、形象突出,艺术家满怀赤忱地讴歌新国家的诞生和成长。3-3时代新歌——劳动与建设新中国成立后,百废待兴、百业待举。社会主义建设开始如火如荼地开展起来,整个国家展现了一种新气象、新面貌。艺术家们也都积极行动起来,参与到对社会主义建设的抒情与赞美中,无论在绘画内容上,还是在表现手法上都成为一种时代的特征和气息。《劝父入社》形象地描绘了社会主义国家初建时期的社会风貌,人们对一种理想的生产模式的热情和期待,透露了那个时代的社会心态和精神追求。王式廓围绕创作《十三陵水库》,画了一系列的小图、草图、初稿,从不同的角度、以各种构图和多种人物造型来捕捉最能体现社会主义建设的场面,人物精神饱满,视觉造型质朴。其主题性创作模式成为新中国美术的典范,也是20世纪50年代的艺术思想的体现。3-4广大精微——教学实践王式廓的素描艺术造诣精深,广受赞誉。他不仅将它看作是创作的准备,也视为独立的艺术。他的素描大作《血衣》充分证明了这一点。王式廓从鲁艺开始就从事素描的教学,到新中国时期一直在中央美术学院教授素描,培养的大批优秀画家都有坚实的素描造型功力,由此锻炼了他们观察世界的细腻与准确能力。如果从整体上去研究、阅读王式廓的素描,我们会对素描与教学的关系产生新的认识,也对中国现代美术史孜孜以求建立起来的西方艺术传统在中国生根、发芽、长大,产生由衷的敬意。王式廓创作的这些鲜活、灵动、富有生活现场气息的素描、速写,体现了艺术与生活的贴近与融合,将素描升华到身心相应、感悟人生的境地。3-5出入中西——旅欧纪事王式廓于20世纪50年代出访东欧国家,画了大量现场写生作品,它们生动记录了访问国家的民众形象和地理风景,画面精彩,观察细心。这些速写仿佛是历史的镜头,定格了时间和空间,也见证了一段社会主义国家的精神风貌。事实上,这些写生是中国艺术家在那个时代和世界交流对话的视觉档案,由相互的观看来发现不同文化的意义,由艺术的交流增加国与国的友谊。特别是,中国处在一个特殊发展的历史时期中,这一批艺术记录凸显了一代中国人观看世界的视角,蕴含着文化意识、艺术态度和国际地缘政治因素。它们甚至可以成为当代国际政治哲学研究的视觉材料,如王式廓访问德国时,画的一批“二战”集中营遗物的写生,反映出作者对历史的敏感和追问。3-6湖山清远——风景与写生王式廓在不同时期画有大量风景写生,这既是他练习绘画的方式,也是他感受世界的过程,更主要是他将对自然风景的观察化作了他的艺术思想、艺术态度和艺术价值。这是王式廓艺术创作多样面貌的另外一扇窗口,让我们从中窥见了艺术家内心世界的丰富、温情、细腻,凸现了在革命年代、在繁忙的社会主义建设时期,艺术为人们带来的那片宁静沉醉。这些风景写生和作品既是祖国河山的再现,也是中西自然观相契合的结果,它们既是中国传统艺术心物对观的写照,也是西方式风景艺术风格的中国化体现。两相结合,彰显了王式廓的艺术成就的丰富性,这些风景写生透露着悠悠的生命气息,是抚慰心灵的自然家园。3-7赤子之心——生活与亲情在王式廓的一生中,他用画笔记录下了中国的革命事业、社会进步,也记录了他生活中的亲情和点滴生活故事。人间自有真情在,这些作品虽然不是历史的鸿篇巨制,也不是社会景观的宏大叙事,但却是王式廓真实生命的一部分。通过这些生活场面的写生记录,让我们看到一个全面的艺术家,一个将艺术经验融入生活常态中的纯粹艺术家。这正是艺术的故事的含义,是艺术化为绕指柔情的一幅多彩画面。4壮志未酬——七十年代中国的现代历史是波澜壮阔、天翻地覆,亲身经历的人都会发出浩叹和感喟,也因此倍加珍惜生命。王式廓在“文革”中遭受不公正待遇,备受煎熬,人生际遇扼腕叹息。1973年,他应革命历史博物馆创作之约,从劳动农场回到北京参加创作,他非常珍惜这个宝贵时机,要将失去的时间抢回来。因为兴奋、因为珍爱艺术,王式廓在河南巩县写生时采风、写生争分夺秒。由于过度劳累,脑溢血突发,5月22日晕倒在写生的田埂上,23日不幸去世。一位伟大艺术家的艺术抱负被命运无情地终止了。王式廓生命的最后阶段的作品见证了他对艺术的执着、对事业的坚守,虽然壮志未酬,但这些作品中飞扬着一个伟大的艺术灵魂,令人崇敬。 $Page$王式廓艺术集评我于昭和11年(1936年)在国立东京美术学校学习,当时有两名中国留学生,王式廓先生便是其中一个,他身材魁伟,持重温和,与班里同学相处和睦,性格文静,但却很有特点。这次展览会,使我很感兴趣的是,第一张画像——裸体素描,这是在国立东京美术学校的藤岛教室,由藤岛先生指点描绘而成的。令人非常感动的是:王先生把这幅画带回动荡的中国,并将它作为自己绘画的起点。藤岛先生言语不多,手把手地在我们的习作上重重描上一笔,似乎在告诉我们要画的简单明了,而不去直接点明我们线条的纤细。王先生十分怀念老师的教诲,并把它作为自己的绘画风格。 ——北冈文雄(1918—2007,著名版画家、日本美术家联盟理事长) 我与王式廓同志是同学,王式廓当时在学校画的素描在学生中是最好的,所以我经常在后面看他画画。他画的形很准,毕业时他的4张作品得的都是满分,全部留校,一张人体、一张风景、一张静物和自画像。1938年我去武汉三厅时他已经到任了,他开始画《打回老家去》,画得很好,这些作品如果留到现在太珍贵了。以后在三厅美术工厂画画,很客观的讲,当时在美术科时基本功最好的就是他,构图的能力很强。当时的《台儿庄会战》、《平型关大战》大画就是他画的,画得很认真,田汉亲自来指导,最有趣的是式廓的画宣传效果最好。王式廓表现《台儿庄会战》最大的特点是不用模特,他十分了解人物的造型,他可以造出一个人来,造型、构图的能力极强,当时请军人来当模特很容易,但他就是不要。 ——王琦(著名版画家、中国美术家协会常务副主席) 我认识王式廓同志比较早,那是在1938年武汉时期,当时郭沫若先生主持三厅,田汉先生主持艺术处,下设美术科,主任是徐悲鸿先生,他未到任,由倪贻德先生代理。王式廓同志在日本留学,因抗战弃学回国,在三厅我们认识了,在艺术思想上我们是一致的,可以说一见如故。当时他画了《台儿庄会战》,我画了《平型关大捷》。这两张画都在1938年7月7日抗日战争一周年纪念活动中举行的一个大型的画展时展出的,只是可惜我的画没有留下照片。我在与王式廓同志接触中就发现,他在艺术上已经有了相当高的造诣。在日本学习素描的时候,在构图和造型的能力上,特别对人体的结构造型方面的修养相当高,确实有很深的工夫,当时我们在创作研究之中,这方面给了我很大启发。 ——冯法祀(1914—2009,著名油画家、中国油画学会顾问) 王式廓是我的老师,我是他年龄最大的学生。我和式廓同志在延安相处了许多年,一起劳动,一起学习,一起下乡体验生活。他在延安(1941年)才三十多岁就画了那么好的素描。罗工柳先生提到的那批素描我全看过。我要替他保存,他没允许,结果丢了许多。美国人说:“他是伟大的素描大师。”王式廓不仅是伟大的,而且是神奇的,在中国、甚至世界每个博物馆没见过这么好的作品、这么好的农民形象。这不只是代表着中国的最高绘画水平,而且也代表着世界的最高绘画水平。 ——丁井文(1914—2003,中央美术学院附中校长) 1938年有一天,我看到一个山东大汉,从日本回来,他就是王式廓。我看到他拿着木炭在一个大画布前画画,很快就画出来了。我很惊讶,这绝对是个大手笔,在武汉给我留下了深刻的印象。后来到延安,王式廓晚来了几个月,没赶上鲁艺招生,就上抗大了,有一次他刚下乡回来,从东山跑到西山,告诉我,画了一批画,果然过了没多久,在鲁艺的饭厅里,举行了“王式廓的素描展”。我看了以后,大吃一惊,这些画真是太好了!有这样高的水平。他以最简练的笔法,画出了陕北人民那种气概,那种精神,生动极了。他的素描给人的感觉是特别厚,特别真。他追求简练,一下把性格都画出来了。王式廓达到的素描的艺术高峰是很难得的,这是我们时代的骄傲,产生这样的作品不容易! ——罗工柳(1916—2004,中国美术家协会顾问、中央美术学院副院长) 在“延安鲁艺整风”后,分配我在美术系任教,我们是同班的素描教员。当时素描和创作是两门重头课,要求学员尽快掌握素描的基本方法和熟悉表现技法,短时间谈何容易!我感到心有余而力不足,有必要把我的素描知识和技术方法加以提高。这样就带着问题经常向式廓同志请教,他像我的导师和兄长一般帮助我,表现出伟大的诲人不倦的精神。为便于说明问题,常常以他的作品、我的画和学员的作业为实例深入展开研究。为了全面而有步骤地达到教学目的,从素描ABC的横平竖直中心线的量比方法,到以此为立体法则的三大面五调子、明暗交接线的掌握、明暗结合在质感表现上的分析、明暗半调子变化在色彩感上的重要性、明暗部位线的处理以及精简提炼等问题,都做认真的讨论。在这个过程中,使我进一步领会了他治学的严谨风格和素描的博大精深。 ——杨角(1916-1998,东北鲁迅文艺学院教授、黑龙江省委宣传部副部长) 画家1942年在陕北画的《赵小六》,寥寥数笔,神气活现,人物的身份、性格十分鲜明,陕北农民纯朴、憨厚的形象生动感人。重温这样真实可信的作品,就像眼睛被舞台上那种“样板人”捉弄得疲备不堪时,忽然看到《兄妹开荒》、《夫妻识字》一类生动的生活形象一样,格外亲切。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 我是在1939年春天在延安第一次看到式廓同志的素描,我从来没有看到过这样好的素描。他的素描表现力很强,延安的物质条件很差,纸张很粗糙,但他的素描的艺术表现力丝毫不受影响,他的素描的吸引力促使我反复观赏,并且留下极其深刻的印象。1945年我重返延安,住在式廓同志隔壁,有机会看到他更多的作品。他不但素描画得好,人物形象的塑造大都具有强烈的阶级属性,这在同代画家中很少见。式廓同志有深厚的素描基础,而素描本身也有很高的欣赏价值。 ——辛莽(北京师范大学美术系教授、北京美术家协会副主席) 我和王式廓同志相识于延安。他住鲁艺后沟东山,我住西山,延安大生产运动,他纺棉花,我上山开荒。日本投降,抗战胜利,他去华北,我到东北。新中国成立,他调到中央美术学院任教,我则在中国美术家协会工作。我们在一起大概有半年多时间,却是在中央美术学院的“大牛棚”里,虽然朝夕相处,但又不准谈天说地,所以我和式廓虽然很熟,写具体事又很难。但我知道他在鲁艺深受同志和学生的敬重,他为人正派,不善言谈,但对人诚恳,他在艺术上有很高的造诣,但在当时延安的艰苦条件下,也未能发挥他油画的长处,但他运用素描和木刻手段创造出众多朴实的农民形象及《改造二流子》这样的传世佳作。 ——华君武(1915—2010,著名漫画家、中国美术家协会副主席) 《读报》素描稿,1940年作,是延安早期作品之一。画面描绘桥儿沟农民田间读报的瞬间场景;大家聚精会神关注报上刊登的好消息——前方打了胜仗,打死打伤多少日本鬼子,抓了多少俘虏,缴获多少武器……读报农民兴奋举起手来;此时,正捧着罐子喝水的农民也不喝了,旁边的农民欣喜的和他议论着什么;其他农民坐着的、站着的、抽烟的都用兴奋的眼神盯着读报的人。这是一幅有情节有中心有鲜明时代特点的绘画作品。它表现了觉悟了的边区农民关心国家民族命运新的精神面貌。式廓熟悉热爱这些人物形象,画得很真切,有较强的生活气息和精神内涵,而不是生活现象地简单记录。本来式廓想刻成一幅大一点的木刻,后来因为忙于别的事情拖延下来不能完成。 ——吴咸(王式廓夫人) 延安时期,王式廓把素描作为一种创作,使素描的概念有所变化。王式廓在开始画素描时很注意素描的明暗光线,受到荷兰画家伦勃朗的明暗光线的影响,所以王式廓的素描看起来色彩丰富,立体感很强。王式廓的素描,画农民不是在炫耀技法。一个很重要的问题,就是他画出的农民形象总是有很深厚的感情,表现出王式廓作为一个艺术家对农民的爱,以及深厚的感情,这一点对于艺术家非常重要。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 王式廓是我的老师。当听说他要来上课时,同学们无不雀跃。在群星熠熠的延安木刻中,王式廓的《改造二流子》独树一帜。严谨的西方写实功底与中国民间版画的完美结合:而且画里的那些人物──苦口赤心地把一个吸毒分子教育成健康的劳动者,又是多么深厚的人道主义精神啊! ——迟轲(著名美术史家、广州美术学院终身教授) 王式廓先生的素描是中国人的笔墨,我特别喜欢他在延安及安塞时期的素描,还有一大批在粗纸上用炭条画的速写,笔墨渲染,然后紧紧地抓住神,这是中国素描的一个体系和核心,我建议应作为一个专题进行探讨。 ——靳之林(中央美术学院油画系教授) 王式廓作为一个画家,在中国的画家里面完全走的是革命现实主义的道路,是共产党培养出来的。毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》对王式廓在思想上的提高具有极大的影响。《讲话》前王式廓的素描是讲究伦勃朗的明暗关系,《讲话》后毛主席说的:“我们的作品应该让贫下中农喜闻乐见”。他就有些苦恼,他对我说,为了使贫下中农喜欢,我可以放弃伦勃朗的表现方法。他说话算话,在创作《改造二流子》时,一下子伦勃朗的明暗关系没有了,完全接受了中国传统的年画式的那种线条。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 王式廓的素描、木刻、油画作品中深蕴着炽热的爱国心和对农民的深厚的情感。他出身于山东农村,对中国农村、农民生活有一种天然的、深厚的感情。而当参加革命工作之后,这种感情便升华、深化为对民族、对祖国的历史使命感。他要用画表现中国农民过去的不幸命运和为争取解放而进行的斗争。高超的绘画技巧和深刻的思想认识结合下产生的农民形象是有血有肉,有着丰富内心感情世界的。当徐悲鸿见到他早先创作的木刻《改造二流子》后,称王式廓是新发现的艺术界一颗巨星。 ——李松(著名美术史家、中国美术家协会编审) 在延安的日子,是王式廓生命中最光明的篇章。艰苦的条件下,他一面教学,一面投入开荒生产,抽空创作木刻。没有绘画用品,他自烧木炭条,用当地粗糙的“马兰纸”画速写和素描。没有教具,他去老乡那里借些坛坛罐罐摆好,教学生画静物;从地里挖些泥,做成泥塑头像,用来代替石膏像教学生画素描……他在教学中采取了作品观摩展览、现场讨论提意见的民主教学,很受学生欢迎。这种教学方法,后来他也带到了中央美术学院,如今的著名画家朱乃正、钟涵、潘世勋、妥木斯等说起老师王式廓又民主又严厉的教学方法,都认为受益匪浅。延安时期,王式廓创作了素描《进边区》、《读报》、《平型关大战》,木刻《开荒》、《改造二流子》等作品,还按党中央交给鲁艺的任务,画了一幅小油画《自卫军宣誓》,作为党中央的礼物送给宋庆龄女士。1949年3月,《改造二流子》在北平艺专礼堂举行的“解放区美术作品展”展出时,徐悲鸿看了说:“论题材这是最重要的主题,而且新颖;论构图,这幅画最完美;论人物,最成功;论技巧,最高明。”其后,他又在《进步日报》上撰文称赞:“王式廓为文艺巨星,卓尔不群。诚为成熟的天才,期望他领导中国青年艺术家,中国艺术的中心,一定可以实现的。” ——周昭坎(油画家、原吴作人国际美术基金会副秘书长) 我看到王式廓先生呕心沥血创作的巨作《血衣》和许多习作。看看这些作品,我被王先生的精湛艺术深深感动了。这些杰作完全将西洋绘画的古典绘画技法与现实主义的技法结合在一起,形成独特的风格。我认为,即使那些未完成的作品也完全可以看作是完整的作品。当战后的日本画家追随法国和美国的现代美术潮流而徘徊不前时,王式廓先生却毫不犹豫地坚定地走自己的道路,他确实是一位杰出的艺术家。 ——北冈文雄(1918—2007,著名版画家、日本美术家联盟理事长) 《血衣》的成就究竟在什么地方呢?有人说过:能憎能爱才能文,我把它改成:能憎能爱才能画。如果在社会上没有恨,没有爱,你就不能画出好画来。画还是可以画嘛,画个苹果,照样可以。但你画不出惊天地、泣鬼神的作品,因为你没有爱没有恨。《血衣》最重要的成就不仅是画出了各种不同性格的人物的真实外貌,让人感到这些人物有血有肉,而且画出了每个农民怀有仇恨心情的悲苦的内心世界。因此《血衣》是悲壮的,表现了觉悟了的中国人民的斗争力量和仇恨感情,这在世界的名画中是不多见的,例如在列宾、柯勒惠支等人的作品中就没有表现觉悟了的人民的形象,没有表现人民的力量和斗争的感情,这是王式廓对于世界美术的贡献,也是《血衣》成为名画同时是中国艺术界的骄傲。《血衣》表现了中国二千多年的封建社会的结束,这也是和中国共产党的领导分不开的。 ——力群(中国美术家协会顾问、中国版画家协会名誉主席) 1992年1月我在北京时正值中国美术馆举办《二十世纪中国美术展》,陈列着解放后的代表作。其中有王式廓的《血衣》。在改建后的明亮的美术馆内,站在《血衣》作品面前给人一种气势凌云的魄力。这次包括《血衣》原稿在内的王式廓的各时期的素描作品在日本展出,可以使我们欣赏现代中国素描绘画作品的最高峰,也可以进一步说明绘画中素描的重要性。 ——鹤田武良(1937—2009,日本东京国立文化财研究所美术部部长、美术评论家) 用“中国现代美术之泰斗”这样的赞辞来比喻这里陈列的王式廓先生的作品是最为贴切的。“这是多么了不起的素描功底呀!”只看其中一幅作品,一个在生机勃勃的中国大地上生存的农民形象,便可感到“泰斗的力量”,农民的性格和内心世界被描绘得淋漓尽致。素描即“味素”,是描绘绘画的骨骼之根本,如不精心,日后不论用油彩如何涂抹,都无济于事。只是欣赏王先生的一幅“老农民”便不虚此行。 ——利根山光人(1921—1994,日本著名画家、日中文化交流协会常任理事) 在《血衣》的形象创造中,比如说像“母亲”这个形象,他飞跃过好几次。我们可以看到有一个母亲比较早期的速写像,那画的表现力也很强,但是他不满意,我们可以看到,下巴这部分比较尖。王式廓先生说既要表现她的苦难的历程,又要表现出她倔强的个性。泪已经哭干,眼已经瞎了,但她还是非常的坚强,站起来哭诉。所以后来他画的母亲形象不仅画出了她悲愤的表情,咬紧了牙关,而且变成了方形脸形,他说这是更接近了北方妇女的脸形。他就是这样细微地观察探索着造型上怎样体现他所要表达的人民的个性、人民的灵魂和精神。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 王式廓先生体验的深度给各家各派以一种特别珍贵的启发,不善于体验,不善于深入到你的对象心中,就达不到这个深度。有些作品显得肤浅,恐怕就是在这方面欠缺。对于《血衣》作品中拿地契的老汉,王式廓体验得最深,他没有让老汉站起来诉说,但是你可以看出老汉全身的紧张,他的动作是准备要站起来,他全身都在抖动。王式廓表现他是个压抑了几十年想要说话而从不说话的人,要想要开始张口说话了,他手里拿的字据,血迹斑斑的字迹,血迹是他说话的依据。这个体验是王式廓所独有的。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 王式廓先生下乡以后,从内心关心农村群众的生活疾苦,他关心你,想和你谈,谈了以后,矛盾就出来了,矛盾出来以后,他就想继续问,越问越深。他带着这样一种情感,带着这样一种艺术观点,到生活中去。他创作《血衣》,需要一把钥匙,他说我心中憋了好长时间,不知该怎么表达这种历史性的冲突,概括一个历史时期,作为我们封建社会的结束……。他给我们讲,不要把素描创作看得太轻易了,你们不要这么浮表,他说我的《血衣》构思早就有了,就是找不到一把钥匙,一个偶然的机会,把《血衣》命名了,找到了这把钥匙,把整个事情就全概括起来了。作为一个伟大的艺术家,有那样的高度,他之所以能够成为这样一个画家,我觉得各种条件都有它的历史,不是说他有那样的情感就碰上了,他是一步步给自己安排创造的。 ——妥木斯(原内蒙古美术家协会主席、内蒙古师范大学美术学院教授) 我认识和理解了王式廓先生的素描为什么那么打动人,为什么像杜键在文章里谈到的气质美,为什么有那么淳厚的中国人民的气质,中国农民的气质。而这种气质不管是用在男女老少身上,不管是他在悲哀或是坚定,你都感到非常庄严,非常美,非常有精神力度,非常有我们中国民族的灵魂。原因就是王式廓先生非常热爱我们中国这块土地,所以他才有表现农民的那种愿望,同时他非常热爱中国的本土文化,所以在他的作品里表现出了那么动人的神韵,一个民族应该具有的神韵。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 解放后,陆续看到王式廓同志的《参军》、《井冈山会师》、《把一切献给党》、《发明者的夜晚》……感到他表现的农民、战士、工人、革命领袖,是那么纯朴,有崇高的素质,是那么经看。在我心目中,构成一位思想、艺术修养极高的、党的艺术家的形象。我们看他的许多草图,那明确的经营意象,激昂的热情,人物性格的明澈,无不赫然纸上。从中可以领会到王式廓同志的心胸之博大,情感之丰富。他的草图都是蕴藏在他内心世界的非表现不可的境界,由此得知他获得了真正的创作自由。 ——高焰(美术评论家) 王式廓艺术的美学特征和主要美学价值究竟是什么呢?我认为不是被作者自己所重视,客观上也有积极意义的认识作用和教育作用,不是革命现实主义创作方法本身,也不是写实手法,历史性题材……等等,而是凝聚着一种壮丽的、进取的、自信的时代精神和带着质朴、淳厚的个性色彩的素质美。我认为这种素质美才是王式廓艺术的美学特征和主要美学价值所在。老一辈革命美术家的艺术,普遍具有较好的素质,这除了个人的因素以外,主要是当时的历史条件造成的。20世纪30年代,包括50年代初,那时文艺上“左”的错误还没有像后来发展得那么严重。文艺政策与客观实际对文艺需求之间的关系,相对来说,还是比较协调的。当时正值民主革命高潮,人民的精神风貌,在现实斗争的磨砺下处于高昂的积极的状态之中。艺术家在作品中呼喊的,就是他在生活中孕育成熟而难以抑制的要抒发出来的东西,创作处于一种没有压抑感的真正自由境界里。艺术作品不仅表现了作者的政治观点,而且是他整个人格的体现。时代赋予艺术家的这种精神状态本身,就使他的艺术有很高的审美价值。 ——杜键(中央美术学院教授、原院党委副书记) 不少同志说王式廓先生在艺术上是一个体验派。体验与表现,在艺术上是侧重而已,不可能绝对排斥。事实上排除了表现的体验是不可取的;反过来,排除了体验的表现肯定会使艺术比较抽象和概念。我觉得, 王先生的艺术是建立在体验基础上的表现。他在艺术中表现的是他内心真实的感情。他的画不是纯客观的描绘,而是结合了自己感情体验和观念的艺术表现,可以说,他是感情色彩强烈的体验派。 ——邵大箴(中央美术学院教授、博士生导师) 画家1953年在山东深入生活,画了许多生动的农民形象。其中两个妇女村干部(吕振香和吕春香),在身份、职务、年龄、脸型、服装、帽子、发式等方面都具有解放初期农村妇女干部的共同特征。她们身上散发着山东地区的泥土气息,朴素的衣着,土改后时兴的半长头发。使一些有解放区生活经历的人,很快可以联想到战争年代风尘仆仆的妇救会主任的形象。稍为年轻一点的同志,也马上可以从她们身上看到《南征北战》中张瑞芳同志扮演的妇女主任的影子。这种有血有肉的形象,亲切感人、真实可信。更为难能可贵的是,这两个妇女干部的形象,同属一种类型,甚至连姓名都接近,但她们却不是那种类型化的形象。副乡长吕振香,微微侧抬着头,眉宇紧锁、目光集中、若有所思。而副社长吕春香略低下头,颧骨方硬,坚毅的嘴角和纯朴憨厚的口唇,使人能细微地感受到各自的个性与气质。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 王式廓在素描方面进行了孜孜不倦的探索,按照他的观念和见解表现出来。他不只是画一个模特,他是从人民中来,素描反映了人民的思想感情,表现我们新时代的、新中国的工农大众,所以他笔下人物的形象是表现解放的、新的人物性格、感情和一种美的魅力,艺术语言也是很美的。他有他自己的见解、立场和表现方法,他气势很大,放笔挥毫,他能够放也能够收,所以他的素描是有创作感的。最宝贵的是,王式廓将对象同自己的心灵结合起来了,所以他的素描具有创作性。 ——彦涵(著名版画家、中央美术学院教授) 中国美术教育在20世纪50年代关于素描教学有过若干次讨论,其中有关于素描线条的探索、基础教学中人物性格的刻画的讨论,这说明我们的教学是一个不断深入的认识过程。50年代我们经历了徐悲鸿从法国带回来的教学原则和1955年开始苏联专家提出的教学原则,二者结合起来共同认识,逐渐走向一种成熟的考虑,这两个阶段都是很重要的。徐悲鸿开始接受西方素描和马可西莫夫的苏联传统也就是俄罗斯的传统,虽然时期不同,认识不同,但中国人逐渐走向成熟,这个原则应该说是19世纪欧洲的一种认识,是那时期产生的现实主义画派所提出的基础教学的要求。中国美术界在20世纪50代中期逐渐认识到了,这里也有我们自己的学派,更重要的是我们这时才对19世纪整个西方美术的认识基本完成,这很能说明50 年代学术研究的状况。 ——靳尚谊(全国政协常委、中央美术家协会名誉主席) 王式廓先生反复谈到这样一句话:深入生活是研究人,理解生活是了解人。有一次王先生拿来了他在山东画的素描,我和江丰同志一同看到了这些素描,他那种强烈的感染力,在别人的素描里我没见到过的,他对农民那种深度和强烈的表现使我震撼。江丰同志说:“他画的每一幅素描就像他在写一部家史。”中国有史以来没有一个画家能做到这一点,如此来画农民形象。还有一次是油画系的老师关于素描的大讨论,集中一周时间讨论对素描的认识到底是什么。王式廓先生、董希文先生、吴作人先生的意见是一致的。素描的任务不是结构而是手段,是为了认识对象、表现对象,王式廓特别强调这很重要。他引进了苏联素描教学的科学性方面,同时强调素描不是作为自然属性而是社会的人的属性,去表现对人物的理解和内心世界气质的感受。 ——靳之林(中央美术学院教授) 1950年,中央美术学院举办首届调干班,开学伊始,由王式廓先生给我们主讲素描课。全班10名来自部队和革命老区的年轻文艺干部和一位48岁的老八路──曾担任山东军区画报社领导的邵锡武同志,他青年时与王式廓先生曾经一度同班同学。时至今日,王先生仍尊称他为大学兄。有一次,老师来课堂看作业时,发现他画面上的头像高光部位涂成了一块黑色,感到十分惊讶,近前仔细一看,原来是由于在纸面上反复修改,用橡皮擦来擦去而磨穿了一个小洞。先生不禁朗朗笑道:“老邵兄,你用橡皮擦纸,何须使那么大劲呢?”随后,应老邵的恳请,另换了一张白纸,式廓先生稳坐下来,整整化了半天时间作示范。边画边讲,告诫大家一定要准确把握整体感,注意大效果,不要刚上来就急于画细部……我们边看边听获益匪浅,倍感亲切。 ——秦征(中国美术家协会顾问、原天津美术家协会主席) 在中央美院学习时我体会王式廓先生对素描的主张,是很全面的,而不是只强调某一方面。当时是什么情况呢?全国是一边倒,艺术上也是一边倒,学习苏联。我们记得1962年的时候,突然有一批苏联的素描挂起来以后,同学都很激动,认为很新很好。但是当时教员们的反应不太一样,王先生从另外一个角度看这个问题,新不一定就好,他说要表现充分。我们体会,他对素描有全面的要求,比如我们经常讨论局部和整体的关系,他强调辩证关系。 ——妥木斯(内蒙古师范大学美术学院教授、原内蒙古美术家协会主席) 王式廓先生吸收了苏联素描教学中好的经验,他的教学强调整体观察,他经常给学生提出画画不要画瓢,没有后脑勺画正面时感觉不到后脑勺。他的画非常立体和浑厚,强调空间关系,体积感。他说过:“你把后面的东西抹过去,虚掉,但具体如何表现呢?如果把一个拳头伸在脸的前面,你从正面画过来如何表现?既要有拳头的具体,又要有推在后面的脸,这是个硬功夫,这就是在空间里表现人物的具体造型。他非常强调整体的体积感和表现手段,画画需要整体观察和胸有成竹。他在具体刻画虚实关系上与一般人不同,认为二年级学生素描太轻、太单薄,越是靠近亮的地方不是擦得很亮,越是要有笔触。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 王式廓先生与吴作人先生在素描教学中都反对表面、炫耀技巧。王先生要求浑厚扎实,打轮廓的时候王先生要求外轮廓和内轮廓同时进行,所谓内轮廓就是脸的转折。董希文提出可变的光,不变的形;李瑞年提出空间关系最重要。有些人画模特儿很好,但离开了模特儿就什么也不会表现,而素描方面最全面、最完整的是王先生,他是美院素描教学最严谨的一位先生。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 在《血衣》创作过程中,发生了一件对画家来说,与作画思绪连接紧密、极其重要的事情。1958年10月,王式廓出访德国。在德国的魏玛,法西斯头目竟在这个古老的文化名城圣地设下惨无人道的集中营。画家王式廓目睹这座集中营遗迹,激起了内心对全人类命运严峻的再思考。当他展示集中营速写并讲述现场惨不忍睹的情景时,眼睛闪射出压抑不住的怒火和泪光。这是我永远难以忘记的。此后整整一年,他一面整理那些使他肝胆俱裂的魏玛集中营现场速写、素描,为那些“二战”中无辜的受难者作沉重地凭吊;另一方面,又迫不及待地回过头来,将他自己一颗人道哀悼之心和对人类命运的再思考转注于《血衣》之中。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 20世纪60年代初,王式廓老师的健康情况日益下降,不得不去疗养院疗养。一次美院油画研究班到太湖一带深入生活,我和葛维墨同志打前站,并到太湖疗养院探望王式廓老师。王老师的病房里除了摆着他的太湖油画风景外,还有许多他的国画山水和书法。这出乎我的意料,一个素以绘画重大历史题材著称的大油画家,居然钻研起文人画和书法来了。他热爱吴昌硕、黄宾虹等人厚实的画风。看了他的一大沓以太湖的山、水、渔船、风帆为题材的山水画,不知怎么,使我想起他那幅名作《血衣》来,就还是这双手画的。记得他和我们说过,他常常是半夜突然想起什么来,披衣下床,修改某些部分的。改得满意了再上床睡觉,有时竟会改到天明自己还不满意。 ——妥木斯(内蒙古师范大学美术学院教授、原内蒙古美术家协会主席) 王式廓素描的素质美,不但见之于他的大件成品上, 而且见之于他许多随手即兴的速写与画稿上, 其生动、深刻与精彩, 令我们赞叹不已。50 年代在吴作人先生家有“十张纸斋”的画家夜课, 人人作画, 一时成为雅集, 王式廓的速写里也记录着这种难忘的兴致。还有他常画而从未示人的家中速写: 窗前爱人的手工、保姆的劳作、孩子们在灯下的功课以及睡中的神容, 都蕴含着亲切的暖意, 唤起人对50 年代家庭中朴素而明朗的气氛的回忆, 因而同样也带有时代性。速写小品的好处,正在于画家随心信手而作, 真挚流露, 不计工拙, 自自然然, 是审美感性的最直接的传达。过去人们往往重“创作”而少有注意及此, 所以我们没有见到。这些作品保存下来, 使后人对王式廓艺术的了解更充实了。 ——钟涵(中央美术学院教授、原院学术委员会主任) 1973年在河南作的《倔强的老汉》,是一位从旧社会苦痛生活中走过来,又在新社会生活了三十年的老人。在他身上,交织着痛苦的伤痕和解放的喜悦。倔强的性格,但不是横眉怒视,意气风发,而又不是矫揉造作。结实的造型和深沉的内心世界和谐地统一在一起,给人留下深刻的印象。 ——闻立鹏(中央美术学院教授、原中国油画学会副主席) 现实主义艺术方法非常强调的一个中心环节,首先是强调的一个画家的言行,从眼睛心灵一直到头脑,通过手来表达。现在有一些画家很忌讳分析研究,认为太理性了,会破坏感觉,甚至连艺术形式都破坏掉了。王式廓先生的厉害之处就在于他强调分析、研究,但是没有破坏感觉,而且使他的感觉更加敏锐了。他的研究结果一方面体现在形象上、造型上、整个构图上的处理上、人物的关系上,同时也体现在大结构当中。 ——孙美兰(中央美术学院美术史系教授) 苏联专家马可西莫夫认为王式廓先生的色彩是最好的,常用王先生的画给学生示范,很遗憾他的油画《血衣》只完成了2米的画稿。他在去河南以前一直不断研究色彩,我曾同赵友萍去他家,看到他拿着一本外国画册在研究色彩,他一直在搜集形象完成《血衣》巨幅油画,而这幅素描《血衣》属于挂上去拿不下来的,就是将来中国美术再发展也是不可代替的一幅佳作。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 王先生最遗憾的是没有把油画《血衣》画出来,他念念不忘,一直要把《血衣》画成高水平的油画。他在油画研究班的学生们很清楚,当时主要是王式廓和吴作人两位大教授教这个班,培养了一代著名画家妥木斯、闻立鹏、朱乃正。我记得他几次跟我谈这个问题、谈画油画,后来王式廓找到我说要办一个油画研究班,要请苏联专家来教,问我有没有兴趣,并且计划第三年要到世界好几个国家去考察,他说我要到其他国家看看。“我要画油画《血衣》我想好好研究这幅画,看完以后再画,层次就上去了。”为什么油画一直没有画?有这样的原因:一是他要求很高,一个是想有机会出去看看世界上的著名画家回来再画。 ——葛维墨(北京电影学院美术系教授、原中国美术家协会书记处书记) 近代中国美术中讲到徐悲鸿的功劳很大,还有很多留学生功劳也很大,王式廓同志是留学生的一员,能像他一样回到中国以后这样表现农民,而且表现得如此深刻,没有一个留学生做到。有些画家表现的是模特而不是真正的农民,现在太多画农民不像农民!王式廓表现的农民是真正的农民,一个艺术家怎样利用艺术的形象技巧的结合,完全不是模特,变成典型的人物。例如他画了很多手拿血衣的妇女的形象,最后表现的是她背着脸,我看了很久。我觉得他是为了表现这个妇女已经悲痛到了最高点,所要刻画出这个精神,所以她把整个脸侧过去,以至于看不见的程度。王式廓最后要达到的不是素描而就是农民,他有更高的要求。所以我感到王式廓这样一个画家是非常难得的,他是中国美术界的骄傲。王式廓比外国的列宾等画得更加深入、彻底,更加深刻,这与他多年跟农民打成一片,对农民有深入的了解,以及他出身于山东农村有关系的。所以王先生不但在素描教学上自成体系,给了我们很多的启示。特别是在革命现实主义创作方面,他以身作则给我们这个时代以巨大的影响,留下宝贵的财富。 ——伍必端(中央美术学院版画系教授) 王式廓先生《血衣》中的人物形象是震撼人心的,王先生的画你闭着眼睛,也会出现在眼前,是活生生的,相反,有些画家的画,画面修饰得很不错,但是就是缺少点什么东西,使你不满足,对它没有很深的印象。王先生有一句话我记得很清楚,一个是要用画家的眼睛来观察生活;再一个是作画的时候要有思想,带着感情画,而不是像一般人冷漠地画模特,这是他多年的生活积累的认识。王先生是第一流的画家,他的绘画要是拿到欧洲去,也是第一流的,特别是素描在欧洲是罕见的。我在国外跑了那么多博物馆,就没有看到太多的素描陈列在博物馆,这说明欧洲的素描一般还是把它作为一种油画的从属东西,而像王先生这样独具审美价值的素描是很少的。从素描这一点来讲,王式廓当之无愧是世界第一流的大师。 ——尹戎生(中央美术学院油画系教授) 我是王式廓同志的学生,我和王式廓同志接触体会到:他是一个教育家, 对教学是孜孜不倦。我到延安比较晚,是1943年去的,当时王式廓不顾自己的身体,对艺术的孜孜不倦的追求给我留下了深刻的印象。“文革”后我们下放到磁县,他虽然块头大,但身体不健康,心脏常间歇,我说:“你要注意身体。”他说:“要抓紧时间画画,过去不让画,现在让画了,要抓紧时间。”我真正体会到他对事业的追求。 ——苏晖(中央美术学院雕塑艺术创作研究所研究员) 粉碎“四人帮”以后,我们国家的艺术出现了春天,艺术题材非常广泛,艺术的道路宽阔,真是百花齐放,万紫千红。但是不可否认那些革命现实主义的东西、传统的东西时常被人忘记。现在容易产生的是把现实的东西忘了,我觉得以王式廓为代表的文艺传统不能忘记,不能忘记他的创作道路、他的艺术理论和艺术与社会、艺术与革命、艺术与群众的关系,这些都值得我们很好学习。 ——肖峰(著名油画家、原浙江美术学院院长) 在与王式廓先生的交往中,他的真诚始终给我留下了深刻的印象。他待人处事从不虚假做作,他常告诫我们:“言不由衷,华而不实是艺术的大敌。好的作品是要有真情实感,画画要用心来画,不要人往凳子上一坐,手就动起来,这种手加屁股画出来的画,自己没有动情,怎么能打动观众。”记得有一次,我画着衣的全身少女肖像,一反以往的画风,我往细腻里画,追求其画面表面的完整性,结果效果还不错,授课老师给我打了一个五分。我满心欢喜地去见王先生,可竟挨了他一顿批:“没想到你也追求这种甜俗、纤细的画风,作品可以不成熟,但格调不能低,不要被高分所迷惑。”那天王先生说得特别激动:“画人要画活人,不能把人当苹果来画,这是从拿起笔的第一天开始就要追求的。有人主张低年级只要解决形似,神似是高年级才解决的课题,这是完全错误的,岂不知这两条完全不同的轨迹是越走越远……”记得我当时被骂得都哭了鼻子。 ——宋韧(著名油画家、中国美术学院教授) 《巩县老农》是王式廓先生素描中最杰出的一幅精品。人们不难通过这幅素描看到画家纯朴、凝重而又尊重自然的美学理想。在这幅素描中, 我们可以清楚地看到王式廓先生成熟的造型技巧已达到得心应手、炉火纯青的境界, 他的造型手法已经到了出神入化的地步。老农经年累月地为生活所累而形成的佝偻的身躯以及眉宇间透露出来的饱经沧桑的神情, 结实的头颅配合着一身粗糙布衣焕发着一种和大地紧紧结合在一起的内在精神力量。我以为这种高品格的描绘完全得力于王式廓先生对中国农民的热爱和了解, 他以他宽厚的胸怀同情那些生活在陕北黄土高原和太行山区的农民, 这种博大的人道主义精神在素描中的流露才构成王式廓艺术中最动人的风貌。这种感觉在我看米勒的素描时也同样产生过。当你一眼见到这些描绘充满泥土气息的农民形象的素描时,你看到的不仅是“这一个”带有个性特征的农民形象, 你更可以感到这是一个典型的带有广泛的普遍意义的农民形象。 ——许荣初(著名油画家、鲁迅美术学院教授) 1973年4月中旬,王式廓同志与姚有多同志一起来到河南郑州,为中国革命历史博物馆创作革命历史画,需要在河南深入生活,搜集素材。由省委宣传部接待,省委宣传部指示我们(省博物馆)协助他们选择下乡地点。王式廓同志向我们介绍了他要为油画《血衣》准备素材的想法。谈到河南人民在党的领导下兴修水利,出现了许多先进单位和英雄人物,想深入到水利工地现场去完成搜集形象的任务。他说:“不必考虑生活条件,从工作出发。”因此,在我们提供的许多地点中,选定了安阳县跃进渠工地,那里正在紧张施工,而且工程险要。省博物馆领导考虑我是从王式廓同志任教的中央美术学院毕业分来的学生,就叫我陪同他去安阳县跃进渠工地。在安阳县跃进渠,王式廓同志先后到达磊口、西店、清凉山三个工地,这些工地都在安阳县西部,太行山的崇山峻岭中,山陡路险,条件比较艰苦,王式廓同志于4月17日到达安阳县,沿渠参观后,19日到达工地南干渠指挥部,至5月6日离开工地共作画38幅。 ——毛本华(河南郑州轻工学院美术学院教授) 王式廓同志是一个革命画家,为了收集素材和塑造英雄人物来到跃进渠水利工地上,他对工作极端负责任,每天都是早起迟睡,有时为了体验工地生活到处奔跑。在全长一百多公里的渠线上,到处都有他的足迹,到处都有他撒下的汗水,他走到哪里就画到哪里,他除了画头像表彰英雄外,还画些素描,到当地的文物古迹红塔等地实地描绘,他常说:“我过去一直有病,为党做的贡献太少了。”一有机会,他就拼命工作,常常忘记吃饭、忘了休息!可见王式廓同志为党带病工作的革命意志是多么坚强呀!为我们水利战士做出了极好的榜样!在他的美术实践中,所表彰的都是英雄人物和贫下中农。他的心总是和贫下中农的心相连的。 ——韩仁富(河南安阳跃进渠指挥部) (集评编辑:殷双喜)   ...更多

意大利乌菲齐博物馆珍藏展

2011-03-12~2011-06-05

展览时间:2011年3月12日-6月5日 ...更多

生活艺术季数字美术馆

2010-12-28~2011-01-16

编码与解码:国际数字艺术展

2010-12-20~2010-11-21

展出时间:2010年10月20日至11月21日 ...更多

“自我画像:女性艺术在中国(1920-2010)”专题展览

2010-12-17~2011-02-20

展出时间:2010年12月17日——2011年2月20日 ...更多
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