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国际美术馆发展策略研讨会


国际美术馆发展策略研讨会
发言与讨论记录


时间:2008年10月19日(上午)
地点:中央美术学院美术馆学术报告厅


安远远:各位来宾下午好,我是全国美术馆专业委员会的秘书长,很高兴今天在这里聚集一堂探讨美术馆的发展问题。随着中国的发展,美术馆发生了很大的变化,它的发展是一个边学习边建设的过程。今天我们很荣幸地邀请到来自世界各地的专家给我们做精彩的演讲。首先请中央美术学院潘公凯院长致辞。

潘公凯:从2001年中央美术学院搬到花家地以后,美术馆就一直是我们努力建设的一部分,昨天美术馆正式开馆。在美术馆的建设过程中,我们借鉴了国内美术馆建设的一些经验教训,从一开始就注重美术馆本身的建筑设计,强调建筑风格上的艺术性。

在建筑设计方面,我们做过二十多个美术馆的设计方案,但都不太满意,于是就直接邀请了日本著名的建筑师——矶崎新来设计。因为是直接委托设计,而没有采取国内常用的招标方式,所以程序上跟有关领导部门沟通协商时花了很大力气。在选择设计师的过程中,我们认为仅看招标效果图还不够,关键是要了解这个建筑师的风格、思想和建筑师团队的实际工作水准,经过实际了解之后,我们认为他担当这个任务比较合适。通过以往的经验,我们认为应该选择具有良好艺术鉴赏眼光和艺术想象力的建筑师进行美术馆的设计,因为美术馆本身就应该是一件艺术品。

另外,在美术馆的施工管理过程中也会碰到各种问题,施工的好坏直接影响到美术馆的质量。建成后实用性如何,使用过程中是否会出现很大的麻烦或是不便等等,这些问题都要求在施工管理中要特别认真负责。美院美术馆的整体设计结构复杂,因此难度很高。它不规则双曲面的设计给施工带来很大困难,比如防水问题、巨大天窗如何解决、以及水泥和钢构架之间怎么平衡等等。在这方面,甲方,即业主方和设计人员、施工单位之间的互相配合是非常重要的环节。在中央美院美术馆的建设过程中,三方配合非常默契。设计师认为我们是他所碰到的最懂专业、最能够进行专业沟通的甲方。

建造美术馆不仅要设计好、施工管理好,还要省钱。我们的美术馆结构复杂,尤其是钢架外面有好几层保温层、防水层。钢架也非常复杂,内部的清水混凝土成本也比较高,这些因素很容易使最终造价超出控制。但我们在这方面也做得很好,聘请力比投资估价公司这一环节起了重要作用。该估价公司总部在英国,分公司在香港。它给我们的整个基建过程进行了成本核算和对施工单位报价的审核。

从设计、施工到价格控制这三个环节,我们都着力甚多。到目前为止,总的来说对这个美术馆还比较满意,一是外观特别,跟学院整体的建筑风格协调;二是复杂施工之后最终质量还不错,虽然也有些小问题,甚至一直到开馆前几天还在做一些修补,但总体质量相当好;三是最终造价被控制在一亿零几百元人民币的低造价范围当中。

中国正经历着一个美术馆事业大发展的时期,各个大中城市都在兴建美术馆。在快速发展过程中如何把美术馆的软硬件都把握好、建设好,是摆在所有馆长面前的一大问题。所以,我认为今天召开这次研讨会非常有意义,因为中国的美术馆事业还在起步、学习的阶段,国外一些非常有经验的著名美术馆馆长能够到北京来,到中央美术学院来与我们交流他们的经验、观点和看法,我想对整个中国美术馆事业的发展会起到重要的作用。

虽然中国各地已建成或筹备中的美术馆馆长、负责人也都到世界各国参观过,但是我认为从学术角度更深入地聆听国外馆长和负责人的工作经验,则是一个更重要的环节。所以,中央美术学院趁这次校庆的机会,在文化部的支持下,跟中国美术馆共同主办了讨论会。希望本次讨论会能够对我们的美术馆事业起到重大的促进作用。

目前中国的美术馆在加强硬件建设的同时,也在努力推进软件建设。文化部正在草拟关于全国美术馆的评估条例,以便加强对全国美术馆的领导,强化对全国美术馆各种业务的指导和监控。在美术馆管理方面,如何进行策展工作、加强对外宣传和对观众的审美教育、进行美术馆的后勤管理,甚至具体到怎么挂画、如何在运输过程中保证艺术品安全,运输用的箱子怎样做更合理,进行国际交流时怎样才能更符合国际规范等等,中国的美术馆都还了解不够。所以,希望世界重要美术馆的馆长们尽可能对我们提出批评指导意见,把成熟经验传授给中国的美术馆人员,我想这对中国的美术馆事业一定会有很大推动。

安远远:谢谢潘院长!他对美术馆的设计和施工都进行了详细介绍,希望各位提出宝贵建议。范迪安先生到任中国美术馆后,以丰富的经验为该馆带来了崭新的面貌和活跃的气象。现在有请范馆长谈谈他对美术馆发展的思考。

范迪安:各位美术馆的同行、朋友们,首先我代表中国美术馆对中央美术学院美术馆的落成表示祝贺,这不仅在实体上为中国的美术馆整体发展增加了新伙伴,更在学术和文化相互交流的层面上增添了重要伙伴。这次会议在文化部的支持下由中国美术馆和中央美术学院共同主办,特别是中央美术学院美术馆的同仁们为会议的筹备做了大量工作,使得我们今天能够在这里与来自不同国家和地区的馆长同行们以及专家们聚会。各国长期以来经常召开这种国际研讨会,但是每一次我们都会根据美术博物馆面临的新问题进行交流和探讨,这使得整个国际美术馆界在空间上更加接近,在一些重大的、共同的文化与专业问题上也能够及时开展交流。这就是在全球化的文化条件下,依照本土文化特征进行美术馆专业建设的重要时代特点。

当然,中国的美术馆体系可能跟其他国家不同,各美术馆在专业上由文化部领导,通过一个专业委员会进行专业协作、相互学习,达成关于美术馆学术发展的共同设想。在文化部的领导下,每两年有一次全国政府级的美术馆工作会议。此外,美术馆的专业委员会还通过年会制度,对美术馆系统内部的各专业功能进行研讨。尽管这种工作机制在中国刚刚建立,但是我想它和国际许多美术馆系统具有一定相似性。昨天我们还召开了中国美术馆专业委员会的主任会议,以探讨如何进一步完善这个机制。

在去年的全国美术馆工作会议上,文化部长提出了两个非常重要的要求:其一、要对中国各地正在兴建的美术馆提出建筑标准。中国目前处在一个文化设施建设的重要时期,城市变化非常大,重要的国家文化设施选址、规模,以及最后功能定位,都要根据形势的变化做一些新思考。比如我所在的中国美术馆,中央政府刚刚批准建立新馆。新馆建设计划在十年前就提出来了,但要考虑变动中的各种因素,包括建设规模多大,选址在哪等。最近政府批准了中国美术馆将在北京奥运会的主会场也就是鸟巢附近建新馆,让现在的体育中心逐步发展为北京二十一世纪新的文化中心。新馆的建设就涉及到专业建筑标准的形成,这方面有许多国际经验值得中国的美术馆借鉴。其二,文化部长提出要对中国现有的美术馆进行专业评估。以美国为例,它的博物馆协会标准经过长达半个世纪的积累,其标准既有大家的共识,又能严格规范美术馆专业。另外,英国、法国、日本等许多国家都是如此。中国文化部提出的专业评估现已制定了最后的文件,将会在今年年内以政府文件的形式下达到各级地方政府。专业评估条例里有一些条款是非常具体的,比如它要求一个美术馆每年必须有一定数量的,用于收藏的经费。类似这样的条例是政府方面对于美术馆发展的很大推动,因为目前许多美术馆的主要经费只能基本满足日常运转,而很难有足够的资金去收藏。政府制定的这样一种评估标准,不仅是给美术馆的,也是给各地政府的。可以说这也是中国文化发展的重要特色之一,一方面把建设做好,另一方面又把专业标准做好,我们就有理由说美术馆能够真正步入健康的发展轨道。这是我要谈的第一个我们所面临的状况,同时也等于与国外著名美术馆的馆长们做一次交流和通报。

另外,我还要结合目前中国的文化政策谈一谈美术馆所处的历史阶段。中国政府近五年来提出了两项文化发展措施:一方面要推动文化事业,也就是非营利文化机构的发展;另一方面要大力扶持经营性的文化产业发展。通过这几年的政策支持,这两个方面都得到了快速发展,美术馆建设就是其中一部分。以北京文化事业基本建设为例,目前为止北京已经建好了国家大剧院、新的国家图书馆,一个占地将近二十二万平方米的国家博物馆也将在明年这个时候部分向公众开放。另外一个大型的文化设施项目就是中国美术馆的新馆。当然,在文化事业方面,只有硬件建设是不够的,更重要的是要提高公共文化服务水平,也就是要让更广泛的公众能够充分享有这些文化设施提供的文化服务。在中国政府的报告中有一句话是以往不存在的,就是“保障人民群众的文化需求”。这是政府首次在工作报告里把文化当作民众的一种权益,作为我们通常所讲人权的一个组成部分,这是一个很重要的观念转变。

在发展文化产业方面,主要是开放市场,允许多种经营方式参与文化产业的发展。现在北京、上海这些城市的国际吸引力可能主要源于它们的艺术产业区。这些艺术产业区呈现出兼有画廊、艺术空间和艺术工作室的特点,这在短时间内给中国的艺术形态结构带来了剧烈变化。十年,甚至五年前,中国的艺术形态结构还比较稳定,当然稳定也意味着传统。经过这五年的发展,整个结构发生了根本变革:艺术市场集聚,艺术公益事业快速发展。这两种变化同时发生,也就产生了一些新问题,甚至尖锐的矛盾。

美术馆作为文化事业的重要设施之一,如何在一个艺术生态产生变革,甚至是结构性变革的条件下谋求它的发展策略,已经变成一个非常尖锐的问题。近两年来我注意到,中国的媒体对艺术界发生的各种现象特别感兴趣。比如说中央电视台,最近一个月来连续在经济频道聚焦艺术市场,特别是艺术品拍卖市场出现的尖锐矛盾和问题,这样的报道又恰好在全球经济危机的背景下,就引起了更为广泛的关注。同样,中国媒体也对发生在美术馆里的各种活动产生兴趣。每一届上海美术馆的双年展都受到各类媒体的集中关注,今年大概更超过以往。同样,北京的中国美术馆也是这样。作为馆长,我们经常会收到各类媒体的提问,每次至少要提十几条,甚至二十几条。我想并不是每个问题都能回答的,有些问题让我们尴尬,有些问题让我们无奈,有些问题也促使我们思考。所以,我现在正在积累各种媒体给我提出的问题,这些问题既是美术馆的问题,也是中国文化发展到这一阶段面临的问题。由此我们也可以想到,在这样一个充满机会和挑战的时期,美术馆该做什么。具体的方法我不准备在今天这一简短的时间里介绍,我要谈的是我们在为完善美术馆的管理而寻找各种对策、实施各种方法的时候,需要一种文化观念的支持。

谈到文化观念,也许会觉得社会责任感过强,但我觉得在中国,不管美术馆规模如何,如果不用自己的文化选择和文化观念各种具体工作,就很难做到稳健的长期发展。鉴于西方和中国的长期经验,大家对美术馆的功能都比较清晰,虽然还需要更多资金实现这些功能,但功能中的文化部分似乎更加重要。从这一角度出发,我们至少能够解决两个问题:一是每个美术馆都要从文化认知出发界定自己的特定观众群,一个美术馆不能解决所有问题,但如果能依据自身特点找到其文化定位,那么它所积累的这方面的社会效益,将会更有价值,同时各个美术馆间也能够真正地相互启发。二、建构中国整体的美术馆文化需要长远的目光,美术馆不仅是一个建筑,更是一种文化。每个馆,特别是馆长们树立起来的文化观念对整个美术馆文化的支持非常重要。比如北京的中国美术馆,首先遇到的就是观众量的挑战。798艺术区、宋庄这几年整体丰富性增加,比如798至少有200多家画廊,有大量的工作室,吸引力很强。这种吸引力的影响一是观众数量,二是观众层面,有更多的年轻人和国际旅游者要到那里去。据了解,十天之内有20万游客参观今年的798艺术节,当然我不敢说都是观众,总体来说访客居多。但观众量是重要的参照,也可以说构成了挑战,回头来看我们的美术馆,就可以调节我们自己美术馆的项目组成来吸引更多的观众,同时需要提供比那些商业性艺术空间更为系统的知识服务。比较系统的方法包括每一个项目的介绍、画册、展览作品的文字介绍和语言、人工导览等。我注意到广东美术馆等同行,所做的不仅仅是一个展览,而且是一个知识包,或者说一个小的知识库,能够让观众在参观这个展览的时候,获得对一个艺术问题,当然同时也是一个文化问题的系统认知,这样就使得美术馆不同于大学和画廊的教育形式,针对的不是有时间限制的艺术史教育或对某些问题的焦点讨论,从而形成美术馆的独特性。

除吸引更多观众之外,我们更需注意帮助观众建立对艺术发展的认识。今天中国处在一个全球化的条件下,我们的确很担心全球化的浪潮在文化层面摧毁中国的本土文化传统。美术馆有责任在开放的条件下形成本国家、本地区的文化传承,这就需要从视觉艺术的角度进行建构,比如美术馆如何做好二十世纪以来中国美术现代性,就是一个重要课题。潘院长这些年带着他的博士研究生专门开展中国美术现代性的研究,同样许多美术馆馆长和业内朋友也都努力通过收藏研究,特别是专题收藏研究来理顺二十世纪的中国美术序列。在这一点上,我要着重与国外朋友们交流意见。因为我们知道,长期以来,西方学界对中国二十世纪以来的视觉艺术史一是不了解,二是有偏见,没有看到这方面的文化价值。这一文化价值在哪里呢?就是有没有一种从中国文化中成长和发展起来的现代性,当然,西方的朋友们在艺术研究,特别是文化研究上,是注重现代性的,但他们把非西方国家的这种现代性称之为“他者的现代性”。我最近也在跟朋友们交流,想在这里修正一下,把“他者的现代性”改称为“另一种现代性”,或者说“其他类的现代性”,这样就不至于仅仅从西方的角度看待非西方国家二十世纪的艺术。

当然今天谈的不是专门的学术问题,而是我们正在努力了解这一事实。我们建构二十世纪中国美术的序列,获得了中国文化部的重要支持,建立了一个国家美术收藏项目,目前已有相当的力度。说到底都是为了建立一个真正能够符合中国二十世纪以来文化现实的美术序列。如果不搞清二十世纪以来中国美术中的现代形态,我们就不能对目前如此活跃的当代中国艺术构成学术上的支持。中国当代艺术是国际上的一个文化热点,但讨论时如果没有注意到当代艺术发生之前的中国现代艺术,那么就等于把中国当代艺术放在空气里,没有自己的文化来源,因此应注意从历史的、艺术史的角度建构美术馆文化。

安远远:下一部分是国外嘉宾演讲,这一部分将由中央美术学院副院长、著名艺术家徐冰先生主持,有请徐冰先生!

徐冰:各位馆长、学者同仁们,大家好。下面有请嘉宾发言,我先介绍一下大卫·杰弗(David Jaffe)馆长,他曾经是澳大利亚国家美术馆和美国洛杉矶美术馆的策展人,今天的发言主题是探讨美术馆收藏和美术馆发展的关系。下面欢迎大卫·杰弗。

大卫·杰弗:我要以参观者的角色在这里跟大家交流。因为对我而言,看到这么好的建筑,其实没有太多建议,而且正如中国的文化部长所说,中国艺术的发展非常快,中国已经成为了世界上一个新的经济大国,超过了许多发达国家。今天我只是简单介绍一下在博物馆管理方面的一些经验。

伦敦国家美术馆在1824年建立,虽然没有卢浮宫那么久远,但它也有一定的历史。1824年,英国公众决定要建一所国家美术馆,它采用了十九世纪博物馆统一的酒店大堂式建筑风格,看起来像一座希腊的神庙,与你们的这种新建筑有所区别。你们这一新建的美术馆显示了二十一世纪新的建筑理念,就像悉尼歌剧院,是中央美院乃至北京的标志性建筑,代表着你们国家。现在中国很多设计机构都有机会设计各种各样新的建筑,既吸收外来因素,也可以从自己的传统中吸取新的养分。比如中央美术学院的建筑其实跟奥运的建筑在风格上具有一致性,我想这是国际经验和中国传统一次非常好的结合,这就是我对整个中央美院的简要评价。

今天我要讲的是伦敦国家美术馆的收藏是怎么形成的,英国的收藏历史和收藏传统,以及收藏过程中遇到的资金等问题。我刚才非常高兴得知中国文化部要求地方美术馆要有一定的资金用于收藏。十六世纪时,意大利开始逐渐注重收藏,主要针对罗马艺术,比如一些绘画作品等,之后在英国的收藏也开始慢慢形成,有些旅行家在北欧或其他一些地区开始收藏不同的艺术品。我想首先指出的是,当时他们并没有收集任何亚洲绘画或者其他艺术作品。伦敦国家美术馆建立之前的十九世纪绘画背景一般是红色或绿色的,中国的白色背景可能已经用了差不多八百年。当然这只是风格不同而已。我们的关注对象到二十世纪中期一直是绘画,没有太大改变。我们理应继续收藏二十世纪的作品,像你们文化部长所说的,收集一些现代艺术,但我们在这方面做得不够。

二十世纪早期,我们的馆长收到了考特德的捐赠而在对印象派的收藏方面有了一定发展,考特德从二十年代就开始收集印象派的绘画,在这方面有丰富的经验。不难发现,一些赞助商在某一方面的收藏会带来整个馆藏的变化。同时,这样做也防止了藏品流失到私人藏馆中,要知道国家美术馆的收藏技术是私人藏馆没法比的。值得注意的是我们这一传统还在继续发扬光大。我们认为美术馆并不是创造的源泉,它要以过去的历史为基础再进行创造。

我们最早的收藏是银行家安杰斯坦的藏品。那时为获得其私人藏品,竞争很激烈,为了争取藏品,我们专门为他的藏品建立了一个收藏室,通过公众的捐赠和政府的资金支持来建设。我们认为欧美的国家美术馆因免费开放而与众不同,政府因为认识到国家美术馆的文化价值,所以一般会提供支持,于是公众得以免费参观国家美术馆。我觉得这个概念从一开始提出就非同寻常,由于这个概念的提出,使得大家不仅从文化方面,也从经济方面受益于国家美术馆。它强调了文化的重要性,让我们意识到金钱不是万能的。我们的美术馆白天利用自然采光,这也是最高效的照明方式。现代艺术家透纳的作品是伦敦国家美术馆最重要的收藏,很多年轻艺术家都受到他的影响,以收藏带领其他艺术家更好地发展这一传统得到我们美术馆的充分重视。在当代艺术繁荣发展的时候,确实会见到有大量的参观者前来美术馆参观,但我觉得最重要的还是参观者的素质,从长远看,中国也会面临这个问题。中国的人口数量巨大,不仅要吸引更多的观众,而且还要在他们到来的时候,提供声音导览等相关支持,要做到这一点,也需要相关的技术。同时还要确保艺术学校的师生能够到美术馆参观学习,从而与常规的教育系统相辅相成。在中国春节的时候,会有中国艺术家和行为艺术家来我们的画廊参加相关活动,我们希望能够用创新的方式吸引观众,为此我们甚至设计了相关服装进行一年一度的游行庆祝活动,事实证明这是一种非常有效的方式。

接下来的问题是如何获得藏品。以前是由政府提供帮助,但是如今政府忙于收购银行,我们知道绘画作品更值得进行投资,因为2000年之后人们还知道这些收藏品有价值,还会去收藏它们,银行就很难说了。我们还可以与其它城市,如苏格兰,联合收藏某些作品,这样两个城市将共享藏品。

当时很多英国艺术家与英国占领军一起出征,从而获得反映别国情况的作品。英国的全国艺术收藏基金是为整个国家收藏艺术品专门设立的机构,同时也是一个自愿机构。英国政府事实上并没有太多钱,也不像美国或其他国家的政府那样,在很早的时候就能够展望到未来,而且它也没有像中国或者其他国家那样鼓励公众进行捐赠。约翰·克伦多收集了很多作品,他也把自己的收藏捐赠给了博物馆,对我们来讲,这是一个非常好的模式,因为他当时说服了博物馆为其藏品提供相应的服务,比如说语音导游等。这些画最终在西南威尔士博物馆展出时,博物馆业投入了很多的钱。我想,对于我们所有的博物馆而言,为藏品提供很好的服务,使展品得以更好地展出,就是博物馆的责任,也是未来面临的挑战。我们不会挣很多钱,但是会去展示某种文化,就像中国美术馆一样,把分散到各地的展品收集起来,集中展出。

美术馆的维护费用很高,而且现代美术也需要很多关注,集中的展览最好由专业人士策划。我的发言到此结束,非常感谢。

徐冰:谢谢大卫·杰弗的发言。大卫·杰弗先生作为美术馆的策展人,对收藏与观众的联系以及美术馆的收藏运作都有研究,他刚才谈了资金和文化之间的关系,并且通过对具体作品的收藏、作品的命运以及美术馆馆际间合作关系的分析,说明了使作品发挥其作用的几种方法。下面请南条先生发言。南条先生有艺术史学和经济学两方面的学术背景,所以他在国际的策展和理论舞台上有非常特殊的作用和视角。他曾经做过大量的国际策展工作,比如台北双年展,威尼斯双年展日本馆的策展,另外还有新加坡双年展、圣保罗双年展等等。另外,南条先生是特纳奖的评选委员,参与了大量的国际奖项评选工作。他还做过大量公众艺术咨询策划,由于他对国际交流和文化的贡献,日本外交部曾经授予他一个重要贡献奖。今年,南条先生出版了他的新作,着重讨论美术馆的方向和美术馆职能。下面有请南条先生为我们做主题发言。

南条史生:非常感谢潘院长、范馆长和徐冰副院长。我和徐院长在台北、新加坡遇到过多次,非常高兴到这里见到很多老朋友。同时我也想感谢美术馆的工作人员为组织这样一次会议而付出的艰苦努力,感谢中央美院所有工作人员以及志愿者。我觉得就今天博物馆、美术馆的问题进行思考是非常重要的。现在有这么多新馆出现,而美术馆的相关问题、相关情况正在发生快速的变化。现在亚洲处于转型阶段,美术馆也不例外。所以我还是要重点谈一谈亚洲的事情。

在欧洲历史上,美术馆起源于希腊,美术馆也就是当时的收藏部。中国和日本在历史上也很早就出现了美术馆。最早的美术馆源于法国皇室的艺术品收藏室,后来法国革命爆发,把这些原来皇室专有的珍宝屋向公众开放了,从而创建了现代意义上的美术馆。美术馆最早的功能是收藏、储藏、保存,其对象就是历史和文化藏品,另外一个功能就是研究和教育。一般认为藏品是其核心,这些藏品赋予美术馆功能,同时也界定了美术馆的身份。我认为收藏过程中采用的方式非常复杂,帝国主义和殖民主义通过对整个藏品的分类和界定,把整个世界历史纳入了相关的百科全书。这是一种对整个世界无休止的欲望表达,启蒙运动的目的就是为了使人类消除恐惧,成为整个世界的统治者。只有成为统治者,人类的恐惧才能消除。因此我们的愿望就是从我们的环境和生活中消除未知的神秘因素,这种欲望也是启蒙和现代主义另外一方面的意义。收藏过程涉及到把艺术品从原来的背景当中分离出去,使当地的文化脱离它原来的生活。这种思想是收藏过程背后的,同时也与民主自由和资本主义密切相关。因此我们在运作博物馆、美术馆的时候,必须知道,这一切对于许多当地的非西方文化意味着什么,特别是对于我们在亚洲的工作人员意味着什么。我们必须对美术馆的影响进行非常谨慎仔细的研究,我们必须研究这样一种过程,会对我们的艺术,对本地区的艺术和艺术家产生什么样的影响。根据日本文申部的统计数字,日本现有500家美术馆,我们现在已经经过了美术馆蓬勃建设发展的时期,但是今年4月,还有两家美术馆开馆。纽约有大量的美术馆、博物馆,中国就更多了,十年之后会有大量新博物馆的出现,而且我们可以看到这种美术馆不断得到建设的情况一直是在延伸,特别是在东南亚和南亚地区。在这种情况下,我们美术馆的模式就不止一个了,换句话说,新的美术馆不能仅采取单一的模式。由于时间地点的不同,解决方案会各不相同,我们在这方面需要独特的思想概念方法,甚至是模型。从另一方面讲,画廊的作用越来越突出,而且他们有时候也开办展览,那么在这种形势下,我们又一次提出这个问题,美术馆的意义到底是什么?我认为美术馆的使命和目的必须有别于画廊,比如说最近有许多美术馆都把重点放在公众教育和宣传计划上。我不知道这种趋势是源于美术馆的启蒙使命还是市场推广目的,或者说是由人类的生存本质所决定的,但是不论如何,我们必须重新把美术馆的功能重点放在研究学习和教育上,我觉得这些内容对当今美术馆的本质意义非常重要。

实际上现在很多日本城市都面临问题,比如说当地很多工业都已废弃,所以地方政府都在不停地尝试给当地经济注入新的活力,主要方式即复兴艺术。现在我想给大家展示一下森美术馆的情况:现在森美术馆已经成为大家东京旅游的必去之地,它位于一座很高的建筑之中,整个区域是多功能的,包括居民楼,消费地,还有国际会议中心,以及图书馆等等。我们位于第52层,地面与博物馆之间距离很大,所以有很多指示让大家都可以找到博物馆,另外还在建筑周围有各种景观,比如我们在街上放很多座椅供大家使用,整个区域其实充满了各种各样的艺术作品。博物馆的展示结合了日本传统艺术与西方现代艺术,每年吸引大约200万观众。我们也把不同形式的艺术混合在一起,不仅把传统跟现实结合,也把其他的一些艺术门类结合起来,比如设计和建筑等。同时,我们也在探索那些未知的世界,向日本的观众展示世界未知的领域。许多展览,比如说来自非洲的展品等,向日本观众传达了新的信息,这也展示了人本身不同的方面,我们的收藏主要来自于一些公司。

去年,馆内展出过一个著名建筑师的作品。我们设计了不同的模型,用这些来展示建筑类的一些设计。此外,我们还建了一个空间来展示了一所住宅的一个房间,通过这些展示向公众传递整个历史当中不同的侧面,也对一些传统博物馆的观点提出了挑战。博物馆娱乐大众,提供知识,那到底什么是它的观众,它应该做什么,最终应该达到什么目的?我想博物馆本身应该跟城市的活动相结合。在亚洲,很多博物馆都是作为一个展示空间存在,只是在向公众显示不同形式的艺术,把那些好的或者不好的作品展示给大家。美术馆应该在历史上创立一个新的篇章,使我们能够感受到对于世界的不同解释,与此同时,我们应该经常问一下什么是博物馆?它到底是一种工业,还是一种娱乐大众的方式?我想这种新的意念是应该面向未来,而不是针对过去。谢谢大家!

徐冰:谢谢南条先生!南条先生实际上探讨了美术馆和环境的关系,这个环境包括人文环境、文化环境和自然环境。他的发言可以分为两部分,第一部分从艺术原生态的产生环境以及与美术馆室内空间关系的角度,讨论了美术馆的职能和作用。另外,他使我们注意到实际上是以和环境、空间、美术馆室内外有关系的一些作品为探讨的起点,他是通过这些作品探讨美术馆职能和社会环境的关系,另外也提出了很多值得思考的问题。下面请南条先生、大卫·杰弗、范迪安馆长及诸位嘉宾与大家做一次公开讨论。

王璜生:刚才谈到中国政府目前对中国的艺术生态有两个非常大的关注,一方面比较关注推动公益事业,或者说非盈利机构的发展,另一方面又非常强调文化产业的发展。那么在文化产业跟非营利机构间,一个是以盈利为目的的产业结构,一个是非营利的公益事业,这两者之间的关系是什么?而且我还发现目前中国一些私立的美术馆也朝着非营利的方向发展,然而它的背景有时往往跟一些企业集团等私人利益相关,这之间是一种什么关系?

范迪安:你所在的广东美术馆位于中国经济最发达的地区——广州市,尤其在经济社会快速发展的时候,如何能够保证非营利文化事业得到发展,其实你应该是最有经验的。但我觉得你提的这个问题确实值得我们再展开一些关于中国目前文化形式的讨论,或文化状况的讨论,我们通常在学术上用“语境”这个词,但面对实际情况时要更务实地谈我们面临的状况。

我想至少还有两个小例子可以引起我们的注意,一是现在很多私立美术馆希望做成非营利的,他们如何在投资和所谓的公共服务这两个方面达成平衡,这肯定是一个问题;另外一个很有意思的事实是,因为今天南条先生特别谈到展览的策划,他提出了现在很多画廊都在用策展人的新现象。一般来说,策展人是博物馆里面的一种职务,或者说正是出于文化角度的考虑,才需要策展人,可是现在中国很多画廊展览都在请著名的策展人,这又说明了什么呢?这说明画廊想要非营利的文化社会效益呢,还是想借助学术来推动它的商业效益?鉴于你谈的这个例子和我刚才举的例子,我觉得现在中国可能会出现一种跟日本或欧美一些国家不同的状况,那就是具有很大的交互性或者混合性。即在非营利的机构里面可能要有一些活动或是有一些经营性的方式,不仅仅是传统的艺术品小卖部或艺术图书,也不仅仅是开发一般的展览延伸产品。当然这些方面有很多馆都做得很好,特别是上海馆,广东馆都做得特别好。可能除了这些方面以外,还包括如何吸引社会资金来支持非营利机构。同样,经营性的文化机构也可能更多地运用学术方式,这种角色身份的交互性可能正是我们这个时期的特点。我现在还无法界定这一现象,但至少我觉得在中国,这一趋势发展得既快又普遍,好像也很值得我们请教国外的同行。所以在这里我是不是可以把这个话题像接力棒一样,传给南条先生,我想请问他的私立美术馆——森美术馆,是如何在资金和学术目标之间实现最大平衡的?

南条史生:我觉得对于文化投资的资金不是那种一对一的关系,有时候是一种三角关系。如果你投资一个机构,但是这个投资并不直接作用于这个机构,而是会波及到其他一些机构。比如说森美术馆,它位于刚才我提到这个塔楼的顶端,大楼的底层有商店、餐馆、饭店等很多东西。如果我们的美术馆很成功,就可以吸引到150万的参观者,他们在参观完之后会到下面的餐馆去用餐,去购物中心去购物,获益范围会涵盖下面的其他企业。当然,我们的初衷是建设、投资博物馆,但如果整个建筑的机构都有所获益,则是皆大欢喜。这个模式在日本存在了很长时间,我们有这样的传统。在东京,大部分大楼顶层都设有艺术馆、美术馆。如果有这样一个美术馆,大楼的整个销售量就会增加15%左右,出于这个考虑,他们不用快速电梯了,改用慢速的开放式电梯,这样大家走下来时能看到一层有购物的场所,有其他可以去的地方,让他们可以随便转转。

这种效应就像是淋浴,从顶层淋下来的水会沐浴到所有的层面,大家都会受益。所以如果美术馆办得成功,整个城市形象就会有所改善,会吸引更多游客。游客不仅给美术馆带来钱,还给这个城市所有的相关机构带来收入。我们认为市政府应该理解这种关系,而不仅仅是看美术馆一家机构的平衡情况。如果能够理解这个框架的关系,就会理解美术馆真正的意义,理解整个美术馆所带来的真正效益。就像森先生能够理解这个框架的关系,我们才会有森美术馆的项目。但是并不是所有人都理解这一点,所以我们需要宣传教育,让人们明白美术馆会使城市和国家获益。因此,政府的预算也必须增加给美术馆的那部分。

大卫·杰弗:我补充一下,像广东这种经济发展有活力的地方,应该理解到这个艺术馆的重要性。中国还有许多很好的美术馆,比如说兵马俑博物馆等。它们的展示其实都是分散的,我想应该采用文化部牵头的方式说明对美术馆或者博物馆的投资可以给你们带来很多好处。另外,很多非营利的博物馆也会同时经营一些营利性的部分,比如说我们有自己的书店等等。这样,虽然整个美术馆是非营利的,但其他方面还是在营利。我们应该记住:不可能存在一种不营利的博物馆。我们需要相应的资金支持,比如说政府需要给予一定投资。在经济不景气的时候,我们则需要发掘新的资金来源,而且有时候我们也可以从门票当中获得一定的收入。

范迪安:刚才南条先生的发言很有启发,将建筑顶层营造成博物馆是一个非常新颖的概念,我想这肯定是一个非常重要的方向。当然,我也希望能够找到比建筑顶层更好的空间,我想这就涉及到一个很有意思的问题,可以联系大卫·杰弗刚才在演讲中涉及到的历史博物馆的作品如何挂的问题。通过大卫·杰弗刚才展示的图片,我们注意到最早的博物馆的画是堆放似地挂到墙面上的。我想请问大卫·杰弗,欧洲的挂画方式和东方很不同,在东方,哪怕是皇宫,也是一面墙壁挂一幅画。那么这种密密麻麻的挂画方式说明了什么问题?这个展示的空间又说明了什么?我相信在座的朋友也会有兴趣,这是因为当时的空间不够,所以要挂得很密,还是这其实是一次小型聚会或其他什么?我希望从大卫·杰弗这里得到答案。

大卫·杰弗:这是一个很好的问题。整个流行趋势正在发生一定的变化,私人画廊也在不断地改变自己的展示方式。我们现在有这么一个博物馆的空间,就想尽可能展示更多的作品,来显示所有的藏品。但是现在也有另外一种极端,比如整个房间只用来展示莫奈的一幅画,这更多的是亚洲传统。我想这两者之间总是在进行取舍,有的时候我们会希望这面墙上的一幅画与对面墙上的另一幅画之间有一定的交流。我们现在还在尝试的一种方式就是中间放一幅大画,两边对称放两幅小画。这是一种传统,比如你会发现一些寺庙或教堂的中心有一个雕像。这些西方绘画一开始并不是用于展示的,而是用于一个特殊空间的装饰,所以当我们把这些绘画拿到博物馆里面展示的时候,它其实就失去了周围的环境。现在我们正在努力恢复作品当时所在的具体场景。另外在采光方面,博物馆一般用的是人造光源而不是自然光,因为自然光对于保存有诸多的限制。为了利用它,我们现在正在尝试各种各样的技术,比如通过百叶窗调节进入室内的光线,西方博物馆的地面通常是反光的,通过这种方式可以调节进入光线的角度,对于提高展示质量是非常有效的。我想,二十一世纪初博物馆的做法是非常生硬的,我们从商业艺术机构当中学到了很多,不停地进行改革。比如有些商业艺术机构在展示方面做得非常成功,它们可以使你感到艺术作品非常贵,而且他们会从不同角度照射作品,使作品的展示效果非常好。

王璜生:展示的问题是以具体的展览或者研究为出发点,我也看过一个展览,将所有的展品都堆放出来。我看这个展览的时候,有一个特别的感觉就是看到了一个比较完整的面貌。

徐冰:大卫·杰弗展示的图片很像欧洲古代的陈列方式,一直到近代,西方人对艺术品性质的理解和它的功能是有关系的,展示方式和中国洞窟寺庙的处理方式一样,突出了作品的宗教功能。实际上欧洲主要是把艺术当作媒介来理解。像刚才南条先生谈到的,艺术联系着社会、商业和人群。我想中国的作品,作为文人艺术,它的出发点在于私人之间的交流,中国过去是没有美术馆等陈列方式的,画都是放在自己的大袖子里,见到朋友拿出来看看,这种方式实际上也影响到今天美术馆的展示方式。从这些角度出发,我们有可能寻找到一种折衷的亚洲美术馆展示方式。

提问:我想就范馆长提到的议题做一下延伸,请大卫·杰弗和南条馆长回答,如果在您的美术馆里面办一个亚洲的展,两部分该怎么结合展示两国的当代艺术?同样,我想请教范馆长一个问题,那就是中国大陆的美术馆目前已经发展到了一个什么样的水平,是否可以满足最高的诉求,为现代性的发展提供一个具体的示表?

大卫·杰弗:我们的希望是构造一个桥梁,反映不同的景色。中西方之间确实是有联系的,两者对同样的思想可以通过不同的风景来展示。我们不是要把斑马和大象放到一起,然后说它们两个是不一样的,而是要互相学习。我们不仅要看到自己的文化和其他文化的冲突,还要注意一下它们的联系。另外,大家可以理解,对于参观现代艺术的西方参观者来说,十七世纪的法国艺术家普桑是不同的。同样是西方艺术家,作品也不会相同。我觉得西方现实主义有点像电视,或者是数码技术的反映,非常逼真,它的受众就是比较严肃的观众。

范迪安:这是一个非常大的课题,之所以关注它,首先是因为中国出现了一个现代的断层。在整体的国际文化交往中,我们如何向世界提供一种描述,这种描述就是中国不仅有几千年不间断的文化,而且这种文化在二十世纪整个人类社会的现代阶段,仍然是在发展的。这种发展不是西方文化从古典到现代的系统变异,而是既有自身的文化渊源,又进入一个新的共同文化时代。与此联系,在构成有说服力的作品图像序列上,我觉得博物馆有首要的责任,当然,艺术研究和艺术教育等领域也有责任。进入二十一世纪,我们做这一工作,有自己的基础,但它并不完全属于历史学的范畴,它跟今天中国的当代艺术也有直接关联。就像我们在谈论徐冰先生的艺术时,要找它的几个来源,比如自身的经历、智慧系统、艺术心智。当然还要研究他的教育背景以及他了解整个国际艺术信息的方式。其中有一点是不可忽视的,就是他在接受教育,以及在中国生活的时间里,二十世纪中国艺术对他构成的思想情感,甚至美学影响。在评价徐冰先生作品意义的时候,这可能就会变成一个最牢靠的出发点。

南条史生:要在这么短的时间内回答现代性的问题太难了,我觉得现代性是多种多样的。每个亚洲国家的现代主义、现代性也都不一样,当然中间有互相矛盾的地方,因为现代主义试图坚持全世界只有一种见解,否则的话就不是现代主义了。我觉得美术馆是一种权力中心,它试图要管理世界的艺术形式,对其进行分类,进行信息捕捉,做相关核实工作,向人们展示艺术品。同时它也要保存。展示与保存这两者本身就是矛盾的,因为如果要彻底地保存,就不能向公众进行公开的展示。但是这点大家可以理解,因为美术馆不是仓库,如果是仓库的话,就不需要公开展示了。美术馆必须有展示,同时还要关注怎样来收藏和保存艺术品,所以美术馆必须扮演双重角色。我觉得白色立方体的展示空间很方便,也很实用,但是这种白色立体空间把我们的艺术品和原来的意境分离开了。在新加坡双年展上,我和徐冰先生把展品放在一个佛教的寺庙大厅里,那里每天都有数千人来祈祷。为此,我们展览的环境变得非常有文化含义,而且有助于观众和展品进行对话和互动,所以我觉得那样的布展环境就比这个白色的要好得多。但是美术馆并不总是能营造那样的空间,很多时候美术馆必须是中性的。所以这里又有矛盾了,在展览的时候我们必须将展品与其原来的意境分离开,才能够保护展品,可以说美术馆也是矛盾的综合体。

提问:南条先生在刚才的演讲中,提到森美术馆是和城市经济紧密联系在一起的。在目前全球金融危机的背景下,虽然日本不像韩国那么严重,但其影响也是存在的。请问金融危机对森美术馆的展览和学术研究会有什么影响,你们的应对策略是什么,对中国的私人美术馆您又有什么建议?

南条史生:当然现在的经济情况会影响到我们的预算,因为不仅是金融行业,整个经济都在衰退,所以我们所有的经济活动都会削减预算,而且美术馆的创收方面确实有问题。但美术馆是艺术平台,它是为热爱艺术的人们建设的,所以即使预算不大,我们也还是可以做很多有意义的事。反过来说,即便预算很充足,也不保证你一定会做一些有意义的事。所以在预算有限的情况下,我们必须思考得更多一些,更加有创意地开展我们的工作。我不是特别了解中国的情况,但我知道中国的美术馆预算也不大,然而到现在为止,大家一直在做很多有意义的事情,试图进行相关的合作,或是赢得外界的赞助。我觉得我们必须创造各种各样的方法来振兴我们的美术馆。你可以看一下美国的情况,美国的美术馆大部分是私营的,他们每年花销巨大,这些钱主要来自销售或捐赠,他们已经建立了一种可持续管理的模式,为了同样的目的,也许中国的美术馆可以采用另外的模式进行管理方式的改革。

大卫·杰弗:有必要说明一下,现在美国的许多博物馆,比如我以前工作的泰特博物馆,也在削减人员,不会更多地购买藏品了。现在有些新贵,或是印度人,或是俄罗斯人,在不停地购买艺术品。对美国来讲,他们通常是要是把艺术品卖给博物馆,享受很多税收上的优惠。但不知道在未来美国经济放缓的两三年中,美术馆是不是能够可持续发展。它们可能很难得到支持,因为目前的支持一部分来自公众,一部分来自慈善机构和个人。我们不知道美国的特殊模式是不是可持续,是不是合适,可能还要选择一下别的模式使我们能够通过它得到相应稳定的财政收入,进而满足大家的预期。在现实情况下,各个机构都要用有限的资金满足各种需求,收藏、展示当代艺术尤其需要资金支持,这方面又成了新问题。中国现在有成千上万家新博物馆,长期来看,这些艺术馆展出什么是一个问题,都支持年轻艺术家当然是好事,但是也要支持传统艺术,同时当代艺术馆也要展示不同的艺术门类。这些工作如何顺利进行都需要考虑。

南条史生:我想个人跟公共之间的关系其实也值得讨论。因为政府如果建了博物馆,说明它们认为这个博物馆对公众是有利和重要的,但它的主要作用也只是向公众展示艺术品,在这种情况下,它们就应该向博物馆投资。而且我们应明白博物馆本身不仅仅是一个盒子,它需要各种资金的注入保证其正常运行。它是一种软工业的承包人,作为一个总包人,把整个合同分包给一些小的、不同的运营商。博物馆本身是一个总包,在获得一定的资金之后,就会创造很多就业,并带动整个相关行业的正常运转。这是一个大系统,所以政府应该支持博物馆的发展。很多政府在建立了博物馆之后,提供的预算就会越来越少,然后让这些博物馆削减自己的开支。我想,博物馆应该不断扩大,而不是缩减。随着经济的发展,应该有更多的钱投入到博物馆中,这是整个社会的发展趋势。我想这是应该在国家领导人及地方领导人之间进行讨论的一个重要问题。

提问:请范迪安馆长从美术馆的功能和专业运营角度谈一谈,现有中国美术馆和筹建中新美术馆之间的区别。因为这两个馆,旧馆在现代艺术的发展中产生,并且在市中心。而新馆是在当代艺术蓬勃发展的今天产生的,并且处在临近奥运场馆这样一个特殊的位置,据我所知,这一地带会成为以后北京城市中轴线上的标志性地区,能请您展望一下这两个馆的发展趋势。

范迪安:我们正在抓紧制定中国美术馆新馆的建筑设计要求,也就是项目任务书,因为只有我们作为业主先提出要求,才能去寻找相应的建筑师,建筑师才能够根据要求进行设计。这段时间我们当然要先听一听中国艺术界对于新国家馆的期待,其中有两种很有代表性的声音,一种认为美术馆不要建得太大,因为没有那么多相应的好作品,也就是说没有那么多值得进入美术馆展览的作品。这个意见很有意思,它质疑中国当代艺术到底有多少东西真的值得进入美术馆,当然这个问题也可以反过来说,就是我们的美术馆要为当代艺术准备什么?这是我们考虑的一个方向。还有一种意见也十分尖锐,认为对中国来说,美术馆首先要解决功能问题,我们首先需要一个好用的美术馆,而不是一个好看的美术馆。也就是说,现在有些美术馆的建筑师性格太强了,把一个美术馆当成了建筑师本人的作品,而不能长期地适用于不同艺术风格的展品。当然我们需要在各种尖锐的意见中找到平衡点,但是平衡不等于中庸、妥协或者平庸。总的来说,第一,我觉得新馆可能至少首先要解决一个扩大的功能问题。相比偏重于适应传统艺术形态的原美术馆,新馆不仅要适应当代的,还要预测到未来的形态;第二,旧馆偏重于视觉艺术,新馆将包括设计,可能还有电影,它要争取成为一个好的新片发布场所。因为现在所有的电影发布都在电影院里面。我讲的这些电影也好,时装也好,在之前都没有体现特定文化的功能,只是一般的艺术产品。如果一个美术馆要站在文化的前沿,就要从它的功能开始,着眼于未来,这当然也包括建筑等方面,因为我们经常讨论,都觉得美术馆的建筑是一个遗憾的建筑品,一盖好就不好用,这个不是指传统的不好用,而是未来的不好用。

徐冰:今天,很多馆长、专家,包括美术学院的学生,都提了非常好的问题,三位学者的发言都有很高的参考价值。范迪安馆长提出了很多非常现实的中国美术馆问题,分享了很多经验,也提示了中国在全球文化中特殊的经验视角。未来将要建成的中国现代美术馆的很多具体问题,都拿到今天会议上讨论,这是非常有意思的事情。大卫·杰弗作为欧洲美术馆界的代表,以具有典范性的、传统模式的美术馆面对新的全球模式和现代艺术模式的角度,贡献了他的想法和智慧。南条先生作为日本美术馆现代模式的代表,提供了非常有价值的经验,并且涉及到很多问题。他们三位都有广阔的国际视野和特殊的个人经验,这种讨论构成了非常强的张力,让问题探讨得非常深入。

美术馆发展策略国际研讨会

时间:2008年10月19日(下午)
地点:美术馆多功能厅

尹吉男:首先感谢会议邀请我来主持下午这场讨论。下午有四位发言人,代表不同地区,包括台北、东京、北美西海岸。讨论主题是以亚洲或东亚博物馆事业为核心而展开的区域性碰撞或交流。近几年,由于东亚艺术(特别是当代艺术)的活跃,以及学术领域里艺术史的转型(特别是欧美关于东亚的研究),现在的研究都已经从传统研究放射到两端,比如像东亚地区的考古研究、当代艺术研究。这跟十年前完全不一样,十年前我在中央美术学院的时候从北美、欧洲来的学生都是学中国绘画史的,但近几年博士生候选人和留学生们不是学美术考古就是学当代艺术,特别是当代艺术的学生急剧上升。

世界性的市场现象也使得亚洲的艺术品发展进入到特殊阶段,使其变成一个不以收藏为核心、而是以投资为核心的艺术活跃时期。这个背景不仅跟经济的关系非常密切,而且跟全球化的关系更为密切。在整个亚洲当代艺术活跃的背后,这个复杂的经济关系甚至包括了东南亚、北美资金的流入。经济凸现出来之后,当代艺术走到了前台。但复杂的是,其不仅仅是单纯的来去,在这里美术馆、博物馆如何单纯地介绍、拓展这个问题,也使得当代艺术问题更加复杂化,当代艺术是联系着这些比较复杂的背景展开的。

美术馆不仅仅是原来意义上一个美丽的仓库,还涉及一个如何推动当代文化的问题,特别是涉及到通过博物馆学理念来冲击当代前沿思想的问题,以及它如何跟相对滞后的大众之间互动的问题。于是问题就变得复杂,在这里,中国的问题实际上更为明显。比如,我们讲到亚洲和东亚的概念,中国大陆对这些概念的认识并不深入。其实我觉得中国人一直比较缺乏亚洲和东亚视角,这跟近代传统有一定关系。长期以来,当我们讲到东西关系的时候,那个东指是中国,甚至都不包括像韩国和日本那些更近的地区,这是非常奇怪的现象。讲到关于东西差别、中西差别,这个差别中替代所谓亚洲概念的好像只有中国。这就存在着一个偏想和错误。我参加过多次国际讨论会,在对日本和韩国的学习中,感觉它们比中国大陆有更完善的亚洲观,甚至东亚视角,这让我非常惊讶。这也是中国在一个复杂的发展过程中所面临的问题。

在美术馆当中,一方面策展人的地位在提升,但是在推介新人的过程当中,学者的作用到底在哪里?似乎策展人变成一个跟大众沟通的重要环节,而学者在中国大陆只好到《百家讲坛》去讲评书去了,所以这是一个特别有趣的现象。

今天有来自不同地区的演讲人,他们都有重要的博物馆经验,也有过很多实践,这对讨论可能会有所帮助。接下来就请来自东京国立新美术馆的馆长林田英树先生做发言,他的题目是《东京国立新美术馆的开馆以及日本美术馆所面临的问题》。

林田英树:今天我主要谈一谈东京国立新美术馆,大家可能还不是特别了解这个美术馆,因为我们这个美术馆比较新。首先我想简要介绍一下这个美术馆的活动,另外我想谈一谈日本美术馆所面临的一些问题。

在日本有一个公共博物馆协会,即国家美术馆独立的管理机构,大约有上千家博物馆都在这个协会中工作,其中包括我们的现代美术馆、1952年成立的东京国家现代美术馆、1963年建立的京都现代美术馆以及1959年建立的东京西方美术馆等等。创立新美术馆是为了回应日本艺术界强烈的要求,因为长期以来,日本的艺术活动都有团队,但国家级机构缺少一个使用空间,所以我们就创立了东京国立新美术馆。新美术馆本身没有藏品,它有大约一万四千平方米的展览空间,是日本最大的展馆之一,这些空间主要用来组织和展示各种不同展览。

我们主要的展览类型是代表艺术团体组织展览。向这些艺术团体提供展区的时候收取一定的费用,但是不干涉他们的展览内容。另外我们自己还组织一些展览,这些展览主要有两种类型:第一类是我们自己独立筹办的艺术展览,主要目的在于关注新的艺术趋势,其中包括一些现代艺术,如设计、建筑、时装等,还有一些媒体艺术;第二类是与其他团体合作举办展览,比如跟一些报社合作等等,其主要目的在于吸引更多观众参观日本和国外艺术家的展览。我们去年举办的莫奈和维米尔的展览都很成功。除了举办展览,我们也收集、宣传日本现当代艺术的相关信息,并且新美术馆也是教育和其他活动的开展场所。

我们美术馆的设计风格非常别致,而且馆内也种了不少树木。新美术馆展览面积是14000平米,还有一些具有2000平米的展区画廊。有一个8米高的专门展览画廊是为特展准备的场所,对于展示当代艺术来说是非常有用的。

关于新美术馆的功能,首先应具备展览功能,可以帮助我们艺术协会传播信息,同时进行艺术教育。而关于美术馆的展览,我们应政府的要求承办当代艺术展览、建筑展览还有其他形式的艺术展览,主要目的是为了协助或鼓励日本艺术家在未来走向成功。

今年3月份,我们举办过一个主题为“2008艺术文档”的当代艺术展,实际上是我们美术馆一年一度的当代艺术展。在这方面,我们也在进行中国的当代艺术展——中国当代艺术展二十年,展览的是中国的先锋派艺术,明天这个中国艺术展就告一段落了。另外,我们与一家跨国公司共同举办过一个专门展览。在这个展览中,我们大规模地展示了著名艺术家的作品,如莫奈的作品,共接收了七十多万参观者。类似的展览还有维米尔的作品展,参观人数达到五十万之多。除此之外,我们还有艺术图书馆,在这里提供二战之后日本举办过的艺术展览目录,同时也收集了五万多个目录,有许多人到我们艺术博物馆来参考这些信息。此外,我们还为学生、成人分别组织研讨会和讲座。

在开馆的第一年,我们总共接待了310万参观者,其中130万人来参观艺术团体举办的展览、180万人来参观新美术馆自己组织的展览。现在国立新美术馆已经成为东京生活地图当中的一个标志性建筑,得到了日本和海外媒体的大量报道,我们非常自豪地迎接了大量国外艺术界和政府部门的参观者。

我觉得迄今为止我们所获得成功的原因主要有以下五个:

首先,国立新美术馆坐落在东京市中心,坐地铁就可以直接到达美术馆门口。我们十分荣幸地获得了东京大学研究所以前用过的这块地皮,因此交通便利是美术馆成功的一个重要原因。

第二,我们已经和同一个地区的两个私人美术馆发展了合作关系,这样就构成了所谓的“六木本艺术三角区”,成功地宣传了六木本作为艺术中心的形象。在最近几年当中,东京的城市发展已经带来了这样一个认识,那就是美术馆是一个健康城市环境的重要因素。

第三,新美术馆本身的建筑也获得了广泛好评。它的设计比较大胆,是由一位已故建筑师设计的。在这方面总是有这样一种讨论,即美术馆是否应当在展示艺术品的时候让它的结构本身也具有强烈的意识性。在此,就我们美术馆的建筑本身来讲,其设计是成功的。从我们的经验来看,经常与建筑师进行密切讨论,是保证这个建筑设计最终取得成功的一个必要因素。

第四,在日本有很多大型报社集团,它们热情高涨。在这些报社集团中,最大的新闻社每天能够出版一千万份报纸。所以它们的读者群是非常大的,我们跟它们进行共同合作,并在纪念新美术馆开馆的时候举办了这种专题展览。

第五,我们也比较关注美术馆内餐馆、咖啡厅以及一些商店等设施,这些设施都是美术馆的一部分。为了确保它们在空间和设备上都能达到很高的水准,我们在选择经营这些业务的公司时非常谨慎,这保证我们能够找到最好的经营者。他们一方面要有很好的口碑,另一方面要符合新美术馆的氛围。这些商店经营得都非常成功,我们根据他们的销售额收取租金。

下面我想谈一下我们现在遇到的一些问题。从我所介绍的情况来讲,你们可能会感觉到日本政府有很好的财政情况,所以能够支持我们这种机构。但实际上日本国家和地方政府的公共财政状况并不好,大家都在努力使日本回归到一个稳定的经济基础上,这是日本政策制定者现在所面临的一个重要问题。因此,国立的或者其他此类公共文化机构的预算每年都会削减,所以我们也面临着削减机构的问题,因此压力很大。

为了保证这些美术馆未来能够健康发展,我认为日本美术馆需要着力发展以下五个方面的内容:

首先,关于社会的艺术意识。日本在兴起为一个现代国家后不久便建立了第一批国家博物馆,向国内外观众展示自己的历史传统和文化。这些博物馆已经有很长的历史了,但现当代艺术馆是在二战之后才建立起来的。因此我们需要付出更大的努力才能使社会认识到我们艺术使命的重要性。

第二,由于日本的观众通常对永久收藏的作品展没有太大兴趣,因此博物馆经常会通过举办特展增加观众的访问量。这就需要博物馆努力发展与各种不同类型大众、团体的关系,从其他博物馆和私人收藏家那里获得支持和展品;而且还要保持跟报社和其他公司的关系。

第三,我希望日本能够建立国家保障制度。

第四,关于艺术领域,日本已经开始认识到美术馆提高人们艺术意识的作用。这在西方已经公认很长时间了,但以我们新美术馆为例,只有2%的参观者是小学生和中学生,显然我们在这方面需要做更多的工作。

第五,关于亚洲的现代艺术。在一些国家,比如日本和中国,它们的当代艺术正逐渐受到国际的关注。在日本,我们对亚洲当代艺术也很感兴趣,但这并不能说我们在这类展览工作上做得很好,我们需要寻找更好的方法让大众接触到这种艺术。

尹吉男:接下来请具有美国和台湾两个地区经验、同时有双重身份的薛保瑕馆长来做演讲,她演讲的题目叫《流动中的亚洲现象》。

薛保瑕:在二十世纪后期整个经济的蓬勃发展中,亚洲实际上已经成为一个国际要素,也正是在这个潮流的带动下,亚洲吸引了全球的目光。处在这样的环境氛围中,我们可以进一步思考,在一个大型拍卖市场及种种讨论当中,到底应该怎样看待亚洲?因此,第一个问题是:何为亚洲的当代艺术?

通过讨论,我们可以得出在一个特殊情景里发展的亚洲艺术课题。相对的,这个课题也建构出一个亚洲当代艺术在自我发展中的内在动力。因此,亚洲是一个地理概念、历史经验和文化情景的集合名词。在流动的变化过程中,我们需要更开放、更审慎地来思考这样一个现象。

在美术馆里,我们也在试图关心台湾艺术,致力于在亚洲这个区域里基础命题是如何建立的。同时我们也希望以自身的文化历史情景所延伸出来的经验作为主题的参考题目,希望通过内在的研究找出内在伦理的指标,这是我们博物馆这两年努力的方向。

回顾历史,我们跟欧美的关系非常密切,但是在面对相关的亚洲议题时,我们可以借助展览让这个议题更深刻,这是我们两年来努力发展的问题。

就第一个方面来谈,在面对历史图腾以及时代转型中艺术追求的时候,我们美术馆做了什么样的工作?其实我们所做的,也是很多美术馆所做的,但是因为大家所处时代环境的不同,作品里面可能也展现出不同的规划和方向。

我们关心的是,在一个特定的时代里,台湾的艺术通过艺术家作品展现了什么样的特质,这是非常基础但不可忽略的工作。我们希望通过这个展览的影响、透过很多展览和研究,逐渐把这个时代的意义提出来。今年正好是我们美术馆建馆20周年,所以我们在这个序列中做了一个很重要的工作。

我们第一步是针对专家学者提供的文章、观察的艺术课题,先做史料上的整理,随后我们陆续办过台湾美术作品及来自本馆典藏品的重要展览。除了关注美术史之外,还可以微观地观看,即地区艺术团体是不是同样在现代化当中产生影响力。在台湾学术界,可以把七十年代看作一个荒废年代,八十年代是一个替代空间的时代,而二十世纪进入二十一世纪时,台湾进入到艺术市场颠覆的年代。回顾台湾的发展,我们也深深觉得对一个地区来说,一个具有影响力的艺术团体是值得研究的。

跳开艺术史的研究,我们现在完成的是探讨台湾一个叫现代画会的团体。这个画会已经有20多年的历史,他们一向以现代性作为个别艺术家诉求的重要目标。因此,在展览中,我们也以20多年来这个现代性在艺术团体中有没有产生实质影响作为美术馆研究的基础命题。配合这样的命题,我们也做了一个展页,然后随着展览作品对现代画会团体进行整理。对亚洲的民族文化来讲,艺术团体所凝聚出来的力量,是一个从史的脉络中重新思考的命题。当然在这里我们可以看出,台湾在现代化的运动里,其现代化的过程可以通过这二十年间的一个发展轨迹比较出来。

除了历史脉络之外,我们也要回述到人文精神结构上,这是一个了解台湾现代艺术和当代艺术必不可少的重要命题。因此我们关注社会价值伦理传统是透过艺术家的何种作品、何种思维、何种命题展现出来的。我们在这里面也可以去思考亚洲面临的共同命题,即我们的传统价值在资本主义全球化浪潮下是否同时化为一个基本命题?这个命题是不是随着人类价值观的体现与艺术发生关系?在这个不能够脱离传统文化精神结构的时候,面对这样一个重要改变,美术馆应当如何重新思考这个问题?又如何借由展览把这个命题展现出来?

在今年11月即将举办的第一届台湾美术馆展览中,我们以“家”来作为展览的诉求。在儒家文化影响下的东亚地区,以“家”为核心的伦理价值深深影响到广大民众的思维及行为模式。如果将“家”理解成是一个此时此地、在居在所的状态,那么“家”就意味着当下的现实居住,所以这个“家”的主题也可以从里面再进一步去探讨。因此,不管是家的建立,还是离开家乡去别的地方工作,或者外出寻求更深的研究,或是你的工作因此而在外,实际上都包含了跨文化的壮举。这种种现象体现出,我们对一个遥远想象,甚至对存有的一个家,有一个不可分离的关系。所以在这个时间点,我们推出这样一个展览,使社会结构中非常重要的亚洲民族特色可以在这个主题中再次显现出来。因此,在“家”这个主题里面,我们有好几件作品描述了一个年轻学生如何离开家乡去求学,回到家后怎样帮助母亲推动家里生意、体会亲情的重要性。由此,这个亲切的经验植入到一般群众的经验内,甚至通过艺术的转化在更大更深的地方引出讨论,这也是展览所希望达到的。

当然这个展览的策展人王家俊老师也希望提到整个“家”这个主题。我们希望可以扫描现代艺术以来的台湾艺术家怎么跟“家”产生对话。实际上,在家里有台湾早年的花布,它代表了“家”在台湾早期是一个包袱,东西一包就旅行去了,所以它本身的图样就像回忆的年代。策展人希望能够借由这边去探讨他们怎么样去面对、描绘、论述、想象,或者探讨批评家的议题。我们也希望在这个展览中能够有机会对这样的作品做一个多面向的讨论,透过作品能够让一个慢镜头带领我们走过一条风景廊道。所以,我们很希望能通过这样的展览做一系列讨论。

当然除了这样的议题之外,美术馆也希望带动我们在这一时期所关注的对象,把都市的兴起及城市的转换都展现出来。所以我们把都市化的程度作为观察艺术现代化过程中重要的切入命题。我希望能够在我们国美馆里主办一些威尼斯建筑台湾馆实际展出的案例,希望能针对这个议题提出美术馆怎样思考建筑领域得问题。这逐渐能够在一个西方现代化的建筑中(比如纽约现代化的建筑)明显看到,这是一个很典型的现代建筑。当然高楼大厦,尤其在热闹的地方,建筑艺术其实也扮演了非常重要的角色。因此我希望这个议题用今年9月份参加2008年第十一届威尼斯建筑双年展的一件台湾作品来跟大家讨论。当然在这个议题中我们有六位建筑师的理念。

每天从9点到5点的八个小时工作中,我们会不会过于重视白天的景观,把其作为人类活动的主要场域,并因此变成最主要思考的主轴?回过头来,在西方我们谈论的是太阳神,首先有阳光,然后有活力。在这样一个美学里面,亚洲是否具有同样的分量,甚至它是不是能够超出这样的思维而重新建立自己的面貌,这是“夜城”的策展人提出的主要论点。换句话说,从西方来的客人,他们好奇的是台湾的夜市——这个晚上还非常兴旺的活动场域。它造成了人跟人彼此交往的模式,一种不同于办公室、不同于为工作而产生的生活内容。这样一个城市是否跟西方社会发展有所不同?夜城就是借由这样的作品探讨台湾本身在阳光消失以后的晚上,由人们的活动所创造出来的场域是否可以为我们都市的建构提出一个可以思考的方向。

杨嘉凯先生所做的软城市用很多纸和玻璃把都市景观做了一个节录,现场并不明亮。在不明亮的时候,我们的感官会很敏锐,这个敏锐会带来我们自身的反映。我们希望在国际展览中,除了提出命题,还可以让观众进一步思考。我们也希望可以在展览现场带出观众自身的经验,而那个经验应该逐渐产生更多分享的过程。所以在这个展览中,我们希望透过这样的模式,进一步提出亚洲生活样态的不同。在这里,这个命题可以让我们同时去思考:台湾的城市空间怎样同时推动真实的印象?

2004年,台湾馆的另外一位艺术家——吕理煌教授,直接在现场制作一个两层楼的建筑体,观众游览其间使这个作品变成可触摸、可亲近的,现场变成了作品。吕理煌教授今年为大会主题做了这个作品。当然如果台湾回到大型的建筑物之外,这些木制建筑可能是隐藏式的建筑。那个建筑,暂时可能包括永久性,这是在我们的一般生活中跳开聚焦点以外可以观察到的。所以在这次威尼斯建筑双年展中,我们的团体就用这个作品拉开了巨大的创作面向。除了这个作品之外,还有一位建筑师用七千个塑胶桶创造了一个迷宫,这给国美馆增加了八万到十万的观众。我们有400多个不同的讨论,我们会发现美术馆在户外空间做更大结合的时候,可以创造另外一个观众群。这个作品是从夜空拍下来的,所有的小灯都是这个作品的分布,是一个很大的户外作品。这些作品透过晚上点的灯呈现了温暖的感觉。即使是迷宫,观众也乐在其中。这样的街头巷尾状态,与我们在台湾的生活内容非常贴近。所以,这个作品不止是这样的表现,其整体散发出一种非常强的吸引力。

我们希望可以进一步讨论美术馆的作用,并积极推动“无墙美术馆”的作用。建筑群其实跟美术馆本身的功能相关。我们进入美术馆里看到的是展览,而我们在国美馆外面有一个非常大的雕塑公园,这个雕塑公园有一定的观众群。因此在这样的作品中,事实上我们在尝试“无墙美术馆”的概念。国美馆邀请建筑家加入我们的作品,同时,我们在“夜家”的时候播放重要的纪录片,让观众可以在这个领域中没有太大的压力。甚至在晚上,这个社区的群众到美术馆外围走动的时候,他也可以欣赏到有关艺术家的纪录片。美术馆的功能除了在展厅里进行外,在整个场域内跟观众可以有什么样的交流方式,都是这几年我们思考的命题。

刚才我们讨论的是从历史内在的伦理价值到我们所面对的国际问题,接下来我希望进入另外一个重要话题,即我们面对亚洲产生的“未食饱”问题。如果在一个非常的概念中尊重,甚至认识我们的差异性,这个艺术世界会不会因此而有所不同?“吃饱了没有?”,这是我们亚洲艺术展的第一个诉求。换句话说,我们希望用分享的概念取代对立的概念,我们也希望这个对立可以转化为一种关注,而这个关注是因为强调了我们彼此也许有一些共同的亚洲伦理价值观。但是我们还是已经走出了自己不同的方向,那么当代艺术如何透过这个命题得以呈现?

大家可以注意到,我们用的展览命题逐渐低调、亲切,它不是很难懂的。这是因为我们在这样的时代中,艺术一定有专业的讨论领域,可是群众有一个共同的经验。我们如何在美术馆间架起一个更大的桥梁,这是很重要的。如果我们不用群众所理解的语言推广教育,沟通就会发生问题,因为艺术绝对有一个专业的表现诉求。在这个层次中,我们希望它不止是专业的,同时要注意到学界以及年轻一代的看法、观点。所以亚洲艺术双年展也是四个重要提问中的一种选择,它以“过去”、“现在”、“未来”,还有最后一句“你好吗”作为我们的引导。

李小镜的作品其实也显现了当代科技艺术交错的现象,但在二十一世纪,一个人性的显现会不会因为这样的时代、大氛围而显现出不同之处?他追溯到心里底层的状态,并且使之成为这个展览的探讨主题。黄进河做的作品随着大型作品的视角而呈现,而有一个声音部分同步带动的音乐展现了作品细腻的部分。他作品的诉求与宗教所谓的重要精神是连带的,此外还受到台湾道教文化的影响。它与群众对于自己所不知道事情的恐慌、恐惧都可以做一个很好的连接。

在一位韩国艺术家创作的两张作品中,也呈现出一个动画方式。这些作品大家都需要很细心地观看。有趣的是,在后面产生了涂掉所谓白宫信号的行为,它展现了不同意义的转换。目前,不同国家的艺术家都试着用亲身的体验来累积素材。既有国际间很好的开放条件,当然也有限制。这些艺术家对台湾不熟悉,第一天就中暑,就得送到医院急救,从而使亲身参与的艺术家也变成他记录的一部分,所以这里面都有一种流动的、活化的有机状况。陈建北探讨了不同的人格,这个现代化社会焦虑的 “文明病”也是另外一个非常值得注意的情形。

我们透过展览不断把与艺术相关的课题作为观众的思考,在此我们也希望提出,如果艺术家的居住环境、创作条件、工作状况有所改变,这些看起来好像是在周边的、次要的元素实际上真正影响了艺术家,其大概或多或少地扮演了一个值得去了解的方向。

就沟通跟分享来讲,艺术家对文化信息及其诠释的态度是一个互为文本的情况。的确,近几年的思考已慢慢从欧美转向对亚洲的关注。有一些国家已经执行了26年的双年展,而我们也有一些所谓的国际纪录片双年展。

从2000年,我们就思考如何让国美馆跨领域到纪录片这个领域。这个领域大概可以交织出一个视觉文化中非常重要的价值:平凡老百姓有一些动人的故事,那个故事足以让我们不放弃,甚至坚持一些真理。所以在这两年,国美馆的确把纪录片作为我们新增加的内容,从这当中我们对亚洲民族所有精神和价值观的理解都在纪录片理念中再一次加深了。因此我们在重要的双年展中都增加了纪录片这个模块,这对于亚洲双年展有特别的选择。这次也是以“家”为主题。美术馆可以进一步再用出版研究去完成这个展览的时代意义,这就是另外值得思考的。

最后,我希望用我们一个重要的展览,用我们的典藏品针对年轻策划家的第二种视野来谈。年轻一代常常被人家怀疑是否是果断的一代,这种流离显现出年轻一代的什么精神?“回溯”是重要的,“推进”仍然有它的重要性。因此,我们怎么样去做引导和讨论就变成另外需要思考的地方。在所谓的第二种视野中,我们把几件作品在典藏品中重新做了归纳。也就是说,我们看到了年轻一代已经看到的问题或已经显现的形成趋势,那我们是否同样在这个趋势里面做同步的动作,或者我们跳开它做第二种视野、第三种视野的诉求?这是我们需要思考的问题。

当第二种视野被提出来时,它至少开发出一个经过实际发生的现象而整理出的、可以思考的议题。一个展览留下了痕迹,这是思考的开拓。在这里面,美术馆如何让观众跟我们一起思考?我希望在这篇简短的演讲中将我们实际做的事情跟大家分享,也希望大家给我们更多的意见,更希望可以跟不同的美术馆分享、合作这些展览的内容。

尹吉男:接下来发言的是旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰。他有两方面的教育背景,也有二十年的博物馆经验。主要研究中国早期青铜器,也做考古学。2001年,他策划了一个以三星堆重大发现为核心的重要展览,这个展览在北美巡展影响非常大。他要讲的题目是《亚洲艺术博物馆的一些视野》。

许杰:我本人的专业训练是中国田野考古,与大陆艺术界的行政区划体制有关系。因为博物馆以古代文物为主体,它和美术馆是两个不一样的系统,所以常年以来同博物馆界交流很多,但同美术馆领域的交流很少。

对我来讲,作为馆长也是一个很新鲜的经验,我到旧金山上任只不过四个月而已。我二十年的博物馆生涯主要源自刚才大家提到的策展人。在这个方面,博物馆界和美术馆界又有不同的解释。因为大家在这里都会称呼其为“策展人”,但是在博物馆界以古代文物为主的都翻译成“业务主管”。因为不管是策什么展,展览是策展人最主要的工作,文物的研究也是主要部分。在国家文物局系统的博物馆往往把策展人译成“业务主管”,在文化部系统的就翻译成“策展人”,这可能同国内的行政体制有关。

我今天介绍我们博物馆的一些基本情况,借此机会给大家做一个推广。旧金山亚洲艺术博物馆的建筑本身有上百年的历史,五年前曾经是旧金山市的公共图书馆,经过改建成为博物馆,于2003年正式开放。它坐落在旧金山市中心,是旧金山文化群体非常集中的区域,包括旧金山的芭蕾舞团、歌剧院和交响乐团等等。表演艺术也是我们博物馆工作一个非常重要的部分,所以与芭蕾舞团、歌剧院合作非常多,另外同高等学校的配合也非常多。

我们博物馆现在变成旧金山市民生活中非常重要的有机组成部分,“把艺术和生活相结合”是我们的宗旨之一。它是世界上拥有亚洲艺术藏品最多的博物馆之一,其时间跨度总共上下六千年。从收藏的广度和深度来讲,它足以向旧金山市民和所有外地来访的观众介绍亚洲地区的所有文化传统。

在博物馆的展厅中,我们可以看到伊朗、韩国、日本等国以及伊斯兰教文化的文物。虽然我们以收藏古代艺术为主,但对当代艺术也非常重视。我希望多做一点当代艺术的工作,艺术是不分割的、不以时代为限的。我们学考古,分类是一个基本功。分类是个人为把知识进行处理,然后便于记忆、研究的方法。知识本身是没有界限的,所以艺术也是没有界限的。所以,如何从传统艺术到当代艺术,是我们很侧重的方面。

以日本、中国为例,我们博物馆收藏比较多的是所谓以传统为起点和灵感来源的当代艺术。因为我们知道中国的当代艺术很复杂、很丰富。但大体来说,我觉得可以简单化分为两类,其中一类是与全球化相结合的当代艺术,比如摄像、装置艺术、行为艺术等等。另一类是以传统为基础的当代艺术,我们在博物馆的收藏方面关注的是这一类。因为经费有限,每个博物馆不可能有无穷无尽的资源,所以收藏要有所选择,有所取就有所舍。

在展览方面,我们希望越有时间性、越有突破性越好。在展览内容上,我们百无禁忌。这就很生动,因为非常强调艺术和生活的结合,特别是寓教于乐,让学龄前儿童把博物馆作为他们清静享受的地方,所以在这一方面我们也做了一些尝试。下面我介绍一下我们博物馆近年来的新展览。

我们刚刚完成的展览叫“明代宫廷艺术展”,这是北美第一次以明代宫廷艺术为特色的专题展。明代绘画作品在美国很多,但以明代宫廷为主题的展览没有举办过,这是第一次。现在刚刚展完,正在其它美国博物馆巡展。旧金山的观众对这个展览很欣赏,还有很多外地的游客也如此。旧金山是旅游胜地,今年美国和中国又签署了旅游方面的协约,将来从大陆去旧金山的游客一定更多,所以我们一定做更多的工作使大陆游客可以在那里得到文化艺术方面的享受。另外,我们马上要做的是关于阿富汗地区珍贵艺术品的古代艺术展。展览名称为“阿富汗国立博物馆密宝”有它的合理性。阿富汗的古代艺术从来没有在美国展览过,我们现在想到阿富汗,就想到战争,想到伊斯兰教。它的地理位置就在正中点,所以南来北往,都要经过阿富汗。因此,阿富汗特别重要,这是关于这一内容的第一次展览。另外一个重要的方面是,这些珍宝是当地馆长冒着生命危险它埋藏起来的,所以这也非常特别。

另外,还有第一次到海外展出的“不丹王国佛教艺术展”。这是一个从明年2月到5月进行的展览,涉及很多亚洲地区。接着,明年夏天我们有一个“日本五四”的展览,它来自于九州很出名的五四家族,展出其历代祖上的肖像和从事战争的兵器和盔甲,也包括了各五四名主创造的茶艺和其他方面的艺术品。明年秋天到后年冬天,有一个以东南亚曼谷和缅甸这两个地区大都市为主的展览,展出东南亚地区的古代艺术。

下面我讲一讲我们博物馆现在对自己的定位。我们力图成为世界上推广亚洲艺术和文化最佳的博物馆之一,那我们怎么定位?“最佳”、“最好”是什么意思?就是指我们的艺术和教育活动是最有创意、最有实践性这个方面。

从我们现在的新视野这个方面来看,我个人认为亚洲不是一个地域和一个以人种为定义的范畴。我们知道亚洲本来就是一个人为的、文化地理学家创造出来的概念,是一个知识分类的概念。亚洲对于我们来讲代表了许多丰富多彩的理念和概念,而且具有全球性的重要性。虽然我们工作的侧重点在于亚洲地区所创造出来的文化和艺术,但我们的视野是全球性的。因此,世界上所有对亚洲地区产生过影响的文化传统,以及世界上所有被亚洲地区影响过的文化传统,都是我们的工作范围。举几个具体的例子,比如由于十六世纪欧洲传教士进入中国,使中国绘画出现了光和影的效果,那么欧洲当时的十六世纪艺术与中国艺术互动就应该成为我们工作的范畴之一。十八世纪所谓的“中国风”、伏尔泰对中国的崇拜以及整个欧洲地区对中国艺术如痴如醉的崇拜,影响了整整一代欧洲装饰艺术的传统,所以这方面中国艺术对欧洲装饰艺术的影响也是我们展出的范围之一。我们的“亚洲”不是一个狭义的亚洲,是一个全球性的亚洲,我们工作的侧重点是使美国民众了解到西方在日常生活当中同亚洲有着千丝万缕的关系。可能大家并不一定看得到,但是我们要强调清楚,所以从我们的横向方面可以界定。从纵向和时代性的方面来讲,我们要求把传统亚洲艺术同当代亚洲艺术联系起来。因为我们博物馆最强势的资源是传统亚洲艺术收藏。传统艺术是我们工作中一个非常有机的平台。但是,我们在这里指的“当代的亚洲艺术”也不是亚洲人所创造出来的亚洲艺术。我们的“当代亚洲艺术”不应该去关注艺术家的肤色,不管他来自于哪个民族,只要他创造出艺术品,从概念上或者风格上同亚洲艺术有关联,那就是我们工作的范围。所以我想我们的“亚洲当代艺术”应该包括非亚的艺术家。因此,在展览方面我们非常希望具有实验性,在收藏方面我们要同馆藏优势相结合。我们选择展览一般主要有两个标准:其一,一定要有强烈的视觉效应,其二,要有强烈的学术效应。因为我们所有博物馆和美术馆都是在普通民众和学院的界面,而我们主要的服务对象是普通的民众,所以我们的工作一定要把吸引观众的效果和学术层面相结合起来。一方面是观众能够欣赏我们的展览,喜闻乐见;另外一方面,我们希望通过我们的展览去创造出新的学术成果。办展览是非常不容易的事情,能力、财力消耗非常大,我们博物馆和所有的博物馆一样,都是一个教育机构。怎么为未来的学生和学者提供资源,是我们工作很重要的一个方面。所以我觉得学术方面的成果非常重要,这是我们选择展览的两个基本标准:强烈的观众和学者效应。

另外,作为一个博物馆的教育机构,我们力图使艺术和生活相结合,寓教于乐。所以我们有许多特别容易受年轻人欢迎的活动。我们希望通过不断的努力,提高我们工作项目的生动性和趣味性,从而增加对观众的吸引力。在这个全球化的世界,亚洲越来越在每一个方面都变成一个世界上最有生命力的地区。无论是从政治上、经济上、文化上来讲,还是从艺术上来讲,亚洲已经成为世界文化一个不可或缺的部分。

旧金山亚洲艺术博物馆在从地理或者文化上占据了一个很有利的位置,因为它处在美国西海岸,是环太平洋地区的要点,而且我们所处的民众社区,在全美来讲是最多种族群的社区。我们希望博物馆从两个方面判断我们博物馆工作的成效:第一,我们博物馆是否为旧金山民众不可或缺的一个部分;第二,相对于我们同行,我们博物馆是不是可以在全世界推介、研究亚洲文化方面处于领先地位,这个领先地位主要强调文化与文化之间的关联性。固定展览可以按地区来分,特展一定要强调文化之间的互动、艺术之间的交流,所以这是我们的一个交流点。

尹吉男:广东省美术馆在美术馆界中是非常活跃的一个。特别是在急剧发展的南方,广东美术馆出色的工作,就像一个黑夜中的明灯,不仅把南方照亮,也温暖了中国。王璜生馆长本人身份也比较特殊,他一方面是学者,同时也是一位业余画家。他在整个美术馆工作当中是非常重要的。

王璜生:我发言的题目是《共享与共构》。我们今天一直在谈艺术的生态问题。我觉得作为美术馆来讲,它是艺术生态里面的一部分,而这个艺术生态面对的是两方面很关键的追问:一方面是全球化理解的追问;一方面是本土现实的追问。我们所进行的工作、所考虑的问题,可能都脱离不开这两方面的关系。

我们曾经请马来西亚的艺术家专门为第二届广州双年展创作作品。此次广州双年展的主题是“一种特色的现代化实验室”,我们邀请他来广州进行实地考察创作的时候,他对广东这样一种开放的现实状态很感兴趣。而且,由于马来西亚是一个有伊斯兰背景的国度,来到这里他发现在唐代广东已经有了伊斯兰清真寺,这个清真寺至今还有。于是,他就在我们美术馆做了一件作品。这件作品在每天特定的时间会有钟声响起,念古兰经。它给我们提供了一个对春秋文化的反思。关于全球化艺术的问题,其实这已经在学者的思考中基本解决了。现在,问题的焦点在于,全球的经济模式、生活方式、行为方式以及经济之间的关系方式都已经走向了全球化,因为它们都需要在全球化的共同规则中进行沟通。那么,这种改变会不会使我们的生活方式和思维方式、行为方式走向全球的一体化?这种质疑基本上是否定的。

我认为全球化文化应该是一个能够在被共享的价值架构中存在的多元化共构关系。在此,我特别提出这两个词语——“共享”、“共构”。文化的多元主义是全球化的构成原则。只有当具有多元文化个性的文化参与到共享的情景中,才能够共构全球化的问题,才能成为文化企业家,还有学者们所考虑的基本方面。

全球化文化是多向文化流动而产生的多元、多重组合形势,不同的文化主题和流动方式构造了不同的文化存在场,其对企业文化的产生和发展有着重大的作用。在地理环境方面,我们经常会将它归纳到东方、西方或者亚洲等这样的差异,但是我们同时更认识到随着社会的扩大和日益复杂,文化的差异更加明显。同一社会成员由于个体的不同也存在着文化差异,反过来不同民族、国家的不同个体也可能在共同的文化存在场中共构一种文化观。

在文化深层发展和演变中,不同的民族和国家在全球场化中伴随着文化全球化的进程而发生着自身的变化,并与其他的文化结合形成了新的文化模式、文化关系。文化在全球场中相互交融、共构,实现了新的文化创造过程。因此,就这方面而言,全球化文化是一种共享和共构的文化,互补相关、流通的个体文化即使存在也不能称之为全球化文化。

回到全球化艺术问题,它是全球化文化的一部分。全球化艺术是那种既能参与世界总体文化建构,也能回应世界文化的发展问题,是“共享”和“共构”。全球化艺术还前瞻性地体现了不同区域的不同艺术家自身所面对的社会问题、他们对社会文化问题所做出的反映,以及试图切入问题和解决问题的方法。这些问题同样存在着关联性、启发性的意义,也为其他区域和人群对自己文化问题的理解提供了一种共构性的思考或者思考角度。艺术是文化中的一个部分,是一种特殊的文化方式。尤其是当代艺术,它应该敢于面对当代文化的问题,这样才可能在共享全球化的文化规则和价值体系中,参与和共构当下的全球化艺术和文化。

关于广州双年展,从2002年开始我们就一直想做一次大型展览。但这个展览在广州有什么意义?正如刚才尹吉男老师所说的那样,广州与北京、上海相比,在当代艺术和当代文化的氛围方面距离比较大。我们在这样的区域内做如此大型的国际性当代艺术活动,其出发点是什么?就期望值而言,我们与全球化艺术其实有一个最密切的关系,就是共享和参与到共构艺术全球化文化当中。在全球化艺术语境中,不能共享全球化文化规则和价值体系,也将意味着游离全球化文化之外,只有被纳入全球化的游戏规则中,才能使更多人参与到这样一个游戏共享里面。

作为一个以区域文化建设、发展为出发点的广州双年展,我们从构想和策划阶段就开始为广州双年展做了这样一个总体的定位和走向,提出了关
       

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中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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