50幅作品读解宋源文的版画艺术历程

宋源文是一位跨越了世纪的门槛,上承新兴木刻余韵,下启当代版画精神,为中央美术学院的版画教学以及当代中国版画发展做出过重要贡献的艺术家,他曾受教于新兴木刻代表人物李桦、古元、黄永玉等版画泰斗级导师,宋源文教授虽已年届八旬,仍笔耕不辍,致力于版画创作语言的拓展和研究。他的作品《春讯》、《回旋曲》、《野花盛开的地方》、《长空行》曾入选第九、十、十一届、十二届全国版画展。《长空万点觅归巢》入选第八届全国美展,作品被国内外众多的重要美术馆和机构收藏。

在李桦先生“桃李华烛”诞辰一百一十周年纪念展之后,中央美术学院美术馆再度推出宋源文教授的个案研究展“苦旅心语”,全面呈现了宋源文教授从事版画艺术至今,探索版画从传统到现代和当代转型的实践历程。作为版画教育家,宋源文先生开启了深入研究版画技法和版画观念多元化、语言方式多样性发展的教学新纪元,从而为版画教育的发展与国际接轨埋下了伏笔;作为版画活动家,他接续新兴木刻运动的精神,热情参与新时期全国版画活动,持续推动版画的活跃度,鼓励年轻一代艺术家参与其中;作为独立的创作者,宋源文教授以精炼的木刻刀法、真挚的情感,探寻版画艺术不断与当代接洽的路径。我们从展览中摘选了50幅作品,简略纵览宋源文教授个人艺术追求的孜孜不倦与他的视野所及,以及作品中所具有的美学能量。


 1  移动的阳光

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移动的阳光 26cm×15cm 石版版画 1956年

这张作品是宋源文入学第一个月创作的,描绘的是老美院的一角,由李宏仁先生指导,体现了宋源文对老美院往事的怀念。画面带着一种朴素的真实。“几十年过去了以后,你才感觉到岁月的时光穿梭。”


 2  母与女

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母与女 24cm×14cm 套色木刻 1957年

宋源文说:“我只是真实的记录我真实的体会。”这张画是根据他下乡期间所作的构图回校后刻制的。谈到这幅作品时,宋先生回忆了一种真实感受:“童年时期效仿大人是常见现象,小的时候有这种体验,比如母亲到河里去洗衣服,我也跟着去,也拿一个小衣服,用一个棒槌学着捶衣服——言传身教,很多行为习惯,都是从父母那学来的。当时,有同学质疑这有什么意义?我当时的体悟就是人生的启蒙都是来自言传身教,仿效父母的作为,若干年后才想出一个词儿。叫行为文化。”


 3  古柏树下

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古柏树下 17cm×22cm 黑白木刻 1958年

“1958年,黄永玉先生上木刻技法课,他要求从结构出发。我去劳动人民文化宫用半天时间画柏树,从树干、树枝、树叶,每一组都要交代清晰,还有背景各个部分之间的关系,刻出《古柏树下》。从此认识到木刻的基础语言构成必须以结构为基础的黑白灰,点线面。不同于绘画中用平行线或色彩层次表现对象。这个道理也可以从传统木刻插图和外国黑白木刻中得到印证。”


 4 《为了六十一个阶级弟兄》组画之九

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《为了六十一个阶级弟兄》组画之九 29cm×27cm 套色木刻 1960年


这是宋源文为数不多的革命战斗题材,反映的也是在那个年代艺术家对艺术的时代性理解,使自己的笔触与时代共呼吸。宋源文回忆道:

“当年山西运城有61个农民工食物中毒,牵动全国人民的心,我画的那幅是群众点燃篝火,期盼从北京飞来的飞机空投药品。”

 

 5 《暴风骤雨》插图

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《暴风骤雨》插图25cm×36cm 黑白木刻 1959年

这件作品的创作构思来自宋源文童年时目睹“土改”的经历,贫苦几千年的农民翻身得解放,对心灵是巨大的震撼。后来看到周立波写的小说《暴风骤雨》,又勾起对土改的回忆,萌生为其做插图的想法,刻画的人物形象多来自记忆。

而“土改”是上世纪五六十年代革命美术创作的一个重要主题。据宋源文回忆:“那个年代提倡反映现实本质的重大题材,我又有一段土地改革的生活经历。为此曾经去黑龙江省尚志县,体验生活一个月。利用寒暑假回东北收集土改时期的报刊资料,画了二十多幅草图。只刻出《斗争会》一幅。这个计划太大,后来又两度拾起来,终因工作忙而放下了。”


 6  闹元宵

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闹元宵 16cm×45cm 黑白木刻 1959年

“大跃进的年代人们思想很活跃,同学们自发组织创作活动。在王府井百货大楼橱窗,西单展览橱窗等十余处,名曰《喷泉》,不定期展出同学的新作。我刻过舞龙灯的《闹元宵》和农村小学生参加生产劳动的《田间上课》。”


 7  歌

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歌 45cm×42cm 黑白木刻 1960年

宋源文一向认为艺术创作应该含蓄、自然。从实际体验中感受到那些普通群众对待劳动和生活的乐观态度和对美好未来的向往。针对这一点,他曾回忆说:“1960年上半年的创作课,我先去怀柔县的北台山(今雁栖湖)水库工地体验生活,画了一些速写。回校后反复构思,最后刻出了黑白木刻《歌》。那时,已经由大跃进转为困难时期,选择唱歌的角度,意在表现群众的理想。创作这幅画时也有个小插曲,唱歌的人们都昂着头,古元先生在观看草图时发现一个女孩子为什么低着头?我正在思考要不要改动,或者怎么改;这时,先生转过来又说可以,有变化,多样统一嘛。创作课是老先生集体来观摩,那时我们特别尊重老先生。画面背景插了几面彩旗,按黑白木刻要求应该是黑色,可那个年代只能刻成单线,现在看来也不和谐统一,只能是历史留下的遗憾。”


 8 八月

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八月 40cm×60cm 套色木刻 1961年

《八月》是宋源文的毕业创作。当时正值三年困难时期,为突出自力更生艰苦奋斗的主题,宋源文选择到家乡辽宁最困难的一个生产队投入三秋劳动。严峻的生活带来刻骨铭心的体验,带来难以摆脱的不解和困惑,这些亲身经历为他的创作构思奠定了基础。反映的虽是喜获丰收的主题,但与真实生活相去甚远。看到农民没有怨天尤人而是忙秋收、忙过冬、忙过年,但宋源文认为,农民们艰苦劳动、从苦干中求得摆脱困境的愿望,是主宰生活的另一种真实。他希望作品能给人以鼓舞,相信能跟他们一同渡过难关。作品中那些真实的场景、明朗的色调,在一定程度上表达了劳动者淳朴的情感和对美好的向往,也符合艺术家一向追求的贴近现实,为理想而奋斗的理念。这一组作品也显示出画家描绘风景的才能,体现出他对乡土生活本能的熟悉与亲切。关于当年的毕业创作,宋源文是这样描述的:“上五年级时,是毕业创作,1960年下半年我选择了辽宁最困难的地区,朝阳县大平剪公社公皋营子七队体验生活。那时已经进入了三年困难时期,农村还在持续吃大锅饭,吃过糠窝头。社员们都知道生产队没有余粮了,秋收一结束,许多人都跑到黑龙江去了,据说在那里一天能捡到三十斤粮食。过春节时每人只能分到半斤白面和一斤肉。农民们的情绪普遍低落。那时再三考虑,我的毕业创作只能以自力更生艰苦奋斗为思路。1961年春天,有同学觉得素材不够,又集体去河北省完县金(今顺平县)吒口村半个月。《八月》的背景取材于辽宁朝阳,都是强调粮食的主题,温饱攸关亿万人民的生命。1961年我毕业留校任教,教素描课,做班主任,带学生下乡实习。工作特忙,一年没有搞创作。”


 9  早春

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早春36cm×55cm水印版画1963年

20世纪60年代初期,国家提倡屯垦戍边,鼓励年轻人去开发祖国的边疆。《早春》就诞生在这样的时代背景下。宋源文自幼就很喜欢大雁,在其画面中,雁群最早出现在1962年。从大雁的习性和运动中,艺术家感受到各种情思的对应,也借助大雁的翅膀,在无限的时空中翱翔。我们发现,抒情的风格在《早春》中初露端倪。宋源文先生说:“1962年的《早春》,正值国家提倡青年支持边疆,那时大学生都以服从国家分配为荣,人们的心情也与年轻的共和国一起阔步向前进”。


 10  新春

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新春46cm×52cm套色木刻1964年

“画面上是春节刚过,拖拉机站赶紧维修拖拉机,生产队长也提前来洽谈合作,以备耕的情节展示了人勤地不懒的主题。”


 11 《赤道战鼓》组画之一

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《赤道战鼓》组画之一38cm×51cm黑白木刻1965年

1960年前后,亚非拉殖民地国家的人民掀起轰轰烈烈的独立解放运动,并得到全世界一切正义的国家和人民的声援。一个旧制度的终结和一个新制度的诞生,人类曾付出了何等沉重的代价!宋源文说自己有幸赶上了这一历史大潮的尾声。创作《赤道战鼓》组画,实为感同身受的激情之作。画面构成及刻画趋于简练,色块突出,充满形式感。

在这组充满革命激情的黑白木刻中,我们也能感受到艺术的传承性,回顾李桦先生的《怒潮》组画,从作品的构图结构的动荡感、激情感,黑白关系的强烈性中可以感觉到革命题材木刻版画在每代人中的传承,当然也有很明显的不同。李桦先生的作品大气中又有很多丰富的细节,刀锋犀利,充满凌厉的动荡感,宋源文先生的《赤道战鼓》更加概括,画面构成及刻画趋于简练,色块突出,充满形式感。

“1964年,正值亚非拉国家人民掀起反对帝国主义殖民统治的斗争,我因有十二年当作亡国奴之苦,创作了三幅组画《赤道战鼓》,算是感同身受的激情之作。回看这一时期作基本上没有受到左的影响,这可能是因为我早年接受了诗情画意的理念,不喜欢口号式的直白,又因从简叫要遵循艺术的规律。”

 12 中国的声音

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中国的声音54cm×60.5cm黑白木刻1978年

这是一张典型的以革命现实主义美学创作原则为指导的版画作品。这其实是时代的选择,画家很难摆脱这种约束。本来宋源文长于抒情,但由于政治运动的升温及“文革”动乱的干扰,使他的艺术探索中止,一停便是十几年,创作盛期姗姗来迟。

“《中国的声音》:从战争年代开始。我最尊崇的是为共产主义事业而献身的先辈,尽管我直接表现政治题材的作品寥寥无几。“文革”十年,以周总理为代表的老一代无产阶级革命家与妄图篡党夺权的四人帮进行了针锋相对的斗争,当1976年周总理逝世,中国政局会发生何等变化,广大人民群众再也按捺不住了,愤然爆发震惊中外的针对四人帮的天安门广场革命运动,这充分说明人民的心中有杆秤,人民的意志不可违。周总理的革命生涯,为壮丽的共产主义事业耗尽了最后的精力和体力。1977年创作了《中国的声音》,仅以此画颂扬周总理的高风亮节。”


 13 不眠的大地

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不眠的大地43cm×80cm黑白木刻1979年

“表现个人心潮与时代脉搏相吻合的作品,要推《不眠的大地》。1978年深秋,我和晁楣去黑龙江垦区853农场一分场五队,住在拖拉机站隔壁,秋耕时歇人不歇机器,即使机械停下来马达也不停,吵的让人睡不着。午夜时分,我和晁楣穿上棉大衣,去两公里外的田野,黑夜中只见远处有拖拉机亮灯,来回穿梭,马达声响彻云霄,身临其境感到大地在颤动,在苏醒,一种省思和振奋的思绪闪过。正是基于这直观的感悟,我真切感到百废待兴的中国正在起航了,那十年压抑的心结释然了,几经构思、构图,诞生了《不眠的大地》。”


 14  农场假日

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农场假日 35cm×49cm 黑白木刻 1979年

《农场假日》画面开阔,人物处在中景背对画面,画家站在一个与这个场景有一段距离的位置记录观察,人物形象概括,场景惬意生动。


 15  乌苏里江渔歌

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乌苏里江渔歌 34cm×55cm 套色木刻 1979年

20世纪70年代末,宋源文曾两次去乌苏里江。它位处中俄边界,江水流速很慢。宋源文沿江看到许多荒无人烟的小岛,秋天的色彩,在不同的天气和不同的光线下,变幻无穷,美不胜收。画家恍然大悟什么叫做“去发现美”。这幅独立的风景画,场面开阔,突出中景,让人感受到画家心情的开阔舒展。动物形象恰似剪影,大雁飞向远方,人物形象凝练。此刻,黑土地的风貌深深触动着宋源文。


 16  苹果熟了

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苹果熟了 44cm×54cm 套色木刻 1979年

画家缩小了人物的比例,放大了苹果树和田野的比例。场景的描绘似乎有些不真实,好像有一种抽离感,各物象的安排和比例的问题可能是画家创作中自然而然发生的,但我们还是能从中意识到其绘画意识中开始发生的转变,以及渴望表达的新重点。


 17  春曲

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春曲 28cm×49cm 套色木刻 1979年

沉寂多年的沃土,一望无垠的草地,和着开发建设的脚步声,在人工化自然中成为画家感情宣泄的对应物。布局开阔、气势豪放,迥异于南方的小桥流水,体现出北国景象的豪壮之美。


 18  夏天

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夏天28cm×49cm套色木刻1980年

这幅作品画面辽阔舒畅,将更多内容放于中远景,能感受到画面营造的距离感和空间感。


 19  疾风劲柳

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疾风劲柳 37cm×56cm 黑白木刻 1980年

宋源文曾说:“艺术家跟生活是一个矛盾的对立面,你要跟生活交流。”《疾风劲柳》这幅作品是宋源文作品中某种“人情味儿”的体现,也是他带着艺术之眼,深入到生活中去的体现。

“《疾风劲柳》的形象资源来自柳树以柔克刚的品质的启示。1980年国庆节前夕到达同江县勤得利农场,当天夜里就狂风冷雨大作,我站在招待所窗前向外看。远看百米开外,有田边的柳树,被风刮得东倒西歪,贴到地面,眼看就要被刮断刮倒;可是只要风力一小,柳树又立即恢复原有的姿态。三天三夜,我天天观看柳树,他不挑生长环境,平时防风护堤,那种以柔克刚默默奉献的品格,给我留下深刻启示。那之前我走访了好几个农场,如友谊农场进口的许多现代化机械,正在新建的红河农场,完全按西方模式,将来农工们集中住分厂部,上下班可乘汽车。我都没有找到创作灵感。还是我走访了几个农场的基层干部,他们对文革期间被冲击怨气很大,对于当时农场也要分产到户的一刀切政策想不通,但是他们对本职工作又特别认真负责。这些战争年代有功劳,开垦北大荒有奉献,经受了各种考验的“老革命”,他们身上的优秀品质,正好与以柔克刚的精神相吻合。有了这个契合点,我从许多风吹摇曳的柳树速写中,用钢笔轻易画出小草图,放大到木板上,遂刻出《疾风劲柳》。”


 20   观众

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观众 33cm×54cm 黑白木刻 1981年

“1981年初夏,我第一次到甘南藏区合作县尕海公社,为了一个什么活动,牧民们从四面八方赶来,在附近的草滩上安营扎寨,并请来戏班子,每天下午在公社大院里演藏戏。有些老年妇女带上小孩儿提前几个小时前来等候。观看演戏时,他们专注安静,不停的哭泣,我只顾画速写。待我回头看台上的演出。发现了意想不到的一幕,那出戏的主题是劝人不要杀生,演皇后的主要演员头戴凤冠,还戴着墨镜,金耳环,不时露出大金牙,手上戴的戒指和手表,脚上穿髙跟鞋。俨然一个时尚靓女在台上扭来摆去,演员的这般不投入,和忘情投入的观众形成了巨大的反差。我回到北京之后,翻看当时的速写,刻出《观众》。如果说作品通常是给观众看的,这幅画却是给文艺工作者看的,作为灵魂工程师,每出一件精神产品,你要给虔诚的观众送去什么?”


 21  卓玛老师来了

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卓玛老师来了 28cm×45cm 黑白木刻 1981年

《卓玛老师来了》是源自甘南之行中每天看到卓玛老师与孩子们依依不舍的情形。“在那次草原聚会中,还看到一位藏族女老师,身穿有装饰的黑色民族服装,形象出众,同学们想画她,她怎么也不同意,谁想画她,她就把脸转过去;在那几天里,总有一群小学生围着她,两只手领着小的,稍大点的扯着他的衣襟,师生之间像母子。牧区的学校与牧民一样是流动的。于是有了《卓玛老师来了》的构想。”


 22  白山黑水

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白山黑水 42cm×58cm 黑白木刻 1981年

“水印木刻《白山黑水》,是我在三江平原上纵横行程途中构思的。白山黑水是对东北地域的通称,每年冬天有半年多的时间。黑水由于森林的树叶和杂草被温烂变成腐殖汁,像酱油似的颜色,渗进小溪,流入江河。白山黑水养育了这方人的彪悍性格和创造了抗击外寇侵略的英雄史诗。九·一八事变以后,许多东北爱国青年逃到关内,据说在他们唱起“我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那漫山遍野的大豆高梁”泪流满面,拿起枪杆子上前线打鬼子。

我很早就接触到这样的艺术,所以后来我就想,白山黑水,是一个东北人对自己的那块土地的憧憬,不管是建设时期还是战争时期,都会给人一种力量。”


 23 《社会主义在中国的传播》之《邓中夏烈士》

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《社会主义在中国的传播》之《邓中夏烈士》 13cm×9.5cm 黑白木刻 1982年

《社会主义在中国的传播》插图属于画家为数不多的革命题材类作品,从甘南之行,人物形象的刻画回到主旋律题材。对比李桦先生为烈士邓中夏的刻像,二人都将英雄气概表现出来,虽表现方法不同,但可见木刻在中央美院版画系的传承与发展。


 24  静静的江岸

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静静的江岸 36cm×38cm 水印木刻 1982年

20世纪70年代末,黑龙江畔到处能看到“提高警惕,保卫祖国”“反修反霸”这样的大幅横标。到了80年代初,标语改成了“热爱和平”“世界人民友好”之类的口号,国际关系的和缓,带来了沿江的和平氛围。

同江县街津口是赫哲族的一个村庄,依山傍水。时值初秋,遍山红叶。宋源文乘小渔船跟随渔民去黑龙江捕鱼,见到松花江与黑龙江汇合处,两种颜色的水流并行数十里的奇观,也看到捕鱼季节渔民在江边过的地窖子生活,这种感受都留在《静静的江岸》里。


 25  绿荫行

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绿荫行 37cm×52cm 水印木刻 1982年

这幅作品是宋源文深入生活创作出的代表作,一男人骑着自行车,后座上一身红衣的新媳妇怀抱婴儿,穿梭在一片绿茵茵中,给人以心底的温暖和感动。人物小小的,但场景大而整,温情脉脉,绿意盈盈,充满了生活的气息。


 26  黑土地

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黑土地 55cm×29cm 水印木刻 1983年

宋源文用大面积的黑色表现黑土地的一片苍茫,中景的房屋、袅袅炊烟充满人味儿,生机盎然。中景作为中心,大面积的空荡荡的天空和土地中,袅袅炊烟充满了浓浓的生活气息,令人感到由衷的温暖。


 27  雁鸣长空

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雁鸣长空 42cm×71cm 黑白木刻 1984年

那铺天盖地的雁群不仅以大阵势、大气象给人以视觉冲击,而且以浓浓的乡情给人以心灵震撼,这是对黑土地的依存、对故乡的依恋。


 28  落叶情

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落叶情 46cm×73cm 水印木刻 1984年

这张画包含着作者深沉的情感,在一种宏大辽阔的情感表达之外,体现出画家浓郁深沉、饱含哲思的一面。同时,也体现出作者性格中的多样性和人生感悟中的不同层面。


 29  回旋曲

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回旋曲 43cm×67cm 套色木刻 1989年

“经历了“文革”后的反思,不再将正面歌颂作为唯一选择。信守规律,常常见于自然界。人类社会发展史从来都是永恒的矛盾和运动。所以这个时期的作品多了一层思考性的语境。《回旋曲》,月光下的一朵小花掉进水里,激起回旋波纹,暗示青年人谈情说爱,并非都是花前月下,也有落花流水的时候。” 


 30  柳烟梦

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柳烟梦 46cm×66cm 黑白木刻 1990年

虽然所做作品依旧是黑土地题材,但是宋源文在这一阶段鲜少亲身去到那里。画面如梦似幻,辽阔大气,景色突出,画面饱满。雁鸣长空、春风拂地,柳浪如烟,将观者带入种如梦似幻的境地。借景生情,寄情于景,情景交融成为他此时期风景版画的特征之一,也是其动人的关键所在。

“华北大地,每到春天飞絮漫舞。那是梦幻的时刻,催我创作了《柳烟梦》。以类似的心情刻了,《野花遍地香》、《春醉原野》。还创作了不为人们注意的美景,《静水》、《夜阑花语》、《寂静的荷塘》,美好东西是不以人们是否关注的客观存在。”


 31  长空万点觅归巢

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长空万点觅归巢 45cm×71cm 黑白木刻 1991年

画面的中心向中间团聚,没有观察视角的距离感,相同的元素不断重复,平面形式感强烈,元素简练,赋予禽鸟以人的感情,准确地说是通过禽鸟表达人的情感。

“八十到九十年代。盛行岀国潮,有各种原因。联想到抗战初期国难当头之际,有人到国外,有人到大后方,只有新兴版画队伍投身第一线,“国家兴亡,匹夫有责”,总要有人与国家一起走出困境。基于这样的思虑,1984年创作了《落叶情》。1991年创作了《长空万点觅归巢》”


 32  野花盛开的地方

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野花盛开的地方 45cm×85cm 黑白木刻 1992年

《野花盛开的地方》创作于1992年,创作构思来自油田,油田的自然景观就是荒芜,但地下潜藏着丰富的矿产。油田的职工来自五湖四海,在那个遥远的地方,“好男儿志在四方”的豪情壮志时时在宋源文的脑海中闪现。

“《野花盛开的地方》是我走访了五个油田之后发现了都是六十年代初期,我国为了突破封锁,自力更生,搞石油大会战的产物,到处会听到不同的乡音,人们为了同一个目标,到最艰苦的边远地方报效祖国。“石油工人一声吼,地球也要抖三抖”。石油工人战天斗地的精神,一直鼓舞国人在“自力更生、艰苦奋斗”的征途上勇攀高峰。”


 33  长空行

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长空行 42cm×76cm 黑白木刻 1994年

宋源文始终带有某种对社会、对世界强烈的困惑感,这种感觉从“文革”时期一直持续到现在,每个阶段都有每个阶段的困惑。从《长空行》等作品中体现出来一种浓郁的情感,低沉而绵绵不绝。

“引发激越联想的《长空行》、《大野飞花》、《雁鸣长空》,是我的心情困惑之际,常以看远、看大聊以自慰之作,“风物长宜放眼量’。”

 34  度过寒冬

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度过寒冬 44.5cm×69.5cm 黑白木刻 1998年

在厚重的黑色块中间划出了一条白色的口子,重色块完全平面化,像一堵墙,充满屏障感,白条中的形象组合概括简洁,将意境和观众的思绪带了出去,像远在天边,又充满想象。既加强了形式感,抽离感,又强化了内心的输出口,好像另外一面的自己被重色块挡在了外面,情感的表现更加抽象化,这可能是宋先生经常提到的“哲思的体悟”。


 35  春江雪

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春江雪 44.5cm×69.5cm 黑白木刻 1998年

这个阶段宋源文不再追求客观空间的纵深和个体物象的不同表现,而整体性、平面感、概括性、色彩对比关系都得以加强。


 36   聚

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聚 55cm×78cm 黑白木刻 2003年

画家以丰富的层次感、旋律感刻画出鱼的群聚,寓意着国家、人民应有的一种强大的凝聚力和向心力。


 37  晨光

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晨光 46cm×73cm 黑白木刻 2003年

该作品画面简约、黑白讲究。在大黑大白的色块布局上,或在旋律、节奏、层次的变幻上,均显示出其一种严谨。

“《晨光》,清晨醒来的鸟,喜欢飞到水面上用爪击打水花又立即飞起来,像做晨练。”


 38  天际

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天际 46cm×73cm 黑白木刻 2003年

宋源文在采访中曾谈到:“我还刻了一张画叫《天际》,上下都黑的。傍晚远处,天边有一些非常小的鸟,我看它们飞了一两个小时,天都黑了,还得飞,它肯定要飞到一个栖息地,不是乱飞的。”

“那是我在东北大地上多次看见的景象,有群鸟在天边向同一方向飞,一直飞到了天黑,飞向他们的栖息地。鸟类依恋肥沃的土地,令我生出饮水思源之感慨。”

 39  萌

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萌 45cm×51cm 黑白木刻 2005年

该作品刻画细密,精于灰调处理,线刻点刻并用。宋源文形容根据不同的表现对象,采取与之相适应的形式语言时提到“一把钥匙只开一把锁”,这正是他避免重复,不断推陈出新的关键所在。

“艺术品与观众的对话,是动之以情,晓之以理。而人们情感的律动,又是多样多变的。《萌》是春天里最早树枝上冒出来的毛菇嘟,萌生,萌发。东北人经历了漫长的冬季,且看到一点春的信息,对于童年的我留下何等清晰的记忆。有姊妹篇意味的是《融》,林区人家冬季取暖用大劈柴拌子,垛起来像围墙。画面上又是早春气象,积雪即将融化。上面的背景是被太阳晒的阳气上升的灰色调,站在柴垛顶端的小鸟嘻戏鸣叫,沐浴阳光的温暖。”


 40  融

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融 43cm×65cm 黑白木刻 2005年

2003年以后,宋源文从版画界的领导岗位上退休,几乎很少参与版画界的活动。于是,他开始专注于艺术创作。这段时间的作品也开始变得放松起来。《融》无论是在作品的立意上,还是在木刻语言的探索上,都体现出一种谨慎、得体的表述。而这件作品就挂在宋先生家的客厅里,我们每次去他家拜访之余,都会驻足观赏一番。


 41  冬令

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冬令 46cm×70cm 黑白木刻 2005年

“冬令其实就是一种命令,是自然,是宇宙给予这个世界的一种命令,冬天到了,就要为冬服务。这是不可抗的规律。”


 42  洄游

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洄游 46cm×74cm 黑白木刻 2005年

“我画了许多南来北往的候鸟,那是他们生存规律的需要。《洄游》是在说大海里的鱼,有的往热流游,有的往冷水游,因为生性不同。”


 43  又见劲草白

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又见劲草白 45cm×80cm 黑白木刻 2006年

野草,是宋源文在这个阶段新加入的视觉元素,一片片的劲草是对勤恳恳从不停歇的劳动人民的象征和隐喻。

“《又见劲草白》在北方有一种遍地生长的像芦苇的小草,秋天被酷霜打过,枯黄了。经过一个冬天狂风暴雪的蹂躏到第二年春天仍然健在,只待新绿遍野,他才默然化入泥土。经多年观察其高尚的品格,创作了《又见劲草白》,画面的上下都是黑色,衬托中间阴刻的白色点线,白色就是草被霜和雪包裹的自然美,又是一年一度不改本色的品格美,它与人世间“人不为已,天诛地灭”的劣习正相反。”


 44  迎风

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迎风 46cm×76cm 黑白木刻 2006年

《迎风》描绘的是一群群的野鸭在东北深冬的冰面上,高昂着头颅绷紧身体,抵御狂风的景象,这些身形瘦弱的野鸭每次经历寒冬都是一种对生命的考验,它们无法躲藏,稍有不慎就会被狂风吹卷起来而殒命;湖水就是它们的家,它们用自己的方式展示了生命的坚韧,好比北大荒的人们,顽强地生存着,不管经历过什么。


 45  大野飞花

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大野飞花 40cm×80cm 黑白木刻 2007年

宋源文虽然将画面平铺展开,分散了视觉中心点,用某种全身心的参与状态专注在对一片草或一片景色的观察中。较之他上一阶段的创作,场景变得更近了,元素更加单纯,且更抽象,形式感进一步加强,好像天地万物都已经囊括在其中,被精神统领。


 46  谁家禾田醉人香

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谁家禾田醉人香 45cm×80cm 黑白木刻 2007年

退休之后,宋源文重返黑土地,体会北大荒人民辛勤的劳作与精神世界里人性的温暖,他再次被无限地感动,便创作了这幅大片的禾田,一片沉甸甸的丰收景象。

“2007年创作的《谁家禾田醉人香》,是我创作农民题材的收官之作。麦子熟了能闻到特有的香味儿,吃馒头也能尝到麦香味儿。用了“谁家”的反问词,当然是指老农民。“文革”十年而没有饿死人,是因为农村没有乱。往大处说,抗日战争和解放战争的胜利,依靠的是穿了军装的农民。和平时期靠农民交纳公粮养活了十几亿人口。到了任何时候都要感恩我们的衣食父母——农民。”

 47 闪光

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闪光 45cm×80cm 黑白木刻 2008年

湖面上波光粼粼的光点瞬息万变,仿佛像宇宙万物都在不停的波动中,改变着,发展着,没有一刻停歇。

“《闪光》画的是最常见的水纹上的高光,出现了又消失了,此起彼伏,始作俑者是风吹水动,看清与看不清,都是客观存在。在现实生活中也有许多类似的情况,就是因为一切事物都处于运动状态,必须从动态中不断地发现和认识新的问题。跟不上现实的发展变化,便丧失了谈论和表现现实的发言权。”


 48  魂系山川

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魂系山川 48cm×82cm 黑白木刻 2008年

“《魂系山川》是我历时三十多年追索真善美的难题终于在2008年汶川地震时得到启示。地震发生的一个多月,我天天在家里看电视,各种救人的场面十分动人,那时也有表现救灾的美术作品,都无法与真实场景相比。事实说明,真善美就在普通人的行为中,即使在今天也处处可见。这是我们传统文化中的精髓,我称之行为文化。也可以说是常态文化。自此,我从赈灾中得到最大的教育,是彰显民族魂,这是我们民族世世代代可以回忆和受益。凝聚这样的境界,激荡祖国的山河,创作了黑白木刻《魂系山川》。”


 49  秋色的记忆

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秋色的记忆 50cm×80cm 丝网版画 2014年

“记住最忘不掉的瞬间记忆,哪怕一个表情,一种色彩,都是人生的一笔不可多得的财富。东北林区最好看的色彩是秋季五花山,酷霜染过,阔叶树的白桦变黄,柞树和枫树变红,色木槭由橘黄变成紫红,针叶的各种松树由绿变青,唯有黄花松由绿变黄,针叶落地,绵如地毯,五彩争艳。每时每刻都在演变,胜似春季百花园。这样的美景并不是年年都能看到。通常只要到了季节,树叶都要变色,不经霜打的色彩,枯萎和陈旧,只有当绿叶正在生长水分饱和时,突遭霜打,才最为浓烈、艳丽。我去过十几次林区,只有1980年在同江县街津口赫哲族乡才难得一见如此美景,尤其是逆光的烁烁闪光,美不胜收,久久在我心中萦绕。终于拖做不下去了,2014年创作了丝网版画《秋色的记忆》。”


 50  飞越

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飞越 85cm×180cm 黑白木刻 2015年

“一群候鸟穿越风云变幻的时空,飞向目的地。展示为了信念和使命,必须冲破一切艰难险阻,方能达到理想的彼岸。”

编撰|CAFAM官网编辑部


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中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

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参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

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(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

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