展览回顾
2013-12

土耳其视觉艺术展

2013-12-24~2014-02-16

展览时间:2013年12月24日至2014年2月16日 展览地点:中央美术学院美术馆一层、二层2A展厅 展览主办:中华人民共和国文化部           土耳其共和国文化旅游部 展览承办:中国对外文化集团公司           中央美术学院           土耳其米玛尔·锡南美术大学 展览执行:中国对外艺术展览有限公司           中央美术学院美术馆 前言 古代丝绸之路的终点、君士坦丁堡、拜占庭帝国、奥斯曼帝国、唯一一个地跨欧亚两大洲的城市、圣索菲亚大教堂……这些充满历史沧桑感的关键词,都与一个国家紧密相连,她就是土耳其。对于中国人来说,土耳其是那么的遥远,又是那么的神秘,与土耳其有关的一切,似乎都停留在历史的教科书上。 今天,土耳其揭开了她神秘的面纱,正微笑着向我们走来。 由中国文化部与土耳其文化旅游部联合主办,中国对外文化集团公司、中央美术学院 与土耳其米玛尔•锡南美术大学共同承办的《土耳其视觉艺术展》在北京隆重开幕了。 此次展览汇集了土耳其当代优秀艺术家的近200件作品,涵盖绘画、雕塑、陶瓷、动漫、摄影、多媒体、美术设计、建筑设计、舞台美术等众多门类,以及装饰彩绘、地毯制作、土文书法、花砖艺术和图书装帧等多种传统艺术创作形式,是对土耳其当代美术创作全面而集中的展示。此展有助于中国观众直观地了解土耳其的视觉艺术,加深中国公众对土耳其国家及其文化艺术的切身感受,并为增进中土两国人民的友好交往发挥重要作用。 展览筹组方是土耳其米玛尔•锡南美术大学。锡南大学位于地跨欧亚两大洲的土耳其第一大城市伊斯坦布尔,是全国最富盛名的美术学府,以曾为奥斯曼帝国苏丹王设计和建造了300多座清真寺、伊斯兰学校、军械库、桥梁的一代建筑设计大师米玛尔•锡南的名字命名。 《土耳其视觉艺术展》是2013年中国“土耳其文化年”框架下的重要展览项目,是文化年的收官之作,也是对2012年中国文化部在伊斯坦布尔举办的《印象敦煌——中国文化大展》的回访。中国与土耳其互办文化年,是两国领导人达成的重要共识,并写入了2010年发表的《中华人民共和国与土耳其共和国关于建立和发展战略合作关系的联合声明》。 2012年,包括敦煌大展在内的中国文化年在40座土耳其城市举办了85项活动和400多场表演,吸引了超过100万土耳其观众。今年以来,土耳其文化年走进了中国的12座城市,来自戏剧、美术、电影、芭蕾舞、手工艺、民间舞蹈、传统艺术及古典音乐等多个领域的土耳其艺术家们为广大中国观众演绎了土耳其灿烂的古代文明和优秀的现代艺术作品。今天《土耳其视觉艺术展》的成功举办,将为中国“土耳其文化年”系列活动划上完满的句号。 文化交流,贵在交心。希望此次为期两个月的展览,能为中国观众打开一扇窗,在欣赏土耳其艺术家杰作的同时,了解和感受土耳其文化艺术的特点和魅力,从而增进两国人民之间的友好情谊。 衷心祝愿此次展览取得圆满成功! 衷心祝愿中土两国文化交流与合作不断结出新的硕果! 中国对外艺术展览有限公司 中央美术学院美术馆 2013年12月 ...更多

桃李不言——中央美术学院造型学院油画系第一工作室教学研究展

2013-12-24~2014-02-16

桃李不言——中央美术学院造型学院油画系第一工作室教学研究展 开 幕 式  12月24日上午10:00 展览时间  2012年12月24日-2014年1月5日 展览地点  中央美术学院美术馆3A展厅 主办单位  中央美术学院 承办单位  中央美术学院造型学院   中央美术学院美术馆 指导委员会  靳尚谊  潘公凯  高  洪  潘世勋  谭  平  徐  冰    组织委员会  苏新平  谢东明  隋建国  王璜生  刘小东  胡建成 策    划  苏新平    学术主持  殷双喜 执行策划  汤  宇  黄  洋 $Page$ 第一工作室的意义与价值 工作室教学一直是中央美术学院教学的特色所在,一直被大家公认和支持,也一直被兄弟院校效仿和学习。尤其是在造型艺术学科的教学活动中,工作室教学更能符合学科特点和规律,进而保证最终的教学效果。 在中央美术学院目前的105个专业工作室中,造型学院油画系第一工作室无疑是最有特色和成绩的,堪称中国现代油画史和现代美术教育史上的一个典型案例。第一工作室有着悠久而丰厚的历史传承,吴作人、艾中信、靳尚谊、孙为民等德艺双馨的名师相继主持工作室的教学工作,这使得学生在受到最正统、严谨的技术训练的同时,还在个人道德品格、文化修养、艺术探索等各方面得到最直接的培养、熏陶和鼓励,进而成为社会发展所需要的具备过硬专业实力、善于独立思考、敢于开拓创新的优秀文化艺术人才。 回望历史,从第一工作室建立之初的吴作人工作室开始就扎根于中国文化的优秀传统,广收博采,兼容并蓄,并对西方油画艺术自主吸收、融会贯通;同时遵循着“社会主义现实主义”的文艺方向,围绕“严与宽、博与专、放与收”的教学理念,在塑造国家形象方面发挥了无可替代的重要作用。改革开放以来,第一工作室在靳尚谊先生的主持下,始终坚持并强调基础训练的规范和法度,探寻尚美品位的格调,提倡以古为新的“新古典”道路,精心呵护学生的个性创造,以实际教学成果例证了工作室教学机制的合理与有效,并开创了新时期中国写实主义绘画艺术的新纪元。 今天,在全球艺术变革浪潮的冲击下,架上艺术的传统体系逐步解体,欧美主要美术学院逐渐淡化基础写实技巧训练,而以艺术观念的分析、创新思维的训练取而代之。在此语境下,第一工作室的教学清醒而理智地保留着极其严格的写实基础训练,秉承我院“关注社会,服务社会”的现实主义传统,在教学中做到训练的严谨与思想的活跃兼顾,继续深入探寻形式本体在历史演进中生成的独立价值和潜在的精神空间,在全球文化艺术碎片化、拼贴化、扁平化、通俗化的弥散景观中,成为一道独特的风景。我想,这正是油画系第一工作室在未来全球高等美术教育与视觉艺术发展趋势中的独特意义和价值所在。 潘公凯 2013年12月 $Page$ 永做第一 在中央美术学院近一个世纪的历史进程中,有许多值得铭记的“第一”。油画系第一工作室就是其中之一。油画系第一工作室是中央美术学院最早成立的工作室之一,也是中国高等美术教育最早以工作室形态进行油画教学的单位。今天中央美术学院有100多个工作室,工作室制也在许多高等美术院校普遍推行。回顾中央美术学院油画系第一工作室发展的历程,研究它成长的经验,对我们高等美术教育工作者会有许多有益的启示。 第一,工作室要有艺术教育家来主持。吴作人、艾中信、靳尚谊……他们在艺术专业上有很高的成就,在艺术风格上独树一帜,具有较高的艺术修养和丰富的教学经验。他们的人品、学品和执教风格深深影响着学院教学,对学子们产生难以言喻的魅力,影响一生。工作室的主持者是中央美术学院的崇高荣誉,肩负着神圣的使命。 第二,工作室要有独特的教育教学方式。导师因材施教、全方位熏陶、高境界引领、大视野拓展,学生耳濡目染、触类旁通、志在超越。工作室是中央美术学院的基本教育教学方式,肩负重要责任。 第三,工作室要有自己的文化传统和鲜明特色。总结中央美术学院油画系第一工作室的特色,就会感到他们在引导学生关注国家民族的命运,鼓励他们广泛接触和观察社会生活,尤其强调造型基础训练,重视艺术基本造型规律的全面掌握。工作室特色将随着时间和教员的更迭而不断发展,这也是工作室生命力之所在。 第四,工作室要有大视野、宽胸怀、高境界。工作室要有一种开放的胸怀和精神,这种开放是面向政治、经济、哲学、文学等不同领域的开放,是面向古今中外不同艺术的开放,发现问题,引发思考,启迪灵感,产生思想。教师之间、师生之间应在大方向下求同存异,在教学的指导思想、教学的内容及教学方法方面,重视对当代文化观念、审美要求、审美思想的关注与研究。师生在宽容、开放、自信的氛围中共同建设工作室教学和艺术创作的更高境界。 走向百年的中央美术学院要建设一批一流的工作室,这些工作室要有一批有影响的大师级艺术教育家来主持和指导,要有一系列培养德艺双馨的、高端艺术人才的教学方式, 这样才能为国家不断培养出优秀的艺术家和设计师。在中央美术学院当前发展的新时期, 如果要主动而非被动地与时俱进,就必须对工作室的沿革、成果进行科学的总结,并在此基础上进一步丰富和发展原有的教学体系,继往开来。我相信,第一工作室人一定会续写第一工作室的辉煌历史,中央美术学院人一定会续写工作室教学的新篇章!    高洪 2013年9月 $Page$ 继承与发展 ——关于造型学院导师工作室教学梳理与研究计划 中央美术学院导师工作室教学模式在二十世纪五十年代末就已经初见端倪。1959年油画系率先成立了由三位教授命名的导师工作室,分别是吴作人工作室、罗工柳工作室和董希文工作室。紧随其后的是版画系于六十年代也实行了以教授命名的导师工作室教学,版画系是以李桦、古元、黄永玉和王琦先生命名的四个工作室。八十年代以来,雕塑系和壁画系也分别实行了导师工作室制,雕塑系成立了以司徒杰、曹春生、董祖诒和司徒兆光先生命名的四个工作室,壁画系则是建立了以侯一民和李华吉先生命名的两个工作室。进入新世纪,学科划分后的造型学院增设的实验艺术系在成立之初就实行了导师工作室模式。而这一时期,其他各系的导师工作室也有所调整,在增加导师工作室数量的同时也调整了教学方向,使各个工作室的教学理念更为明确。至此,造型学院各系形成了较为完善的以导师工作室教学为核心的教学体制,并且在不同专业中形成了不同教学理念并存的26个导师工作室方向,真正实现了教学理念多元化和教学方式、方法多样性的教学格局。 回顾造型艺术各专业导师工作室教学发展之路,虽然在不同时期遇到这样或那样的困扰和问题;但是其成就是显而易见的,几十年来不仅培养了一批又一批高、精、尖的艺术人才,并且在社会、文化多元化发展的今天,仍然发挥出无限的活力,并且继续释放着它无尽的潜力和不可替代的作用。然而,导师工作室体制在发展过程中经历了怎样的路径,遇到过什么问题,又是怎样调整的;不同专业的不同工作室在不同阶段的教学理念和方法是怎样形成和思考的,如何体现继承与发展的关系,教学与社会、文化发展的关系在教学中怎样把握等等追问,确实到了应该认真梳理、研讨和总结的时候了。温故而知新,只有如此才能对于今天和未来导师工作室教学的深化,尤其是制度化建设具有指导作用和现实意义。我们知道现代教育、教学的规范靠的是制度保障,而实现制度化的前提是机制的合理和有效,只有实现了人才机制、评估机制和竞争机制的制度化,才可能实现导师工作室教学体制的完善和健康发展。正因如此,造型学院在2009年立项并提出针对导师工作室教学研究和梳理的长期计划,目的是希望通过对影响力大、教学效果突出的导师工作室教学进行全面、深入的梳理、研讨和总结。在充分肯定成就的同时,更多的则是希望通过梳理能够寻找不足,进而发现问题所在,总结经验教训,为今后导师工作室教学及管理的调整与改革奠定基础。油画系是造型学院的核心教学单位,而第一工作室无论在教学方向、理念和方法,还是人才培养方面都是最为突出、也是最具影响力的工作室,因此第一次导师工作室梳理研究计划选择从油画系第一工作室展开。这里的“第一”显然有着多重含义,是经过多方面的考虑、论证和讨论的结果。今后我们还将根据具体情况,在条件成熟的前提下持续推出工作室研究项目。我们希望通过这样的举措,确实能够起到带动造型学院研究、讨论的学术氛围,进而推动造型学院导师工作室教学的深化和制度化建设。 苏新平 2013年12月 $Page$ 经典研究与现实表现:第一画室的道路 殷双喜 中央美术学院油画系第一工作室自1959年成立至今已经55年了。蓦然回首,嘉木已成茂林,桃李成蹊,硕果累累。本文从校史研究的角度,围绕第一工作室的发展,做一些初步的梳理。 一、中央美术学院油画系与画室制 1950年,遵照中央的指示,北京的三所艺术院校被同时授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名,并将其置于在中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称,表明中国政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点,它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位,可以称为“美术学院的美术学院”(钟涵语),这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验后向全国院校推广的,而“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。 1918年4月15日,由中国现代著名美术教育家蔡元培倡导,在北京成立了中央美术学院的前身国立北京美术学校,设立绘画科与图案科,在绘画科中设置了油画教学。1923年学校更名为国立北京美术专门学校,1926年教育部聘任法国留学归来的26岁的画家林风眠为校长,学校设立中国画系、西洋画系、图案系,同年聘请法国教授克罗多担任西洋画系主任,讲授素描与油画。1950年4月1日,中央美术学院成立,绘画科主任为冯法祀。1951年9月绘画科负责人为吴作人。1953年9月,根据国家经济建设发展的需要,在全国高等美术学校院系调整中,中央美术学院改科为系,将原绘画科改为绘画系,由才从朝鲜战场回国的罗工柳教授担任系主任,下分国画科(科主任叶浅予)、油画科(科主任冯法祀)、版画科(科主任李桦);雕塑科改为雕塑系,系主任滑田友。罗工柳教授提出,要将学制从三年改为五年,尽快将绘画系三科,独立成系,这些设想不久就得到实现。 1956年,中央美术学院正式组建油画系。1959年,油画系率先提出并实行导师工作室体制,成立了以主导教师命名的三个工作室:第一工作室由留学比利时皇家美术学院的吴作人教授(时年50岁)主持,命名为“吴作人工作室”,教师有艾中信、韦启美等;第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授(时年43岁)主持,命名为“罗工柳工作室”,教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等;第三工作室由董希文教授(时年45岁)主持,命名“董希文工作室”,教师有许幸之、詹建俊等。导师工作室于1960年改称为按序号排列的“第一、二、三画室”,至1980年油画系恢复工作室制教学,各个画室改为按序号排列的“第一、二、三工作室”。在新中国高等美术教育史上,这是第一次实行导师工作室制,具有示范的作用与重大影响。1985年,由于新时期改革开放形势的发展,院系领导共同决定增设带有实验性的第四工作室,由林岗教授主持,教师有闻立鹏、葛鹏仁等。 根据钟涵先生的划分,1950年—1953年,是中央美院的初建阶段,这一阶段是三年制,实际上具有“大专”性质。没有细分专业,普修为主,强调“年、连、宣”,以适应建国后初期开展普及工作的需要,毕业生较多。同时办有提高性质的调干班,着重培养各地的美术干部,适应了当时的社会急需。(钟涵《谈中央美术学院艺术教育的一个阶段》,《钟涵艺术文稿选》下,第634页。中国油画院编辑出版,2013年。) 1953年—1957年,国家进入社会主义建设时期,提出“向科学进军”。高等院校进行院系调整,中央美院转入正规化办学,实行五年制本科,分设国、油、版、雕等专业系,实用美术专业调出另组工艺美术学院,课程更有系统性,画室制的成立源自这一“正规化”的历史背景。1957年毛泽东在《中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中提出“百花齐放,百家争鸣”的方针,但这一年的“反右斗争”的随后的“大跃进”使“双百方针”未能贯彻。1958年,中央美院开展了一次规模不小的关于“教育革命”的讨论,这次讨论在群众中形成的主导看法是:美院培养的目标应该是“普通劳动者”,不应该是“专业美术工作者”。讨论的结果是油画系在这一年招收了工农班,并且搬到郊区模式口办学。但是1959年因为办学效果不佳,油画系师生很快就回到了美院,随后即成立了以教授命名的工作室,这是什么原因?为此,杜键先生请教了时任油画系主任的艾中信。 艾中信先生说,建立工作室的想法酝酿了很久。我院不少留学西欧的老师,对工作室制是熟悉的,50年代又有留苏学生和苏联专家马克西莫夫对苏联画室制情况的介绍,我们早就有对于成立工作室的议论。除了有建立以导师为核心的工作室的意见,还有人提出建立油画、年画工作室,壁画工作室和架上画工作室的设想。事实上,在1958年的教学改革讨论中,党委书记陈沛就反对那种过激的意见,他说:办大学就要搞提高,如果光搞普及,不搞提高,办大学干什么?由于党委的支持,新中国高等美术教育史上的第一个工作室制度得以实施。 1959年10月1日的《中央美术学院院刊》上刊载了艾中信先生《关于油画系工作室》的文章,对工作室的教学作了如下设定: 油画系的教学体制,“前三年是学年制,后二年进入工作室,……学生在结束三年的课程时,经严格考试,并经工作室教授审查批准,认为基本训练已经合格方可升入工作室”。 “学生接受工作室教授的指导两年,优点是便于发挥教授在艺术上的专长和发展学生在艺术上的特点。每个工作室有教学法和艺术风格的特点,课程内容在大同之下也有小异。工作室并不是艺术风格的单一化,相反,工作室本身也是百花齐放的”。(杜键《关于“第二画室”》,《美术研究》1997年第3期,第7页。) 杜键认为,从1959年至今,虽然历经社会动荡,但油画系一直坚持了画室制,并且在教学上取得了显著的成果,今天,当我们回顾中央美院的画室制时,不能不对这些富有远见、坚持真理的前辈们表示由衷的敬佩。 二、油画系与工作室教学 有关中央美院油画系的教学历史与特点,著名油画家钟涵教授认为,自1953年起,中国进入社会主义建设时期,提出“向科学进军”的口号,中央美术学院院转入正规化教学,本科生实行五年制教学,分设中国画、油画、版画、雕塑等系,形成中央美院的“纯美术”特色,油画成为各专业的领头。以前苏联为代表的美术教育体系(今日称“苏派”)成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关,而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的,都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以,中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是,油画系同时强调要研究学习中国传统美术,同时也没有完全排除对西方艺术的了解,例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班,虽然他不是很杰出的一流画家,但他传授的前苏联的正规化专业教育推动了中国的油画教育发展。中央美院油画系在1950年代推动了中国高等美院的素描研究。这是因为战争年代条件下普及工作要求的造型基础训练已经不能满足艺术创作的要求,而素描基本功的提高很快提升了中国美术家的造型能力。在中国如何推动素描教学和研究曾有各种不同的努力,既有强调单线平涂方法的民族风格的实验,又有学习俄罗斯契斯恰柯夫体系的主流教学。中央美院原有的以徐悲鸿、吴作人等先生为代表的(被人们称为“法国派”)西法素描本来在实践中已有某些民族风格的融入,但基本上与俄苏派的素描并无根本分歧,只是后者更加强调严谨的空间形体的结构性。” 关于油画系各个画室的工作目标,是与油画系的整体目标相关联的,时任油画系系主任闻立鹏认为:“站在中国油画优秀传统的制高点上,广收博采;对西方油画艺术采取拿来主义,融会贯通,从而创造具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术,这是我们努力的目标。充分调动艺术家的积极性,根据各人的艺术追求自然地形成艺术集体——画室,分别去研究各种体系、各种派别的西方艺术,与青年学生一起,教学相长,群策群力,力图在各自的艺术领域里,有所吸收,有所创造,有所前进,各画室之间多元互补,百花齐放,百家争鸣,这是我们的具体措施。” (闻立鹏《油画教育断想》,《美术研究》1987年第1期第12页。) 闻立鹏先生关于工作室教学目标的设想,有一个十分重要的思路,即不同的工作室分别研究西方油画史上的不同体系、派别,同时研究中国的传统艺术,努力开创具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术。有关这一问题,90年代中期任副院长的孙为民先生曾经诚恳地与我讨论过油画系的教学改革,我的看法与闻立鹏先生相近,即中央美院油画系各画室的教师,应该分头研究西方油画史上的不同的流派,从理论和实践上了解和掌握西方油画的技法、风格,这样,全系的学生就有可能受惠于广泛的西方油画史的知识与油画艺术的熏陶和技术训练。这一思路当然有一定的理想化成分,并且至今尚未实现,但闻立鹏先生的油画教育思路确实是具有前瞻性的,并且在各个画室的教学工作中部分得到了实现。 三、第一工作室的基础教学 第一工作室虽然成立于1959年,但其间因为中国的许多政治运动,中央美院的美术教育深受影响,工作室的教学也时断时续。中央美院画室制的第一个高峰期是1961年—1963年,由于中央制定“文艺八条”,对知识分子的政策进行调整,整体形势比较宽松。罗工柳先生主持油画研究班,鼓励创新,画室制重新起动。学院教师可以探讨艺术形式,对现代主义艺术有所关注,对苏联学院派教育模式有所反思。但好景不长,十年浩劫时期中央美院停办,1974年恢复招生,直到1980年油画系方重新恢复画室制。 1987年,正值中国进入改革开放的年代,负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生发表了一篇重要的艺术教育文献《第一画室的道路》。他们清醒地认识到,如何沿着第一画室原来的道路,顺应当前形势,再接再厉,继往开来,进一步丰富和发展原有的教学体系,成为今天担任画室教学任务的全体教师所面临的重大课题。 根据“第一画室教学纲要”,第一画室的教学原则有以下四点: 1、重点研究欧洲文艺复兴以来优秀的写实绘画传统,并引导学生逐步与中国的民族文化和艺术精神相融合。 2、严格进行素描和色彩的基本功训练,培养学生掌握较高的造型能力和绘画技巧。 3、因材施教,培养学生严格的治学态度,勤奋和勇于探索的学风;积极保护和发展学生的艺术个性。 4、创作提倡热情地反映现实生活;提倡题材和体裁的多样性。 (靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》,《美术研究》1987年第11期,第24页。) 上述四个方面,可以概括为“写实、素描、个性、生活”,反映了第一画室既严格要求又鼓励个性,既研究历史又强调生活,既注重写实又提倡多样性的艺术教育思路,虽然已经过去了20多年,中国当代美术的现状已经有了很大的变化,但第一画室的教学原则对今天的油画教育仍然具有重要的意义。 对欧洲文艺复兴以来的优秀艺术的教学研究,首先在于对于素描的高度重视。靳尚谊先生和潘世勋先生指出:“强调素描、解剖、透视的造型基础训练,是欧洲传统绘画教育体系的核心。中国美术院校的油画专业的课程设置,从四十年代开始以至今日,虽历经反复有不少的变化和补充,但基本的训练内容依然保持欧洲十九世纪学院教育的规范。第一画室的教学是从这个系统而来,我们认为在今天仍有必要沿着这条道路,对欧洲绘画传统,做更全面、更深入的探讨。”(靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》,《美术研究》1987年第11期,第22页。) 靳尚谊先生1957年马训班结业后留校在版画系教授素描,直到1962年调入第一画室任教,5年内他专注于素描训练,对素描进行了深入研究,特别是改革开放后,他有机会到欧洲和美国进行长时间考察,对于素描在造型艺术中的重要作用,特别是西方油画的三度空间的立体造型有了深刻的理解。有鉴于此,靳尚谊指出:“作为欧洲传统绘画基础训练核心的素描教学,在第一画室仍有待于进一步加强。作为欧洲传统的素描训练,尽管有风格流派之不同,但基本要求还是一致 ,即强调准确地、生动地、概括地表现物体的结构、体积、空间。而为达到立体构造的充分表现,一般多用侧光和强烈明暗对比的手法和把握色调的微妙变化使画面产生浑厚、坚实和层次丰富强烈有力的艺术效果。为达此目的,在素描训练开始阶段,必须遵从严格的规范和法度,包括明确的作画步骤、程序和方法。经过一个时期艰苦甚至枯燥单调的功夫磨练,然后才能走向自由,才能产生飞跃。(靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》,《美术研究》1987年第11期,第23页。) 1955年,文化部召开过全国素描教学会议,突出强调了苏联的契斯恰柯夫的素描教学方法,但在推广运用中存在着片面性。中央美院在素描教学方面也走了一些弯路,如推广“素描分段法”等,学生手里抓着一把从最软到最硬的铅笔(从B到H),把它们削的尖尖的,还有软硬不等的橡皮。文革后的70年代末,仍然延续了这一教学方法,一张长期作业,要慢慢磨四、五个星期。对这种没有激情的细磨出来的学院主义“长期作业”,吴作人先生有尖锐的批评。他指出素描的要义是“培养学生的眼睛,就是培养学生正确地观察、认识对象的方法。”要“举要治繁”,掌握大体。 而靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中,应该包含着表现性的理解。他指出,素描是油画艺术的造型基础。欧洲的油画传到我国还不到一个世纪。这种以明暗为基本手段的造型方法的特点,我们认识得还不够全面。目前有些作品对表达人物情绪仍不够注意。有的虽然注意表现了人物的情绪,但是概念化。这可能是由于素描练习中缺少这方面的训练所致。 “这种基础训练,绝非像某些粗浅理解的那样,仅仅是一种简单再现对象的能力训练,训练从一开始就要求对对象进行细致的观察,有所选择,有所取舍,以求达到整体而概括的有艺术匠思的艺术处理。因此素描训练对规律性进行研究的同时,已经包含着表现性的因素。”(靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》,《美术研究》1987年第11期,第23页。) 靳尚谊指出:“素描训练的步骤和方法,应该是多种多样的,每个国家民族有其特有的风格,每个人又有其本身的风格。不同的风格,首先体现在造型风格的不同上。有不同的风格,也就有不同的训练方法。欧洲油画发展历史已经证明了这个问题,中国油画的发展历史也是这样。虽然不同国家、民族和个人的风格和训练方法各不相同,可是素描练习的基本要素,它所要求的基本造型规律,还是一致的。”(靳尚谊《素描练习的步骤和方法》,《美术研究》1979年第2期,第74页。) 如何认识作为造型基本功训练的素描,素描与创作的关系,素描训练与学生个性培养,始终是油画系与工作室基础教学的关键所在。在素描教学中避免单一性,有助于学生的艺术个性的发展。1987年闻立鹏先生提出:“目前艺术教学中对于基本功训练的观念与认识,确实是过于狭窄了。首先把基本功主要局限在造型与色彩训练,而对于艺术构成等能力的训练、艺术素质的培养训练,则注意不够。所谓造型能力的培养,又主要理解为素描能力。而素描,又基本上指的是一种形、光色、线的全因素素描。在相当长的一段时间里,曾经把这种素描看成是一切造型艺术的基础。这种单一的造型观念,不能代替线描造型、意象造型等多种功能与要求。这样,在相当长的时间里,束缚了某些学生的艺术个性、不利于多元多样艺术样式的发展。” (闻立鹏《油画教育断想》,《美术研究》1987年第1期第11页。) 四、经典研究与古典主义 第一画室的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究,并且形成了鲜明的特色。考虑到第一画室的教师并未将教学与研究的范围,局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义,我们可以认为,第一画室实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为,国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的,流行于十九世纪欧洲画坛的“直接画法”,而对于之前的,不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法,以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”,则了解较少。这一状况,由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后,与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介,而有了明显的改进。同时,由于中央美院油画系在90年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯,鲁迅美院邀请伊维尔来华举办讲座,以及近10年来中央美院油画成立材料工作室,系统地进行材料研究和教学,而有了很大的提高。 作为西方外来画种的油画,严格地说在中国只有不到一个世纪的历史(此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始,若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末),由于艺术语言的特殊性,中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展,而必须面对博大的西方油画传统。然而,由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作,没有对油画传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究),使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓,形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。 因此,长期以来,人们心目中的油画语言和油画概念,只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力,并在中国的学院教育中产生了一些影响,60年代初期曾有过后印象主义的探讨,但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义,而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期,由于对外开放,中国油画家的出国学习和外国原作来华展出,使中国油画不仅沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展,而且开始从库尔贝上溯,向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上,我把这种向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。 自1980年代初期,靳尚谊带领第一画室的中青年画家,积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)最早显示了写实肖像油画的魅力,在他为彭丽媛所画的肖像画中,身着黑色连衣裙,具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美,与背景上范宽的山水相呼应,呈现出纯净典雅的东方审美境界。靳尚谊的《女双人体》和《瞿秋白》等作品,也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同 。孙为民提出了新古典主义的一些创作原则,他认为,新古典主义决不是简单地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味,并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙,而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识,反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。第一画室的朝戈、杨飞云、王沂东等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步,在当时的中国油画界树立了学术性的标杆,产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵优美的风貌,也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈,以其敏感的艺术气质和精湛的技术,在此后的一系列人物肖像中,深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态,在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考。近年来,朝戈对西方油画的研究,已经从文艺复兴前伸至古埃及艺术,进一步开掘了古典主义艺术的思想深度。 可以说,80年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究,普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到,西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的,在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂,不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画,所以,中国油画家对西方古典主义油画的学习,尚未能深入到其文化的底蕴中去,许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究,对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。 五、现实主义的深化与发展 1980年代中后期,“新潮美术”风云乍起,对写实主义绘画产生了巨大的冲击;同时,艺术市场的兴起,推动了写实风的商品画生产,有许多油画的趣味近似19世纪的学院派和沙龙画风,追求高度逼真的超级写实。1996年,在“第3届中国油画年展”、“首届中国油画学会展”中,油画中的“表现性”油画成为风尚,现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象,在第一画室任教的韦启美先生进行了深入的思考,他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性,只要它从生活中汲取了足够的力量,就会重新焕发光彩。韦先生指出:“现实主义道路广阔,因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样,因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀,因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西,使自己的生命之树常青。”(韦启美《现实主义遐想》,《美术研究》1997年第3期,第14页。) 韦启美先生认为,现实主义绘画的内容贴近生活,虽然在表达上基本是再现的,但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断,它的意义是明确的,不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性,他认为现实主义绘画与其它样式的绘画像地壳板块,互相连接、挤压和重叠,在交接处可以产生新的边缘作品,韦先生将采用写实手法的象征主义和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。 韦启美先生关于现实主义的真知卓见与孙为民先生(1996年担任中央美院副院长,1998年主持第一工作室工作)的认识不谋而合。在《再谈现实主义》一文中,孙为民先生坚信现实主义具有强大的生命力和永久的魅力。因为现实是永远存在和不断变化的,现实生活提供艺术家的素材和信号是常新的。不同的时代有不同的现实,关键是艺术家以什么样的观念和方式去认识它。有生命力的艺术家不会以过去的模式来套现实,而是与时俱进。最重要的是,以具象写实为风貌的现实主义艺术,其实在的、深刻的力量能够直接传达给观众。同时,孙为民也清醒地看到,现实主义所受到的最大挑战,不是现代主义或是后现代主义,而是来自于它自身,即现实主义的固步自封,他强调“现实主义的艺术家对于外在真实和内在真实的认识 ,需要不断地提高。真正的现实主义具有极为广泛的包容性,它对于其它所有的认识方式都是共存共融的,并且有能力在人类的一切艺术成果中兼容并蓄地不断发展。”(孙为民《再谈现实主义》,《美术研究》1997年第3期,第6页。)孙为民先生的艺术实践,也证明了他的现实主义艺术观的生命力,他创作的《山村小学·1980》,虽然是参加国家重大历史题材美术工程的作品,却表现了一群山村孩子在艰苦的山村学校里刻苦学习的场面,具有现实主义艺术直面人心的力量。 近年来第一画室的中青年教师与学生的创作,在坚持现实主义的创作道路的同时,呈现出更加多样化的创作趋势,从油画传统、油画语言、油画色彩及油画的观念性几个方面展开了研究。例如,现任工作室主任胡建成的作品,就呈现出鲜明的观念性,并且凸现油画的中国文化气质,如他的肖像画《雕塑家李象群》,对人物的精神气质进行了深入的刻画与表现。 胡建成在进行研究生课题设置时,提出了“写实油画与油画的观念性研究”的思路,在靳尚谊先生的建议下改为“写实油画的观念性研究”。胡建成对写实油画的特征有深入的了解,对其发展充满信心,他认为:“尽管写实油画面临重重压力,但写实油画也有其明显的特殊性,比如形象表述的直接性和视觉上的真实性,这对于将近百年历史的中国油画而言,更有利于在世界绘画平台上建树形象,一张生动的中国面庞已无需再说明它的中国性。何况在艺术趣味、色彩、结构等各个方面都可充分展示期特有的中国文化特质。 ……观念在这里我觉得体现在两个方面,一方面是画家在作品中表述出对人生和历史的态度;另一方面是艺术家对待艺术的态度。希望通过对这一课题的学习,学生触及的是有关人与艺术关系的研究、艺术与当代生活关系的研究。进一步讲,所谓的观念,应该是我们中国人对待艺术的观念,并逐步寻求表述它的当代方式。”(《来自中央美院一画室胡建成工作室的报告:写实油画的观念性研究》,《中华儿女》(海外版),2012年第4期。) 回首来路,油画系第一工作室在中国油画的发展史上留下了鲜明的足迹,在中国油画的教育史上做出了应有的贡献,涌现了许多中国现代油画史上的著名画家和经典作品,推动了中国油画教育体系的发展。50多年来,从吴作人、艾中信、韦启美、戴泽、梁玉龙、靳尚谊、吴小昌、王征骅、潘世勋、陈丹青、孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈、胡建成、高天雄等先生到今天的青年学子,油画系第一工作室历经艰难曲折而真诚无悔,为中央美术学院的发展竭尽全力,以令人信服的成就证明了画室制教学的持久的生命力,这就是第一画室的道路,也是中国油画教育的发展之路。 2013年12月11日 ...更多

一九七八

2013-12-21~2014-01-05

一九七八 ――中央美术学院恢复高考后第一届油画系同学毕业三十年展 展览时间:2013年12月22日至2014年1月5日 展览地点:中央美术学院美术馆2层B展厅 开幕时间:2013年12月21日16点 1978年是新中国美术承前启后的年份,“文革”美术告终,美术之“道”也开始以更加丰富多元的样式出现。就在这一年,中央美术学院开始恢复一度中断的高考招生。 想知道中央美术学院恢复高考后招收的第一届油画系学生们都是谁吗?意气风发的他们,受到美院精神怎样的滋养?他们现在在干吗?35年时光的磨砺在他们的作品里又是如何被体现的?想知道就来中央美术学院美术馆看看展览“一九七八”——美院九十五周年校庆活动项目“CAFA校友”系列展之一吧。 此次展览的主旨在于,透过中央美术学院1978级油画系学生作品的集体展示,既微观到每位艺术家个体的艺术坚守和探索、突破;也宏观折射出35年来,美院油画教学的思想以及由美院延伸出去的中国油画艺术之“道”的多彩纷呈。这其间产生的交汇和碰撞,也必引起关于油画这一古老画种的种种思考。 中央美术学院1978年恢复招生,有幸入学的油画系学生也基本上是此次参展艺术家:曹力、曹立伟、朝戈、季云飞、高天华、李宝英、刘长顺、刘溢、马路、施本铭、王忻、王沂东、夏小万、杨飞云、谢东明(特邀)。这个群体,历经社会环境和意识形态的种种更迭变化,却仍孜孜以求,变化的是各自表达的方式,延续的却是35年前对油画的痴迷。 本展览结构由15位参展艺术家的作品和历史文献两部分组成。整个展场既统一于1978级这个整体,又分别由艺术家各自的画语录做空间的隐形区别。 采用的展示语言是安然的诉说:架上绘画安静的挂于展墙之上;装置和谐的至于空间内;文献资料流淌出岁月的味道;老先生和艺术家们的话穿插在展场空间温馨的跟观众交流。 李伟/文                                                                           ...更多
2013-11

CAFA教师——中央美术学院教师创作特展·2013

2013-11-22~2013-12-15

CAFA教师——中央美术学院教师创作特展·2013 展览时间:2013年11月22日-12月15日 展览地点:中央美术学院美术馆 全馆 主办:中央美术学院 前言 中央美术学院始终如一的精神与品质 新世纪之初,中央美术学院还是一所以造型艺术学科为主的小型美术院校,当时校园虽小,但这里却一直是引领全中国美术教育和科研创作的最高殿堂,是培养和造就众多优秀艺术家的黄埔军校,也是无数莘莘学子憧憬朝拜的麦加圣地,纯艺术、高学术、精英化历来是当时这所学校的魅力所在。 搬入花家地新校以来,伴随着中国高等教育跨越式发展的机遇,中央美术学院敏锐、冷静、果敢地抓住了这一时机,通过大胆、稳健、高效的革新与拓展,发展成为造型、设计、建筑、人文四大专业板块相互支撑的当代美术教育学科结构的综合性美术院校,除了对原有特色与优势的继承与发扬,这里更成为国内外各种优质资源汇集的学术高地和人才济济的艺术家共和国,全学科、大美术、高水准、国际化则是对今天这所学院最新的诠释。 对于这样的发展变革,或许会有众多疑问与好奇: 为什么中央美术学院会发生这样的变化? 是什么让中央美术学院发生了这样的变化? 这样的变化是中央美术学院的发展还是退步? 这样的变化将为中国美术教育开启怎样的未来? …… 为了思考这些疑问,同时也是为了梳理和总结教育大发展以来央美的经验与得失,我们特别策划了本次教师创作特展。所有参展艺术家均为我院在编及长期聘用并工作两年以上的专业教师,参展人数达到290余人,他们来自于我院所有的学科专业和院系单位,如此宏大的规模、如此广泛的参与度、如此丰富多元的作品形式,堪称史无前例。 本次展览的所有参展作品,均由老师们自由报名,经院学术委员会的多次严格评审后确定,最终入选参展的近300件(组)作品涵盖和包括了所有的视觉艺术门类和形式,包括国画、书法、篆刻、油画、版画、雕塑、影像、装置、数码多媒体、交互设计、平面设计、产品设计、首饰设计、时装设计、动画设计、建筑设计、景观设计等,全面而直观地展示出当下我院教师的创作实力,深入而客观地呈现出他们在各自领域中的学术水准,以及对艺术探索的始终坚守和永不停歇的精神,散发出中央美术学院充盈蓬勃的内在能量。 今年恰逢中央美术学院95周年华诞,我们组织策划本次展览用意颇多:一是通过展览弘扬中央美院所坚持的“注重使命、崇尚学术、尊重人才、兼容并蓄”的传统与精神;二是通过展览再现央美人“尽精微 致广大”的修身、治学、研创、报国原则与情怀;而最重要的是通过“CAFA教师”这一学术品牌的系列活动,总结、思考、引领和推动中国艺术自主发展的未来趋势。 95年的发展历程,中央美术学院一路走来可谓是筚路蓝缕、波澜起伏。在近百年的辉煌历程中,一切都在变化,而我们的基本宗旨却不曾改变: 变化的是不同历史时期我们所肩负的不同使命与责任; 不变的是我们始终心系民族、胸怀天下的精神与品质。 潘公凯 2013年11月 $Page$ 打造美术创作的高端学术品牌 “CAFA教师——中央美术学院教师创作特展·2013”在建校95周年之际的隆重开幕了。来自我院各个院系、几乎涵盖所有专业教师的作品在校庆特殊时期汇集在一起,打造美术创作的高端学术品牌,具有特殊的意义。 第一,让“CAFA教师”成为展示中央美术学院教师最新教学创作成果的学术品牌。具有“崇尚学术”传统与精神的中央美术学院,不断追求教育教学的高标准、学术研究的高水平、艺术创作的高境界。这次特展就是中央美术学院教师在思考什么、在做什么的一次生动呈现。“CAFA教师”将不断发出这样的新信息。 第二,让“CAFA教师”成为促进中央美术学院教师成长发展的学术品牌。具有“尊重人才”传统与精神的中央美术学院,汇聚中国最优秀的艺术家和艺术教育家,就要为之提供最优良的学习、创作、成长的条件和环境。这次特展就是为中央美术学院教师特别是中青年教师搭建展示思想、艺术、探索、创造的平台。“CAFA教师”将助力艺术大家和艺术教育大家的成长。 第三,让“CAFA教师”成为发挥中央美术学院引领美术教育和美术事业发展作用的学术品牌。具有“注重使命”传统与精神的中央美术学院,肩负着为建设社会主义文化强国和推动美术事业发展做贡献的历史重任,这次特展就是中央美术学院教师为中国造型,为民族设计,为人民育英才的一次具体实践。“CAFA教师”将营造促进美术事业繁荣发展和高端美术人才健康成长的良好氛围。 党的十八届三中全会提出,要紧紧围绕建设社会主义核心价值体系、社会主义文化强国深化文化体制改革,推动社会主义文化大发展大繁荣。我们要把“CAFA教师——中央美术学院教师创作特展”作为一次重要契机,全面梳理我院主导的教育教学和学术展览、论坛、奖励、交流等品牌,进一步研究、整合、完善、提升,明确每一个品牌的独特功能和引领作用。在此基础上,积极参与国家级和世界级文化工程和项目,在国家文化建设和文化交流中发挥积极作用,为丰富人民物质文化生活、提高国民审美素质、增加我国文化软实力和竞争力作出我们的贡献。 让我们共同努力,创造“CAFA教师”的辉煌! 中央美术学院党委书记   高洪  ...更多

岁月回眸:中央美术学院附中建校60周年纪念文献展

2013-11-02~2013-11-15

岁月回眸:中央美术学院附中建校60周年纪念文献展 2013年是中央美术学院附中建校60周年,从校尉胡同5号到美术馆街78号,从花家地南街6号到燕顺路18号,谱写的是一曲附中人奋斗交响乐,承载的是数代附中人挥之不去的附中记忆,展现的是附中这所中国中等美术教育知名学府与时代同行、与祖国共进、与人民同在的办学理念,见证的是新中国正规基础美术教育的发展与进步。 展览时间:2013年11月2日-11月15日 开幕时间:2013年11月2日15时 展览地点:中央美术学院美术馆3B展区 主办单位:中央美术学院    中央美术学院附中 组织机构:组织委员会 主 任:马 刚 副主任:谢 岩、张俊娟、陆 阳 委 员:潘 皓、许仁龙、李燕蓉、余超平、蒋 艳 朱兆曦、焦素云、张济平、许国庆、戚家海 展览顾问:王璜生 策展人:戚家海 展览结构: 一、校尉胡同时期(1953-1958): 1953年建立的附中,办学地点位于校尉胡同5号的中央美术学院校园内北侧的三间平房,以丁井文、赵允安、高亚光、尚沪生、杜键等先生为代表的创业者们,承担起了“新中国的美术教育从你们这里走上正轨”(徐悲鸿语)的历史使命。本版块的展示围绕“艰苦创业”的主题,展现这一时期附中在办学思想、师资队伍、课程建设、学风校风等方面进行的探索。 二、隆福寺时期(1958-1969,1979-2001): 1958年附中迁入位于隆福寺旁的校园,正式开启了43年的隆福寺时期,红楼、枣树、不远处的小花园和中国美术馆,成了附中人一生中难以抹去的记忆。受文革的冲击于1969年正式停止办学,十年后的1979年恢复招生。 1958年-1969年,是附中文革前在隆福寺的办学历史,本版块以“充实完善”为主题,展现附中“小盆栽大树”(丁井文语)的办学理念,以及受政治形势影响而呈现出的鲜明时代特点。 1979-2001年,是附中在改革开放之后再次焕发活力的时期,本版块以“兼容并蓄”为主题,展现附中在新的政治文化语境下,以“青苹果”(赵允安语)为人才培养理念,坚持传统,开放包容,在教育教学方面取得的面貌。 三、花家地时期(2001-2006) 2001年附中随大学一同迁入位于花家地的新校址,完善的硬件设施为附中在新世纪的发展奠定了基础。本版块以“新世纪的附中”为主题,展示附中在21世纪初的新阶段面貌。 四、燕郊时期(2006-2013) 2006年附中迁入北京东的中央美术学院燕郊校区,附中人经理了低落、调整与奋进,在保稳定的基础上推动教学改革,提高办学质量,取得了优异的成绩。本版块以“转身起航”为主题,展现附中七年来在教学改革、学科建设、学生培养、对外拓展等方面的发展; 展示形式: 展览采用搭建的形式,将展厅分隔出四个独立又彼此关联的展示区域,在校尉胡同时期、隆福寺时期、花家地时期、燕郊时期的展区中,陈设以实物、档案、图片、视频、作品和简要文字组成的展品,使得每个时期的校友都能在相应的区域中探寻到自己熟悉的附中,让观众在时光变迁中感受附中60年的发展。 展览组织委员会 2013年10月 ...更多
2013-10

灵光与后灵光—— ​首届北京国际摄影双年展

2013-10-24~2013-12-07

灵光与后灵光 首届北京国际摄影双年展 展览 中  文:首届北京国际摄影双年展 英  文:1thBeijing Photo Biennial 主题 中  文:灵光与后灵光 英  文:Aura & Post Aura 时  间:2013年10月24日(周四)至12月7日(周六) 地  点:中华世纪坛 展览总监:王璜生 策展团队:顾铮/李媚/荣荣/蔡萌/巴斯·弗吉(荷兰) 承   办:中央美术学院美术馆 赞   助:蒙德里安基金会(荷兰) 支   持:中华世纪坛当代艺术馆/荷兰驻华大使馆/以色列驻华大使馆/wx-design 缘起与宗旨 由中央美术学院美术馆发起、策划的“首届北京国际摄影双年展:灵光与后灵光”筹备工作已于2013年2月正式启动。并将于2013年10月24日至12月7日在中华世纪坛等地展出,是中华人民共和国文化部、北京市政府主办的“北京国际摄影周2013”的主要项目。 “首届北京国际摄影双年展”这一大型展览项目意在观察当代国际摄影交流中,作为一种艺术、应用和不断自我更新的媒介——摄影——是如何成为一个有效载体,从而不断参与到当代文化艺术的国际交往和新秩序与新格局的建构之中;旨在探寻、讨论和鼓励摄影的语言探索与观念推进,并以带有未来性的眼光和方式发现并扶持富有天赋和潜质的中国青年摄影师,推广和提升中国当代摄影在国际艺术界的影响力和认知度,引进西方经典和当下前沿的摄影资源,促进中西方摄影间的学术交流,进而推动中国当代摄影发展。 主题阐述 “灵光”(Aura)作为本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)艺术美学系统中的一个关键词,自问世以来,一直是被作为区分古典艺术与现代艺术的标志。常常用来概括和表述机械复制时代的艺术,由于其去手工、去审美和去膜拜化的过程及特点,古典艺术中那种作品内在生发出来的生命气息和外在包围着它的灵韵,以及被赋予的光环缠绕交织一起的“灵光”消逝或黯淡了。而本雅明当时所提出的艺术“灵光”的消逝,主要来自摄影、电影的出现,以及由此导致的后来以印刷、广播、电视等新技术和传播为代表的媒体变革。然而,今天当我们进入数字信息技术时代之后,重新探讨本雅明所谓的那个曾经促使“灵光”消逝的“罪魁祸首”之一——摄影时,却发现,所谓艺术的“灵光”,或许被转化而依然“灵光”,或泛化而为更开放的形态和意义。尤其是在一个被称为“黑暗”的数字化时代,对“灵光”的重新体认,重新把握、审视“灵光”的定义和价值,这不仅仅是一种渴望,更是一种理论探讨和现实行动。 无论是消逝、黯淡,还是重温,重构,在这个“去魅——返魅——再去魅”的过程中,一个摆在所有人面前的“后灵光”时代,已经悄然而至。伴随着数字技术信息的革命,它以一种疯狂、快速、虚拟、迷人和超验的方式改变着艺术的媒介方式、创作观念、及呈现与传播手段,也逐渐改变着我们对待艺术和观看艺术的眼光和态度。在“后灵光”时代的艺术,正处在一种以人造的、社会学的“灵光”去模拟与重构、弥散与生成出一套新的艺术价值和标准的过程之中。 今天,对于“摄影”来讲,也许正处于一个最好,同时也是最坏的时代。我们将“灵光与后灵光”作为“首届北京国际摄影双年展”的主题,一方面是想将摄影作为艺术的两种不同状态形成一种彼此参照、相互对应的维度,呈现相关的问题;另一方面也想探讨摄影如何在既往与当下、本土与国际、媒介、技术与社会的语境及关系中,生发与呈现出新的认知与体验,以及在这个充斥“后灵光”的数字时代,如何重新把握和认识,及定义当下艺术“灵光”的特征与意义! 展览架构 “首届北京国际摄影双年展:灵光与后灵光”由“主题展”、“国际展”、“爆名展!”和“收藏展”四部分组成: 一、主题展:2009年以来的中国新摄影 越是在变革发生剧烈的年代,越是会隐藏着前进的巨大动力。这动力预示着未来的可能,也预示着变革先机。 众所周知,2009年,对于中国乃至全世界而言,都是具有特殊意义的一年。一方面,伴随着金融危机的爆发,它被认为是世界格局与秩序重新建立的关键性年份;另一方面,刚刚成功举办过北京奥运会,及在国际金融危机中仍然保持稳步发展的中国,其国家整体实力和地位的提升开始被整个世界重新认知。 2009年以来,中国当代摄影呈现出纷繁复杂的现象。2009年以来中国摄影所呈现的丰富与多元超过1949年以来的任何时期,但另一个方面,其自身也面临着一系列的新问题。为了进一步说明这四年来中国摄影创作中出现的丰富与多元和新趋势与新问题,我们将选取一批具有代表性和节点意义艺术家及其作品,以六个不同的角度构成主题展,以此探讨中国摄影中的一种新的趋势,并呈现其相对多元的面貌。 第一单元:溢出的界 第二单元:景观观景 第三单元:深浅日常 第四单元:身体身份 第五单元:反观再照 第六单元:再/在新闻 二、国际展:地图上的点 “朝外看,走向世界”,觊觎外部世界早已成为西方社会的特征,西方的这种观念和行为,几个世纪以来,不断地改变着世界的地缘政治格局和文化经济状态。而摄影师和电影制作人等在这种“朝外看,走向世界”中不仅身体力行,而且更是记录、发现、揭露及追问等。本次“国际展:地图上的点”选取了近些年来西方纪实摄影师和纪录片电影制作人创作的与地域冲突有关的作品,特别是阿富汗,以色列/巴勒斯坦和高加索。这些作品反思着相关的政治、战争、文化、经济的模式和冲突问题。而中国也正“朝外看,走向世界”,其新的政治、外交、经济模式等,都可能成为中国的摄影艺术家们关注的对象任,也可能意味着世界范围内地缘政治出现新的格局。 “地图上的点”的作品选择,另有原因,即它们都是在非主流平台上制作的纪录片范例,包括独立的文化环境,而不再是已然丧失了感召力的大众传媒。包含独立的展现空间和文化环境,包括静止和运动的图像、文本与声音的结合,以及在这样的独立空间中连接着跨空间的平台:如网络,iPad或装置等与之兼容的多媒体平台。互联网不仅仅是信息发布之地,对很多人来说也是信息来源之地。藉此不仅能获得背景资料,还能看到业余爱好者上传的影片、档案、新闻来源等。各种本土叙事、非专业水准的影像带给我们的“后灵光”的真实性,是大家在这里需要深入探讨的问题。 “地图上的点”单元汇集近年来西方摄影中最为活跃的部分,并将这些涌现出来的新现象、新趋势整合成一个独立的主题性展览,以此来呈现出与主题展相对应的一种参照性、开放性维度及全球化眼光,同时也为我展示出一种文化空间的冲突表征。 三、爆名展!:来自青年策展人的提名 本单元将以青年摄影策展人提名青年摄影师的方式(每位策展人提名2-3位1978年以后出生的青年摄影家,并以此构成独立展览)进行,通过青年摄影策展人各自有针对性的主题策划,进而呈现出他们对当代中国新摄影状态的思考。旨在为青年策展人和青年摄影家搭建一个学术和展示平台,扶持、鼓励他们展开策展及摄影创作实践。同时,也从另一种更多维的视角来推动和展示近年来中国摄影的新趋势。 四、收藏展:本土与西方 1、从卡拉汉到杰夫·昆斯:来自靳宏伟的收藏 中央美术学院美术馆于2011-2012年间成功举办了“原作100:美国摄影收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品中国巡回展”,该展作为2009年以来对中国摄影界产生影响最大的西方摄影作品展,不仅使摄影的“原作”概念在中国形成进一步的广泛认同,更为中国摄影界提供了一个重新建立摄影认识的新契机。此次双年展,我们将继续同美籍华人收藏家靳宏伟先生合作,从其新近收藏的一大批藏品中挑选少部分摄影大师(哈里·卡拉汉、罗伯特·梅普尔索普、莎莉·曼、辛迪·舍曼、古斯基、杰夫·昆斯)的精品,围绕本届双年展的主题进行相关展览策划。 2、从“新摄影”到新人奖:三影堂的收藏 二十世纪九十年代,与文革结束后开始寻求从沙龙美学和社会批判角度追求新摄影语言的一代摄影师不同,“新摄影”潮流中的摄影师们更多地把注意力转向了自身,自觉或不自觉地从摄影的自我映射这一特性入手,以当下宏观的社会现实状况作为影像创作的载体,镜子般地在创作的图像中,把一代人的困惑、焦虑、压抑和怀疑呈现出来。从那一代人开始,更多的摄影创作者开始探索摄影在政治和社会批判工具这一功能之外的可能性。而2008年开始举办的“三影堂摄影奖”,在发现摄影新人的同时,也对延续这一可能性探索的脉络进行了梳理。年轻一代的探索更具多样性,也体现了更多的层次和越发敏锐的感受力和表现力。本次展览即是对这一脉络的一个呈现,以三影堂藏品向公众展现九十年代后中国摄影走过的的探索之路。 学术活动 学术活动分为论坛、研讨会、讲座三个部分。我们将吸收以往的经验,努力于扎实的理论研究与探讨。将围绕摄影与美术馆、博物馆制度的关系,本雅明的美学与摄影的关系、西方现代主义摄影的美学与审美标准、以及摄影如何作为一种社交媒体时代的个人诉求表达方式等诸多议题展开。 1、论坛 (1)、国际论坛:摄影与艺术机制 我们将邀请国内外重要美术馆、博物馆机构中的摄影部分负责人、策展人,请他们发表主题演讲并结合圆桌讨论的方式,探讨美术馆、博物馆这种艺术制度下的摄影展示、研究、出版、保护、收藏等相关议题。 (2)、青年论坛:灵光与后灵光——新摄影新问题 一直以来,青年摄影批评家在中国摄影界是个十分模糊的群体概念。直到最近两年,一批热衷摄影理论批评和摄影策展实践的青年人涌现出来,他们有着不同的学术背景,以及不同的看待当代摄影的角度。而本次双年展我们也是针对这批青年摄影批评家、策展人设立了一个“爆名展!”版块。因此,“青年论坛”也将围绕他们的展览和各自对当下摄影的判断和讨论进行展开。 2、研讨会 摄影、民众新闻与社交媒体时代 随着微博、微信等公共社交媒体的出现,它改变了人们以往的交往方式的同时,也改变着摄影的传播方式、途径和功能。今天,Web2.0已经将我们带入一个所谓“自媒体”的时代。为此,我们将邀请一批在新闻传播领域和视觉文化研究领的有关专家学者,对这一新衍生出来的文化现象和摄影场域展开深入研讨。 3、讲座 三人“顶谈” 三人“顶谈”部分将以若干个三人对谈的形式,用一种或比较激烈对抗或轻松幽默的方式探讨当代摄影中的各种新现象、新趋势和新问题。从某种意义上讲,这种形式很像有关摄影的“脱口秀”。届时,我们将邀请参家此次比摄影双年展的参展艺术家、策展人和嘉宾们一道为观众奉献一场场精彩的讲座和对谈。 艺术家与作品 1、本届双年展为邀请展。参展艺术家名单由策展团队根据展览单元及主题共同研究、挑选和决定。 2、邀请参展作者包括国内、国际摄影家。 3、参展作品媒介及范围以摄影为主,并包括以摄影为主要媒介方式的影像、多媒体、装置等。 出版物 除展览期间的小册子、折页外,我们将重点出版两本画册。一本是《灵光与后灵光:首届北京国际摄影双年展展览集》(简称《展览集》);另一本为《灵光与后灵光:首届北京国际摄影双年展论文集》(简称《论文集》)。 1.《展览集》,包括策展人专论、艺术家作品和展览期间的论坛、对话等一系列学术活动的综述、纪要。 2.《论文集》主要收录专门为研讨会撰写并提交的论文。 再次感谢您为“首届北京国际摄影双年展”做出的贡献! ...更多

首届北京国际摄影双年展 地下

2013-10-24~2013-12-07

项目空间第九回 历史之力:汇流•回流——“威尼斯双年展与中国当代艺术20年”文献的搜集呈现

2013-10-19~2013-11-19

项目空间第九回 历史之力:汇流·回流——“威尼斯双年展与中国当代艺术20年”文献的搜集呈现 策展人:徐梦可 学术顾问:吕澎 资料整理:黄诗云、王洋、温成、杜昉 公共教育与拓展:王尤、高远 设计:郑奥南 郭承辉 翻译:高云峰 开幕时间:2013年10月19日下午3点30分 展览时间:2013年10月19日-2013年11月19日 展览地点:中央美术学院美术馆 二层半 总策划:王璜生\余丁 总执行:蔡萌\陈洁 主办:中央美术学院美术馆\中央美术学院人文学院\成都当代美术馆 支持:吴作人国际美术基金会青年策展人专项基金 鸣谢:布兰施艺术基金会 2013年是中国当代艺术家参加威尼斯双年展的20周年,这20年是中国经济、文化和艺术在全球化语境下与西方进行交流融合的20年。从1993年的“东方之路”中国当代艺术家的零星参与,到2003年以“国家馆”形式组织的集体亮相,中国当代艺术经历了一个充满复杂性的过程。这是一段全球化背景下的艺术历史,通过对这段历史的考察,我们既可以看到中国当代艺术家如何在中西文化交流中找寻到自己的“声音”,也能够发现中西文明也在以各自不同的方式找寻对于艺术的态度。这20年的历史充满了不同文化的冲突、东西方艺术的误解、国际态度的转变、中国艺术的不断成熟、本土语境的反复研探……当然,这20年同样是中国艺术家的国际参展史。于是在2013年,第55届威尼斯双年展上“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年”的呈现,可以使观众更加清晰地理解威尼斯双年展与中国当代艺术结缘的背景和历史意义,同时也可以为二十年来中国当代艺术在世界艺术史中找到清晰的定位。 基于“历史之路”展览中的文献材料,本次展览文献包括:一、超过70位参展艺术家及相关参与者、推动者的访谈纪录,以提供丰富的口述材料;二、珍贵的一手资料:手稿、书信及中国当代艺术家早年参展材料等,这些历史的原件和复印件也可以让观众获得关于这段历史的图像记忆;三、历届威尼斯双年展展览出版物;四、1993年以来国内外与“中国当代艺术与威尼斯双年展”相关的研究论文、文章及报导;五、在场摄影。这些文献的收集与整理的实属不易,本次展览亦希望通过呈现这批资料收集与整理的过程,看见中西两种文化是如何碰撞和融生,汇流和回流,并最终形成一片广阔的水域,映射着中国当代艺术发展的轮廓;此外,展览也可以给有志进行当代艺术文献收集的人提供一个参照,并希望大家指出本次文献搜集的不足,以便今后的工作更加准确和高效。 ...更多
2013-09

“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展

2013-09-29~2013-11-15

中央美术学院美术馆将于2013年9月29日至11月15日举办“安迪·沃霍尔:十五分钟的永恒”回顾展。该展览已于4月30日至7月28日在上海当代艺术博物馆展出。此次北京站的展览将呈现安迪·沃霍尔各个创作时期的艺术作品及艺术创作的档案共101组,包括绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类形式的作品,以及书信、手稿、创作灵感的来源资料等。所有展品均由美国匹兹堡市的安迪·沃霍尔博物馆提供。此次展览中央美术学院美术馆、中国对外文化集团、安迪·沃霍尔博物馆联合主办。 $Page$ 前言一 王璜生 中央美术学院美术馆 馆长 我们非常高兴能与美国安迪•沃霍尔美术馆合作,在中央美术学院美术馆里向美院师生及北京社会各界的艺术爱好者们呈现 “安迪•沃霍尔:十五分钟的永恒”大型回顾展。此次展览是在亚洲地区对安迪•沃霍尔毕生作品的首次大规模展示。展览以年代为线索,从绘画、版画、摄影、装置、电影电视等多个角度,系统而全面地展现了安迪•沃霍尔耀眼绚烂而又不时惊诧世人的艺术人生。观众在展览中不仅能看到那些耳熟能详的安迪•沃霍尔的代表名作,更能从中了解这些作品背后的创作过程和理念发展,乃至这些作品与当时美国整体艺术和社会状态的彼此关联,从而得以切实懂得一个“真正的”安迪•沃霍尔。 有意思的是,在此次安迪•沃霍尔的大型个展举办的同时,另一位在国际上同样有着巨大影响的当代艺术家约瑟夫•博伊斯的展览也在我们美术馆展出,由此,在欧美两大当代文化板块分别被冠以“最重要、最有影响力”的两位当代艺术家的两大展览,2013年的9月至11月在中国北京中央美术学院美术馆会首,这无疑,对中国艺术界文化界较全面地了解、认识、研究西方当代艺术的构成和发展,是一次难得的机会,更具有重要的意义。 衷心感谢安迪•沃霍尔美术馆馆长埃里克•夏纳先生和他的工作团队为我们带来如此精彩的展览;感谢中国对外文化集团对此次展览的鼎力协助;感谢展览首席赞助纽约梅隆及其它各赞助商的大力支持;感谢所有参与本次展览的中央美院美术馆工作人员及志愿者! 希望每位观者都能从这个展览中有所收获。 $Page$ 前言二 埃里克•C•夏纳 安迪•沃霍尔美术馆馆长 1956年,当沃霍尔在日本和泰国等地享受他的首次国际旅行的时候,估计不会想到,50年后,他的个人展览会重返亚洲,并作为有史以来最著名和最具天赋的艺术家之一,受到人们的欢迎。2013年,我们这座位于艺术家故乡宾夕法尼亚州匹兹堡的安迪•沃霍尔博物馆,非常欣喜能与全亚洲的观众一起分享数百件难得一见的沃霍尔艺术作品、影片、照片和其他收藏品。特别是能够在北京的中央美术学院美术馆展出这些艺术精品,实在是倍感欣慰。 我们期待观众能够沉醉于沃霍尔的世界,体会与之关联的流行文化、创新精神以及美国梦。我们知道,有些作品观众一眼即可明了,而另外一些则可能比较陌生、理解起来颇有一些挑战性。观众走进中央美术学院美术馆精心设计布置的空间,离开的时候不仅会更加了解沃霍尔,也会更加了解波普艺术、先锋电影、美国名人文化和沃霍尔艺术生涯中曾经涉足的多个领域。 我们感谢中央美术学院美术馆为本次展览做出贡献的每一位同仁,包括馆长王璜生先生,是他最终敲定了本次展览的每个细节。还要特别感谢王春辰博士,是他的辛勤工作和全心奉献使本次展览得以在北京举办。与他们、以及这里的员工一起工作,我们深感荣幸。我们还要感谢中国对外文化集团对北京展览的大力支持。 尤其要感谢纽约梅隆对本次北京展的全程资金支持,同时也要感谢纽约梅隆在新加坡、香港、上海和东京等地的分支机构。感谢匹兹堡办公室的吉姆•麦克唐纳和郎布林,他们从此次展览筹备之初一直在尽心工作。还要感谢纽约梅隆亚洲区主席斯蒂芬•雷基对整个巡展的慷慨资助,以及香港办公室的简丰敏为本项目付出的辛勤劳动。感谢每一位帮助我们与全世界共享挚爱珍藏的人们。 我们也要感谢帮助我们举办本次展览的赞助商,包括资助了展览期间在各地举办的沃霍尔研讨会的彭博资讯、佳士得拍卖行、《经济学人》杂志、《21世纪经济报道》和财新传媒。 美国使馆在此次意义非凡的文化交流活动中给予我们重要的指导,在此特别感谢美国大使馆北京办公室的工作人员。 最后,我最要感谢的是我们安迪•沃霍尔美术馆业务娴熟的专家团队,他们保证了本次项目合作的顺利愉快。特别感谢匹兹堡卡内基美术馆馆长大卫•希伦布兰德对本次展览的大力协助。此外还要感谢我们的工作人员瑞克•阿姆斯特朗、雷切尔•巴伦•霍恩、格雷格•伯查德、尼古拉斯•钱伯斯、艾比•弗兰岑•席安、本•哈里森、哲林•赫胥黎、乔什•杰弗里、希瑟•科瓦尔斯基、杰西•科瓦尔斯基、珍妮弗•马尔文、帕特里克•摩尔、安布尔•摩根、格雷格•皮尔斯、特雷萨•瓦纳、马特•沃毕坎,还有我们得力的艺术品管理员、登记员、律师玛利亚•伯尼尔以及匹兹堡卡内基美术馆的其它同事们,感谢他们为我馆这次迄今为止最大规模的展览的筹备工作做出的贡献。我们也要感谢纽约的安迪•沃霍尔视觉艺术基金会对我们工作的大力支持。 期望展览给你们带来身心享受!                                   ...更多

庆祝中央美术学院建院95周年 笔墨传承——张立辰教学四十年

2013-09-29~2013-10-16

笔墨传承——张立辰教学四十年 展览时间:2013年9月29日至2013年10月16日 展览地点:中央美术学院美术馆1层大厅、3层B区、地下展厅 开幕时间:2013年9月29日10:30 主办机构:中央美术学院、中国美术学院、中央文史馆、中国美术家协会 承办机构:中央美术学院中国画学院、中央美术学院美术馆 策 展 人:王璜生 执行策展:唐勇力、李洋、陈平、于光华、岳黔山、郭煌、唐书安、贺文龙、祝振中、吴鹏、李伟 适值张立辰先生75岁从心之年,展览“笔墨传承——张立辰教学四十年”展,将于2013年9月29日在中央美术学院美术馆开幕,并于开展当日至10月16日,在中央美术学院美术馆的1层大厅、3层B区、地下教学展厅展出。该展览是“庆祝中央美术学院建院95周年”重要项目之一。 张立辰先生是当代大写意花鸟画家的杰出代表、中国画教育家。生于1939年,号渔人、荷衣渔童,江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院,曾受业于潘天寿等名师。后又转益多师,得到李苦禅、蒋兆和、刘海粟、李可染、叶浅予、吴作人、刘凌沧、启功、许麟庐、崔子范、朱屺瞻、程十发、华君武、田世光等师辈的赏识和点拔,融汇南北,兼收并蓄。1977年任教于中央美术学院。现任中央美术学院博士生导师和中国画学院学科委员会主任。 张立辰先生在中国画教育和学科建设上作出了很大的贡献。在二十世纪八十年代,艺术界出现了否定传统中国画价值和存在意义的主张,面对当时新潮,张先生坚持秉承传统,又笔墨创新。1983年,张先生于《美术研究》发表了《中国画的笔墨结构》一文;1989年第二稿《中国画笔墨结构浅议》发表于《中国美术报》,通过文章,他畅谈了中国画的特点,中国画的表现手段、造型方法和笔墨语言,阐述中国绘画的写意特征,强调中国画的美学价值和审美意义。张先生的品格与创作,以及他数十年来在中国画教学领域所取得的突出成就,一直以来都为画坛敬重、拥戴与认同。透过他的创作与教学,我们看到他身为中国画创作实践者、教育家,对于中国传统文化强烈的自觉意识和清醒的价值判断。 此次展览,旨在展现张立辰先生从教四十年的教育理念、教学方法和教学成果。展览采用学术文献展的架构,内容包含文献资料和师生作品 。文本部分用画语录、艺术人生图片、影像记录等史料,视觉化的展现张立辰先生艺术创作和教学轨迹的内在脉络——即他坚持倡导的“中国精神”和“写意精神”。师生作品部分用约150人200多幅具有代表意义的中国画,立体的呈现张立辰先生师生间如何坚守中国画的笔墨传统,又求新图变。通过合理编排,展览内容用三个展场空间来穿插呈现,1层大厅:文本资料;3层B区:张先生艺术人生以及他和部分学生的作品;地下教学展厅 :学生作品。 展览开幕当日下午14:00,将在美院5号楼电教学术报告厅举行“笔墨传承——张立辰教学四十年”研讨会。 作为对展览的阐述和深入解读,将于2013年10月17日晚18:30至20:30在中央美术学院美术馆学术报告厅举办讲座,名为“笔墨传承”中国画写意精神三人谈。讲座以三人互动方式从三位老教授各自角度表述他们的理论观点和实践体悟。   李伟\文 $Page$ 中国画的笔墨结构(节选) 张立辰 何谓笔墨结构?笔墨结构是指画家以某种创作愿望或主题需要出发;根据表现对象的本质特征,结合自身的感受、个性和修养,综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态(笔踪)为因子,通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成,形成一定的韵律和节奏神彩,构成完美的意象造型,包括章法布局空间在内的虚实境界。从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家的意匠气质和鲜明的个性及艺术品格的完整画"体"。同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介,亦是艺术鉴赏家、批评家评判作品真赝高低的首要因素。…… 过去,对中国画的笔墨往往是这样理解:一、是指笔法和墨法互相结合作用于画面所留下的笔墨痕迹。笔,即用笔,以圆锥形的毛笔为主,蘸水与墨在宣纸或绢素上运动。使其中锋、侧锋,散聚,顺逆及笔尖、笔肚、笔根等部位加之八面触纸,以求得平、圆、留、重、变,尖、秃、方、圆、钝的笔踪效果;笔法的勾勒、斫虱、皴擦、点染,加上提按、转折、顿挫等,可实现笔触有形态动势,和皮肉、筋骨、气脉等效能,还有笔法笔意中的笔致,即点线的起、行、收和波折、松紧、快慢等等,所形成的具有丰富状态内涵的点线,是中国画主要的造型、造境,舒情达意的表现形式;墨,是砚池中的墨汗与水在毛笔中调和变化而得,加上笔法、墨法、水法的作用,即产生墨色;墨色,即为常说的墨分五色,焦、浓、重、淡、清,其实墨有数不清的层次变化;墨法,墨受于笔,有落点法,虱写法、烘染法,破墨法、积墨法(渍)及浓墨、淡墨法、宿墨法和焦墨法,加上蘸墨的多种方法,用水法、用胶法,用矾法和用浆法等可使墨色极富变化,再与阴阳虚实等对比节奏的配合相生,可得墨外墨的神奇效果。以上笔法与墨法的结合运用所留下的运动轨迹即为中国画的笔墨形态。是千变万化的,是无尽的。 二、是笔墨形态要服从于被表现对象之意象特征的刻画。这便是中国画的一笔造型观,也就是笔墨要用于体现具体形象的形廓、体感、阴阳、质感、动态、结构、气势、力度、层次、虚实、空间等。如中国画的衣纹描法,山石皴法,花朵枝叶的钩点法,这里既有特别所指,又有泛指,既有规律,又有特征,既有具体,又有抽象。不同的笔墨形态在画面上展示着不同的时空,同时被画家赋予不同的形象意味,不同的笔墨形态显示出不同境界、不同的艺术风格和个性。如"斧劈""披麻""高古㳺絲"“行云流水”"马蹄奌"“胡椒点”“曹衣出水”“吴带当风”"高山坠石"万岁枯藤"和一笔兰、一笔竹等等。 三、是笔墨形态具有独特的审美价值。这是中国画在世界绘画艺术中最为突出的特征之一,也是意象绘画的主要特征之一。如折钗股、金刚杵、屋漏痕、锥画沙、绵里针、金错刀、高山坠石、万岁枯藤、泥里拔钉、泥里行车、春蚕吐丝、行云流水等奌线意识所体现的审美因素;实际上这是人们在特定文化背景下对笔墨形态审美中长期形成的约定程式,这也是笔墨形态在创作运动中的一种意象内容,其重点是点线所表现的或圆润流畅、透明清澈,或浑厚老辣、雄强挺劲,或轻松秀韵、缠绵萦绕,或凝重古朴、力能扛鼎,或方中圆、圆中方、刚柔相济的审美感受。就像卫夫人“笔阵图”中点、横、撇、捺、钩各含法意,“一点一划别是一巧,钩戟利剑,森森然,又知书画用笔本来同矣。”使一笔一墨“不假界笔直尺,能变弧挺刃,植柱构梁!”“笔才一二,像已应焉。”其内涵耐人寻味,体现出了中国绘画笔法的高度、深度和难度。更是为容纳蕴含丰富文化艺术精神奠定了寛厚基础。 四、是指笔墨形态的用笔方法,尤其是连续性的组合方式。前人对此十分重视,亦作过不少的论述和形象的比喻。如不同的点法构成梅花点、鼠足点、攒三聚五点……不同的线构成的树枝树叶,如鹿角、蟹爪、攒针……不同的点线组合而成的山石皴法,如云头、荷叶、乱柴、披麻、解索、斧劈……人物画线描中的游丝、兰叶、颤笔水纹描……写竹的人字、个字、介字、分字、高空飞雁;还有画兰的凤眼,破凤眼,鲫鱼头及其各种破叠法;梅花枝干的“女”字交叉,另外还有在中国画点线组合的表现中多种多样的抽象结构形式。 …… 近来由于对中国画整个艺术体系研究的不足,尤其对笔墨结构及其相关联的一系列问题缺乏深层次的系统认识,则难以对中国画规律、观念作甄明体法,讲练精微。因此在中国画创作和教学中产生了不少难以解决的新困惑。如中国画的造型观念是什么?基础的“功技”训练是什么?中国画的造型基础是素描吗?中国画家画点描素好处究竟在哪里?中国画的发展前途必须靠西洋画来改造吗?中国画基本特征及程式化的延展性等等。我认为中国画画家、中国画理论和鉴赏批评家,只有通过对中画笔墨形态的产生、内涵和笔墨结构规律的深入研究把握,才能真正进入中国画的艺术境界。因此可以这样说,抓住了中国画的笔墨结构,就抓住了中国画的主魂。 …… 三 笔墨结构的构成因素 ……中国绘画,是通过特有的笔墨结构依照主题意识、造型、章法布局来完成艺术表现的。就中国画面整体表现而言,是在整个布局的开合、章法、气势的规律法则之中,笔墨结构整体组合关系的艺术表现结果。而中国画中,笔墨结构的形成又是依靠尽可能丰富的笔墨形态和富有多变的墨色(包括色彩)在笔法、造型、章法、布局及多种对比关系的艺术处理法则制约下的有机组合而形成中国画的语言形式——笔墨结构。作为中国画高度完美的艺术语言体系,其结构形式应首先重视组成笔墨结构的因子——笔墨形态,即“一笔”。这在古代被称之为笔踪,唐代美术史论家张彦远即十分重视笔踪,他说:“沾湿绢素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云,此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。”可见,有无笔墨的特殊形态是中国画的一个重要特征和标志。笔墨形态是笔墨结构的最小单元,亦即画家在挥运笔墨时留下的各种不同点线痕迹,即笔踪。各种笔踪由于工具材料、表现技巧和主题精神的需求而呈现出多样无穷变化的笔墨形态。其笔墨形态大体可归纳为三类:有的为各种长线,即通常所指的线条;有的为不同的短线,即为点;有的成为宽线,也就是常用的块面。以上三者我们把它都归属于线,即长线、短线、宽线;这样的归属其意义全在乎用笔,其笔法笔意皆需骨法,皆需具备中国书画的线意识。也就是一笔运动中的起、行、收,乃至运笔过程中的提按、波折、抑扬、顿挫等等,同时又需要具备状物和表情达意的综合效能,这对语言形式的提炼是有重要意义的。因此,作为笔踪的笔墨形态就成了中国画的艺术表现載体的最小单元,因此,作为绘画都重视的"形"这一要素亦在其中并与其它因素无法分离,决定了"造型"训练不能独立,从而一笔造型达意的观念確立,也就成了中国民族绘画的基本特征之一了。 作为中国画艺术语言主要因子的笔墨形态,其主体即是线,就是那粗细、大小、长短、宽窄、松紧、曲直、刚柔、虚实、轻重、枯湿、方圆、留变等变化无穷的线。历代无数书画家无不为这个线的创造奋斗终生,潘天寿先生认为:线它决定画面的布局、气势、造型、结构、人情、精神状态等等,……线在中国画中起的作用,是头等重要的。(注:潘天寿先生谈艺录,1962年7月谈“骨法用笔”。)物质世界的丰富,文化艺术传统的深邃,精神文明的高度发展及意象思维的活跃多变,决定着中国画家必须创造丰富多彩的笔墨形态,才能实现应物取象和传神达意的创作目的。清代艺术大师石涛有“一画说”“法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,……”“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”(注:《苦瓜和尚画语录》一画章)这里说明一笔是本,一笔是根,它在中国画的艺术语言中,在造型方法和表现形式的创造中占有首要地位。它不仅具有艺术表现时的实用性,更是具有极高的独立欣赏价值和精神性。所以,一笔质量的好坏高低,内涵量的大小(即笔墨符号的信息量),直接关系到笔墨组合的表现效果,也就是笔墨结构的质量和表现力,直接关系着整个画面的全局和格调高低,或者导至创作的成败,甚而决定着画家的艺术生命。可见,中国画笔墨结构的成功组合首先来自于一笔,因此,中国画中一笔取象"造型",传神的精妙玄化成了艺术表现体系中的核心之核心。中国画的高度难度即始于一笔。这一笔创造的精要便在于以下几个方面: 第一,是笔法。即为执笔、运笔、运墨(色)、运水和运力、运气的基本法则。此乃皆肇于自然。由于我们祖先的哲理思考极早地发现了事物的运动和本质规律,超前把握了文化艺术的科学和神韵,抓住了绘画艺术的根本,创造了伟大的“一笔”。以至后来的“一笔书”“一笔画”和“一画说”成了中国画理论及实践中的核心,为实现这一笔的高度内涵和表现力,前人积累了极其丰富的经验和理论。如东汉崔瑗《草书势》中的“方不中矩,圆不中规”以方中圆,圆中方的审美高度提出了用笔之法的要求;东汉文学家书法家蔡邑在《九势》中的“落笔结字”“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”(注:《汉魏六朝书画论》潘运告编著,湖南美术出版社出版)九种点线之势更含概了无数笔法,加之工具媒材和书画家风格个性的各异;根据天地万物的本源阴阳互克互生之道,决定以笔法而取形势,即可“造妙境耳”。魏时钟繇在《用笔法》中又提出了“丰筋”说,“多力丰筋者圣,无力无筋者病”丰富了笔法的内涵,到南齐谢赫的 “六法论”之“骨法用笔”笔法备也。经历代书画家的创变,更显神奇无尽,因此到近现代的黄宾虹在论及用笔用墨时更为精妙,他将笔法总结为:“平、圆、留、重、变”五种,墨法分为“浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法(渍墨)、泼墨法、焦墨法、宿墨法”七种,色法、水法亦含其中,所以宾翁在与朱砚英的书信中写道“故名家画,一笔之中,笔有三折,一点之墨,墨有数种之色,方为高手。”(注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)为使全身之力运于笔端黄宾虹十分强调运笔之法“方寸以内运腕,方尺以内运肘,再大者运臂”( 注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)加上“万毫齐力”可得“骨法兼力”,使之出现“动静”“刚柔”笔苍墨润的相应效果。直至吾师潘天寿先生给我们讲授的如何执笔运笔,如何作线、作点、作面等多种形式的运笔法则,潘先生从笔法而论及的书画关系到骨气形似的渊源,提出了“书中有画,画中有书”(注:《潘天寿谈艺录》用笔,潘公凯编,浙江人民出版社出版);又从笔法的源流,书与绘画由魏晋至隋唐均以浓墨线作轮廓,吴道子有笔无墨,王维始用渲染,梁楷、王洽始用泼墨,项容、张璪、董源、巨然、二米(米芾、米友仁父子)继之,渐得墨色之备的发展历史,得出了“可知墨色之发展,稍后于笔也”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)。再者,黄宾虹云:“绘事中,用墨难于用笔,……”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)”皆发前人之未发,将中国画体系中的根基挖掘的更深,同时也将其推举到了历史的新高度。以上对笔法墨法的论述,足以道破中国书画中“一笔”“一墨”的特殊性质和意义及其发展的特别规律。它呈现着极高的程式和森严的法度,决定了它沿革的继承性;却又有极大的自由多变,奇趣横生的发展性,以至于存在“笔外笔”“墨外墨”规律与非规律之间的张力和延展性,可以肯定它的发展空间是无限的。规律、法度与其延革的关系在艺术实践中是无限的统一体,这正是中国画的高度和难度。因此,完成这“一笔”“一墨”的第一含量——笔法,便成了历来尤其当今中国书画家首要的基本功了。 第二,是笔意。笔法生笔意,用笔无法则笔意不生,笔法即是笔意的先决,笔意又是笔法的援因,“意在笔先”的“一笔”便成了笔意的载体了。同时,笔法笔意也是“书画同源”的表征之一。这一笔一墨的法与意首先来自于自然造化,再者是发于心而应之于手的,所以形成了中国画语言的基本形式法则,它的高度成熟使之出现了中国画艺术表现的初级程式,也成为了中国画的基本特征之一。如若不是这一笔一墨的多变无穷,内涵无尽的中国神奇功夫,中国画的语言则无法容纳如此丰富的意象内容,其艺术表现也难于向深层发展,因此也就不可能造就如此高深而庞大的笔墨表现体系,而与世界其他绘画拉开如此大的距离。 中国绘画史上,各家名手都为这神圣高深的“中国功夫”——笔法笔意的承传、发展、创造作出了卓绝贡献,并积累了优厚的传统,同时也在理论上提供了极为丰富的经典论述,为我们后学奠定了一个深邃而又极高的“技”、“道”起点。在笔意的论述中,我们不能忘记晋代大书家卫夫人的《笔阵图》:  一,如千里阵云,隐隐然其实有形。 ヽ,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。 ノ,陆断犀象。 乚,百钧弩发。 丨,万岁枯藤。  乀,崩浪雷奔。   ...更多
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