数字美术馆

男性、女性、神行

2012-09-14~2012-10-14

展览时间:2012年9月14日-10月14日 ...更多

千里之行——中央美术学院2012届毕业生优秀作品展

2012-06-21~2012-07-29

千里之行:中央美术学院2012届毕业生优秀作品展展览日期:2012/06/21-2012/07/29展览地点:中央美术学院美术馆主办单位:中央美术学院承办单位:中央美术学院美术馆展览总召集:徐冰项目总负责:唐斌“千里之行——中央美术学院2012届毕业生优秀作品展”将于2012年6月21日在中央美术学院美术馆拉开序幕。该展是中央美术学院“千里之行”展览项目的第四回,届时将展出包括中国画学院、造型学院、设计学院、建筑学院以及城市设计学院各专业本科和硕士毕业生的优秀获奖作品,请您继续关注更多展览资讯。前言“千里之行:中央美术学院2012届毕业生优秀作品展”是中央美术学院“千里之行”展览项目的第四回。前三回的展览已经引起了社会各界和国内外艺术机构的广泛关注,为即将走出校园的同学们搭建了一个展示自我、步入社会的有效平台。本次展览我们仍将延续以往的原则和方法,精心甄选出包括中国画学院、造型学院、设计学院、建筑学院、城市设计学院以及人文学院各专业毕业生的优秀获奖作品,集中在中央美术学院美术馆进行展出。本次展出作品经过严格的学术把关与评议,力求将中央美术学院在当今高等美术教育中所取得的阶段性成果充分展现于公众面前,搭建一个学习与交流的平台,让更广泛的社会大众据此直观地了解中国当代艺术教育的现状。“千里之行”展览项目的主旨不仅限于院校内部教学检查和质量监控的常规活动,更在于全面展示中央美术学院当下的教学理念和探索方向,客观呈现出新时代背景下当代学院艺术应有的面貌。从展览的内容和形式来看,参展的同学都极富创造力和探索精神,他们并不仅仅是央美的毕业生,也是冉冉升起的艺术界新星;展出的作品也不只是他们为完成学业而做的“作业”,更是学院传承创新的育人宗旨与因材施教的教育方法所综合作用成果。“千里之行”展览以梳理和探知学院教育的多种可能性以及当代艺术的未来发展为目标,因此有别于简单汇集毕业作品的展出模式,其学术视野更加广阔,研究氛围更加活跃。我们积极尝试把原本相对独立与封闭的学院内部教学成果评测工作纳入到丰富的社会文化研究活动中,让同学们的学习与创作融入到当代语境和现代美术馆的环境中来,使学院的传统与现代社会观念充分互动融合,力求开创当今中国艺术院校教学与创作的新气象。为此,中央美术学院将坚持以开放的姿态,更多地向社会展示教学活动成果,真正做到让学院教育和艺术更好地服务于社会。我相信“千里之行”展览项目作为中央美术学院的一个学术品牌展览活动,将在不断的优化与完善中开展下去,我们也衷心希望借此得到社会各界的批评与指教。 潘公凯2012年6月 $Page$后记时间和这个时代一样,走得快,今年的“千里之行:中央美术学院毕业生优秀作品展”已是此展览项目的第四回了。四年前,首届“千里之行”展的举办动因是:“在总结学院工作和应届毕业生成绩的同时,母校像推介优秀艺术家一样郑重地向社会、向人民推介这些青年才俊。他们将成为具备独立探索能力的艺术家,投身到社会广阔的艺术创作的空间中。展览和这本精美的画册即是学院为他们准备的与社会接壤的一份名片”。今年,参展的毕业生共127名,其中包括获得优秀奖的研究生37名,及获得一、二等奖的本科生90名。与往年的不同之处是,展览及画册除了涵盖所有实践类毕业生的优秀作品外,还开辟了人文学院优秀毕业论文的部分。我院人文学院在我院美术馆近年来的多项展览策划及展示上做出过许多贡献。人文学院的师生们也在展示作为文字的理论成果方面展现了自己的巧思。我们可以从这些作品中看到,教师们及教辅人员的辛苦以及学生们的努力。近年来,各种各样的有关青年艺术家的项目在各地出现。“千里之行”这个品牌,以其学术性、学院特质及展示的专业水准受到各界人士关注。在此也预祝所有的毕业生,带着你们的决心与准备,投入到社会文化艺术建设的实践中,取得更好成绩。另外,今年全国版的“千里之行:九所重点美术院校优秀毕业作品”展,将于今年12月1日在西安美术学院美术馆举办,本书中的部分作品将进入到这个重要展事之中。此书的编撰,得到学院各相关部门以及各方人士的大力支持与配合,在此一并致谢。 徐冰中央美术学院副院长2012年6月13日   ...更多

生活-苏高礼捐赠作品展

2012-05-18~2012-06-17

展览时间:2012年5月18日至6月17日展览地点:中央美术学院美术馆2B展厅主办单位:中央美术学院承办单位:中央美术学院美术馆展览策划:中央美术学院美术馆副馆长 唐斌生活——苏高礼捐赠作品展苏高礼,1937年出生于山西省平定县南阳村。1954-1958年就读于中央美术学院附中,毕业后被保送中央美术学院油画系学习。1960-1966年赴前苏联留学,就读于俄罗斯列宾美术学院油画系,毕业于梅尔尼科夫工作室。回国后任教于中央美术学院,曾任油画系第二工作室副主任,油画研修班工作室主任。代表作品有《不可磨灭的记忆》(与杜键、高亚光合作)、 《我的太行》组画、《老人像》等。苏高礼先生从附中时就树立起“艺术是一种事业”的意识,在几十年的艺术创作和教学过程中始终贯彻执行,不断探索、勇于尝试。写生,是他作品的重点。写生是艺术教学中最重要的手段,对一个人的培养和成长具有关键作用。它不仅是学习的过程,也是创作的过程。苏高礼先生的作品就体现出在写生中创作的优势,他的艺术是情感的流露,画面是真实、鲜活和感人的。展览将展出苏高礼先生捐赠给母校的艺术精品一百余幅,作品涵盖苏高礼先生艺术创作的各个时期。苏高礼先生的捐赠,体现了作为一名人民艺术家、一名人民教师对国家美术教育事业发展的无私奉献精神!$Page$前 言苏高礼先生是中央美院的教授,著名油画家和艺术教育家。从事教学工作几十年来,他授业解惑、诲人不倦、桃李天下,现在仍然作为中央美院城市设计学院的教学顾问,默默支持着学院的事业。虽然年岁已高,苏高礼先生却始终笔耕不辍、积淀深厚,形成自己鲜明的艺术特色和追求。苏高礼先生是从新中国初期培养起来的一代艺术家,他的艺术成长道路经历了在中央美术学院附中和大学的学习,国家派往前苏联列宾美术学院留学,同时也经历了“十年动乱”的洗礼,70、80年代的历史变革,并在新的历史时期重焕艺术新生。作为一名人民艺术家,苏高礼先生始终坚守着自己的艺术信念,坚定艺术为人民服务的思想,坚持现实主义的创作道路。几十年来,苏高礼先生以他特有的“写生”方式,感悟自然、感受生活,体验生命的价值。他的作品具有鲜明的时代特征,在一次次走进自然、深入生活的艺术实践中,他以自己淳朴和真诚的心灵,去关注客观世界的变化、时代的变迁、劳动人民的心声,并由衷地抒发出自我的人文情怀,持续探寻和梳理属于自己的创作思想和表达方式,实现个人与时俱进的艺术理想和追求。苏高礼先生的作品主题明确、结构概括洗练、色调明快饱满,从对普通人物、场景的描绘表现中,彰显出他对画面自信从容的驾驭能力和不凡的艺术品格。苏高礼先生从艺、从教几十年,始终把自己的创作与社会和劳动人民紧密联系在一起,始终关心着学院教育事业的发展。苏高礼先生向学院表示了捐赠作品的意愿,此后几经筹划商议,学院欣然接受了他的103件艺术精品及部分文献资料,有效地丰富了学院的收藏序列。这些作品的收藏,将是我们进行艺术家个案研究的珍贵档案,同时也必将在中央美术学院的教学实践中发挥出重要作用。今天,我们在此以举办“苏高礼先生捐赠作品展”的形式,向他的无私奉献精神表示崇高的敬意与由衷的感谢! 中央美术学院院长 潘公凯2012年3月 $Page$高贵的朴素——记苏高礼先生捐赠之作品在美术馆工作经常会与学院的老先生们接触请教,作为晚辈,每每促膝攀谈时教益良多。老一辈艺术家身上总有说不完的故事,他们思绪清晰,艺坛往事娓娓道来;关注当下,时势时事笑看天下。他们品格高贵、生活朴素。他们教了大半辈子的书、画了大半辈子的画,至今仍热切关心着为之热爱、奉献一生的美术教育事业。苏高礼先生就是这样一位可亲可敬的老人。苏高礼先生是从新中国初期培养起来的一代艺术家,他的艺术探寻和艺术教育的道路具有强烈的时代感,极为丰富。从中央美术学院附中和大学的学习,到远赴前苏联列宾美术学院留学。从下乡下厂的艺术实践、体验生活,到走遍大江南北的写生创作。苏高礼先生始终坚定着自己的艺术理想,他的艺术视野始终没有离开养育他的土地,没有离开最为质朴的劳动人民和他们的生活。苏高礼先生是一位非常细致而性情的艺术家。在展览筹划过程中,当苏先生如数家珍似的将一件件保存完好有序的作品,展现在我们面前的时候,无不为之惊讶和感动。特别是苏先生考取中央美院附中之前,画的一些素描、速写依然保存至今。而且对于自己作品中的一些中学同学、外国友人和普通农民的名字都清晰记得。眼前的画作如同一部鲜活的历史,记录了那些激情燃烧的岁月。作为一名人民艺术家,苏高礼先生坚守艺术为人民服务的信念,坚持现实主义的创作道路。几十年来,他感悟自然,感受生活,大量的油画写生作品即是他艺术才情的最好映照。中外艺术史的发展早已向世人证明了写生作品的独立与独特的审美价值。无论是我国清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”,还是法国柯罗提出的“面向自然、对景写生”,都说明写生已成为一种创作方式。而艺术家的这种选择,不仅昭示了绘画的基本精神,更是艺术家对外部世界的不断认识,感受现实和表现现实的时代追求。写生是艺术家人生与精神世界的写照,表现自然生命就是展现自我的生命体验。苏高礼先生的“写生”,作为一种创作方式和艺术风格的形成,与他所经历的特殊时代有关,列宾美术学院梅尔尼科夫工作室的学习也产生了颇为重要的影响。写生的前提是直接面对物像的描绘,但画家作为创作主体的取向和探索,则是支配物象最终成为画作的关键。从苏先生的作品中我们不难看出,他在面对物像时从容取舍、张弛有度,熟练运用色彩的层次和节奏,营造出画面蕴含的空间意境。他强调对“光”的感受和传达,画面明快响亮。惯常用浓重线条对物像轮廓勾勒的手法,自信有力并无造作之感。他的作品既有朴素的“主题”,又容纳着高贵的“思想性”。特别是70、80年代的一些作品,正是中国农村焕发出勃勃生机,变化发展的历史写照。看苏先生的作品,更多感受到的是他“真感情”的投入,是真正面对自然、走入生活,与对象心灵呼应、表达人性人文关怀的真诚流露。苏先生这种始终如一的真诚,正是他艺术魅力和人格精神的显现,更是他始终保持的“高贵的朴素”——劳动人民之子的本色。 2008年初夏,苏高礼先生向学院提出了捐赠作品的意愿,此后几经筹划商议,学院选择并接受了他的103件艺术精品及部分文献资料,形成了今天这样一个展览。展览呈现的是一位朴素的艺术家从意气风发的学生时代到老有所为的当下创作,一路走来的心路历程。这些作品具有鲜明的时代气息和生活特征,丰富了学院的收藏序列,同时也是我们进行艺术家个案研究的珍贵档案。在此特别向苏高礼先生的无私奉献精神致以崇高的敬意与感谢,苏先生的义举正是“美院精神”的体现和相承。同时也要感谢学院领导对收藏工作的指导与支持,感谢为此次展览和画集出版付出辛勤劳动的同仁、同事和同学们。 中央美术学院美术馆副馆长唐 斌2012年3月29日 ...更多

消失的技法——让·鲍德里亚的摄影

2012-05-18~2012-06-17

消失的技法让·鲍德里亚的摄影法国思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929年7月27日 - 2007年3月6日)无疑是当今世界上最重要的思想家之一,也是最具有煽动性和争议性的作者。在1971年到2007年之间,他著有20多部专著和200多篇文章,是在世界上被翻译最多的当代法语作者之一。他所涉及的领域十分广泛,他的“拟象理论”(simulacrum)、消费符号和符号交换理论等等,已经成为后现代文化研究不可或缺的思想坐标系。鲍德里亚认为,在当今的社会结构中,主体、意义、真理、真实事物已经消失,取而代之的是符号化的商品。客体世界已经被“超仿真”的符号逻辑所替代,主体被彻底击碎,意义和真实世界已不复存在。当今世界上没有一种理论能比鲍德里亚的理论更深刻、更有力地指出“现代”和“后现代”之间的重大分裂,并对这种分裂作出了深入的剖析。鲍德里亚虽然指出真理和意义已经幻灭,但他仍然试图与这种幻灭拉开距离,以退出游戏的姿态去参与游戏。这是一种不抱幻想的,去英雄主义的参与,是“以暴制暴”,用理论的暴力、思想的爆发力去反抗符号的暴力。因此他也声称自己是“理论恐怖分子”。鲍德里亚在摄影理论和摄影实践上也独树一帜。与他从事理论的作风相似,他坚持一种“外行”的眼光去从事摄影。就像他坚称自己不是哲学家一样,他也坚称自己不是摄影家。他以主客观反转的角度提出了新的摄影理念和态度,放弃摄影家的主观投射,放弃题材、世界观、风格,“把意义和语境从对象的周围全部剥离干净”,以此来表现“客体自己想要表达的面貌”。因此,对鲍德里亚来说,摄影是一种丧失自己身份的行为。鲍德里亚的摄影展现了一位独特的思想家看待世界的独特方式,在国际摄影界引起广泛的关注和争议。此次展览所展出的50幅摄影作品是由鲍德里亚太太Marine Baudrillard亲自挑选。本次展览是2010年是由连州国际摄影节发起,有广东时代美术馆,中央美院美术馆,南京大学,上海喜马拉雅美术馆参与巡展。总策划费大为$Page$消失点摄影的欲望大概来自这样一种观察:从全局视角看去,这个世界十分令人失望。从细节上看,让人惊讶的是,世界总是十分完美。某些图像并非来自摄影术也非来自摄影史。它们来自对物体独有的那种想像。也就是说,来自这样一种想法:是物体在看我们,是物体在思考我们。面对一个越来越模糊的现实世界,它们试图重新找到那独特的美妙瞬间:也就是那初触的瞬间,惊喜的瞬间;那时这些东西还没有意识到我们在那儿,我们也还未将我们的存在强加于它们,它们的静谧还不曾被打扰。然而这个瞬间很快就消失,结束了。观看这样一个我们缺席状态下的世界——大概只有鬼魂能享用这特殊的欢愉,而有的时候藏在镜头后面的摄影师也可以做到。图像与来自物体的光与来自视线的光相遇了。摄影师梦想一种极光,一种纯粹的气氛,在其中,事物如同在真空状态下一样准确。白色的光,海洋式的光,不真实的,真空状态下的光,来自彼岸,这样的光即使被色彩包围,也保存着黑白的力量。在一种残酷的差别中不定的光,纯粹的光,摄影的光,直接意义上的作为一种光的写作,与其被我们看到,它更希望我们在它和它所禁闭的那内在的黑夜前面闭上双眼。那些风景,那些面庞,那些人物,被投射在一种并不属于他们自己的光线之中,这光从外面残酷地将他们照亮,成了一些奇异的东西,诡异事件正随着光而渐渐逼近.并非人喝茶,而是茶喝人并非你在抽烟,而是烟斗抽你。是书在读你是电视在看你是世界在思考我们是镜头对准我们是结果造就我们是语言在说我们如此,如此......是时间在消损我们是金钱在赚取我们是死亡在隄防我们是摄影让我们最接近一个没有图像的世界,也就是说一个只有纯粹表象的世界。关键是要清理精神空间;接下来发生的,耸立在真空中的东西已不是你们可以控制的事了。这已不是在向哲学提问,而是在向世界提问。在照片里,我们什么也看不到。只有镜头在看,然而它藏了起来。我们从来也没有和物体的在场真实地在一起。现实和它的图像之间的交换是不可能的。纯粹的现实——如果存在的话——一直是一个没有答案的问题。而图像,作为向纯粹现实提出的问题,也并不等待答案。物体就是如此独自存在,它们的消逝改变着它们。从这个意义上讲,我们应该在它们缜密的细节中,在它们严密的结构中,在它们表象的幻象中,在它们的相互关联中保持完全的忠实。因为幻象与现实并不对立。它是另一种更微妙的现实,将它失踪的信号包裹起来。照片的个性是固执的,情绪化的,狂迷而自恋的。这是一种孤独的活动。摄影图像是不连贯的,点状的,不可预见且不可修复的,如某一瞬间事物的状态一样。摄影的主题在时间和空间中的孤独状态与物体的孤独状态以及它特有的沉默之间是相互关联的。这是我们不可以去言说,必须保持沉默。然而我们可以使用图像来保持沉默。图像是沉默的话语最美的化身。它保存着那些化身所有的表象,但却巧妙地穿行到另一面,对不可言说之物的非凡直觉的那一面。人们说在泛滥的图像中真实已经消失。但是人们忘了,在现实的演进中图像也已渐渐消失。施予图像的暴力大大地超越了图像本身的暴力:它为文件,证明,信息的目的所用;为道德,教育,政治,广告的目的所用... 这样,我们总是将它忘记,而因此,我们失去了对图像本身命运的关注。绝大部分描写现实的照片都热衷于反映客观世界的苦难和人类生存条件的暴力。然而,图片所描述的苦难和暴力并没有像它所公开承诺的那样给我们提供更多的震撼。相反,为了让它的内容影响我们,应该让图片自身来感染我们。让它独特的语言打动我们。对图像最残忍的暴力无疑是审美的暴力。我所感到遗憾的,是摄影的审美化,无论是把它变成“美术”的一种,还是将它置于文化的怀抱中。摄影图像引发了我们再现方式上的一场革命。它的出现质疑了艺术在美学上的霸权。然而,在我们这个时代,一切都被颠倒了。是艺术吞噬摄影而不是摄影吞噬艺术。处于图像核心的这个虚空,这个赋予了它魔法和力量的虚无已经不复存在。恰是在此处,摄影以图像之名参与进来,它不传达任何意义,也不想传达什么意义。它抗拒那些来自信息、交流和美学的暴力,重新找回图像中的纯粹事件,并以此作为它的抵抗方式。用照片的沉默,抵制噪音,话语和谣言。用照片的静止,抵制运动,变迁,加速。用照片的秘密性,抵制交流和信息的放纵。用意义的沉默,抵抗意义和信息的专制。在所有这一切之上,是抵制图像的自动泛滥,抵制它们永不止息的繁衍。摄影的沉默。是它最珍贵的品质之一。这有别于电影与电视——总是要他们沉默,但从来也没有成功。图像的沉默不需要也不应该需要任何注解。图像在现实世界的轰鸣中获取了物体的沉默。无论物体怎样被噪音和暴力所包围,摄影总是能让它静止并沉默。在极度的都市混乱中,它重造了一片荒漠,一片令人惊叹不已的隔离区。它是在寂静中走遍城市,穿越世界的唯一方式。 Jean Baudrillard 让  鲍德里亚 ...更多

阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国

2012-03-10~2012-04-18

阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国——1957-2012艺术创作全回顾:摄影、录像、装置、电影开幕式时间:2012年3月10日 下午14:00展览时间:2012年3月11日-4月18日展览地点:中央美术学院美术馆 1F、2B展厅主办方:中央美术学院美术馆、开关文化、Ciné-Tamaris策展人:罗萨丽·瓦尔达、王璜生策展助理:高高赞助者:法国驻华大使馆、法国对华文化教育中心、联想Lenovo网站支持:搜狐媒体战略合作伙伴:《美术文献》【CAFAM新闻】1957年,作为中国政府邀请的代表团正式成员,阿涅斯•瓦尔达应邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片,是她在华旅行期间走遍大江南北的珍贵记录。55年之后,这一位法国文化巨匠与新浪潮运动的代表人物回到中国举行她的首次艺术创作回顾展,并借此机会重新开始她的中国之旅。阿涅斯•瓦尔达,电影艺术家、摄影家,以及出色的造型艺术家,将在北京、武汉、上海三地,为期两个月的时间里,全面呈现她的艺术创作,带我们漫步于她幻想与现实交汇,悲伤与喜悦融合的个人艺术世界。阿涅斯•瓦尔达——首次中国回顾展:电影,摄影,装置阿涅斯·瓦尔达1928年生于布鲁塞尔,她与四个兄弟姐妹在比利时度过了童年。1940年,全家人因为战争的原因离开了比利时,来到法国南部的赛特,随后她在巴黎索邦大学和卢浮美术学院结束学业,获得摄影专业技能文凭。从1951年至今,阿涅斯•瓦尔达一直居住在巴黎14区的Daguerre街。1948年,她成为让•维拉尔的摄影师,并应邀参加阿维尼翁戏剧音乐节,随后加入了以著名演员热拉•菲利普为灵魂人物的国家人民剧院。1954年,她在自家庭院举办首次个展,随后多次举行了关于中国和古巴的摄影展。渐渐的,利用各种旅行与访问的机会,她拍摄了许多匿名的肖像与当时的名人像。同年,阿涅斯•瓦尔达在毫无基础的情况下转往电影方向发展。她先是成立了电影合作社Ciné-Tmaris,并以此制作拍摄了她的第一部短片《短角情事》,这部电影随后为她赢得了“新浪潮之母”的名声。她最著名的电影包括:《5时至7时的克莱齐奥》、《幸福》、《天涯沦落女》(1985年威尼斯电影节金狮奖)、《南特的雅克》、《拾穗者》。与电影艺术家雅克•德米(1990年去世)结婚后,两人育有女儿罗莎莉•瓦尔达-德米,目前是一位服装设计师;以及马蒂尔•德米,一位演员和导演。从2003年开始,阿涅斯•瓦尔达翻开了她职业生涯的新篇章——造型艺术家。她的作品曾参加威尼斯双年展、里昂双年展、S.M.A.K de Grand、卡地亚当代艺术基金会、巴黎的马尔蒂娜•阿布卡亚画廊,赛特当代艺术中心、41届巴塞尔艺术节、娜塔莉•欧巴迪亚画廊......在中国举办回顾展是一次不容错过的良机,让我们得以在北京中央美术学院美术馆、湖北美术馆以及在上海,去发现这位已经83岁、且不断创作的艺术家的方方面面。著名导演贾樟柯将担任此次的活动大使,装置艺术作品展与电影放映会将持续于整个活动之中。该展览也是今年法国驻华使馆组织的“中法文化之春”活动之一。展览分四部分:第一部分:《装置艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出她最近这些年以舞台设计为基础而创作出来的十余部装置作品。阿涅斯懂得使用电影和影像去创造属于自己的世界,在这里快乐和忧伤相映成趣。第二部分:《中国门》是一件专门为北京中央美术学院美术馆而创作的装置,可以让观众了解她1957年在中国旅行期间拍摄的那些从未面世的图片,当时她是受中国政府邀请的代表团正式成员。第三部分:《摄影家阿涅斯·瓦尔达》将推出更近时期的《破碎的肖像》中的《自画像》等系列摄影,以及名人摄影作品等。第四部分:《电影艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出一个电影单元,从五十年代的早期电影作品——如图像风格都新颖独特的《短角情事》与《幸福》——到近期的自传性作品《阿涅斯的海滩》,可以让观众进入到一个独特的世界,在这里她以自由的风格和思想撼动了众多传统的规则。除了展览与电影放映之外,展览开幕周期间,策展人、组织者与合作机构还将在北京共同举办一系列的公众活动与学术活动。中央美术学院将迎来由法国著名批评家付东,中央美术学院城市设计学院电影与影像系系主任宁瀛,以及阿涅斯·瓦尔达本人亲自主持的大师课堂。回顾展的另一个重头戏则是瓦尔达短片奖的颁发。这个奖项对中央美院设计学院电影与影像系的所有学生开放,旨在帮助发现有才华的新人,获奖者将会受邀来到法国。活动讯息:中央美术学院大师课堂3月12日上午  付东介绍新浪潮运动及其对欧洲与中国电影的影响下午  虚拟和现实的关系——在宁瀛和瓦尔达作品中3月13日 下午 瓦尔达独立短片奖颁奖仪式地点:中央美术学院美术馆学术报告厅电影放映:尤伦斯艺术中心、中央美术学院美术馆、百老汇电影中心(具体放映时间将于3月份公布)湖北美术馆展览展览时间:3月30日至5月6日(正式开放时间:4月14日)上海电影回顾展(上海人文.电影.学堂)电影放映与观影讨论会:4月17日至4月19日详情待定(本展览所有图片版权属于阿涅斯•瓦尔达,请转载者注明出处)$Page$前  言被誉为法国“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦尔达,这次在中国展示的不仅仅是她作为电影艺术家的一面,而是通过这样一个独一无二的回顾展,全面展现这位电影艺术家、摄影艺术家以及装置艺术家的丰富艺术视角和面貌。阿涅斯·瓦尔达早年学习和从事摄影,而1954年,她的第一部电影作品《短角情事》问世,极大冲击了传统电影的既定法则,并后来被认为其电影创作观念、方式及形式,预示着“新浪潮”革命的到来。而更为难得的是,她在这样一场文化大浪潮中是唯一的一名女性导演。“新浪潮”和“女性”,构成了阿涅斯·瓦尔达独特的文化意义和艺术视角。作为“电影写作”概念的创始人, 她以随机性的事件、机遇、欲望、需求和离题进行电影写作,她的风格在现实的纪录片和诗意的虚构之间震荡。而作为“女性导演”,她的影片总是透露出浓浓的对生命的热情和希望,以一种观察敏锐、影像考究、描写细腻的手法,以及潇洒、大胆、明快的特质,叙说着女性生活世界,尤其擅长描写那些勇于掌握自己的命运、在追求自由的道路上永不退缩的女性形象,反映她们的社会理想、孤独与彷徨,同时又始终洋溢着旺盛的生命力和乐观主义精神。因此,阿涅斯·瓦尔达被誉为“伟大和平易的导演”和“伟大而平易的女性”。最近几年来,她从自己作为摄影家和电影艺术家的经验中获取灵感和创造力,不断探索新的领域,这次在展览中呈现的《中国门》摄影 \ 装置作品,就是这位83岁伟大艺术家不断创新的表现。衷心感谢阿涅斯·瓦尔达!您的到来,将为中国的新电影带来新的思考、学习及激励的力量!衷心感谢法国文化机构及所有为这一展览的成功举办做出努力和贡献的机构及个人! 王璜生中央美术学院美术馆馆长2012年2月 $Page$与瓦尔达谈《流浪女》——本文原载《当代电影》杂志2004年03期…… 单万里博客:阅古往今来,读天上人间(2011年08月12日) 瓦尔达电影研究资料汇编《与瓦尔达谈《流浪女》》:本文原载美国《电影季刊》1986—1987年冬季号,中文(王凡译)载《当代电影》2004年03期。这是一篇访谈,美国学者艾利森·史密斯与瓦尔达谈论了影片《流浪女》的创作情况。1984年前后,法国出现一个新名词——“新贫阶层”,舆论也开始关注这个社会问题。同年十月,瓦尔达在报纸上无意间看到一整版关于梧桐树病虫害的报道,于是就去进行实地考察,并在这个过程中遇到了一个浑身散发臭味的女流浪者,她就是影片《流浪女》的主人公的原型。这部在非常偶然、自由的状态下产生的《流浪女》把瓦尔达的电影艺术事业推向巅峰,也被认为是她最好的影片。这是一部完全按照瓦尔达自己的意愿拍摄的影片,没有任何商业上的妥协,但却为她赢得无数的荣誉(包括威尼斯电影节最高荣誉金狮奖)。法国著名的《摄影棚》杂志写道,瓦尔达“像一个真正的艺术家般桀骜、机敏,善于捕捉时代气息,通过在属于自己的道路上不断前进与实践,她终于成功”。阿涅斯·瓦尔达迄今已经拍了三十多年电影,她开始拍电影时女性导演屈指可数。当其他大师级导演因生命终结或才思枯竭纷纷退出影坛时,作为严肃的电影工作者的瓦尔达却以旺盛的艺术生命和顽强的生存能力继续进行创作,这件事本身就足以令人感动。不难记起《五点到七点的克莱奥》在1962年首映时的空前盛况,或者《幸福》在1965年首映时的动人情景。尽管人们对瓦尔达的评价见仁见智,但是她在电影史上的地位毋庸置疑。作为新浪潮的先驱,瓦尔达在持续不断的创作中成长,她的每一部新片不仅是大胆的艺术探索,而且是巨大的商业冒险。为了实施拍摄计划,她在倾心艺术创作的同时,不得不为筹措资金而进行艰辛的奋斗,不管她多么声名显赫以及多么受到尊重,不管评论界如何赞誉她的最新力作《流浪女》(此片已被认为是她最好的影片,而且在法国取得了商业成功)。这一次,瓦尔达转向了年轻的流浪女莫娜的故事,这是一个大胆而不易驾御的题材,也是瓦尔达长期以来关注的一个题材,所以这部影片赢得威尼斯电影节最高荣誉也就不难理解了。通过闪回镜头和莫娜在流浪途中接触过的人发表的纪录片式的评述,这部影片创造性地讲述了最终导致主人公惨死于水沟的旅程。然而,瓦尔达避开了心理学的解释,不是将莫娜看作一个受害者,而是将她看作是一个对所有的事情都说“不”以至于看似完全独立的人。莫娜一出场就令人觉得好奇(桑德莉娜·博奈尔以其超凡的演技演绎了这个角色),整部影片看下来也绝不让人感到乏味,莫娜固执而多变的性格以及易受攻击的处境,使人难以预料事态的发展并且受到感动。本片的法语片名“Sans toit ni loi”(无家无法)包含如下两个意思:一是在难耐的寒冬露宿荒野的悲惨情景;二是漠视任何事以及任何人的绝对自由,同时也是绝对孤独,正如影片中的一个人物所说的那样,这最终只能导致自我毁灭。影片引发的哲学争议,正如它创造的朴素而动人的影像那样自然。同时,影片通过莫娜这个三棱镜式的形象折射出了众多的其他人物,也为瓦尔达探寻生命“常态”提供了独特的和始终是多层次的视点。在与瓦尔达交谈或者观看她的影片时,人们会惊异于瓦尔达拒绝进行任何评判的做法,惊异于她通过迭加不同的态度和观点而创造的复杂结构,惊异于她把握影片中的所有元素的能力。这部影片汇萃了瓦尔达的创作所长,表明她依然是技巧娴熟和富有魅力的导演。纽约举办《流浪女》开幕式期间是与瓦尔达交谈的良机,请她谈谈她的创作、她的影片和她对艺术的总体看法,谈谈欧洲电影与我们的电影之间的区别、女性主义问题以及《流浪女》的制作情况。我们已经习惯于把电影看作是处处妥协、几乎总是以票房为中心的电影工业,在这种情况下,倾听一位导演谈论如何以更加宽广的视野看待电影创作,并且多年来在一部接一部的作品中为坚持这种态度而进行着不懈的斗争,对于我们重新思考究竟是什么电影艺术是一个重要的提醒。我们的谈话开始于瓦尔达对我的发问:“你想了解什么?”这样她就可以知道怎样定位她的谈话内容了。我告诉她说,我对女性导演感兴趣。我们的谈话是用英语进行的。阿涅斯·瓦尔达(以下简称“瓦”):我在美国还没有见过能够用我跟欧洲女导演交谈的方式进行交谈的女导演,如冯·特罗塔(Von Trotta)和尚达尔·阿克曼(Chantal Akerman)。她们做自己所能做的事情,但是我从来没有跟一个思考过什么是“cinematic writing”及其目的的美国女导演交谈过,在法语中我把这个东西称为cinécriture,意思是用“电影写作”,主要是指这个意思。“电影写作”不是图解剧本,不是改编小说,不是从优秀的戏剧作品中汲取插科打诨的笑料,不是这些东西。我从一开始就为此而努力奋斗,从拍摄《短岬村》开始我就极力寻找某种源自激情的东西,源自视觉激情和听觉激情的东西,源自感觉的东西,并为这些激情寻找合适的表达形式,这种表达形式只能跟电影有关,而不能跟其他东西有关。我在这里几乎从来没有过这样的谈话。我在这里听到的话题要么是关于女性的,要么是关于编剧或故事的。这是个好故事还是个糟糕的故事?这是个精彩的故事。谈论的话题总是这些。我能说什么呢?夸特(以下简称“夸”):你认为问题在于这里的工业吗?瓦:在于工业问题,也在于人们在学校里所受教育的方式,这种教育方式使他们以为一个好故事就是一部很棒的电影,一个很棒的剧本就是一部好电影。电影必须解决的问题是叙事方式(the way of narrating),而不是故事(story)。这正是让茂瑙成为伟大导演的原因,还有奥逊·威尔斯、布莱松和戈达尔,随便说一位我们尊敬的导演都是这样,再如卡萨维茨。关键是他们决定以怎样的方式讲故事或者非故事( to tell a story or a non-story)。这种做法在这里有时是很难实现的。我在《一个唱一个不唱》中讲述女人的故事时,这个问题也许含混不清,我不得不把重点放在故事上甚至依赖故事,尽管我有些举棋不定。但是,我的大多数影片在故事方面都是非常非常弱的,如果说上面那部影片有些例外,是因为它是以某种不同的方式拍摄的。我要做的事情就是如何运用叙事方式。要说故事,《公民凯恩》就没有什么故事。一个有钱有势的老头死了。他说过一个我们不懂的字。在整部影片中,除了看到他的一些生活片段和最终发现他说的那个字只不过是雪橇之外,我们没有发现很多东西。这是一个故事吗?不太是。使《公民凯恩》引人入胜的东西,是导演向我们讲述有关这个男人的事情的方式,吸引我们去了解别人对他的看法。茂瑙的长处在于增加张力的方式,而几乎没有故事。夸:我不知道这里的导演以这种心态拍片能否生存下去。你刚才谈到视觉想象力(visual imagination)问题。《流浪女》看起来如此漂亮,整个给人感觉有一种探险的意味。瓦:我同意“探险”这个词。我没想把它拍成一部看起来漂亮的电影。夸:它给人的感觉不是精雕细琢之美,而是浑然天成之美,但你拍摄的影像看上去确实美不胜收。瓦:它们是有力的,有力超过美丽。尤其是表现冻死这样一个主题,必然涉及荒郊野外和无家可归,还有风景。我熟悉影片中的风景,那里是我成长的地方。法国那个地区的冬季景色壮观,有力,甚至充满敌意。只要看看那些葡萄树,留在地里的黑色东西(牛肝蕈)就能感觉到。他们用葡萄酿酒,然后剪掉葡萄树的藤(就像我们在电影中看到的那样),黑色的小树仍然留在地里,就像盆景。这些深黑色的小树遍布于一望无际的风景中,使风景很有力度。我喜欢这样的景色。夸:不仅是景色,还有窗户及其旁边的人和羊群,甚至你拍那堵墙时表达的东西。瓦:全世界都有羊群,全世界都有牧羊人。夸:你是怎样拍摄他们的?瓦:得想点办法。技术和画面只是手段,用以拍摄感觉的东西。要拍摄那些具有强烈感觉的东西。这就是为什么我把莫娜的死放在影片开头的原因,一开始我们就发现她死了。我们不是讲述这个女孩的故事,所以人们会想:“也许他们会救她。”很清楚,她已经死了,孤单单地死在水沟里,身体冻僵了,死得很惨。她看起来就像是一堆垃圾,与水沟的颜色相近,也像枪的颜色。这种讲故事的方式不是为了引起同情,不是为了获得理解,不是为了这些东西。它想表现的是说“不”这种行为在许多情况下产生的后果(莫娜总是说“不”),我不知道她为什么最终沿路流浪而且说“不”。但是,我想看到她的那个对抗社会的“不”在她遇到的形形色色的人那里得到了怎样的反应。这样,人们就不再试图追究“她是谁”以及“她在想什么”,随着影片的进展人们越来越不追究这些问题,由于我们重点表现的是别人的反应,我们对别人的了解甚于对莫娜的了解。夸:我喜欢这样的做法,具有开放性和矛盾性,却又不产生混乱,让人感到处在完全的掌控之中却又开放而丰富。瓦:丰富是因为没法说“这是好的,那是坏的,这是卑鄙的,那是美好的”。所以我们就能意识到这样一个问题,即人物的结构(structure of portrait)比知道下面这类事情重要得多,比如她是否有个经常打她的坏爸爸,是否有个情人,是否从监狱里逃出来,或者……谁知道呢!夸:你不想把她处理成病态。瓦:不想,甚至不想处理成心理学问题,或者社会心理学问题。夸:为什么?瓦:因为我只对此时此地感兴趣。夸:你认为她的流浪是哲学选择吗?瓦:当然不是。对我来说她看上去没有哲学头脑。倒是那个牧羊人做出了这种选择,但那是在1968年,或者是在1970年代。夸:他确实是他所说的那种人吗?你发现有人过这样的生活吗?瓦:是的,但我为他写了对白,因为他不想为自己而说话,正如他可能会拒绝拍一部纪录片。当我解释清楚这是一部故事片之后,他说:“好吧,如果你写好台词我就演,然后付钱给我,那我就演吧。”夸:你认为这部影片是关于1960年代末的吗?人们的心态在1960年代发生了什么样的变化,就像弗罗拉·列维斯(Flora Lewis)在《纽约时报》发表的影评所写的那样吗?瓦:当然不是。我发现那篇文章非常混乱。夸:你曾经谈过你在1970年代早期有过一次跟女权主义有关的新经历。瓦:你所说的“新经历”是指什么?从19岁开始我就是女权主义者了,为争取严肃的权利、男女同工同酬和避孕而斗争。我很早就开始了,确实很早。夸:我很惊讶,因为我感到你在1970年代早期和整个1970年代改变了观点。瓦:不,实际发生的事情是,我周围有很多女权主义者,她们有时利用我,有时把我推开,有时又操纵我的作品,不管这些作品跟女权主义有没有关系。一些激进的女权主义者憎恨我的作品,另一些女权主义者喜欢我的作品,我就像乒乓球一样被推来推去。但这只是现实生活方面的事情而不涉及理论问题,因为我从来就对理论没兴趣,也没读过关于女权主义的任何东西,那些人经常谈论的巴贝尔(Babel)和恩格斯(Engels),我是很晚才知道的。但是,我非常自然地卷入了为反对歧视妇女而进行的任何斗争。所以,我们开始在法国联合其他团体向政府请愿(我说的是1948年、1949年、1950年的事情)。我帮助妇女们做这样的事情,我信任她们,和她们一起工作,帮助她们建立信心并且鼓励她们成为技术人员,这是比别人先进的方法。夸:你是怎么有勇气自己去做这种事情的?瓦:这不是勇气的问题,我确实相信是出于自然。我没有理由相信我的兄弟们比我强。他们挺好,但是我没看到有什么事情他们能做而我不能做,或者我做得不如他们好。但是,我痛恨战争,所以我不会使用武器。我憎恨暴力,发现大多数暴力都是愚蠢行为。我讨厌那些与权利、展示权利和显示威力有关的愚蠢行为。向别人施行暴力的行为令我恶心。我说的别人不仅是妇女,还包括其他人,非洲人,越南人,不管什么人。阿尔及利亚战争是一出伟大的戏剧。但是,我主要是艺术家,让我们从这个角度理解这句话吧。我非常投入地去拍照片,用我的眼睛疯狂地发现事物,而不是像游客那样只是去旅游,我从来不做那样的事。夸:作为女人,你有没有意识到自己在电影制作者群体中是独一无二的?瓦:开始的时候我就不是电影制作者,而是照相师。开始拍摄第一部影片的时候,作为女人我当然是独一无二的。但是,我没把自己看作女人,勇敢的女人,我把自己看作勇敢的艺术家,电影制作者,因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影,不论男人还是女人。年轻的新浪潮是后来发生的事情。所以,我在1954年拍第一部长片时,没有别的年轻人拍电影。奥逊·威尔斯也许在这样的年纪就开始拍电影了。但是,在当时的法国,你必须从第三助理做起,然后是第二助理,再做几年第一助理,45岁以后你才可能有机会当导演。每一个人或多或少都要经历这条路。有些人开始的早一些,比如让·格莱米勇这样的艺术家,但像自己写剧本并把它拍成电影这样的事情往往不由年轻人说了算。我在开始的时候就和别的年轻人不同,我认定电影应该跟着灵感走,而不是跟着故事或者编剧走,我再次强调这一点。我的第一部影片的结构就非常奇怪。你是教文学的,肯定知道福克纳的《野棕榈》吧?夸:是的。瓦:正是这本书使我思考了很多关于叙事的问题,因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水爆发时从收容所逃跑的事情,另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。两个故事一前一后地进展。夸:《流浪女》也是这样吗?一前一后地进展?瓦:不……不是这样的,抱歉。《流浪女》其实是按照不同的人如何看待莫娜而结构的,犹如这些人在共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像(an impossible portrait of Mona),不是一前一后地进展。《野棕榈》十分精确,一章讲逃亡的故事,下一章讲夫妇的故事。所以在我的第一部电影中,一章(如果可以称为“章”的话)讲的是一对夫妻讨论他们的爱情,一种五年之后就可能破碎的爱情;下一章讲的是一个渔村的村民们试图团结起来的故事,我是以非常新现实主义的方式(in a very neorealistic way)讲述故事的。你可以从村庄的故事转到夫妻的故事,但是这两个故事从未相交。当时,使用这种手法非常需要胆量。这种手法来自福克纳,尽管我不是非常喜欢他的书,这不是问题的关键,我关心的是这种叙事方式对我产生的影响。这样的叙事使你感到紧张,因为你想去看第二个故事。所以,我曾经这样读福克纳的那本书:先读A章,后读B章,接着又是A章、B章,依次类推。后来,我感到很不耐烦,就迫不及待地跳过其他章,先读完所有的A章,接着再读完所有的B章。再后来,我意识到我非常愚蠢。到最后,我回过头来按照本来的结构重新读,这种结构包含着干扰,包含着令人沮丧的叙事方式。夸:你的许多影片在这里都看不到,有一部影片我很熟悉,这就是我最近看过的《轻佻的女人》,这部影片的叙事也非常有趣。瓦:电影涉及所有元素:影像,声音,任何东西都可以建构一种方式,这种方式就是电影。电影这种方式要产生效果,不仅在我们的眼睛和耳朵里,而且在我们的“精神”影院里(in our "mental" movie theater),这座影院里已经存在影像和声音。有一种时时刻刻持续不断的电影,我们看的电影进到这种电影中并与之混合,所有在典型叙事方面对我们产生影响的影像观念和声音观念都在我们的记忆中与其他影像、其他影像组合体、其他影片堆积在一起,但是我们拥有的其他精神影像却是先在的。所以,影片中的新影像激发或刺激已经存在的精神影像或我们现有的激情,当你打算去看和听某种东西时,这种机制就起作用。这就如同我们生来就有睡眠或半睡眠的本能,然而奇特的影像或影像与声音或将事物组合起来的方式(就像两个先后出现的影像,我们称之为蒙太奇或剪辑)会唤醒你。由于这个原因,半睡眠的感觉消除了。这不是拍电影,说“好,我们去找投资吧,讲个故事,找个好的女演员,再见,还不坏”,然后我们就回家吃饭了。我要解决的问题是效果、观念以及我的作品的辅助性的效果,我的作品是建议性的和开放性的,以便你能从中得到你想感受的东西,以及你可能不知道如何表达、想像、观看、观察的东西,或者说任何东西。这远不是优秀的剧本、漂亮的电影等东西可以解决的问题,有时我真不知道自己该讨论些什么。你知道,这其实是在为“第七艺术”也就是拍电影而斗争。夸:这就是你的作品具有其他人的作品都不具备的维度的原因。你的作品有一种宽阔的视野。瓦:这是精神上的问题。文化并不意味着我们必须学会如何欣赏意大利或西班牙的所有绘画,这不过是积累有关文化的信息。文化意味着我们能够将现实中的事物、自然、我们看过的油画、听过的音乐、读过的书、看过的电影与我们的实际生活和我们的激情生活结合起来,文化意味着很多。夸:让我们回到女性话题,我发现《流浪女》中那个林学家与莫娜之间的关系非常动人。瓦:我的感觉很复杂,写剧本时就很复杂。这种关系既美好又非常独特。一个来自上层社会,有知识,是教师,又是林学家,干净,有浴室,有朋友,手指甲被精心修剪过,有轿车,等等。另一个呢,无家可归,浑身脏兮兮的,对什么都一无所知,而且愚笨、固执,差不多就是这样吧。她让莫娜搭车,什么也不图。我喜欢这个教师,因为我赋予了她一种自然的品质。她自然地承受了莫娜身上的臭味,又很自然地忽略了这种臭味,因为她自然地与这个年轻的流浪女聊天。她是影片中唯一举止自然的人,向莫娜问一些自然的问题,也不管莫娜是怎样回答她的。她给莫娜提供食物,而且跟她一起吃。夸:这里有你创造的一种和谐的亲密关系。瓦:我不想把这种关系叫作亲密。什么是亲密呢?那位女教师连“你好吗?你身体好吗?你有孩子吗?你工作吗?”这样的话都没说过。莫娜也没问过她任何问题,她对任何事情都不感兴趣。由于女教师的学术背景,我认为她应该是习惯于提问并且试图发现对方的精神状态的那种人。这几乎是职业习惯。夸:你这样认为吗?在我看来这更加人性化。瓦:确实人性化,也是由于文化的缘故女教师才问了莫娜一些问题,而且是应该问的问题,她被完全人性化了。我喜欢她买饼干以及她跟莫娜一起吃饼干的方式,还有她说“我们喝点咖啡吧”的方式。她知道自己不会带这个女孩回家,所以给她买了些食物,给了她一点钱,然后说再见。这就是我说的自然,她已经知道自己在做什么。她不会收留这个女孩。如果是你的话,你会带她回家吗?夸:你在自己的生活中有过类似的经历吗?瓦:我有过无数次这样的经历,我在路上让男人和女人搭车,并把他们带回家。有时我会带他们回家,有时不。我是根据当时的情形而定,没有任何原则。夸:你为什么这样做?瓦:我总是这样做。我记得有一次在加利福尼亚,我让一个男人搭车,当时我跟我的女儿在一起,她大约11岁。那个男人说:“你不介意我躺在车的后座上吧?”我说:“你躺吧,你睡吧。”到了我们要去的地方时,我说:“我们到了,就把你放在这儿吧。”他说:“不,我宁愿留在这儿。”我们说:“我们得走了,我们不能把你留在车上。”他说:“可是我不想走,我在你的车里感到非常舒服,我想在这儿睡会觉。”我当时想,我们该怎么办呢?这个男人身材魁梧,像个流浪汉。我不知道该怎么办,他看上去很强壮,也许生病了。我开始担心他是吸毒者或者类似的什么人。你也可能遇到这样的情况,当你处理不当或者失去镇定的时候。我总是这样,总是对一无所有的人感兴趣,因为你做任何事他都会很容易地接受。如果你给他们钱,他们就拿着,给他们食物,他们也会拿着,给他们提供食宿,他们同样会接受。他们不会问你什么也不跟你说话,他们对你不感兴趣也不喜欢你。他们只是需要。夸:对我来说,非常有意思的是你并不避讳他们的所有缺点,尽管你知道他们是什么样的人,可你还是对他们如此慷慨。瓦:我这样做不是为了让他们喜欢我,他们也不会喜欢我。他们既不需要我的爱也不会来爱我。最近我们在路上就遇到过一个这样的人,直到片子开拍以后她仍然跟我们的剧组人员呆在一起。我们给她提供了一段时间的食宿。她可能会向我们要杯子要钱要食物,但她决不会向我或者其他人问一些个人问题,以便我们之间看起来更像是朋友。她从我们这里得到她想要的东西,然后就离开了。夸:你是否认为,那个嫉妒莫娜的女仆非常愚蠢?这个女人总是说个不停,好像非常嫉妒莫娜拥有自由和情人。瓦:莫娜很单纯,但是单纯得有点愚蠢,她对她的情人甚至主人所做的事情都很愚蠢。看到莫娜和她的主人也就是那位老妇人在一起,我们会感到她们之间有一种特殊关系,不像主仆关系。没有人要求莫娜做那么多女仆的活,但我们发现莫娜穿着家中的便服,座在长沙发上,边喝酒边大笑。为什么约兰达不会这样做,不会对她的主人说:“你太孤独了,让我们喝点酒,然后玩玩牌吧。”我猜想那个老妇人是喜欢这样的。夸:你对普通的下层人如此同情,而你又强烈地意识到了他们的缺陷。我还想问,是什么东西让你总是与女演员合作,或者总是拍摄一些关于女性的电影?我是说,有些女导演(比如冯·特罗塔),总是对同一类主题和同一类人物感兴趣。瓦:恐怖分子,你是指这个吗?夸:比如姐妹,两个在一起的女人,这类令人着迷的主题。我思考过你所表现的女性人物,好像她们彼此之间的区别很大。瓦:是的。然而,她们也有共通之处,不管是男主人公还是女主人公。我喜欢矛盾性,内在的矛盾性,这种矛盾性使得每一个人都可以同时成为三个人,每一个人都可以在一瞬间改变自己的状态,从一种感觉转入另一种感觉。即使是在影片《五点到七点的克莱奥》中,客观时间与主观时间之间也存在着一种矛盾,客观时间表现为5∶05,5∶10,5∶15等等,对于我所说的主观时间,我们的感受是非常不同的,当我们开心的时候总是觉得它稍纵即逝,当我们等待某种东西时总是感到它没完没了。所以,这种从主观视点认知时间的方式,会使影片充满矛盾。我总是把两个主题放在一起,比如《一个唱一个不唱》。在我谈过的我的第一部电影中,村庄的故事和夫妻的故事就是两个无法放在一起的故事:一个是集体生活,一个是私人生活。你可以理解集体问题,也可以理解私人问题,但在集体生活中感知你的私人生活是很困难的。我的两部关于洛杉矶的影片,也就是《壁画》和《纪录骗子》,一部是关于洛杉矶的,通过表现街道、棕榈树、阳光和许多壁画描绘了这座城市的肖像,每一个人都在表现自己。而第二部呢,就像是第一部的影子,你在这部影片中好像看不到在洛杉矶看到的东西,不管在城外还是在城里。这同样是我对同一座城市所做的一种矛盾性的理解。一个是热闹非凡令人兴奋的地方,一个是让人彻底感到抑郁的萧瑟灰暗的西部景色。这两部影片应当放在一起看。所以我想说,在同一时间内以电影的方式感知矛盾的能力(the cinematic ability to perceive the contradiction at the same time),从来都是我工作中的主要因素。关于莫娜,我认为她是社会矛盾的直接体现。我们具备所有的社会观念,比如夜里要有住处、要有人维持治安、要有社会福利、要有慈善机构、要帮助邻里,可是当人们不需要帮助时,我们就不知所措了。在我们关注人和对人漠不关心的态度之间就存在着矛盾。所以,回过头来再看《流浪女》中的那个女教师,她身上似乎自然地表现出了这种矛盾,她可以自然地进入状态,在社会允许的范围内对莫娜表示适当的慷慨,但她绝不会做更多的事情。然后,她照旧回家,工作,享用浴室,在给莫娜留下一些钱和一些食物之后,她就轻松地逃离了。可是后来她又感到内疚,觉得应该而且可以为莫娜多做一些事情。坦率地说,我不知道她还能做些什么。我不认为她准备收留这个流浪女,莫娜也未必愿意让她收留。所以,有时一部电影会把我们推向一种极限,使我们必须面对自己对事物的理解,我们对他人的关心如此有限以至于我们自己浑然不觉。所以,我最终使用了一种不可能的肖像形式结构这部影片(structuring the film in the shape of an impossible portrait)。夸:你从来没想过把一个像你这样的女人放进你的电影中吗?瓦:像我一样的女人是什么样的女人?夸:我不知道,但肯定不是影片《轻佻的女人》中妻子的角色,除非这是你的一部分,作为家庭妇女的那个部分。瓦:是的,我能看到自己的矛盾性。我是祖母,但也是一位非常年轻的导演,我是说我确实在为自己多年来始终坚持的电影的独立性和电影的视点而斗争,这些东西与保持电影创作的生命力息息相关。夸:我非常惊讶你是如何不断开辟新领域的。瓦:这也是我正在说的,因为我也正在变老。夸:你好像精力过人,这肯定是你能不断开辟新领域的原因。瓦:我正在慢慢地丧失活力。我的生命不长了。但是,我对待工作的方式是尊重工作。我不是说夸耀我的工作,而是说这是值得为之付出巨大努力的工作,不为金钱,不为权利,不为名誉,不为眼前,因为人们不想要我了。他们不想要我拍这些电影。就算有人尊重我已经拍过的影片,他们也不会给我钱拍片。夸:《一个唱一个不唱》应该扭转这种局面了吧。瓦:这部影片在法国赚了很多钱,已经有一百万多观众。但是,比赚钱更重要的是制作过程以及能否收回投资(肯定能),因为我是借钱拍片,这里没有人像我这样冒险。夸:是吗?会这样吗?因为我觉得《一个唱一个不唱》在票房上非常成功。瓦:确实如此。可是每次拍片我都不得不像老虎那样战斗。他们不要我了。夸:你做每一件事都是这样吗?你已经取得了很大成就。瓦:噢,我只是一个完美的文化摆设,他们把我放到所有的图书馆和电影资料馆,这样我就不会被忘记。但是,他们不希望我拍电影了。夸:为什么?在法国这样伟大的电影中心?瓦:他们拍电影也是为了赚钱。很少有人像画家创造绘画作品那样精心地拍电影。有时我会拍一些短片,只是为了维持创作。你知道的,你看过《尤利西斯》,谁会给这样的电影投资呢?短片没有市场,非常奇怪。夸:法国现在好像有许多年轻女导演开始拍电影,可是她们好像非常商业化。瓦:噢,全世界都是这样,不论是年轻的男导演还是年轻的女导演。他们当中的大多数都在追求名利。他们寻找机会拍片,成为商业电影潮流中的一分子,只要适合他们,这也很好。无论如何,我们是需要产品的。我们知道,只拍研究性的影片(research films)或特殊的影片无法满足人们的需求。夸:你是指艺术电影吗?瓦:我的新片《流浪女》让我惊讶,我是完全按照自己的方式拍摄的,没有任何商业上的妥协。然而,那么多人都被这部影片吸引和感动。这部影片向人发问,但不是以让人产生负罪感的方式。我不是说你应该去看这部影片,让你觉得因为没有拿钱去接济邻里而感到羞愧。我没有这个意思。我们知道,人无完人,没有十全十美的人,也没有十恶不赦的人,没有绝对慷慨的人,也没有绝对吝啬的人。每一个人都有自己的方式。那个牧羊人给了莫娜许多东西,包括一块地,如果她愿意可以种土豆,同时这个牧羊人又是所有人当中最糟糕的一个。他也喜欢生活在边缘状态,但要以他自己的方式。他不接受其他人。他是唯一谴责莫娜的人。夸:你是否觉得这样说他有些苛刻?瓦:是的,因为他说“犯错误是错误的(Errancy is wrong)”,可是他怎么知道什么是好什么是坏呢?他只知道他的羊和他的妻子。所以,这部影片其实也是关于宽容的,你能在多大程度上以宽容的态度接受那些对你以及对任何人来说都难以宽容的生存方式。而且这部影片是通过女性表现的,这更有意思。男人也可能处于同样的境遇,但是通过女人我们可以在影片中加进许多问题:一种不同的孤独,独身女人是性猎物,对于多数人来说女人独身是因为找不到合适的男人。所以,影片就表现莫娜不是在找男人,即使有了男人她也会像婊子那样甩掉他们,就像她对待和她一起在城堡里的那个男人一样,给他留下了伤害。莫娜是吝啬的,自私的。再如,那个突尼斯人给了她一次工作的机会,也不去判断她是否懒惰,是否在家里也是什么都不干。不管莫娜怎么样吧,他都好像接受她了。可是,他生活于其中的团体不能接受他的做法,他就成了这个团体的受害者,甚至不能坚持自己原来的态度。所以,我看到的所有这些事情每时每刻都在打动我,不仅是莫娜冻死的可怕情形,还有那些我们难以承受的所有矛盾。我试图赋予这些东西一种形式(a shape),这种形式不是为了让人流泪而是为了让人看起来是一部电影。$Page$瓦尔达与拾荒者在两年后 ——评介瓦尔达纪录片《拾荒者》与《两年后》(作者:单万里,中国电影艺术研究中心研究员)法国《世界报》2002年12月15日讯:法国电影导演阿涅斯·瓦尔达的纪录片《拾荒者》于12月13日在洛杉矶荣获第30个奖,即国际纪录片协会颁发的“先锋奖”。74岁的瓦尔达领奖后接受记者采访时高兴地说:“我拍了48年电影,数这部影片得奖最多。”她还说:“我在这把年纪获得的奖项大多是对我的终生事业所做的评价,这里的人们以雅致的方式为我颁发先锋奖,他们多少有些把我看作新浪潮的祖母了。”一部以DV拍摄的低成本实验性艺术纪录片,在两年多时间里参加了几乎所有的重要国际电影节,并获得30个奖,无论如何不能不说是奇迹。2002年10月初,瓦尔达完成了《拾荒者》的续集《两年后》,这部影片刚下剪辑台,就已应邀参加了10月的维也纳国际电影节和11月的巴黎国际纪录电影节,而且自12月18日开始在巴黎的两家影院公映。两年前的《拾荒者》这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片,描绘了法国当今时代的拾荒者形象:从在乡村农田里拣拾土豆的农民,到那些在超市的垃圾筒里翻找食物的城市居民,再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家,拾荒者们在瓦尔达的镜头前讲述对拾荒的看法。有感于消费社会中存在的种种浪费现象,瓦尔达说“这是一部关于浪费的影片”,拾荒者的存在使浪费现象得以减少。她将形形色色的拾荒者分为三类:“有些人拾荒是因为生活所迫,有些人拾荒是因为他们是艺术家,有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”为生活所迫而拾荒的人各有各的原因。比如,一位中年男子从前是卡车司机,有时一天要工作20小时,一次因酒后开车而被吊销驾驶执照,妻子带着三个孩子离开了他,于是就跟一群吉普赛人住在荒郊野地的房车里,他们的许多食物都是从超市的垃圾筒里拣来的。瓦尔达是在一块刚刚收完土豆的地里遇到这些人的,他们正在拣拾被收获者扔掉的数以吨计的土豆。为了便于销售,超市里的土豆包装一般是2.5到5公斤,而且每个土豆的大小差别不应该很大,所以太大或太小的土豆都在筛选之后被扔在田间地头。另外,由于机器在收获时挖得不深,有些土豆还埋在地里。以拣来的垃圾为材料做成的艺术品或许可以称作“垃圾艺术”,然而绝对不是“艺术垃圾”。一位年轻的艺术家在向瓦尔达展示自己的作品时说:“这些作品都是我用拾来的东西做的,在别人眼里是废物,可我把它们利用了。”他还告诉瓦尔达,许多东西都可以在街上找到,但是动作一定要快,因为对手很多。他的屋子里堆满了各种各样的拣来的材料,没等瓦尔达发问,他就主动地说:“我当然希望自己的屋子空一些,可是这些东西在召唤我,它们对我来说都是有用的。”一位老人在退休之后开始拾各种废弃物制作工艺品,并开设了一家旧货商店出售它们。看到琳琅满目的漂亮的工艺品,人们很难想象是用废品做成的。流浪汉和生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必须品,艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料,喜欢拾荒的人的动机更多是出于“厉行节约、反对浪费”的品德。在一家餐馆里,瓦尔达问一个厨师是不是每天都扔掉很多材料,厨师回答说:“我们什么也不扔,剩下的东西总有用处。”不仅如此,这位两星级的厨师还是个“天生的拾荒者”,经常到田里拣那些可用的东西,“我不会对这些东西坐视不管,我从小就受过这个教育,知道哪些东西能用,哪些东西不能用。”一位天天在超市的垃圾桶里拣食品吃的男子告诉瓦尔达:“不管富人还是穷人,都有扔东西的习惯。他们只看食品的过期日期,怕吃了生病,这是非常愚蠢的。我吃这些东西有十年了,可是十年来我从来没生过病。”这名男子并未穷到非得在垃圾筒里拣东西吃才能维持生活的地步,他之所以这样做,只是因为“不愿看到好东西被糟蹋”。另外,无论在什么样的天气,他总是穿长筒雨鞋(也是拣来的),他说:“在脏的地方雨鞋是最实用的,我穿雨鞋还有一个心理原因,我感觉这样就像是这座城市的国王。”一天,瓦尔达遇到一名戴眼睛的男子,他在刚刚撤市的农贸市场上不停地拣香菜吃。瓦尔达问:“你经常吃香菜吗?”男子答:“香菜富含维生素A和B。”瓦尔达对他的回答感到吃惊,并在接下来的几个星期里一直跟踪拍摄他。瓦尔达逐渐了解到了他的一些情况。这个叫阿兰的男子说:“我非常注意饮食结构和营养平衡,因为我过去是大学生物系的学生。我曾经做过实验室的助理,当然现在不是了。人们不明白我为什么不以此谋生。目前,我在火车站对面的街上卖报纸。我住的街区有一半居民是文盲,他们都是非洲移民。我住在那里8年了,我给他们上文化课,我不是教育局注册的老师,我是义务为他们服务,每晚六点半到九点上课。”影片《拾荒者》的主要线索是拾荒,同时还有一个游离于主线之外的副线,即表现了一些表面看来与拾荒无关的事情。瓦尔达在访问一个葡萄园时得知,葡萄园的主人还是一位心理医生,于是便跟他一起探讨拾荒的社会心理问题。瓦尔达在访问另一个葡萄园时,发现它的主人恰好是发明电影的先驱者之一马莱的后代,这个意外发现使瓦尔达有机会向这位被誉为“所有电影工作者之父”的人致敬。她说:“在一部关于拾荒的影片中表现马莱显然非常困难,然而这的确是一个惊奇。我允许自己自由地去发现这样的事情,因为我可以说这也是一部关于我自己的寻访拾荒者之旅的影片。”《拾荒者》中的所有人都在拾荒,游移于摄影机前后的瓦尔达本人也在拣拾和追忆那些被遗忘的人与事。这部影片还是一幅影片作者的自画像。瓦尔达不时从镜头后面走到镜头前面,即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己,而且这类镜头是她亲自拍摄的,就像照相的人按动自拍按钮之后迅速跑到镜头前面拍摄自己那样。《拾荒者》的艺术成就,不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片,而且表现在影片导演如何把握“唯我”和“主观”、影片作者的“自我”和被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限,这同样是经常被人遗忘的东西。拾荒者在《两年后》一般来说,为某部影片拍摄续集是因为这部影片非常成功,《两年后》的出现与《拾荒者》的成功密不可分。关于拍摄续集的动机,瓦尔达在导演阐述中这样写道:“我在2000年的纪录片《拾荒者》中所拍摄的东西使观众惊讶、感动并受到教益,而我却得到了喝彩和奖赏。掌声停下来之后,我意识到自己只应领取这些喝彩和奖赏中的一小部分,其余的应归还给影片的主体,他们才是影片存在的理由。另外,我与拍摄《拾荒者》期间结识的被遗弃的某些人保持着联系,为了将他们的消息告诉给人们,我非常自然地拍摄了这部影片的短片续集。”瓦尔达接着写道:“《拾荒者》出品和发行之后,我收到了如此之多令人惊讶和充满感情的信件和小礼物,以至于感到应该为此‘做些事情’。回信致谢是不够的,再说我也难以回复所有的信件。于是,我就拍摄了这些信件和礼物的画面,并且拜访了一些给我写信的陌生人。”影片《两年后》的完整片名是“拾荒者在两年后”。瓦尔达说:“这部附属性的纪录片既是对《拾荒者》的回应,也是对它的‘事后思考’。”影片开始,伴随着欢快的音乐,一组不到3分钟的镜头回放了《拾荒者》的精彩画面。接着,镜头切换至《拾荒者》获得的各种奖杯,但是这个镜头的持续时间非常短,很快便转到了观众给寄给瓦尔达的信件。与电影节颁发的奖杯相比,瓦尔达似乎更看重这些观众来信,将之称为“另一种形式的奖赏”。由于无法回复所有的来信,瓦尔达便通过解说词请求他们原谅。接下来,瓦尔达向我们讲述了《拾荒者》中的一些人两年后的情况。当我们再次阿兰时,他几乎成了明星。两年来,媒体曾多次采访他(而且是付费采访),他的照片连同报道他的文章刊登在不少报纸刊上,以至于他的报摊生意比从前好了许多。人们赋予了他许多头衔:“生物学家”、“市场上的拾荒者”、“素食主义者”、“扫盲教师”、“志愿者”等等,然而在阿兰看来,自己的生活并没发生什么改变,而是依然按照自己的想法生活。瓦尔达请一些观众谈了对阿兰的看法,一位观众说阿兰是一位英雄,尽管他自己的生活处境并不好,可是他乐意帮助别人。阿兰不仅讲究饮食结构和营养平衡,还非常注意体育锻炼。在这部影片中,瓦尔达拍摄了他参加在巴黎举办的业余马拉松比赛的场面,这已经是他第十次参加这项比赛,不仅跑完了全程,而且成绩不错(3小时37分)。值得一提的是,他参加比赛时穿的运动鞋也是从垃圾堆里拣来的。我们还见到了那位无论晴天阴天都穿长筒雨靴的男子,瓦尔达与他一起作为嘉宾在电视上谈论拾荒问题,他的精彩发言博得了现场观众的掌声;我们又见到了那位兼做心理医生的葡萄园主,瓦尔达继续跟他探讨拾荒心理问题,葡萄园主说心理分析也是一种拾荒;那个曾经跟吉普赛人生活在一起的卡车司机,在一个朋友家住了一段时间之后,目前在一个慈善机构安顿下来……。我们没能见到《拾荒者》中的每一个人,因为有的人离开了人世,比如那个长得很像胡志明的亚裔老头,他的几位生前好友说非常想念这位慈祥的老人。瓦尔达又让我们结识了一些新的拾荒者。一位拣了成千上万枚纽扣的拾荒者,瓦尔达称他为“纽扣先生”。也许是巧合,瓦尔达在去拍摄他的路上,衣服上掉了一枚纽扣,于是就在他那里要了一枚。一位在垃圾堆里拣素食吃的老人,他长得非常像马克思,瓦尔达问他是不是经常在垃圾堆里拣东西吃,他慢条斯理地说:“不是很经常,可是,看到现任政府和未来政府没有太多的发展机会,难以将人们从贫困中解救出来,我就不断使自己适应这种生活。”他还说:“即使在贫穷的国家,某些社会阶层也存在浪费现象。扔东西是对这些东西的制造者缺乏尊重的表现。”另外,这部影片中还出现了几位青年歌手,他们以歌声痛斥当代社会的浪费现象。瓦尔达在《两年后》导演阐述的结尾说:“最后,如同《拾荒者》,那些从垃圾堆里拣来的尺寸异常的心形土豆被作为象征性的影像保留下来。这一次,我拍摄的是经过干枯甚至腐烂之后吐露新芽的心形土豆。植物的生命力真美。”所谓“心形土豆”,是指形状像人的心一样的土豆,这些土豆因不便出售而被收获者当作垃圾丢弃,却被拾荒者拣了起来。瓦尔达拍摄《拾荒者》时也拣了一些这样的土豆带回家,后来这些土豆长出了新芽。这个象征性的影像不仅出现在《两年后》的海报和片头上,而且经常出现在影片中。另外,这部影片中还出现心形胡萝卜,一位纪录片导演寄给瓦尔达的礼物,这位纪录片导演希望瓦尔达能把这个胡萝卜拍入《拾荒者》的续集,尽管他当时并不知道瓦尔达是否打算拍摄此片的续集,姑且将之看作他对瓦尔达拍摄《拾荒者》续集的鼓励吧。如今,《拾荒者》续集终于跟观众见面了。我们相信,这部影片会像《拾荒者》一样获得成功。瓦尔达曾把《拾荒者》的成功称作“边缘化的成功”,对于我们来说这是她的谦虚美德的表现。长期享誉法国和国际影坛的瓦尔达,历来强调谦虚的重要性。拍摄纪录片的经历使她更加意识到谦虚的重要性,她说:“纪录片是一所培养谦虚的学校”,“纪录片使人谦虚”,“因为我选择的主题总是大于我,它所讲的事情比我能讲的一切更加重要。”瓦尔达何时再来中国阿涅斯·瓦尔达1928年出生于布鲁塞尔,年轻时曾就读于巴黎工艺美术学院,1950年代初成为法国国立人民剧院的照相师。1954年,她自编自导的影片《短岬村》早于新浪潮电影运动4年而成为其先声作品。电影理论家安德烈·巴赞说这部难以归类的影片“自由而纯洁”,电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”,瓦尔达从此以“新浪潮之母”的盛誉闻名于世。影片《短岬村》中意识、激情与现实世界的相互作用,直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》(1959)的灵感(事实上,雷乃曾经作为剪辑师参加了《短岬村》的创作)。1961年,瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》表现了一位青年女歌手在等待医院诊断结果的两小时中的心理活动,以大胆的导演构思、对复杂表现手段的灵活运用、演员的出色表演而成为新浪潮的重要代表作。瓦尔达十分关注女性的生存状态,从1960年代至1980年代,曾在法国、美国和英国拍摄了8部女性题材影片,包括荣获1985年威尼斯电影节金狮奖的《流浪女》,影片讲述了一个处在社会边缘的女孩长期流浪直至冻死于荒郊野外的故事,影坛新秀桑德莉娜·博奈尔成功地演绎了主人公的复杂心理。在创作长片的同时,瓦尔达也没放弃短片的拍摄,而且这些短片的题材十分丰富,其中《尤利西斯》(1983)被认为是非常成功的,影片从寻访一幅老照片的主人公开始,探讨了关于时间、历史和影像资料的意义。1990年,瓦尔达的丈夫雅克·德米去世,瓦尔达拍摄了3部纪念这位法国著名电影导演的影片。在新旧世纪交替之际,瓦尔达从沉重的往事中走来,向热爱她的观众奉献了新的作品。1994年,为纪念瓦尔达从影40周年,法国《电影手册》杂志社编辑出版了特刊《阿涅斯论瓦尔达》,法国外交部组织了瓦尔达影片全球巡展,在不少国家和地区展映了她的30多部影片,此次巡展曾在我国香港地区举办。2001年9月14日开幕的第8届台湾女性影展放映过她的十多部影片。真心希望内地观众也能有机会观赏瓦尔达的影片,机会也许就在中国即将举办的法国电影回顾展期间。作为中法文化年的电影交流项目之一,这次回顾展的举办日期已初步定在2004年秋,那时适逢瓦尔达从影50周年,回顾展期间可能举办“向瓦尔达致敬”的专题展映活动,不仅展映她的电影作品,而且展览她的摄影作品。1957年,作为摄影记者的瓦尔达受周恩来总理的邀请来到中国,拍过4000多张照片。2002年11月至12月,笔者随中国电影资料馆代表团访问法国,就中法文化年期间互办电影回顾展事宜与有关方面进行协商,初步达成如下协议:法国将于2003年秋举办中国电影回顾展,放映100部左右的中国影片;中国将于2004年秋举办法国电影回顾展,放映100部左右的法国影片。中法文化年是中法两国元首于千禧之年共同倡议的重大文化交流项目,也是中法两国交流史上的大事,对加强两国全面合作伙伴关系,促进两国文化界人士的交流,都具有重要意义。中国将于2003年10月至次年7月在法国举办中国文化年;法国将于2004年10月至次年7月在中国举办法国文化年,交流项目多达百余个,规模和持续时间都将创历史纪录。与此同时,两国将分别在北京和巴黎互设永久性的文化中心。(本文原载《书城》杂志2003年第4期)$Page$巴黎的焦虑 ——本文原载《当代电影》杂志2004年03期…… 单万里博客:阅古往今来,读天上人间(2011年08月12日) 瓦尔达电影研究资料汇编《巴黎的焦虑:《五点到七点的克莱奥》》:本文原载《当代电影》杂志2004年03期(作者李晓君)。影片《五点到七点的克莱奥》以大胆的创意(探讨电影的时间性的两个层次——叙事时延与银幕时延——叠合的可能性)、灵活的手法和出色的表演,成为最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片,也是新浪潮电影的一部重要代表作,并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。本片产生了持久的轰动效应,即便在几十年之后仍然散发着魅力。美国当红女星麦当娜多次观看了这部影片之后,试图依照美国风情予以重拍,并决定亲自饰演克莱奥,而且曾经多次跟瓦尔达一起修改剧本,但是这部影片至今没有拍成。相关连结法国电影回顾展参展影片《五点到七点的克莱奥》。影片《五点到七点的克莱奥》以一种几近真实时间的报导方式,呈现了年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告(确诊自己是否患有癌症)的两个小时中,怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游,逐渐发现了一个更真实的自我和更真实的世界的过程。影片结尾,克莱奥在公园里遇到了一位即将返回阿尔及利亚战场、同样面临死亡威胁的法国青年士兵,两人结伴去医院,尽管最终听到了自己患有癌病的事实,但是这时的克莱奥已能坦然面对命运了。这是最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片,也是她最为人称道的影片之一。同时,这部拍摄于1961年的影片还被公认为是法国“新浪潮”电影运动的一部重要代表作,并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。瓦尔达在这部影片中塑造了一个逐渐走向自觉与苏醒的女性形象,正如她自己所说的那样:“克莱奥是一个‘被制版化的女人’(femme cliché)……但在某一时刻她拒绝成为这样一个‘刻板’的女人,拒绝成为被凝视的女人,尤其是当她想要自我凝视的时刻来临之时。”[01]这部影片产生的轰动效应让瓦尔达的名字传遍了全世界,即便在几十年后仍然散发着崭新的魅力。美国当红女星麦当娜在看了这部影片好几次之后,试图依照美国风情重拍,并决定亲自饰演克莱奥。她曾经跟瓦尔达一起多次修改电影剧本,先后选定纽约和洛杉矶作为背景,甚至将癌症改成了爱滋病,但这部影片至今没有拍成。有媒体对此发表评论说,在新的情况下重新处理原作是非常令人期待的事情。麦当娜已经在自己的公众形象中包含了许多矛盾(正如《克莱奥》中所揭示的)。她是一个有着众多人造成分的公众形象的明星,与克莱奥不同,她有控制自己的形象的权力(至少表面看来是这样),并且豪不犹豫地表现自己作为一个令人渴望同时又可以被拥有的偶像明星的形象。很显然,克莱奥、瓦尔达、麦当娜的结合将是一个复杂而微妙的过程,她们之间将擦出什么样的火花是不可预知而又令人分外期待的[02]。焦虑来自恐惧说到《克莱奥》的故事,可以简单概括为“一个女人在巴黎的经历”。谈到这部影片的主题,瓦尔达曾经说过:“巴黎唤起了我什么?对大城市及其种种危险、独自迷路、被误解甚至被排除在外的莫名的恐惧感。”[03]确实,这部影片的主题的确立,部分原因是由于这部影片必须在巴黎拍摄,而当时的巴黎对瓦尔达来说意味着焦虑,由恐惧引起的焦虑。瓦尔达本来打算在几个国家拍摄这部影片,后来由于制片人只愿出极少的资金,所以她才有了全部场景发生在巴黎的构想。另外,瓦尔达本来设想故事发生在03月21日,这样就可以拍到经历过漫长冬日之后的春天的巴黎,后来由于集资的原因而改成了06月21日,这是夏季也是一年中最长的一天。克莱奥的焦虑来自她可能患有癌症,这样的构思具有明显的隐喻意义:克莱奥的焦虑也是当时大多数巴黎人乃至法国人的焦虑。1960年代初期,第二次世界大战留给法国人的心灵创伤尚未治愈,棘手的阿尔及利亚战争又使许多法国人经受磨难。一方面是经济、思想、文化领域呈现出空前繁荣的景象,另一方面是存在主义、结构主义、后现代主义等思潮日渐兴起,而人人闻之色变的癌症也在威胁着人们的健康甚至生命,所有这些因素都使当时的法国人感到迷茫、困惑、无所适从,人们需要重新思考自己和自己的处境,正如萨特所说:人们需要的是重新找到自己……瓦尔达是关注现实和捕捉时代气息的高手,孤独和流浪又是她一贯表现的主题。《克莱奥》巧妙地截取了两个小时的生活片段内的克莱奥,表现了她遭受癌症的威胁,游走于巴黎街头,重新审视周围世界,以及重新审视自 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首届CAFAM泛主题展:超有机/一个独特研究视角和实验

2011-09-20~2011-10-30

【展览时间】2011年9月20日至2011年10月30日【展览地点】中央美术学院美术馆 【展览组织】学术总顾问:潘公凯学术指导:徐  冰策展委员会:王璜生、皮  力、郭晓彦、王春辰学术研讨主持:汪民安【展览主办】中央美术学院美术馆【协办单位】广东时代美术馆北京邦文当代艺术投资有限公司中国对外艺术展览有限公司【学术支持】中央美术学院人文学院中央美术学院造型学院北京大学艺术学院【赞    助】时代地产【支    持】中央编译出版社现代传播集团东疆湾繁星之夜红酒艺术会馆现代传播集团雅昌企业(集团)有限公司民生现代美术馆北京捷佳视讯科技有限公司唐人当代艺术中心北京星空间璀璨文化传播有限公司【合作伙伴】 北京德国文化中心·歌德学院(中国)比利时驻华大使馆比利时实验艺术平台比利时布鲁塞尔大学 一、关于“CAFAM泛主题展”CAFAM是中央美术学院缩写CAFA,加上美术馆的Museum的M合并而成,“CAFAM泛主题展”全称为“中央美术学院美术馆泛主题展”,简称“CAFAM展”,英文名“CAFAM Biennale”,计划每两年举办一届。“CAFAM泛主题展”参照国际通行“双年展”的架构、机制及特质,立足于开阔的当代文化视野,以中国文化情境及中央美术学院学术平台为依托,探索艺术策展及展览呈现的方法论和文化性,深入于历史和人文的问题探询,而突出于当代艺术的创造力和精神品质,切入艺术对历史及当代社会的前沿文化思考、研究和展示,构建一个以“学院文化精神”为出发点的国际学术研究和艺术对话的平台。每一届的“CAFAM泛主题展”将提出或涉及相关前沿文化学术专题,邀请国内国际学者、艺术家、策展人共同参与,包括策展、研究项目、研讨会、展示、出版等,同时,将鼓励广大高校学生、社区公众参与和互动,以共同实践一种文化活动。二、关于“超有机-CAFAM泛主题展2011”“超有机”主题意在探讨人类对物质欲望(或去欲望)的文化思考和实践过程,“超有机”意在勾勒当代社会的一种超现实概念。“有机”和“无机”是物质世界中物性两大对应性的分类,而物质在人类活动的世界里,一直以来是人的应用、参与、改造、幻想、欲望的对象,人类在物质的世界里努力去实现自身价值和释放妄想,它因此构成社会学意义的历史和世界,更构成社会性的人。纵观人类历史,在每一个历史时刻,人类因物质的欲望(或去欲望)而产生文化的思考和实践,并不断地以“超欲望”、“超想象”、“超现实”、“超理性”的思想和行为来构成社会学意义的“奇观”:社会奇观、科技奇观、生物学奇观、文化奇观、基因奇观等等,我们既生活在如此奇观的社会里,为之获得非凡的乐趣,但因之也承担着虚妄的苦果。对于这样的“超有机”概念和思想,艺术是进行这种“超”行为的表达方式之一,艺术的范畴因“超越”而不断被扩大疆界、被颠覆固有的认知方式、又不断地产生新的知识话语。在某种意义上,当代艺术即是一种创造新的知识阐释方式的系统,它不断超越我们的视觉、超越我们的观念和我们的语言。对此,“CAFAM泛主题展2011”的主题“超有机”将主要围绕“超身体”、“超机器”、“超城市”和“生命政治”四个单元来展开。在我们看来,当代这四个重要而紧迫的文化政治主题都呈现出“超有机”的局面。也就是说,它们都脱离了先前的狭隘定义,扩大了自己的边界,发明了自己的新形式――这种德勒兹式的解辖域化(deterritorialisation)过程,在我们看来就是呈现出一种“超有机”局面。这个展览力图呈现出这样一种新的全球性的文化政治情景。三、展览组成第一部分:超机器机器已经超越了它狭隘的自治性,它已然浸入到人的身体之中,成为人身体的一个有机部分。因此,它不是人的对立面,而是相反地同人体结合在一起,构成了一个新的人机结合体。今天的生活,已经变成了一种机器生活。机器与人共在。第二部分:超城市大规模的都市化过程,总是将乡村吞没,但是,现在,一种奇怪的逆反过程也出现了,都市化过程在吞没乡村的过程中,自身也变得乡村化了。今天的都市有强烈的乡村色彩。市民有强烈的农民色彩。另一方面,大都市在不断的扩展之中,越来越难找到它的边界。它将在哪个地方终结?第三部分:超身体身体镌刻了权力的烙印,社会和历史的阴影总是书写在身体之内。身体并不是自我的自满场所,相反,它反射了历史的遗迹。就自身内部而言,古老的身心二分法也遭到了质疑,是身体,而非灵魂,才是自我的真正起源。第四部分:生命政治生命政治意指微观意义上的政治,它呈现出一种具体化的姿态,并且与人类的日常生活结合起来。具体的活动、具体的行为、具体的内容,构成具体的政治,与人类生命活动密切相关的政治。第五部分:超有机谱系考对“超有机”的历史文献及相关资料展开专题研究及展示呈现,以期丰富展览的理解视角,并激发多层面的讨论。特别单元:将有国际独立项目参与,展示当代艺术与科学等跨界交融的前沿实验,与“超有机”主题形成互动和对话。四、参展艺术家“CAFAM泛主题展2011”将邀请来自中国、比利时、捷克、丹麦、法国、德国、印度、韩国、斯洛文尼亚、南非、西班牙、英国和美国等国的约30位艺术家参展。五、论坛作为“CAFAM泛主题展2011”计划的重要一部分,我们将按照“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”四个主题,在2011年五月底到十月底分别举办四场论坛。每场论坛邀请四位学者,就相关主题展开讨论,以知识理论的讨论来延展展览的视觉叙事语境和互动。计划共十六位国内国际学者参与论坛。论坛第一场:2011年5月29日六、展览时间2011年9月20日至10月30日七、地点中央美术学院美术馆八、展览组织主办:中央美术学院美术馆 学术总顾问:潘公凯学术指导:徐冰策展委员会:王璜生  皮力  郭晓彦  王春辰  学术研讨主持:汪民安九、出版物《CAFAM泛主题展2011-超有机》画册辑录参展艺术作品及论述论文,提出新的艺术解读方式和展览方式。《超有机论坛文本》系列辑录超有机论坛系列对话文本,记录鲜活的思想火花和智慧。《超有机读本》收集相关哲学家、思想家的精彩文章或摘编,展示人类多维与前瞻的思想。十、策展人简介王璜生毕业于南京艺术学院,获博士学位。2009年7月至今担任中央美术学院美术馆馆长,教授。2000年-2009年任广东美术馆馆长。创办和策划“广州三年展”,“广州国际摄影双年展”,策划“中国人本:纪实在当代”大型摄影展,“毛泽东时代美术文献展”,“中国水墨实验二十年”展,“CAFAM生活艺术季”,“自我画像:女性艺术在中国”展览等。出版美术史论专著《中国绘画艺术专史:山水画卷》等及多种个人艺术专集。主编《美术馆》、《大学与美术馆》等杂志刊物及多种展览图录。同时为全国美术馆专业委员会副主任,南京艺术学院、广州美术学院、华南师范大学特聘教授。获意大利及法国“骑士勋章”。皮力中央美术学院美术史系博士,现任教于中央美术学院。曾多次策划国内外重大展览,包括“正在建设”(东京歌剧院美术馆,2002年)、“润化:亚太媒体艺术”(2002年,北京世纪坛美术馆)和“图像就是力量”(2002年深圳何香凝美术馆)等。他是2002年“圣保罗双年展”、2002年“上海双年展”和2003年“中国怎么样?”(2003,法国蓬皮杜艺术中心)的助理策划人。出版著作包括《后现代雕塑》同时他还曾是美术同盟网站的创始人之一,《现代艺术》特约主编,2002年中国当代艺术奖金评选的艺术总监。郭晓彦致力于从事艺术策划、批评和管理。1999年起参与创建中国第一家民营美术馆上河美术馆(成都),历任广东美术馆“广州三年展”办公室副主任、策展人,尤伦斯当代艺术中心首席策展人,现任民生现代美术馆副馆长、民生当代艺术研究中心首席运营官。策划的主要展览包括“第二届广州三年展” 、“ 八五以来的现象与状态系列展”之“从极地到铁西区: 东北当代艺术展” 、“刘小东个展-刘小东:写生”、“余震(Aftershock)-英国当代艺术展(1990-2006) ”、韩国首尔美术馆“亚洲城市网络双年展(中国部分)” 、 “我们的未来—尤伦斯基金会收藏展”、第三届广州三年展 “消失的现场” 单元、“邱志杰:破冰- 南京长江大桥计划之三”、“严培明:童年的风景 ”、“中坚: 新世纪中国当代艺术的八个关键形象”、 “中国当代艺术三十年历程”、《金城小子-刘小东个人展览》及侯孝贤监制同名电影拍摄项目等。王春辰美术史博士、副教授,中央美术学院美术馆学术部副主任,从事当代艺术的理论研究与教学。迄今出版有《艺术的终结之后》、《美的滥用》、《1940年以来的艺术》、《1985年以来的当代艺术理论》、《艺术史的语言》等译著和《艺术介入社会》专论,先后开设“当代艺术理论与批评”、“西方艺术经典文献选读”、“当代影像批评”、“图像的政治”等课程。策划的展览有“迷局:中国影像五人展”(伦敦)、“过去与今天:中国当代艺术展”(韩国首尔)、“超自然——新世纪中国影像展”(纽约)、“现实的游牧”(纽约)、“德中同行当代艺术展”(武汉)等。学术研讨主持简介汪民安1969年11月出生。现为北京外国语大学外国文学研究所教授,博士生导师。主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。主要著作有:《谁是罗兰·巴特》、《福柯的界线》、《身体、空间与后现代性》、《现代性》、《尼采与身体》、《形象工厂》和《感官技术》等,主编理论丛刊《生产》。 ...更多

原作100:收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展

2011-08-14~2011-09-11

展览时间:2012年3月18日-4月12日 ...更多

靳尚谊《向维米尔致意》

2011-06-12~2011-07-03

展览名称:靳尚谊《向维米尔致意》主办单位:中央美术学院协办单位:雅昌企业(集团)有限公司 北京国子监油画艺术馆有限公司艺术创作:靳尚谊理论评述:潘公凯展览学术:徐冰文本统筹:范迪安展览时间:2011年6月12日-7月3日展览地点:中央美术学院美术馆开幕式信息靳尚谊《向维米尔致意》展览开幕式图籍首发式网上研讨会开启式在线展览开播式时间:2011年6月11日15:00网友之夜信息《靳尚谊》iPad数字画册首发时间:2011年6月24日19:30-21:30地点:中央美术学院美术馆   靳尚谊先生的新作展:“靳尚谊《向维米尔致意》”2011年6月11日在中央美术学院美术馆开幕。作为唯一主办单位的中央美术学院同时还为此展举办图籍首发式、网上研讨会开启式及在线展览首播式。靳尚谊先生是中国自己培养的艺术家,从艺几十年来担任过美术界和美术教育界重要的领导职务。但他曾表示过一生最热爱的二件事:一为艺术,二为学生。此新作正是靳尚谊先生带领学生探寻荷兰艺术大师维米尔的家乡戴尔夫特时构思所作。作为一个中国艺术家,靳先生投入毕生精力研究西方油画艺术,对于真正掌握油画体系及这个画种特有的美感从未停止过追求。尽管年近八十,他仍然希望用自己的画笔表现出油画的魅力,努力达到大师的高超技艺水平,同时在每张画作中也寄托了自己对当下社会的关注与感受。三张貌似临摹维米尔原作而意在改变古典、面对当代的《向维米尔致意》组画:《惊恐的带珍珠耳环的少女》、《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》就是这样诞生的。除了艺术创作者外,艺术界还有许多有思想的理论家、学术策展人及图籍的文本统筹者互为关注,汇集这类人的智慧所构成的文化行为正是艺术传播至今,文化借此繁荣的根本。 此展览的理论评述潘公凯、展览学术徐冰、文本统筹范迪安,这些美术界的精英在看到靳尚谊先生的《向维米尔致意》时无不为之打动。潘公凯提出“后古典”概念,强逻辑,新立论,详解欧洲油画发展历时性与中国油画现代性的共时性。徐冰解读“双重经典”,“剥笋”式层层进入靳尚谊三幅新作的实质部分,虚起实落,探寻中央美术学院学术内涵。范迪安层递评点,将展览方式植入画册,导览读者在纸媒空间中参与和画家、评论家的对话,开创展览画册编辑先例。此次展览的另一个引人关注的亮点是将少数人发言的研讨会首次变为网上研讨会。雅昌艺术网历来是文化的推手,艺术家的平台,中央美术学院人文学院将联手雅昌艺术网共同主持此次网上研讨会。总版主余丁先生意在提倡一种思辨之风,延承中央美术学院活跃的艺术精神,力求号召更多的艺术爱好者参与其中,通过雅昌艺术网的虚拟会场,让中国之风吹开世界之窗。一个小型的研究展,凝聚了各种文化精华的力量,目的只有一个:让我们的学生能看到、理解到:创新;延续传统之价值所在。靳尚谊先生曾经说:“最严谨的训练与最活跃的思想是中央美术学院的魅力所在”。这个展览所要转达的正是这种美院人建立起来的学风。   $Page$ “后古典”的端倪潘公凯在我们研究中国这样典型的后发达国家的美术现代性问题的时候,由于历史境遇的特殊性,中国的近现代美术史显现出与西方近现代美术史大不相同的本土性特征。我将这种本土性特征看作是中国社会的巨变所表现出来的一种继发现代性特征。在西方发达国家的近现代历史演进过程中,艺术领域的前现代、现代、后现代这样一些历时性的阶段性特征是我们耳熟能详的。但从20世纪前半期直到七十年代,由于中国特殊的社会政治背景,西方历时性的艺术演进阶段没有能够充分的在中国的土地上显现出区分——尤其是五、六十年代至七十年代,由于中国对外的封闭,可以说中国的艺术家们对于西方艺术领域当时所发生的变化几乎一无所知。随着八十年代的改革开放,中国艺术家在国门迅速打开的突变中,面对蓦然展现在眼前的西方世界及其五花八门的艺术作品所感到的震惊与憧憬是可以理解的。似乎在一刹那之间,西方在其前现代、现代、后现代的历时性演变过程中的特别复杂丰富的各种流派、风格、理念、论述和评判标准,都一窝蜂似的同时涌进中国。从八十年代至今的三十年中,西方的这些历时性的阶段性风格和特征在中华大地上流传交汇,并很快形成了一种多元并存局面。美术探索取向、美术风格和美术发展策略争吵辩论,争奇斗艳——也就是说西方的原发现代性中所体现的历时性阶段性特征转变为中国的继发现代性的共时性多元并存格局——这个格局是从八十年代开始形成的,一直发展到今天,显得更加多元混杂,这是中国美术领域最基本的一个宏观图景,是我们思考与谈论问题的基本语境。在这样一个从历时性向共时性转换的过程中,在八十年代初,原本属于欧洲前现代的欧洲古典油画技法成为了中国正在发生变革的美术领域中的新鲜事物。尤其是17世纪法国的古典主义,18世纪后半叶的新古典主义,还包括19世纪的欧洲现实主义,都对八、九十年代的中国油画产生了重要影响。那个时期,靳尚谊先生有机会游历了欧洲几个国家,非常认真地看了很多艺术博物馆,他以极大的热情去研究欧洲前现代的古典油画技法,以及欧洲学院派的素描传统,并且在八十年代把这些技法带入中国。在此之前,中国油画界技法的来源主要是苏联的“社会主义写实主义油画”,以俄罗斯“巡回画派”为起始,以列宾美术学院、苏里科夫美术学院为后继的写实主义油画技法整整影响了中国三十年。在当时,苏联油画技法的母体与前身——欧洲的古典油画技法,对中国艺术家而言却是非常陌生的,所以靳尚谊先生带回来的欧洲古典油画技法在整个八、九十年代都具有中国式的现代性质。另一方面,与欧洲古典油画技法同时涌入中国的还有西方现代主义中的各种流派,包括后印象主义的三个代表(塞尚、凡高、高更)、马蒂斯、毕加索,美国的抽象表现主义,以及波普艺术、达达主义、观念和行为艺术等后现代的理念和艺术表达方式。由此,中国的土地上出现了一种奇特的景观:就是在八十年代的中国,不仅波普、达达、观念、行为艺术在当时具有前卫性和激进的改革意向,就连欧洲的古典油画技法也成为一种“前卫”,以致人体绘画写生都带有冲破禁区的“前卫”性质,正是这种奇特的现象突出地展示出中国改革开放后继发现代性的鲜明特征。1987年,在桂林召开由出版社发起的一个理论讨论会,与会者对当时呈现出的特别热闹与多元混杂的美术现象争论热烈,并确定了两本画册的题目:一本是以靳尚谊先生为代表的几位运用欧洲古典油画技巧来进行创作的油画家的新作品集,经过热议,大家一致同意用中国的《新古典》这样一个名称来命名该画册,其意义不仅是对那本画册的命名,其实也是对当时新出现的一个油画流派的命名。另一本画册是以江苏、北京、杭州几位年轻画家为代表的一批新水墨作品集,这些新作的基本特征是对当时“八五新潮”激进的西化倾向的一种反拨,试图把中国文人画传统当中的某些因素加以强调和改变,使之以一种新的水墨风格去对抗全盘西化的偏颇,这本画册经过反复讨论后被命名为《新文人画》。那次桂林会议,还有一些其他的画册正在编辑过程中,所确定的上述两本画册的书名后来成为了新时期三十年中两个重要艺术流派的名称。以靳尚谊为代表的“新古典”风格所具有的基本特征是:以欧洲的古典精神与技法来表现中国改革开放初期的人文主义理想情怀。所谓欧洲的古典精神要认真研究起来是个非常复杂的问题,从中国艺术家的角度而言,我认为我们吸取的主要是欧洲古典精神中的那种典雅、祥和、宁静的浪漫情怀。而欧洲的古典技法也非常丰富,在中国艺术家眼中,主要是指那种以严谨、圆熟、注重光线、重视神态、重视质感以及追求构图和谐完美等这样一些重要特色为标志的技法。这种结合欧洲古典精神与古典技法所构成的绘画语言表达系统,恰恰十分适合于表现中国在八十年代改革开放初期的那种知识分子的人文主义理想情怀。这种人文主义理想情怀本身也有非常复杂的构成:既有知识分子们在经历激烈文革以后对于宁静、祥和的古典社会的怀旧,又有他们对于以西方为参照系的某种朦胧的人的解放、苏醒、自我意识凸显的这样一种理想憧憬。从八十年代到九十年代,靳尚谊先生画了一批重要的代表作,如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《医生》、《晚年黄宾虹像》等,他凭借这些作品和他在中央美院油画系教学中的重要影响,成为改革开放以来中国新古典风格的一个引领者和最重要的代表性画家。二十年弹指一挥间。作为改革开放浪潮中的中国新古典风格的代表性画家,时至今日,我们大家关心的是靳尚谊先生还能继续往前探索出某种新的创作道路吗?他在想什么,在画什么?如果我们想了解近几年靳尚谊先生的学术动向,在这里有三幅靳先生于1997-2007年间创作的作品特别值得我们关注:一幅是《老桥东望》(1997年),一幅是《醉》(2001年),一幅是《惊恐的妇女》(2007年)。这三幅作品与靳尚谊先生以往作品的共同之处是:他仍然使用了欧洲古典的绘画语言,我们可以把这三幅作品看成是他再一次对欧洲古典的回望;但与以往作品不同的是:靳先生在作品中加入了作者本人对当下社会的某种感受。靳尚谊先生在以往二十年的作品中虽然也是用古典技法画当代人物和模特,虽然这些人物和模特都有各自的身份和情绪表达,但表达的都是那个对象的身份和那个对象的情愫。在以往的作品中,靳尚谊先生还是在用古典技法表达一个客观对象,并表达他要画的这个对象自身的思想和情绪。而在上述三幅作品中,从被描绘的对象的形象上所体现与表达出来的那种情绪和感受却是靳尚谊先生赋予对象的,而非对象所自有的——是靳尚谊先生把作者主体对当下社会的感受转移、投射、附加到了描绘的对象上,借用对象的形象和情绪面貌来表达作者主观的东西。所以从这三幅作品中,我们看到了靳尚谊先生要细心去处理的一对矛盾:一方面是想要回溯古典的范式和技巧,另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是,靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考,便成为我们在研究过程中必须重视的关键点。换句话说,靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中,是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象;而在1997-2007年期间创作的这三幅作品中,他是在用古典的范式和技巧来表达自己的心理和感受,其间的差异虽然非常细腻,尤其要在画面上看得非常认真与仔细才能够区别出,但是这细小的差异恰恰正是关键之所在。正因为靳尚谊先生有了1997-2007年的那种在同时回溯古典范式与技巧,又加入当代的心理感受的思路上的自觉和思考,所以他才能够在重读维米尔的时候,闪现出令人兴奋的新思路的灵感火花。这种新思路就是在临摹的基础上作部分的画面改动,加入当代因素,使之成为一种新的创作。概括地讲,这是一种半临摹半创作的新的拼贴方法。众所周知,“拼贴”是后现代艺术的一种典型特征,我们正是从靳尚谊先生的这种新思路中看到了一种后现代的思维语言与理念。但我们也应清楚地认识到:靳尚谊先生在此并非刻意要让自己成为后现代,并非刻意让自己的作品具有后现代特征,而是他为了要表达自己的当代感受所做的那种新思路、新探索恰好应合了后现代的特征。17世纪的荷兰是欧洲最富裕的国家之一,由于教育普及与思想自由,荷兰画派应运而生,绘画不再为帝王显贵所专有,而是满足市民需要的现实主义占据了主导地位。维米尔比哈尔斯、伦勃朗稍晚一些,成为荷兰风俗画家的代表人物。靳尚谊先生对维米尔的喜爱,我想是因为维米尔作品呈现的自然质朴、精准而毫不做作的画面处理,和具有现代气息的神秘感,这是一种诗意的现实主义。在维米尔笔下,市民阶层的生活,平凡家庭妇女的劳作和生活细节,都在柔和的阳光下显得优雅而和谐。《戴珍珠耳环的少女》在宁静中的回眸一瞥,带着纯真的诧异,闪烁着古典的自然美;维米尔纯熟的笔触,精准的技巧,无疑深深地吸引着靳先生。而在靳先生的摹本中,少女的神情有了细微的不同:眉间有一点皱,眼睛睁得更大一点点,而且在胸前增加了半露的手,一只不知所措的手。这些少许的改变并不显眼,整幅作品的基调忠实于原作,仍是典型的古典情调、古典品味,只是少女的神情略显惶恐不安——而这种惶恐不安是靳尚谊先生在临摹中有意加上去的,这就是改变的关键所在——这是临摹者的不安的心绪向原作中的少女形象的投射导致的改变。靳尚谊先生说:“我想,这个戴珍珠耳环的少女活到现在社会是什么心态?他一定对社会的飞速发展感到惊讶,不适应。我自己看到中国的变化就是这种心态。我想通过画一个古代的西方人表现我的内心。”《新戴尔夫特风景》、《戴尔夫特老街》在临摹中的改变也是同样的思路,原作和临摹大致的景观相同,但有些局部因时代的变迁而稍有变化。靳尚谊先生在追寻和回味老的戴尔夫特,几百年前的泛着微光的静谧景色仍然让他无法忘怀;而今天的戴尔夫特又让他无法回避,他对这“新”怀着既想逃离又无法逃离的矛盾心态。于是,一种新与旧的拼贴,一种拼贴后的似是而非的心绪,主导着画面上古典的宁静、祥和,新画面作为二次创作建构起了莫名的忧伤和倒错时空的虚幻感。由此,中国新世纪油画创作中一种新的可能性被揭示出来,这种可能性包括两个方面:一是在临摹中创作,在创作中临摹,形成一种新的拼贴风格;二是在临摹中显示作者的技巧功力的同时,又在创作中投射作者的理念和感受,这是一种西式文脉中的“以古为新”。其实欧洲的“文艺复兴”就是以复兴古希腊的文化传统和辉煌成就为旗号的“以古为新”。而实际的效果是,我们从文艺复兴时期作品上真正看到的是一种当时的新的时代气息,而不仅仅是古希腊文化艺术的翻版——可见,这种“以古为新” 在西方也是早有先例的。在此,我将这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国“后古典”。为什么说这是一种西式的“以古为新”呢?这里牵涉到另外一个参照系,也就是中国文人传统中的“以古为新”,那是一种中式的“以古为新”。例如:一直从唐代持续到宋代的“古文运动”,“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表,就是反对当时的文风时尚,主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫,他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋,而学较远的北宋和五代,书法学东晋的二王,从而避免了他所反对的时尚流俗,形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表,他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵,在中国绘画史上是一个复古和革新的代表,开创了以笔墨风格论美术史的演进理论,在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点,又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式,而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革,所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见,东西方艺术史上的最负盛名的大师,多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是,各人采取的具体方法不同。东西方不同,各个时代也不同。不论是西式的“以古为新”,还是中式的“以古为新”,都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期,有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源,作为开辟新思路的口号和革新艺术语言,建构新派风格的策略选择。然而,策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么,还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢?——是对于古典文化资源理解把握的深度,是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练,是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华,是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在,同时也正是其魅力之所在。在此次展览中,正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作,让我们看到了这种对古典精神的深刻领会,看到了高难度的技巧,看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运!当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代,当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时,油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读,再利用,将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代,西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考,就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索,正是基于这种策略性的自觉。因而,作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。 2011年6月 $Page$学术主持手记徐冰展览看到这里。原来,靳尚谊先生的三幅新作背后有这么多内容。此展以这三幅画为引子,层层拨出并试图摸到艺术家工作实质的部分。并由此带出技巧与思维的关系;在今天如何激活传统经典;学院在当代语境中的学术内涵等课题。而这些课题必须在对艺术作品蛛丝马迹的解读中才能找到答案。艺术是“命定”的,艺术家自身所携带的“全部”,被作品显露无遗。作者是作品与社会之间的传导体,导体的质量决定作品的质量,这是艺术唯有的诚实,从而才成为我们探讨问题的可靠依据。我们离封闭又剧烈的历史以及自由开放的时代仍然太近,中国艺术在封闭与自由剧烈的伸缩之间,在失语的同时又激发出能量。这能量催着人们去“夸张地”描述一个时代,却缺少耐心和定力于深度的部分。而艺术创作最敏感部分,又很容易被意识形态的概念,风格类型的争辩,互联网的匆忙,甚至被“荣耀之词”所遮蔽。展览通过考察一位艺术家,折射出一代人是如何研习一个源自于其它文明的内容,对某个领域或一种技术常备敬畏之心所做的积累,为本民族的艺术,补充过去不足的成分的。这过程中的坚持与纠结以至这三幅画的出现,这些,不仅是作为个人兴趣的内容,而且是有关如何面对人类文化营养、中国的特殊经验以及当代问题的态度与方法的提示。跨学科学者马慧元的思想可作为对此展核心命题的描述:“可持续发展的手艺近于思想。也许更确切的表达是,思想就是对种种手艺的综合、调配与平衡,这其中有无限种可能,而个性就爆发于此。” 艺术的深度是艺术家处理手头的“活儿”与社会之关系水平高下的结果。对时代的敏感并将其转换为有效的艺术语言的能力,这是艺术家工作实质的部分。靳尚谊先生曾说过:“最严谨的训练与最活跃的思想,是中央美院的魅力所在。”我想,这正是中央美院几代人建立起来的学风。 2011年6月   $Page$一位中国艺术家研究一位西方古典大师想到的简森•爱德华•考夫曼靳尚谊现任中国美术家协会名誉主席、全国政协常委,他是中央美术学院前任院长,经常应邀参与政府的各种与艺术相关的委员会,作品被国家博物馆和其他重要美术馆收藏。但是,他的声望不是出自于传统的中国画,而是来自于油画。几十年来他潜心研究欧洲古典学院派的油画艺术,最终成为中国油画人物画家的典范。从中央美术学院美术馆正在为靳举办的展览上可以了解到他是如何研究欧洲的油画艺术的。与2005年在中国美术馆举办的《靳尚谊回顾展》完全不同,这个展览展出2010年他画的三张受十七世纪荷兰大师约阿尼斯•维米尔启发的画。这些新画是对维米尔名作的临摹,对原画略加改动,靳尚谊说,改动是为了表达他对当代生活的感受。靳的展览《向维米尔致意》提出了若干问题,本文将从一个在西方工作的艺评人的角度来予以探讨。靳尚谊的《向维米尔致意》让我们先看看靳的三张画以及他所临摹的三幅维米尔的杰作。维米尔的《戴尔夫特风景》(约1660-61,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆)是西方艺术史上最受人崇敬的风景画之一,画的是在东南方隔着一个小码头看到的这座荷兰小城。靳到访了这个地点,注意到景物已经发生变化。粗粗一看,靳的《新戴尔夫特风景》会被误认为是维米尔的原作。但细看之下,意味就显现出来。靳升级了画中的场景,描绘的是当代的景象。 他用同样的方式临摹维米尔的《戴尔夫特街景》(约1657-58,阿姆斯特丹荷兰国家博物馆),构图与维米尔的原画基本一致。靳的版本名为《戴尔夫特老街》。 靳改动的第三张是维米尔的《戴珍珠耳环的少女》(约1665-66,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆)。靳复制了人物的位置、她的蓝黄色头巾和黄色服装、耳环上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改变了她的凝视,使之具有颤慄感,还在中下部将她的手提到胸前。他将这幅作品命名为《惶恐的戴珍珠耳环的少女》。 在每一幅画里,靳都保留了维米尔原画的构图和气息,还将他的画装在荷兰样式的黑色画框里,进一步让观众错以为看到的是维米尔原画。细看之下却发现出人意料的物象,以及作画手法上的差异。维米尔画画耗时耗力,要上很多层半透明的颜料,有时用笔触造成一种类似釉彩的光泽。靳使用的是一种更简要的技法,浅浅地造型,用精心挑选的油彩轻涂,近看时每一笔都可辩认。 在他的升级版维米尔作品中,靳试图表达他的心境。“我结合了现代和古代”,他如是谈他的《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》。“当我看到《戴珍珠耳环的少女》的时候”,他说,“我就想,这个女孩活在今天会如何看待这个快速变化的世界。我想,如果她活在今天,肯定也会不安。”靳承认,在他做的改动里,他想给她一种惶恐的表情,女孩就是他的替身,带着一丝恐惧看着这个世界。学习西方技法西方的具象写实主义传统经由十七和十八世纪在巴黎、伦敦、杜塞尔多夫、哥本哈根创建的美术学院得到传播。它们严格的训练体制――线、光影造型、油彩的品质和构图――在十九世纪末以前一直是规范。法国的写实派和印象派与传统决裂后,转向画现代生活,艺术家们探索个人化的表现模式,各种形态的现代主义风起云涌。直到二十世纪,学院系统的写实油画才被引进中国。靳所接触的西方油画来自两个途径:曾在法国巴黎高等美术学院学习过的画家徐悲鸿(1895-1953)等同时代留法画家传播的知识,以及在中央美术学院办的康斯坦丁•马克西莫夫(1913-93)训练班的学习。马氏是苏联艺术家,1955至1957年间曾在北京讲授过社会主义现实主义绘画。学习西方传统油画,除了物质上的匮乏外还有更多根本的阻碍。油画本身是西方再现世界的一种艺术模式,与中国的艺术传统有天壤之别。中国画是用毛笔和墨画在纸上的单色绘画,形态各异的笔触塑造成形;图像倾向于平面化,光和深度主要依靠氛围来凸现,并不表现具体的光影反差和立体透视。西方油画画在木板或亚麻画布上,用融为一体的多层次笔触来达到制作细致的表面和具有光影效果的体积造型。科学的透视方法给油画带来了光学精度,从而获得空间效果。靳要探索的西方艺术的媒介和描绘模式对于中国艺术家是一个新领域。发展个人风格在技术层面上,靳把用于向大众图示宣传的工匠式手艺提升到更复杂的技艺,这种技艺来自于对油画的高雅传统的理解和勤勉研究。虽然它在中国是激进的,但是在西方同时代人的语境里,这些技艺显得非常保守,甚至倒退。当他拥抱古典写实主义之时,学院传统早已被现代主义所取代。 在西方,大量艺术家、画廊和藏家都专门做具象写实主义,但写实的作品总体上被排斥在当代艺术的主流之外,除非艺评人觉得它们在观念上或理论上有足够深度。例如,七十年代的照相写实主义画极为精细的相片的复制品,抹去了笔触,而笔触正是艺术正品的传统标志。八十年代时,纽约艺术家埃里克•费舍尔(1948年生)画了颓败的郊区和儿时的创伤,他的画因为将当代社会的精神层面引入当代写实主义而受到关注。 自六十年代以来,德国画家格哈特•里希特(1932年生)尝试过很多风格,其中有一种根据报纸、电视和其他来源的的新闻图像创作的朦胧的写实主义。他是很多在当代延续写实传统的艺术家中的一位。另一位是纽约的画家可海恩德•維里(1977年生),他画中的非洲裔美国人如同古典大师画作的对象。现在,在出现《向维米尔致意》之后,靳尚谊已经有资格把自己的名字加入到这个名单之中。 但是,在全球舞台上靳对艺术的贡献必须根据古典写实主义日趋衰落的存在价值和意义来衡量。维护(社会主义)写实传统 在二十和二十一世纪拥抱写实主义,存在的问题在于与历史潮流相悖。西方艺术家转向观念艺术和其他现代主义的图像创作模式,发动一个接一个的运动,一个运动颠覆上一个运动,将观众带入对艺术和人文表现的更为复杂的理解之中。在这种艺术发展的背景中,像靳这样坚持长久以来形成的再现模式的绘画作品,经常被西方艺术家和艺评人所忽视,他们认为古典写实主义已经过时,与当代艺术所面对的现时的审美、思想和社会问题脱节。 现代主义与写实主义的对立是个人与集体之间的一场战斗。现代主义的发展走的是一条向内的路,脱离了我们外部的视觉世界,向内走入心灵的眼睛和自我认知。对“个人现实”的这种西方式的强调非常民主,但似乎远离了日常生活的现实与人类共享价值的传统观念。另一种解读则将现代主义看作一条通往“唯我论”之路:艺术家创造了一个自在自有的世界,只是有限的一群内部人士可以到达。 但是,正如古典音乐和芭蕾在音乐和舞蹈领域虽然风光不再但仍然吸引着能够欣赏其美的痴迷的爱好者一般,古典写实主义也是一种审美愉悦和有意义的内容的源泉。对大多数人而言,他们更喜欢更为保守的艺术所带来的舒适。 写实派的魅力就在于他们投射了一种共有的现实。写实艺术所讲的语言被所有人理解,所以有面向广大受众进行传达的潜能。靳了解这一点,这也是他坚持写实的一个原因。“传统的写实绘画,你不需要学习就会欣赏”,他说。“你天生就可以从中得到一种美感,在中国大多数人仍然对写实的作品感兴趣。” 对写实的天然喜好近乎是普世的,不分东西概莫能外。 今天,人们对具有微妙的批判性质的艺术画面已经有了更大的包容,但是,在中国建国后的数十年间,艺术家们被要求画呼吁社会正义、呼吁遵守道德行为、理想化的、乐观向上的社会场景,为宣传服务。靳从八十年代起主要画非正式的肖像画、画人体,专心于掌握油画的技术。他将自己投入到绘画的审美磨砺中,探寻他所画的肖像人物的心理,甚至画女人体,这在文化大革命中会被批判为资本主义的个人主义,但今天在中国广为接受,如同在西方一样。对欧洲过去的挪用和对新的接受 亚洲艺术对西方艺术产生过极大的影响,中国艺术尤为如此——亚洲的陶瓷、中国的山水和花鸟画、日本的木刻版画,更不用提在西方装饰艺术和美术中随处可见的精神和哲学思想。但直到二十世纪之前,反方向的传播却要小得多。西方对中国艺术的影响主要有三个大的阶段:第一阶段是以郎士宁为代表的耶稣会画家,他们将西方透视引入十八世纪的清代宫廷。第二阶段是在1949年中华人民共和国建国后的十年间,主要是苏联的社会主义现实主义作为共产主义的宣传工具而涌入。七十年代末开始的对外开放让中国艺术家更多地注意到西方的当代艺术和摄影,这一潮流在九十年代加速发展,出现了诸如政治波普之类的流派。 在西方看来,靳是中国艺术史从受苏联模式影响的社会主义现实主义转向更个人化表达途径的这个关键时期的主要艺术人物。靳是通过研究古典大师的审美和技术来实现这一点的。在此意义上,靳是中国表现自由的一个温和的解放者。靳欣赏西方古典大师,将一生投身于研究他们的艺术,这可以被看作政治紧张年代里的非比寻常的尊重之举。它超越了国家政治的范畴,面向东方和西方所共有的人文价值。 在这些临维米尔的画作中,靳努力表达出一个广阔的文化主题:即他和其他人对现代社会转型的快速变化的个人感受。靳采用了挪用古典大师画作的作法。这在中国是有先例的,在中国,临摹古人,吸收其风格是水墨画学习中广为接受的方式。在西方也有解读先辈艺术家作品的传统。例如,在马奈的《奥林匹亚》(1863)、戈雅的《裸体的玛哈》(约1800-05)、委拉兹贵支的《镜前的维纳斯》(约1647-51)、提香的《乌尔比诺的维纳斯》(1528)、以及古典罗马和希腊雕塑之间存在着直接的谱系关系。为了评判美学上的经典作品,现代艺术家们一直都在挖掘艺术史。靳将维米尔作为再发明的样板及对象,正是遵循了这种已有的实践。同样,他对古典写实主义的坚持则是对一种悠久传统的延伸。 作为中央美术学院和其他学校的教授,靳帮助制订的油画教程已经训练出了数代中国艺术家。他的一些学生,还有学生的学生,运用古典写实主义的常规手法。另一些人则发展出在国际艺术圈大受欢迎的更为当代的变形。中国最成功的当代画家们,虽然与靳风格迥异,但如果没有靳帮助设立的油画技术的学院课程的话可能不会有如此快的发展。 但是,靳承认新的表现形式是对现代情境的合理反映。他对于当代艺术家也深有同感。“一些年轻的画家画得像我,但多数用现代和当代的手法,因为可以更好地反映他们动荡的感情”,他说。 在他的生涯后期,中国出现了在国际艺术界很新潮的观念性手法,对此,靳发现自己与他们存在差异。他喜欢刘小东(1963年生),但并非所有的当代艺术都吸引他。“如果你没有写实作基础你就画不了抽象或表现主义”,他说。靳认为,“中国缺少的不是思想,而是技术。不管你的观念有多好,没有合适的技术你就实现不了。”但是,随着古典写实主义越来越漂向过去,随着改变的速度仍在继续,我们可能会问,中国的美术学院是否会抛弃写实,而主要教授当代的表现模式呢?靳相信古典写实主义和现代主义,如同传统水墨画一样,都会有空间。当然,他是对的。写实的图象容易看懂,技术高超,所以在中国和国外对写实绘画都会有需求,这种需求还会存在很多年。“我一点都不怀疑油画在未来的生存,油画对于中国人还是新东西”,他说,“中国人看的油画越多,就会越喜欢。”但是,随着中国观众越来越熟悉新技术和各种复杂的另类表现形式,他们的审美视野将会扩展,不仅将包容靳的古典写实艺术,还将包容新的、尚未为人所知的艺术形式。简森•爱德华•考夫曼(http://jasonkaufman.info)是纽约的艺评人和文化记者。他的文章发表在《华盛顿邮报》、《纽约时报》、《华尔街日报》、《洛杉矶时报》、《艺术新闻报》和其他其他出版物上。       ...更多
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