王兵《原油》特别放映&对谈

来源:中央美术学院美术馆作者:中央美术学院美术馆2016-08-17


题目:王兵《原油》特别放映&对谈
嘉宾:王兵、张献民、董冰峰
时间:2016年8月17日 18:30--20:00
地点:中央美术学院美术馆学术报告厅

(现场录音文字经发言人审核)

董冰峰:大家晚上好,今天是“时间测试:国际录像艺术研究展”的最后一个公共教育活动,8月28号这个展览就正式结束,然后会继续巡展到广州红专厂美术馆来讨论。这次展览也邀请了王兵的《原油》参展,但《原油》我们只是计划在展览期间做唯一一次的放映,王兵的另外一件参展作品《无名者》会在展厅里“循环展示”。我们今天特别高兴能够请到导演、艺术家王兵本人,他确实最近应该是非常忙,刚刚从国外赶回来。还有另一位嘉宾张献民老师。张献民是北京电影学院教授,最近二十多年里对国内的独立电影、艺术电影是非常了解,他也有很多的写作和策展的工作,所以今天邀请他来参加今天的嘉宾对话是非常适合的。我们今天的讨论大概是一个半小时左右,前面一个小时我们交给两位嘉宾做一个介绍和对话,然后剩下的半个小时开放给现场的大家。

下面就先请王兵导演来介绍一下《原油》这件作品,因为这个作品的确是比较特殊,不仅是对王兵整个的电影创作的脉络,而且在现在的这个展览里也是一件非常特殊的作品。然后我们请张献民老师对王兵的创作和《原油》来做一个回应。

王兵:我没有准备,不知道该说什么,只能简单地介绍一下。我当时拍《原油》的起因是鹿特丹电影节想做一个电影装置展览的计划,找我们看是否愿意能参加做一个作品。当时刚好我人在敦煌,时间也没有太多来规划这个项目。我发现在戈壁滩上有很多人在工作,起初不了解,之后慢慢发现他们是在做那种物探的工作,物探局做地理和探测的,工作的内容不仅仅是石油,还有其他方面,所以我觉得这些人的活动挺有意思的,我们就用了很短的时间在这边拍一点素材,之后大概剪了这么一个用于展示的片子《原油》。大概的情况就是这些。

《原油》/王兵/纪录片,彩色,有声/14小时(840分钟)/2008/资料由艺术家提供

张献民:有一阵我记得你说过《原油》这个片子不一定非要做字幕,后来还是做了字幕的?但是中文字幕一直没有做?就只有英文字幕。

王兵:主要是《原油》这个片子很少放映,做字幕肯定要花很多力气,我们就只做了一个英文的,当时给电影节交片所以就只带了一个英文字幕的版本,之后就没有在字幕上面做任何其他的工作。

张献民:我不知道中央美院美术馆这次放映的版本是什么格式,是完整的数字文件,还是必须被分成六个小段落来放映,我不太清楚。这14小时的版本在数码技术里边可以是一个完整的文件吗?还是由于某些技术原因只能被分成几个文件来播放?

王兵:现在不存在这个问题。在过去剪辑软件的限制长度是10个小时,新的软件就没有这个限制了。我们当时剪辑的时候,还是在张献民在电影学院那个经常做活动的那个房子里边。我一般会把《原油》分成4个段落,每3个半小时是一个段落,比如一天放7个小时,两天可以放映完成。实际上,这个作品就是一个“未完成的作品”,我们最初不是这样计划的。最初的考虑,因为我想尝试一下1960年代美国先锋电影的时候那些人的创作,是怎么考虑电影的一些基础性的问题,当时他们做实验的时候因为受胶片长度的限制,同时他们对电影的真实时间、空间以及叙述、还有多机位在参与的这种不同机位的状态下去寻找拍摄的空间和人物。我们当时条件准备的不充分,只是有一个比较简单的想法。如果用数码拍,我们最初的想法是完成鹿特丹电影节的这个展览,并没有考虑之后的放映。

最初我们觉得是不是可以跟这个电影节展览的时间是同步的?从展览的第一天开始我们的电影就不会再重复,不会回过头来再放,而是每一天就是7个小时,持续七天或者是八天这样的时间,每一天都是新的内容,每一天是一个新的开始,当时是这么考虑的。但是我们到那儿拍摄的时候没有这么实施计划,原因是拍摄地是海拔3200米,但是我们谁也不知道拍摄地的这个高度,我们没有注意,等我们开始上到这个地方拍摄的时候第三天就突然发现不对了,怎么大家会有高原反应,这个计划就没有办法继续做下去了。所以实际上拍了三天就赶紧往下走,因为高原反应中断了拍摄,但是作品不能不做完,只有在最后素材的情况下剪辑成两天放映计划的内容,变成一个“可循环”的电影。《原油》大概就是这样一个制作过程。

张献民:后来的展出在荷兰电影资料馆也作为装置作品展出过吧?第一次展出是在鹿特丹电影节还是在荷兰电影资料馆?

王兵:电影节先展的。

张献民:荷兰电影资料馆做过长时间的电影装置形态的展出吗?当时谈到这个问题,在电影资料馆搞一个长时间的展出计划,可能六个月当中每个星期这个片子放两次,当时似乎谈过这个事情,后来没有实现?

王兵:比如说鹿特丹电影节我要给他们一个拷贝,因为他们有这个权利,包括我的其他的作品,他们如果出版DVD都不需要告诉我。《原油》在另外的一些地方有过放映,但不是很多,尤其是这个片子放映的限制性比较大。这个作品表面上是特别简单的一个作品,好像没有什么想法,但是,因为我一直考虑为什么做这件作品,因为“数字”这个材料是一个简单的从胶片到数字,是一个比较简单的材料的过渡,但实际上现代电影的分界线也在这个地方,整个世界电影的一个发展的分界线就在这个地方。

大概从2000年之后,新出来的导演大部分人用的都是数字材料,电影的方式,整个电影的拍摄方式也都是在这个时段开始有一个大幅度的转变。现在你看哪个国家哪个地域的导演,你看他们在40岁左右的导演或者是往下一点的30多岁的这些导演,你跟他们开始交谈的时候你就发现这些导演拍摄的方式、电影的方式跟材料是有很大关系的。

其实就是说,因为电影的发展当中有很多创作的群体和创作的方案,但是有的东西被中断了,有的东西大家又重新把它捡起来了。所以每个人,有时候就都想通过数字的这种可能性,去尝试某一种电影的方式是不是还可以继续延续,在电影语言的方式上面,有时候会做一些这样的作品。

我刚刚拍了一部15个小时的电影,但是这个影片也不是一个电影,但也不是一个录像艺术作品,就是很奇怪的一个片子。我们拍的时候因为数字机器跟胶片不一样,它的操作很方便,适应性特别强,在不同的环境、光线、时间,它的这种操作性实现的可能性远远超于胶片,所以我们就来尝试,通过一个摄影机在一个具体的物理时间当中,在这个人群当中能够游离,能够像一个游客一样或者是一个流浪汉一样,在生活里边也可以在人群当中可以很自由地去观察。我拍的这个作品,是明年卡塞尔文献展的参展作品,所以做了一些这样的尝试。

实际上在上世纪五六十年代的时候,有一批导演,我的感觉就是美国先锋电影的时候做的尝试的特别多,尤其是对多机位的尝试,这些东西和实验目前还没有特别成熟的用在一个叙事电影上面,但是我觉得有一种可能性,尤其是对于纪录片来说,纪录片的方向,就是他将来创作的方向和叙事的一些局限性,当然这种局限性不仅仅是一个物理材料的局限性,是关于戏剧的局限性,电影和人的生活的共存的可能性的一种局限性,似乎可以通过某种方式、某种方案重新寻找一种叙事的可能性。

张献民:《铁西区》里边也有游走,《原油》跟你刚才说的新作品的计划有点儿像吗?是摄影机在人群当中进行游走还是用另外一个办法来描绘?《原油》有一个留在原野当中也是可以的,还是有大量的段落是很接近人的劳动空间的。

王兵:有时候在国外跟那些老的导演见面聊天,我也是有目的地去了解他们当时怎么拍电影。雷蒙-德巴东就讲布列松是怎么拍电影的,这个布列松不是那位导演布列松,是摄影家布列松,他在电影方面的尝试是失败的,所以没有完全进入到这个领域,他做过演员,最后他去拍摄战争,德巴东就形容他拿着摄影机拍东西,怎么东拍一下、西拍一下,拍一下他就走,拍一下他就去拍别的了。那个时候是电影很多的语言接近一种原始的实验的,比较原始最初的一个阶段。

张献民:是1940年代还是更早的时候?

王兵:1940年代“达达”的时候更形式化。

张献民:布列松拍了一段电影,放下大概是什么时候?

王兵:就是四五十年代或五六十年代的时候,那一代人做了很多这样的工作。比如说有的人用好几台摄影机做实验,比如说一台机器拍摄一个人在家里面,另外一台机器拍另外一个人在另外一个家庭里面,最后把这些人(素材)汇合在一起,把这些戏剧性怎么架构在一起。这些作品展示当时的多机位的可能性,在生活里边是怎么通过摄影机来呈现生活的空间和时间的真实性。但是这些实验在电影语言的最初期阶段是一个比较原始的的方式,当然主流的叙事电影没有接受,叙事电影始终是围绕着一个单向的时间,一直往前走。有时候出现一些像好莱坞的“平行蒙太奇”,也是在那个叙事的基础里边。

到了现在这种数字时代,电影向前推进的目的和电影向前推进的这样一个方式到底是什么样子呢?其实在不同的地域里边你可以发现不同的导演他们有自己的敏感度,但是总体的一点我自己感觉首先应该是电影的“真实”,“真实”这个词可能很模糊,但是它是一个总体的表现。一方面是电影叙述的真实性;另一方面是戏剧的真实性,故事的真实性。因为“真实”有时候你会觉得也是很抽象的,实际上我们沿着这个方向一直往前走的时候,就发现胶片有很多障碍,数字材料就不一样,我用数字材料的时候我觉得特别的自由,我想怎么拍就怎么拍,我想在什么环境下拍摄都能迅速地呈现,所以我觉得不管是故事片还是纪录片,我们说的是总的电影沿一个什么样的思路往前在走。包括故事片也是这样的问题,因为之前我们大部分人对电影的概念,包括导演、电影行业对电影的一个基本的概念就是故事。这个“故事”是什么呢?是一种“设计性”。

2000年基本上是一个分界线,所有的故事都是要靠人在大脑当中重新的编排,并且编成一个秩序,这个电影在创作的过程当中这个剧本就是一道围墙。你的故事,所有的故事你是不可能突破这个文本的,在这个文本这样一个“监狱”里边,我形容的难听一点它实际上一个“监狱”,它控制所有的电影按照一个预先设计的一个东西把它演绎出来,演绎成最后通过剪辑、通过所有的方式呈现在银幕上形成一个之前在一年前可能你掌握的控制下的一个“故事”。但实际上今天的电影不是这样子。我觉得现代电影和传统电影真正的分界点就在这个地方,电影对于我们所有人生活的未知性,还有处在这种生活当中的这个时间当中的那种,电影和生活的并行,实际上我的理解就是未知、故事的未知性。不再是我们限制在过去传统的,像我们控制在什么景物剧或者是几种故事的格式里边,那个是现代电影开始抛弃的东西。真正的故事的,你看到这个影片的时候,你发现这个故事的经验是在我们对电影的经验值外,我个人是这么感觉的。

张献民:“时间性”是非常有意思的,但是我这样来问一下,我不知道是不是不恭敬,就是我们用影像的方式尝试对时间进行某种驯服,假设它是不是在我们之外的,是我们可以收进来或者是放出去的,我们可以带着它等等,这个是否。因为实际上比如说如果把时间和空间并列起来,把所有的空间大体说已经被资本控制,没有任何空间不属于房地产的,大概讲起来是这样。但似乎时间在想象当中8个小时之外都是我,那8个小时交给老板没有办法,朝九晚五也得挣工资,这是普遍的状况。然后通过影像是可以完全“平行”的,“平行”这个概念我也非常非常接受,我自己也写过不少关于“平行”的文章,但是这个里边首先会不会是另一层的虚妄,像佛教意义上讲造一个时间的平行线,但是这个“平行线”本身也是虚妄的,因为是我造出来的,我造出来是不是自我满足,因为它也是我造出来的一个虚妄;还有造出另外一条时间线,这条时间线跟原来的时间线几乎是完全平行的,除了虚妄之外,比如说会不会有一点作为人的骄傲自大,狂妄,认为自己是可以造出一条时间来的?

王兵:
你说的这个问题,因为每个人是在不同的坐标点上思考问题,对我来说,我一直是在电影的创作当中,所以我考虑的是电影创作的问题,我觉得电影这个种类出现的比较晚,实际上的历史只有一百多年,并不长。

在大概一百年当中,电影实际上是受两大社会功能的局限形成了电影的历史。一种是受政治的影响,我们的电影史一半是在政治需要的前提下形成的一个电影的“历史”;另外一种电影是受经济的影响,商业的影响,在商业的思路下形成了另外一个电影的“历史”。我觉得这两条历史,这两个电影的两条线以后,总的来说有一个共同的形态,这个共同的形态就是电影院,所有人都要去一个电影院里来观看电影。这个城市当中要有很多人在同一个时间找到同样一个时间,而且要有一个共同的时间长度在电影院里边欣赏电影,实际上这就是电影院的一个基础,这个基础我们总结下来无非就是90分钟。90分钟是大家最容易共同找到一个90分钟的时间。90分钟经过了将近一百年,我们在电影创作当中的实践,90分钟的电影基本的形态已经逐渐形成了很多创作的规律,就是程式化。比如说是三三制还是几几制,前面30分钟、中间30分钟、后面30分钟怎么样……这个东西形成了一个很多导演会觉得在这样的格式下他也很经典。黑泽明这样的导演是90分钟的大师,他利用这个时间和创作的过程当中能形成一个特别有限的自由会有一个无限的表达的张力。

但是对于现代电影来说不完全是这样,因为交流的材料、媒介,所有的东西在变化,同样对这样的戏剧方式提出一个疑问,就是你的故事方式、戏剧方式,电影的时间感,那么一系列对这个东西,对这样一个表达原有固定的局限性开始有疑问,这是当代电影很重要的一个问题,实际上就是对原来电影史一直传承下来的某一些形成固有的一种局限性。那么剧本,在一个90分钟的时间里边去完成一个电影是要对剧本不断地锤炼,锤炼一个非常简洁又叙述充分的叙述游戏逻辑,这个游戏逻辑它会在这样一个时间里边来展开。

那么数字化以后,尤其是电影,就是说未来政治对电影的压力越来越小,还有材料等等的自由度开阔以后电影会去寻找新的叙事语言,这是不可逆转的,我觉得这是当代电影最重要的一个变化的因素。每一个导演他会在寻找自己对世界的态度、感觉和影像的一种叙述的可能性,也就是说寻找新的叙述体,就像文字一样。比如说我们写小说,我们写这些年流行这样的格式,后面可能变,文学历史很长,风格太多了,但是电影很单一的,实际上电影虽然一百多年的历史,但是我们看所有的电影其实电影从语言层面上是非常单一的。数字化之后,电影会有一个大跨步的对语言的实验,绝对是前所未有的这样一个历史时期。为什么你看现在不管是展览也好、什么也好,数字影像是最重要的。这个材料本身在这个时代随着这个技术和各方面都是一个释放的时期。所以对我来说,我也觉得利用这个材料创作其实挺好的。

董冰峰:我补充一个问题,好像之前我记得也有人问过王兵这个问题。

最近几年,我们看到很多比如说在亚洲像蔡明亮这样都有这样的既为电影节创作也为美术馆创作作品的导演,在今天的电影导演的电影语言变得越来越开放,在形式、美学、语言上面都是这样。今天我们在这个展览里边看《原油》,还是带有一种艺术的背景或者是艺术作品的背景来看待这样一个非常长、固定机位、影像中的“造型性”甚至强过了叙事,可能要比叙事更重要。所以我的问题是说,因为王兵最近几年,比如说你的作品在威尼斯电影节,但也受邀参加了一些艺术展览,你刚才提到的明年的卡塞尔文献展。在你创作的时候,你有没有主动去考虑这两个方面的区别,还是说你觉得今天我们对待电影的理解已经非常开放,已经不会说再有电影节和美术馆的边界、背景这样的区分,尤其是从创作的角度上来说?

王兵:Video  Art录像艺术和电影很大的区别实际上是一个根源性的问题,这是我个人的看法,不代表大家其他人的看法,因为这是比较个体化的一个事情。Video  Art的起源本身跟当时张献民老师说的1940年代的达达电影的时期比较像,原因在哪儿呢?我个人的看法是,Video  Art没有办法讲故事,所以它必须消除故事性,它必须把影像里边的形式和内容变成一种像绘画一样或者是像展馆里的艺术这样一种传递的方式,它不是一个线性排列的故事。电影是一个线性排列的故事,它的时间是递进制的,从开始到结束,这个故事是从起到落是一个完整的时间。Video  Art不能这样做。所以从种类上说它们有核心上的区别。但是对于使用影像、使用影像所有的技术是没有区别的。我觉得这个跟电影也好,跟其他的比较也好没有什么可区别的东西,唯一的问题就是思维方式,你创作的思维方式是不是一个Video录像艺术的展览这样一个叙述的方式。对我来说,有时候我会模糊这个边界,不太去对比这个事情,就是我觉得这个挺有意思就去做一个尝试。我个人来说我不想这些事情和区别,你愿意要你就去放呗,谁喜欢看就看,我是这样一个心态。另外一个角度我可能跟一些录像艺术家不一样,因为录像艺术那是他们吃饭的东西,他是靠艺术品买卖,在画廊里边运转的,我没有这个需求,所以我没有这个压力,就是随便怎么做就行。

张献民:我想问的可能跟董冰峰的问题有点儿接近。是否确实对《原油》的局部的观看与对他整体的观看等价的?就是一个人偶然进来看了5分钟或者是他进来看了一个小时与他完整地观看了14个小时是否是等价的?对于观众来说,观众观看的那个人如果他只看了5分钟跟看了8个小时是否他收到的信息,我不知道除了等价之外用什么词,或许5分钟或者不是一个5分钟,或者是40-60分钟。

王兵:这个很难讲。我觉得每个人看作品的心态完全不一样。对我个人做《原油》这个作品的时候我没有这个要求,我没有说必须怎么样,观众能不能看完我没有这个要求,我觉得你看5秒钟走了也一样,喜欢看就看一眼,你觉得这个作品对你有吸引力就去看,我觉得艺术家不能控制强行地让别人喜欢你的作品或者是喜欢你发现的东西,不能有这样的期待。所以我一般做什么事情也不多想,突然有一个念头,我觉得某种感觉像我想到电影的某个事情的时候,突然觉得用某一种方式来表达电影的感觉会特别好,一旦我找到这样一种可能性的时候,我马上就会去拍。

前两天我们刚刚拍了一个新的Video  Art,很奇怪,就随便聊几句。我一个朋友的妈妈一年前我闲着没事去他们家,老太太还在村子可以走动,可以转,可以在家里还可以吃饭什么的,很正常,生活特别正常。我说你妈妈这个人感觉挺有意思的,我能不能拍拍她,我就去拍了一天。我陪老太太在村子走一走,在水乡里边逛一逛,她也漫无目的在乡间、田间散散步,我就这么拍她这样一个人。突然过了几个月之后,她的身体越来越差,也不愿意吃饭,我就一直想我能不能继续再拍一点,但是我没有时间,我必须做别的事情。突然有一天我又去她家了,朋友打电话跟我说我妈妈最近特别不好,康复中心的医院也不愿意让她继续呆下去了,说治疗没有意义,他准备把他妈妈接回家。我说行啊,你接回来我想继续拍你妈妈,他接回来第二天,我就去他们家了。就这样我又拍了八天,一直拍到他妈妈去世的那一刻,我也不知道我在拍什么,就是一直拍这么一个人,这么一个人一直躺在床上,看她一天一天地变化,直至最后死掉。我没有死亡的恐惧,我觉得特别美,我能把她拍的,不是用技术的问题,我从来没有见过一个人几天之前一直要看着她死掉,我就一直拍她,但是我看她的眼光、眼神的透亮,其实她最后死亡的时候她的眼睛都是亮的,特别有一种像婴儿的感觉,生命的一种在死亡当中的亮光,你能看到那种人物的亮光,眼睛里充满了,我开始不知道,突然发现这个很有意思,所以我就一直拍到她去世。

我也在想为什么我想拍这些东西?包括电影到底是什么?其实电影给我们的概念,比如现在的人看电影,我想知道电影是什么?电影在我们的内心世界里边到底是什么?我想搞清楚,当然很多人可能不愿意理这个事情,或者因为他不从事电影他对电影没有这样的兴趣,但是对我来说我考虑的是电影到底是什么?我为什么要做电影?我为什么常年把我所有的时间用于拍摄这些人,拍摄不同的故事。一段时间之后会有一个新的答案,电影对我来说就是“未知性”,这是最有意思的,我不知道电影会把我对生活带到哪个位置上去,我一直充满着兴趣、稀奇或者是一种新鲜的,从来没有去过的地方,我有想看看他的一个愿望。就像《原油》,当时我也是这种状况,因为我看到一群工人从很大的戈壁滩上面,刮着大风,我们刚从吉普车里边出来,一群人远远从戈壁滩走过来的时候,我突然发现这种魅力,在这样一个戈壁滩上跟大海一样没有任何生命迹象的地方,突然有一群人,他们在这个地方想干嘛,要在这个地方,看到这个景象的时候我当时特别感动,突然觉得在大风当中生命是这样子的,我们和这个戈壁滩之间是这样一种关系。所以当时鹿特丹电影节跟我提这个事情的时候,我马上答应说我想拍这样一个东西。当然有很多事情是很遗憾的,当我到了我原来看到那些人那里的时候他们都走了,已经不存在了,我一个人,还跟像张跃东、黄文海我们三个人开车到了戈壁滩的时候特别丧气,走到那儿一看整个戈壁滩空空的,一个人都没有,这个怎么办,我们已经答应做这个作品了,然后我就去敦煌物探局跟他们谈,我说我们想知道你们的工作安排,到底是哪个地方现在还有工作的人,后来我们就去了拍摄的这个地方。到了这个地方开始拍我有一点晕,我觉得跟我的感觉完全不一样,但是当我上到海拔接近4000米油井的地方,有另外一种感觉,拍的时候靠这样一种新鲜感逐渐发现这个过程里边和电影的一种关系。

另外就是说,因为十年前对我最困惑的问题,在电影里边一个最困惑的问题,就是说电影,这个影像、时间的影像,带有时间的影像。因为我们现在能看到的历史最早就是一百多年,照片也才150多年。如果说我们在一千年前我们会看到一段一千年前的一个时间下的一个人随便在哪个位置拍的某一个人的一个片断,可能是10秒、5秒,我觉得我们人类跨越这种记忆的可能性就大了很多。不完全是一种精神上的通过像美术史这样一种可见的图像。如果说我们是一千年前,我们看到了一段活生生的一个人生活的一段几分钟的一个影像,我觉得我们会对一千年之前所有人存在的可能性,远远会大于抽象的艺术传递的信息。

张献民:另外一个问题我想交流一下。有的人会认为剪接恰恰是寻找那个可能的已知,有的人会这样认为,就是拍摄是在一个相对的无知或者是未知的状态自由地行走,但是剪辑的功能恰恰是相反的,有的人也用那样的词——觉悟,要找到悟出来的那一刻,你会不会觉得剪接恰恰是根本的反对拍摄的,就是这个东西是绝对的相互针锋相对的。

王兵:不是,这里面不是一个矛盾的关系。因为对于剪接来说,我们看一下剪接的历史是这样的。剪接和电影语言产生很多重要的理论是相关联的。比如说电影基础性的,说起来很无聊了,“理性蒙太奇”、“平行蒙太奇”或者是“真实蒙太奇”等等,但是我们谈电影的时候不能回避这些问题,因为我觉得每个电影语言的产生,都不可回避电影的基础性的这几个支撑点。比如说我们如何看待“理性蒙太奇”、爱森斯坦。在电影学院的时候,我在电影学院进修时间也很短,对电影学院本身教学的方式并不了解。但是在讲“理性蒙太奇”的时候,电影学院大部分都是作为一种电影的一个造型的基础在讲。但是我们回顾一下这跟剪接是有关系的。因为“理性蒙太奇”的产生如果我们今天很理性地看待这个事情,“理性蒙太奇”支撑了所有的“政治电影”,整个电影史的“政治电影”是由爱森斯坦的“理性蒙太奇”在支撑,为什么?这就是剪接,如果谈剪接就是谈这个。为什么我这么说?当然学校里边没有这么讲,好多东西没有这么讲,但是经过这么多年我们去摸索电影,我自己发现,当然我也不能说这个东西对,只是我个人的一个看法,因为“理性蒙太奇”让你去从素材当中,你拍摄的所有的素材重新组织,组织之后这个形成的影片可以达到你的目的。我觉得这是“理性蒙太奇”产生的一个根本原因,也是他的一个存在的最基础性的一个东西。但是“平行蒙太奇”不是这样子的,包括“真实蒙太奇”也不是这样子。所以这个电影的剪接也是这样,就是一个人的目的是什么?电影不存在一个剪接跟拍摄之间有什么矛盾的问题,剪接是在看待如何去在拍摄过程当中如何去分析拍摄的素材,并且将你拍摄的信息和你所拍摄的这个世界的影像比较忠实的连接起来,我认为这是“剪接”。我不认为通过这些素材可以达到一个什么样的目的,我觉得这不是剪接,剪接是电影存在的根本性的问题。一般来说,我觉得我的电影里边,我一直在回避“理性蒙太奇”就是爱森斯坦的蒙太奇,我是在我的所有作品当中都是回避使用的,不是说我不会,我非常会,我非常会知道如何组织,如何去加强戏剧,如何加强故事,但是我自己从拍电影以来我从来没用过。宁可我这个叙事的故事是平缓的或者是那种感觉是微弱的,但是我不会去通过这种剪辑加强某个东西。因为我觉得电影,它之所以是文化,可以作为一个文化的标志这是很重要的。

因为我觉得电影在中国电影史里边有一个很大的问题,当然我说这个有很多人都会骂我,但是我觉得中国电影史实际上就是一个很混乱的历史,而且是人对电影没有一个很理性的,我们为什么需求电影?我们没有理性地去使用并且把它呈现在一个文化层面上去看待电影,并且社会需要这个东西,可能这个社会也不需要这样的东西,所以我觉得中国电影史是很简单的历史,包括今天的电影是非常简单的电影文化,正因为我们自己电影的历史文化是非常简单而且带有某种目的性的这样的历史,所以我们的电影发展始终是波动很大,就是很极端,商业可以商业的极端,极端的毫无底线、毫无任何文化可谈,艺术也可以,个人表达也可以,所有在每一个阶段的创作都是四分五裂的,每一个阶段你看中国电影都是四分五裂的。里边可以说失去了一个东西,在横向面看待它的时候实际上它缺乏基础电影文化这样一个基本层面的东西。比如说我看到有一个商业片,中国很有名,当然我说导演名字不太好,突然我看到他在拍一部商业片我就很疑惑,这个导演跟我曾经在电影学院是上下铺,而且他是非常有才华的人,受的教育都是非常良好的,可以说从事艺术工作里边他受的教育绝对是最一流的,没有人受的教育比他一定要好多少。附中四年、美院、电影学院,还要怎么上学,中国没别的地方可上了,他的才华没有任何问题。但是你看这些导演的创作是毫无底线的,看他的电影的情节安排、所有的符号、商业的符号等等都显示出非常的没有文化,跟赵本山那一类人是一样的。我一点不夸张,原因就是什么?我们作为一个电影行业基础是什么样子?你到好莱坞没有这样的可能性,不会随便一个导演拍一个东西要怎么样,他是要做商业片,但是有他基本的电影底线,我说这个是说为什么你问我剪辑的问题,我觉得这是跟电影文化是一样的,所有的东西都摆在你手上看你做什么,没有什么,我觉得也没有任何分歧可谈。

董冰峰:现在因为时间很紧,好像已经7:30了。所以我们把问题和讨论开放给现场的各位老师和同学。大家如果有问题或者是个人观点都可以直接谈。

张献民:如果我要再问一个稍微简短一点的问题,西方对你有很多研究,中国也有一些。西方人对你的研究当中,你最不满的是什么?你觉得哪个西方人讲的东西是错的太离谱了,有没有这样的情况?

王兵:因为我觉得我没有那么受人关注。在某种程度上,我觉得更多的是电影创作的人跟我接触的更多一点。我的电影怎么说呢?我自己从来没有觉得我拍的电影就有多好,但是我觉得不管是别人批评我也好或者是怎么也好,有的人觉得我的影片很长或者是等等这些问题,实际上我自己无所谓。批评我的电影的人,可能人家想批评我但是不当面批评我,所以我没有碰到直接来批评的人,所以我没有这样的一个经验。

我觉得西方电影面临着同样的问题,西方的电影同样面临着我刚才讲的问题,就是故事和戏剧的问题,我们之前一直借用的故事和戏剧是文字和戏剧的东西,但是我们要回到电影上面来,电影它要自己寻找它的“叙述体”,这种叙述体他对故事的感觉和文字的安排是完全不一样的,所以我只能大概谈这些。但是你说别人批评我什么,我觉得别人批评我,我也不看,因为我觉得我没错。我觉得我这么多年没有什么错误,不管怎么样我都没有任何错误,只有我做的不好,但是错误没有。当然我这不是说很傲慢和什么的意思,不是这个意思。首先我觉得我是一个,我觉得我自己没有什么,我也就是仅靠自己一点点的感觉做一点自己的作品,我对电影也没有那么多的野心,实际上我没有太多的愿望,我没有,我就是拍拍纪录片,能做什么就做什么。钱多一点、自由度大一点,我就多拍一点,自由度小一点,我就拍点儿我能够做的事情,所以你说我拍的那些片子,我过去所有片子都是那些材料最差的条件下完成的,现在看那些作品,都是最差的材料,但是我也无所谓。实际上我是在一个很个人化的创作环境里边,跟这个电影产业也没有什么关系。别人说这样可能同时对我是一个保护,反正也没人批评我。

观众1:王兵老师好!看了您之前的影片,从《铁西区》开始到现在,多少我能看出来您作品的一些联系。我想您在开始一部作品的时候最初的构思您是怎么考虑的?有哪些考虑的点?因为您的每一部电影,都是必须付出巨大的时间和精力。您是怎么选择一个题目的?

王兵:我其实有很多创作都是有点儿随遇而安。比如我碰到哪个人物,有很多是碰到了,像我拍《三姐妹》,就是在路边碰到了这三个孩子。我觉得这三个孩子怎么这样,生活怎么样,到她们家里转转,我看看就记住了。突然有一天我想拍纪录片能拍什么?我就去拍那三个小孩,一般的情况我都是这样。包括我拍《无名者》,也是因为我路过,觉得这个废弃的村庄从远看很有意思,开车进去转一圈,一进去突然这个人物就出现了,这个人的出现对你有一种感觉,突然觉得这个人为什么他在这儿,他有什么故事,他为什么要这样生存,所以我们就是马上就着手拍这样一个作品。

我拍其他的片子也是这样的。首先这个人物对你有一个触动,你会觉得这个人物特别有意思,我想拍这个人物。之后你会考虑电影的方式,用什么样的电影语言和实际拍摄的可能性,最后和电影,你在电影里边如何去能够保持有电影的感觉。比如你会把这些思路都理清楚,所以你会找到一个最佳的拍摄方案,基本上情况都是这样的。

观众2:谢谢王兵老师。我不知道刚才听的是不是很清楚,您提到2001年有一个这样的转折点,文本对于电影来讲不再作为一个“监狱”,它不是一个提前预设的电影拍摄的基础,如果我没有记错,您觉得为什么是2001年成为转折点?还有从您个人来讲,您是一开始创作就意识到了文本可能成为电影的一个束缚而去打破这样的束缚,还是您自己经历过一些观念上的转变?这是我主要的问题。

还有我很期待您说的朋友的妈妈的那个影片能够上映,因为我觉得他好像变成了一种从关注到一种临终关怀的一个媒介,很有意思,也很感人。谢谢!

王兵:因为2001年,我觉得中国电影是这样的,有一个比较有意思的事情大概是2000年是中国电影有一个大的变化的一个时候,国际上也是差不多这样。

我们往前回顾十年,很多导演就不愿意用剧本拍片了,最直接的我不想拍剧本了,我不想去作剧本,我想用别的方法,当时的王家卫,还有很多人不愿意再用剧本的方式去拍电影,实际上就是他觉得很无聊,他会觉得我是一个拷贝者,我天天所有的东西都是为这个台词,为这个人物的感觉,我不能很自由地释放我自己的感觉、情感。我完全是在剧本这样一个监狱里边。

经过这些年之后我们回过头来看这个事情,回过头来我们去看十年以后,我们看电影创作这样一个变化的时候,慢慢发现是这样的。

再一个我是通过跟不同地域的导演的交流,发现大家都有共同点,实际上都对电影过去那种程式的,控制你创作的这种操作方式有点儿反感。所以你看现在如果说我们有意识地去观察,你看世界上各个地域比较有意思的导演,你发现这些导演的风格、拍片的方式跟原来的电影的方式完全不一样了,大部分。当然有的导演我不是特别喜欢但是他们特别红,像拍很传统的电影思路,当然没有说不好,但是大部分我认识的导演,我们在一起会谈论这个事情,电影现在叙事的问题,他们拍故事片的问题,拍纪录片的问题等,从我个人来说,我觉得电影的分界线差不多是在2000年左右。包括还有一些资深电影人。像我认识的给法国导演戈达尔做摄影师的那个女士,她原来给法国的纪录片导演朗兹曼做过副导演,最后给戈达尔做过摄影师。我们有的经常会谈起,她们会谈到她们的经验,从什么时候电影开始变化了,开始放弃胶片,全部投入到数字,这是我个人的一个观察。

关于我的纪录片很随便。我自己看到这个人,怎么说呢?比如你看到一个人物的时候,你在拍一个人物的时候,这个人物的美感到底在哪里,生命特别有诱惑力,特别美,让你特别神秘,让你想进入的那种感觉,对刚才说的这个“老太太”我就是这种感觉,因为我拍她的时候,她的面容在死亡面前的时候眼睛是那么单纯从容,没有恐惧。看你的时候就像一个婴儿很单纯地看周围的人,所以我当时,因为我没有那么体验过,我只是讲,只是为了说明拍摄当中如何看待人物的问题。

我个人觉得,张献民老师刚才谈的剪接问题,我的经验是这样的。我觉得电影永远不可能产生在剪接台里边,剪接台可以去挽救一个非常好的电影,但是无法诞生一个好的电影,因为我觉得电影就是在拍摄,拍摄的时候有,电影就有,拍摄没有电影的时候任何剪接师都没有任何办法,只是有这个电影的时候是不是这个人能够在剪接台上梳理出来,这肯定是一个好剪接师会很敏锐地梳理出来,但是寄希望于在剪辑上创造出来,我个人觉得好像比较难。

张献民:我补充两句。有点儿像戏剧受文本的控制至少是一千年,现在我们回忆大概是19世纪的中期就是1850-1880年期间,主要首先是在西欧话剧从文本当中解放出来了,有关印象派如何把视觉从古典绘画当中解放出来,我们谈了很多,但是那个过程实际上全世界谈的都不多,西方有一些做研究的,但是整个中文环境里边几乎没有任何人讲过这个问题:现场的表演如何从一个文本当中解放出来?在我的理解当中,在一定程度上我同意王兵刚才的说法,这可能对于影像来说确实是我们这一代人在活着的时候我们经历了这个东西,我们对影像的某种创造我们把它彻底地从文本当中解放出来,但是他到底会形成什么东西,恐怕要再过50年会更清楚。补充这么几句。

观众3:王导演你好,这是我第二次见您。这次我想问几个关于《原油》的问题,因为我算是差不多比较完整地看了。我想问几个问题,首先我之前以为这是一个纪录片,我来看了之后发现在片头字幕上写着“电影装置”,并且看的时候我也逐渐发现它貌似并不是一个适合于观影,适合观众去完整看的这么一个完整看的经过剪辑的纪录片,更像是一个适合于放在公共空间里像在美术馆二楼的展览那样可以随看随走的,想看多久看多久那种感觉。所以我想问您认为这是一个纪录片吗?

王兵:我自己觉得它不是一个纪录片,但是这个东西别人会问我什么是纪录片?我觉得纪录片是什么呢?电影故事片是什么呢?我自己的看法是,我觉得纪录片就是真实地记录影像,通过真实记录的影像把这个影像转换成一个可叙述的文本,这是纪录片;故事片是什么呢?把不真实的影像通过组织形成一个真实的文本,两者之间最后都回到一个“真实的文本”。我对故事片和纪录片电影的两种东西是这么看的,所以你要问我它是不是纪录片?从纪录片角度上讲带有叙述性的文本,它不属于一个线性的在一个递进性的一个叙述性的文本,所以我觉得它可能就是一个片断式的,间隔性的观看的一个影像段落。大概是这样。

观众4:虽然我没有数,但是我觉得《原油》的14个小时中,大概只有20多个镜头,大部分都是固定的并且很长,甚至于有30分钟到一个小时一直都没有动,没有剪。我想问的是拍那个非常枯燥,比如拍从地下抽管道大概拍了一个半小时到俩小时,工人在休息室里用手机放各种流行金曲大概又有俩小时,当我把我的这种体验分享给别的朋友的时候,他说是不是这个导演在表达这个工人一天的生活就是这样很无趣,而且电影中的工人工作的时候都是沉默不语的,两个小时工作的时候一句话不说,两个人一起工作的时候也没有任何交流,这种长时间也不剪辑地放在这里,是否有表达工人生活的枯燥、无味、落寞或者是无处发泄的寂寞这种东西?

王兵:其实就是说对拍来说是比较简单,别人的生活是复杂的,当你把镜头框住那么多人的时候每个人的生活他的复杂性就呈现在里边了,但是我个人可能没有那么多的想法,而是说你把镜头,当你把镜头锁定在这个人群当中的时候,每个人群里边不同的人,他的复杂性就呈现出来了,这是看的人对他感兴趣,看的人会找到这种兴趣的地方,但是对于我来说我没有那么多的考虑,我只是觉得这样一个空间当中有这么多人,他们在这儿工作或者是他们要生活在这儿,我只是对这个感兴趣而已。但是当时而且我是十年前,十年前可以说是我30多岁,那个时候电影有很多恐惧和不安,对电影和电影的未来和我掌握这个材料的时候有很多的恐惧,所以我很小心,如果现在就不会,可能会非常游刃有余。就是说每个阶段怎么去看待,对我来说你提的这个事情,对我来说有很多当时处在那个年龄的未知和恐惧当中。

董冰峰:时间原因我们就只有最后一个问题了。纽约大学的张真老师今天正好也在。

张真:我就谈一个小的问题。王兵导演、张献民老师、冰峰大家都是好朋友,很高兴在这里见到。《原油》我有看过一部分,刚才各位朋友分享的时候,我也有过一些考虑的问题。我没有看完14个小时,我记得当时同时在看你在纽约的另一个片子《煤钱》,两个应该都是关于原材料的,这一点蛮有意思的。今天看这个大屏幕,听你的一些话,包括以前也跟你探讨过电影的历史、电影的本质,非常欣赏你刚才一些很具体的创作的例子,和你对题材的邂逅和发现的新奇感,像小孩子出生婴儿的那种对人生、对自然、对电影,这三点是连在一起的,这些部分我特别感动,看了《原油》,我想这个对话,今天是在探讨原点——电影的原点是什么,刚才你的一番话关于纪录片是什么、故事片是什么,其实你在前面已经有解答,因为你强调的不是这些分类,因为电影一百多年的历史一直在分类,最早是不分类的,非常混杂也是非常充满可能性的那一段很短暂,原点的那一段非常短暂,差不多到1911年、13年左右,蒙太奇以后就结束了。之后是分道扬镳,纪录片、故事片、好莱坞的方式、艺术电影的方式还有很多类型片等等,把电影切割的很多,然后是工厂化、商业化、政治化、功能性的操作,要么为了赚钱、为了宣传、为了运动,中间会有一些电影创作对电影是什么,政治和美学之外或者之上或者之内的一个持续的追索,一直是有的,断断续续的。但是在我们这个国土上到了某个阶段就停下来,就结束了,这是我们这个对话的原点之一。

你前面用了一个词是“叙事”。DV以后有了新的一种解放,这个解放不是超越电影或者是“后电影”,其实就是回到原点,回到电影的原点。最早的早期电影不分叙事和非虚实,虚构和非虚构。其实讲什么是虚构,什么是真实, 都是有点儿含混不清的概念,数码的影像很积极地拥抱新的表达,带来一种重新找回电影叙事的原材料和怎么处理这些原材料的可能性。 所以这个叙事可以是记录形式的,也可以是虚构形式的。我们都是社会动物, 自古以来都是通过讲故事,叙事的存在,这个故事不一定是虚构、非虚构或者是好莱坞意义上的故事片,或者是法国的新浪潮的故事片。 多年前的数字电影或者是以后的虚拟电影、VR电影等等怎么让我们对自身的叙事,人类跟原油的关系,跟煤的关系,等等好像很难说完的故事继续对话,我是这样理解的。

我好像今天理解你的作品更多了一点。你的作品我没有全部看,他们对很多人生、人性很极致的状态非常关注,关于人性的极点,我们跟自然的边缘在哪里等。你刚才描述《原油》的初衷,一方面是有人物;一方面被戈壁滩冒出几个人影感动,我也有这个经历。当时在上海看不见人了,去了一个荒原看到人很激动、很兴奋的感觉。我想这大概是王兵创作的原始冲动,我非常能够理解。但是有一个我要问的问题。工业生产的电影其实还没有结束,我们大家都有很多疑虑、质疑。一方面你很激动、很兴奋说这个数字影像可以重新叙述,重新用影像的叙事,所以可以拍5分钟也可以拍50个小时,没有人规定要怎么样。以前工厂的流水线、好莱坞的定数是因为它要内容到影院里边去,5分钱可以买一 个小时、一个半小时的内容。事实上这个硬件(和商品)机制还在继续要求这些东西,所以有一种困惑。 因为工业生产虽然有很多异化的现实存在,说是麻醉剂也好、鸦片也好,但它又是一个牵扯到很多大众的介质,很多人用很少的钱能看到,可以是民主的生力军和一个媒介,但中间被很多人劫持了。你的电影很难到达很多人的眼前被看到,这里面有一种张力。我觉得你的作品对这个世界很重要的,但是如何被很多只能付5块钱的人能看到的叙事,不一定是剪辑多么精美的,那也是非常这个世界需要的,是不是我理解对了你的一些说法?

王兵:我想没有什么特别的限定,只是大家一个基本的讨论,你说的这些都是对的。是这样,对我来说我可能会再努力,需要找到一种方法,去拍一两部能够在一个更大的范围里边适合更多人观看的作品,也可能会考虑这些事情。但是暂时没有这样的计划,未来也在想考虑这些事情。

我觉得每一代人不同的人生活经验差异很大,但是我觉得一个人不可能做所有的事情,就是没有那个经历,也没有那么多社会的机缘和机会做所有的工作,也做不到,目前对我来说,就挺满足我自己这样一种很小范围的拍摄、创作,还在电影的生活当中把自己的时间和精力都能消耗在这个当中。但是电影是一个大行业,个人在这个里边很渺小,我自己是这么觉得的。跟不同人的欲望不一样,我只能做我自己能做的一点点事情,就是这样子。

董冰峰:谢谢大家的参与,也非常感谢王兵导演和张献民教授今天的对话,谢谢。(完)

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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

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