展示的政治:策展及其公众—在中国的策展人论述他们的实践丨综述

2016年3月29日下午,“展示的政治:策展及其公众——在中国的策展人讲述他们的实践”在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。“展示的政治”会议旨在聚焦事态不断变化的当今中国,不同制度体系内针对策展实践进行概念上的研究讨论。讨论在当今中国最活跃有趣的策展人中间展开,同时也包括了国外策展人的加入,通过讨论尝试对不同的策展理念和民族特点有更深的理解。论坛分上下两个半场,分别围绕四大主题展开研讨——“策展语境与策展内容”、“新制度主义”、“策展作为调节”、“美术馆的角色”。

一、策展语境和策展内容

在中国,由于机构灵活体系和策展人在这些机构工作方式,因此针对空间和功能而改变的策展概念是非常重要的。随着商业画廊逐渐成为独立的展览空间,艺术的商业领域也成为策展空间。经过中国博物馆和双年展的热潮,策展的方式也发生了变化。现在策展人经常在不同类型的机构和策展概念中进行切换。面对这种概念上的变化,策展语境改变了,受到国际化、制度化和专业化的挑战。

崔灿灿


崔灿灿:策展人需要一种雄心

作为一位活跃在中国的独立策展人,崔灿灿认为策展人需要一种雄心,像艺术一样试图去表达一种观点和认识,改变我们所处的文化处境,改变我们的生存状况。策展不是一个简单的学术问题,它是一个人的生命观、表达观,一个人与这个世界交往的一种方式。他指出策展在中国的某种落后性,策展人仅仅依托工具完成自己的定义,比如依托一个美术馆、一个机构,但并不是在空间发生的展览都叫展览。崔灿灿认为策展人是一个需要创新的、需要想象力的行业,只有如此才可以激活我们今天更多的表达。策展人要考虑整个视觉体统和视觉系统的变化,面对不同的问题,需要不同的工具,使之最为“精确”地展示这个艺术家的作品,类似私人定制一样。中国的策展人数众多,但基本领域特别狭小,策展人种类少。他举例说在中国很少看到严谨的美术馆文献展,在中国既缺少特别快速的展览,也缺少这种需要五年甚至十年去研究的大展。一个展览在社会上引起的效应,它被人认识、讨论、批判的程度才是一个展览的而价值。只有一个策划人把一个展览变成一个文化问题,变成一个个人主张与观点的时候,这个展览才是一个真正有交流的展览,才能说我们历史的上下文,从我们面对的现实的语境,我们才能给它找到它的位置、坐标,以及它明确的反对的和它明确拥护的东西。


付晓东


付晓东:极端个体如何参与公共语境

付晓东从2004年开始策展实践,如今已有12个年头,期间策划了多个大型展览,包括2009年成立的空间站机构,在其中策划一些小型实验性展览。付晓东的策展比较关注的话题是中国青年艺术家,她认为在如此巨大的时代背景下,整个市场经济以及社会文化、媒体的开放程度、观念意识等等,在年轻人身上反应的最为清楚。她的策展实践始终围绕一个基本话题,一个是极端个体,如何形成一个极端个体?另一个是当形成一个极端化的个体形态后,如何参与到公共语境中去?针对艺术家如何构建极端个体,她主要分为三种方式:语言建构、身体改造和日常生活实践。在谈到新媒体时,付晓东谈到新媒体不是一个媒介上的转换,实际上是更好得体现她所关注问题的一种表达。比如说像赛博格网络在国际上非常流行,可能已经流行了10年。关于赛博格空间网络这种新的表现手法或者说创作方式,年轻人做的这非常非常多,但她并非完全从这个样式化、流行化,或者说一个表面上材质上区分去看待这个问题。

二、新机构主义

乔纳斯·埃克伯格在2003年提出了“新机构主义”一词,旨在向当时正经历激烈变化的艺术机构提出将变革视为“重新定义当代艺术机构”的机会。面的当下中国美术馆建立现状的开放性可能,论坛试图采集关于策展人可以如何将美术馆作为“行动的空间”,从而开放多种放生实践的想法。问题在于,如何运用策展实践来将令人振奋,但却依然非常年轻的艺术机构变成生产的场域、研究的场所和辩论的空间。

王春


王春辰:关注美术馆制度建设问题

中央美术学院教授、著名策展人王春辰首先谈到了制度建设的问题,他指出今天中国的策展实践不应忽视制度建这个紧迫而严峻的问题。目前中国大小美术馆有4000多个,如此庞大的机制若不能发生有效的转换,不能够以新的理念和转型进入到当代的艺术发展的语境中去,是今天值得我们忧虑的事情。他着重谈到了中央美术学院美术馆的展览,与个体所承担的实验性、独立性不同,央美美术馆首先应该是开放包容的,因此开展了许多大的展览,例如双年展、青年未来展、摄影双年展等等。与此同时,美术馆也加强国际展览的引进,试图带入一种新的艺术和观念。王春辰还提到美术馆在书写艺术史上重要作用,尤其对讲述中国现当代艺术史故事脉络,美术馆需要作出更多的努力。展览的背后是整个社会系统、社会观念的改变,对这样一个系统认真或则反思性的梳理需要做大量研究,这一点始终是央美美术馆所强调的,就是不仅要展示当代艺术的变化,更应在累积的基础上开展学术研究。

马永峰


马永峰:建立一种艺术之外的轨道

马永峰首先从自身谈起,他选择了一个词叫做“自我机构化”。2007年以前,他主要是从事录像技术的艺术家,在英美的两年时间使他能够更好地反思中国当代艺术的现状。中国当代艺术到底欠缺什么?他当时选择了艺术家为角度的策展方式,把自己定义为一个业余策展人。于是他在2009年发起了一个机构叫Forget  Art,主要采取游击性的方式介入,没有具体的物理空间,是希望在画廊与博物馆之外建立一种替代性的展览实践,其中90%的项目都是在非正常的空间实施的。他介绍说,自己希望建立一个艺术之外的轨道,对它形成一种补充。随后他以三个策展案例出发——游击剧场、青春公寓交换、保持一种业余性,进一步对自己的策展思路与理念进行了阐述。最后,他认为在不远的将来,随着大量的活跃的策展人和艺术家进入美术馆,势必会进一步激活美术馆这个庞大的机构,打散甚至重新组合,重建一种新的行动空间,让美术馆更灵活。

三、策展作为调节

蔡萌



蔡萌:《制造公众即制造视觉》

作为第二届北京国际摄影双年展的策展人之一,蔡萌在主题发言中以此次摄影双年展为例,探讨了策展人如何通过展览表述、想象和展示政治的可能性。对于本届摄影双年展,蔡萌首先提出疑问并逐一解答:谁在策展?为谁策展?我们在怎么样的环境中策展?

除蔡萌外,第二届北京国际摄影双年展策展人还包括:长谷川佑子、尼莉·戈伦、秦伟、段君,其中团队中以美术馆策展人为主体。在受众方面,除了考虑本土、物理在场的公众,以及艺术界的公众外,更希望通过想象建构、制造“公众”。蔡萌谈到,作为美术馆不能小圈子化,不能满于对当下现实的看法,而应该尝试构建别样的“主体”和“形象”。而在策展环境上,与西方较为完善的“展览综合体”(包含展览结构、出版、展陈、收藏等构成要素)不同,中国的美术馆系统尚未健全。此外,又鉴于中国特有的社会制度,如何发挥策展人的角色作用,如何有限度的去碰触政治则成为展览需要考量的重要问题。

具体而言,从内容上看第二届北京摄影双年展是一次对亚洲当代摄影的大范围观察,在观察的过程中策展团队努力去思考亚洲内部/外部、我者/她者、主体/边缘、冲突/和解、此时/彼时、传统/当代、服从/抵抗、同化/异化等二元对立的矛盾关系,并呈现出亚洲内部多重多元语境与参照视角。另外,“陌生的亚洲”这一展览主题的确定,一方面考虑到主题要具有一定的当下性与前瞻性;另一方面,还要有较强的问题艺术和理论色彩。

随后的发言中,蔡萌还对展览版块作了简单介绍:一、内部·他者;二、冲突·边境;三、空间·存在;四、文明·向度。他指出,展览既置身于艺术生态的系统之中,还置身于展览所处的等级制度中,更处在一个展览历史构建的大系统中。正如西蒙·谢赫所言:“所有的展览都在制造公众,并制造对世界的想象。”

张桂才


四、美术馆的角色

张桂才:公众参与与社会对话

张桂才为来自洛杉矶的策展人、作者和研究员。她目前的研究方向包括:大规模城市化效应对社交媒体、人们行为和身体形成的影响。张桂才从“策展人”一词的概念出发,谈及策展人的社会角色与展览和公众主动知识生产等问题。她谈及,展览空间要具有创造性就必须使公众参与其中并主动制造知识,以实现艺术作品在作者与受众间的交汇。而策展本身则应成为一种“催化剂”,以构建语言与知识生产的桥梁和平台。

相较于传统的、与公众脱节的策展方式,张桂才提出两种解决案例。其一,Bactagon  Projects,  bāc-tā-gon  是一个专注于培育跨学科研究项目的策展集体,其关注的八个领域包括视觉艺术,设计,建筑,表演艺术,音乐,文学,影像和烹饪。项目围绕着“策展”的概念展开讨论,希望以新颖的展览方式和出乎意料的发生现场去推进中国文化领域的互动。该项目成立于2013年,旨在探索跨区域的文化展示,促成对于什么是艺术;什么是展览;如何产生社会学对话等相关问题的思考。

其二、Fireflies  Gathering,  该项目在上海老城里弄开展艺术项目,以促进里弄居民的交流和激发大众对于传统建筑以及生活方式的关注。张桂才认为,在公共空间开展的艺术项目能更好的促进文化的形成,并能挑战传统的机构策展模式,使得大众能主动参与到艺术项目中。在她看来,不同文化背景、不同体验的人共享人生才能更好的产生价值,而这种类似PTOP的模式(“person-to-person”,个人对个人)也形成了一种个人信息发布和反应平台,从而促使个人的观点能在社会网络和文化网络中被感知和研究。张桂才一再强调,在当今的展览中策展人不能与大众分离,展览也不能仅仅强调个人,而要扩大公众的参与,从而产生公众文化价值和可持续性的文化教育。

夏彦国


夏彦国:《美术馆的角色扮演》

从独立策展人到就职红砖美术馆学术总监,夏彦国坦言身份的转化也会带来策展实践方面的改变。尤其是当策展人面对不同文化语境、空间、资金等条件时,应从不同的“问题情境”出发来思考展览的策划工作。此外,策展人作为艺术与受众间的连接,要在不同的时空思考不同问题的同时,把观众的反馈和感受放在重要的位置。

谈及美术馆的角色问题,夏彦国从美术馆的分类(公立、私立、大学等);角色扮演的现实环境(观众、自身条件、行业环境);美术馆的反标准化(美术馆的部门设置、展览标准和诉求、收藏内容等)三方面作了阐述,并以东京近代美术馆为例探讨了美术馆作为“诚实的讨论空间”的必要性。他认为,策展人和美术馆在呈现展览时应诚实的反应历史事实,从而使得观众得到真实的信息来进行自主的认知和判断。

此外,对于展览本身而言,首先要有问题意识。尤其在当下,中国社会的快速发展必然会带来诸多问题,而这些问题则是艺术家、策展人、美术馆所不能忽视的现实。其次,我们还需要意识到艺术自身和观众的问题。由此,夏彦国简介了其策划的《摆摊》系列展和《活的》项目。其中,《摆摊》系列展探讨了艺术价值与价格间的关系问题;《活的》项目则探讨了艺术家造物与艺术互动等话题。

回到自身所面临的问题,主题发言最后夏彦国谈及美术馆的资金、展览意义、个性的方法论、公共的思考均是展览需要顾及的方面。而美术馆本身则没有固定的角色扮演,它可以是知识生产、思想交锋,反映社会问题,提供讨论的空间,也可以是其他。但无论如何,在一开始它必须真诚的自足于自身条件和现实语境。



文/中央美院艺讯网 余娅 王宣懿
图/美术馆 董慧萍 全晶
整理/美术馆 张画



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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

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第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

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第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

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第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

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适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

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乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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