展览回顾
2014-12

边缘体

2014-12-19~2015-01-09

边缘体 中央美术学院美术馆项目空间第十二回 策展人:苏典娜 艺术家:钱泓霖、小云(西班牙)、彭玲秀(法国)、杨茉、于天文、刘鹏 开幕时间:2014年12月19日(周五) 上午10:00 展览时间:2014年12月19日(周五)至2015年01月09日(周五) 展览地点:中央美术学院美术馆项目空间 总策划:王璜生、余丁 总执行:蔡萌、陈洁 主办:中央美术学院美术馆、中央美术学院人文学院 支持:吴作人国际美术基金会青年策展人专项基金 “边缘体”,顾名思义,即“边缘化的群体”,但是这仅仅是其中的表层含义。“边缘体”,还意味着在观念和行动上被动或主动与主流文化及其社会规范相脱离,也往往呈现出漂泊的物理状态。他们既可能是被社会边缘化的弱势群体,如农民工、流浪汉、同性恋等等,也可能是掌握文化资本、拒斥主流文化趣味的前卫艺术家。 自启蒙运动以来,理性和科学的观念不断走向了极端化,由经济和技术构成的统治原则主导了社会的结构。然而,艺术一直所关注是人的生存状态、心理、人性和想象力,它不断被主流社会驱逐,又不断突破主流文化收编,内在不断发生各种艺术变革,从而保持了其漂泊自由、边缘化的本质特征。艺术家的群体作为“边缘体”存在于社会之中,他们是追逐高效和各种利益的现代物质消费社会的反抗者、叛逆者,甚至颠覆者。 时过境迁,当今的“边缘体”艺术家有了新的文化背景,他们是在全球化语境下多元文化生态中诞生的,不仅对于中国人如此,对于在中国的外国人也是如此。作为“边缘体”的无数个体,他们具有一定的共同点——面对各种文化之间的巨大差异,身心上出于一种无根、无着落的状态,而物理空间上出于漂移游走的状态,也各自探索着文化差异下的彼此交流、自我存在的问题,对于他们而言,没有绝对的东方,也没有绝对的西方,存在的只有永恒的“边缘体”的宿命。 此次参展的6位艺术家属于年轻的“边缘体”,他们来自不同的国家或地区凭借自己既有的城市记忆,置身于所构造的新的记忆中,对鲜活的城市文化的当代现象做出了回应,通过装置和影像,对城市文化、群体心理和个人存在提出了各自的思考。他们的作品共同构成了一个“边缘体”的作品,表达这个群体在当代生活中的精神感受和物理状态。他们不从属于某一群人,某个体制,某个国度,甚至不愿意属于某个时代,他们是一群被艺术游魂执意附体的漂泊者。 “边缘体”的问题,首先表现在留学海外的艺术家人群里。因为不是扎根于本土文化的艺术家,故乡对于他们来说是如梦一般的记忆存在,同时他们又被异乡的文化所排斥、疏远和吸引。作为“边缘体”的留学艺术家,在两种文化生活的对抗和融合中碰撞出自己的创作灵感,产生新的经验,准确地说,他们更多意义上是一种物理空间和文化身份上的“边缘人”。值得注意的是,不仅是留学海外的中国艺术家,来自国外的艺术留学生也面临同样的困惑与问题。作为在中国的西方“边缘体”,参展的两位外国留学生发现中国的北京不是想象中的那般古老宁静、一成不变,而是中西方的不同文化在此快速地滋生、膨胀、融会与变异。她们也努力在新的环境中寻找、辨识熟悉的文化符号,并以“边缘体”的身份来改变他们对于中国的城市记忆。 在德国做交流访问学习的钱泓霖,他所面临的困惑表面上是异时异地的环境所产生的“没落地”的心理状态,以及在中西方文化差异下,自我身份问题的缺失,艺术家的作品《尺度》用数字虚拟的声音和影像进行中西之间的信仰、人种、外貌等比较,运用荒诞的手法来阐释文明的冲突,也体现了他对于中西方比较的常规观点的叛逆。 Gabrielle Petiau(彭玲秀)与Hannah O'flynn(小云)一起在中央美术学院实验艺术学院作国际交换生,但是她们有着截然不同的个人背景与艺术表达。Gabrielle Petiau来自法国,是“中国迷”,15岁的时候就在学校学习汉语,已经到过中国三次,能够流利地进行中文书写与交流。中西方文化之间的移植与交换,物理碎片的重构与实验是她所关注的话题,她的作品《移植》将象征中西方文化符号的不同物品“移植”在一起,构成新的“物种”,像动植物标本一样放置于展场里,用博物馆学的分类法和观察法进行展示,模拟和重现了一个在中国社会文化中处于“边缘体”位置的西方人以科学眼光对于文化的交融、再生状态的观察与认知,也是借用博物馆学家的碎片化拾取和理性秩序的划分,重新审视文化多元性。 Hannah O'flynn是拥有德国、爱尔兰血统的西班牙人,现在常年生活于英国与北京。对于她来说,没有家的概念。她的作品《翻译的迷失》通过一盏灯笼+LED灯装置,以摩尔斯电码的形式来朗读一首关于北京经历的诗,从而探讨了不同文化之间交流的可能性的问题,更关注的是翻译中的语言障碍。在艺术家这里,这种翻译的语言意义迷失状态是永久性的,文化身份和语言上“边缘体”的状态也是不可逆转的。这种有悖于主张交流性的文化观的逆反声音,在探讨文化多元性的今天也具有反思性的作用。 另一方面,“边缘体”集中反映在处于社会转型期的中国本土年轻艺术家身上。快速变迁的社会导致人们自我认同的危机,价值导向的多元性引发自我定位的无所适从,跨向信息爆炸的网络信息时代,消费社会文化呈现商品性、娱乐性和大众性,也带来了人们普遍的焦躁、孤独、浮躁与困惑,人们的身心均处于漂泊无根、被边缘化的状态,这也成为了本土年轻艺术家杨茉、于天文和刘鹏探讨的核心。 来自黑龙江的杨茉现任教于北京某高校,她的作品《MOMO的手提箱》创造了一个虚拟的“边缘体”的行李箱,通过选择性的物品整体地放置在行李箱里,保留不同城市的记忆,又通过行走漂泊获得新的可能性,具有漂泊本性,独立特性的身份,以及一种浪迹天涯的浪漫情怀,体现了主动将自我边缘化的文化心态。 来自吉林的于天文现任教于西安某高校,他的作品《围城》体现了从东北重工业城市文化到西北六朝古都文化的文化差异给个体带来的影响,他用废旧的中医药柜,结合中医抓药的方式,与打工者的命运紧密联系在一起。他将“边缘体”常见的社会符号自然地运用,例如药柜代表城市,药箱就是蜗居的民居空间,招聘广告象征药方子,火车票代替药材,象征流动的城市人口。每个人天生有他的药性,其命运就像抓药一样,来到不同的城市实现自身的使命和价值,大多数的“边缘体”,即处于社会底层的打工者,像中药药渣一样被埋没于历史之中,但他们的心血凝聚成了繁华的城市,作品亦是对于“边缘体”的人生价值的重新思索。 来自山西的刘鹏,其作品《边缘体》通过影像记录了“边缘体”展览艺术家的日常生活和思想状态,以及“边缘体”展览背后的故事(包括最终未能参展的艺术家),刘鹏自身也处于“边缘体”的生活状态之中,又试图以他者的眼光来观看和解读这种生活和心理状态。 CAFA项目空间介绍 “CAFAM项目空间”(以下简称“项目空间”)是在中央美术学院领导及美术馆的积极倡导下创立,位于美术馆二层半的展厅,由三个连续分布的展示空间构成,总面积约85平方米,每年有8个左右的专题性展览在此举办,其艺术媒介包括装置、雕塑、绘画、video、声音、摄影、网络、公共艺术、跨界艺术等。 “项目空间”旨在以项目制的方式培育优秀青年策展人的长期计划,为青年策展人搭建一个学术和展示平台,推动、扶持、鼓励具有国际视野的策展实践。 与中央美术学院美术馆的其它项目不同,“项目空间”的展览策展人主要由被最终选拔上来的青年策展人担任,由他们选择艺术家及其作品,组织策划并实施。从而,使这些未来的策展人和艺术家共同亮相在这个美术馆专业平台上。对此,为了体现多元的面貌,我们还将在全国范围征求策划方案。 从2013年开始,“项目空间”将继续联合中央美术学院人文学院并由吴作人国际美术基金会青年策展人专项基金从全国范围内征集优秀青年策展人策展方案,并对其进行审核、选拔。入选方案将在“项目空间”举办展览(每年6个展览)。中央美术学院美术馆将为展览的实施提供专业的支持,从而协助年轻策展人完成其项目。 “项目空间”将是全国高等美术院校教学实践和公共美术馆的一次大胆尝试,我们坚信它将成为培养未来中国策展人和艺术家的一个充满挑战的公共平台!同时,我们也相信有您的参与将会使这个项目更为精彩成功! ...更多

百年辉煌•中央美术学院艺术名家

2014-12-19~2015-01-08

百年辉煌•中央美术学院艺术名家 油画中国风——董希文百年诞辰纪念展 支持单位: 中华人民共和国文化部 中华人民共和国教育部 中国文学艺术界联合会 主办单位: 中央美术学院 协办单位: 中国美术家协会  中国国家博物馆 中国人民革命军事博物馆 中国美术馆 中国美术学院 敦煌研究院 展览时间:2014年12月19日——2015年1月8日 展览地点:中央美术学院美术馆3B展厅 新闻发布会 时间:2014年12月17日 下午15:00 地点:中央美术学院学术报告厅 开幕式 时间:2014年12月19日 上午10:00 地点:中央美术学院美术馆学术报告厅 研讨会: 时间:2014年12月19日11:00—17:30 地 点:中央美术学院美术馆贵宾厅 前言 在20世纪中国美术的历史进程中,董希文先生是一位为中国油画艺术和美术教育的发展做出毕生贡献的艺术大家与名师,他的杰出成就和艺术精神是中国美术的重要财富,产生了巨大的影响并散发出永久的光辉。 时值董希文诞辰100周年,在文化部、教育部和中国文联的关心支持下,由中央美术学院主办,中国美术家协会、中国国家博物馆、中国人民革命军事博物馆、中国美术馆、中国美术学院、敦煌研究院共同协办的“油画中国风——董希文百年诞辰纪念展”在中央美术学院美术馆举办,体现了国家和美术界、文化界对董希文的崇高敬意。在董希文先生亲属的大力支持下,展览呈现了董希文不同时期的研究与创作成果,构成丰富而壮观的董希文艺术世界,为美术界同仁和社会公众认识董希文的艺术人生与创造特质,激赏他的油画神采提供了难得的契机,对于激发大家思考中国油画乃至中国美术的时代发展,更有极为重要的现实意义。 作为从20世纪前半叶走向新中国的代表性艺术家,董希文对中国美术的发展抱有坚定的文化理想,以满腔的热忱投入艺术的探索,充满了崇高的文化责任感和使命感,自觉地把自己的艺术人生和时代的文化需求结合起来,在具体的专业领域里探求中国美术新的路向。这种文化自觉使得他的实践总是走在时代的前列,回应并努力解答了20世纪中国美术的重大课题,为我们树立了超越性的精神楷模。 通览董希文的艺术,可以感受到他精神世界的博大和文化视野的宽阔,也可以感受到他人生经历的丰富和体验生活的深度。他于年轻时代即在艺术的研学中体现了对社会现实的关切,出笔畅怀,敏锐的艺术感性和深沉的现实感怀内在地结合为一体;他在中国油画吸收西方传统的基础上,独辟蹊径,走向祖国的西部,既面壁敦煌壁画,潜心研摹体会本土经典,吮吸传统艺术的华采神韵,也感受西部边疆地区的自然风物和民族风情,形成了油画形式语言的崭新风貌;新中国成立之后,他一方面以极大的热情投入油画教学与教育,一方面在油画研究和创作上提出重大的学术命题,以“油画中国风”、“油画民族化”为目标,展开深入的探索。无论是深入藏区还是重走长征路,他都画出了一大批感兴绽放、气息清新的作品。在真正的深入生活中,他带回来的是极为生动的人物肖像、场景和风景写生,更是一种种富有民族文化意蕴的诗情与色泽,一种种高原的阳光、西部的阳光、中国的阳光,展现了油画的民族气象与中国气派。 董希文在油画语言的中国化转换上树立了极有魅力的标志,而他集时代精神的创作则更加集中地体现在《开国大典》等鸿篇巨制上,这是新中国美术的经典篇章。他用视觉的形式塑造了新中国的开国气象与大国风范,从历史的“现场”中提炼出秩序与形式,从对未来的憧憬中流露出明亮的光线与色泽,赋予历史主题以宏阔的情境与典型的形象,传达了人民的心声,又以崭新的民族美学意境为时代传神写照。 董希文先生的艺术,是耸立于中国美术史册巍然的高峰。 2014年12月 $Page$ 一  转益多师 1933年,董希文考入苏州美专,在这所颜文樑主持的名校里接受了科学而又严格的素描训练,画风细腻,造型严谨。 1934年秋,董希文转学国立杭州艺专,期间油画、国画兼习,对林风眠、常书鸿、李超士、潘天寿的艺术情有独钟,并受到深刻影响,在严谨细腻的画风基础上色彩更鲜明,造型更有力度。 1937年日本侵华战争爆发,董希文短暂借读于刘海粟主持的上海美专,作画不辍。 1938年夏,董希文追随杭州国立艺专与北平艺专合并后的国立艺专至湖南沅陵,后又随学校迁至云贵地区,在云贵苗寨区生活多日,画大量反映苗民生活的作品。 1939年毕业后,董希文由学校选拔前往越南河内法国国立安南美术专科学校继续深造,后因国内战事紧迫终止学业,被迫回国,结束求学生涯。 毕业前后,董希文在云贵苗寨地区长期生活,画了大量反映苗民生活和风俗的作品。 长达七年的求学之路,辗转五所美术专业学校,遍访名师,董希文几乎接受了当时国内所有优秀的美术专业学校的教育,他对每一所名校的教学之长都能取其精华,博采众长,这为他日后的艺术之路打下了坚实的基础。 苗女赶场 董希文 72x100cm 布面油彩 1942年 二  心系敦煌  1943年1月,董希文在重庆观摩“敦煌艺术及西北风俗写生展”,心灵受到极大震撼,遂与新婚妻子赶赴敦煌,研究、临摹敦煌壁画,前后历时近三年。董希文尤其偏爱情节复杂、场面宏大的大型敦煌壁画,对其进行精心临摹,这为他以后创作大型历史画奠定了良好基础。 近三年的敦煌壁画研究临摹不但为敦煌壁画的色彩研究做出了有益探索和开拓性贡献,同时使他掌握了中国传统艺术造型的规律和特点。这些积淀使董希文对民族艺术具有崇高信仰和文化自信,同时也为他日后探索“油画中国风”、“油画民族化”奠定了深厚的文化底蕴。 苗民跳月(苗家笙歌) 董希文113x332cm 纸本水粉 1945年 敦煌研究院藏 三 开国大典  社会主义新中国的成立召唤着艺术家们创作出符合新时代精神的新型艺术,“革命历史画”即是典型的时代产物之一,在回顾革命的光荣历史、激发群众革命斗志的过程中发挥了重要的作用。同时,“革命历史画”又是新中国美术发展史中的一个重要组成部分,为后人留下了宝贵的艺术财富和精神财富。 20世纪50-60年代,文化部、中国人民革命军事博物馆先后组织画家进行了三次“革命历史画”创作。作为“人民英雄纪念碑”工程创作组的组长之一,董希文为后人留下了珍贵的《武昌起义》创作稿。此外,董希文更以一系列史诗性的巨幅历史画,描绘了新中国各个历史关头的时代变革。在他饱含真挚情感和旺盛精力的鸿篇巨制《开国大典》、《解放区的生产自救》、《抗美援朝》、《百万雄师下江南》等场面开阔、气势恢宏的历史画中,董希文以“一笔负千年重任”的现实主义创作态度,以浪漫主义和象征主义相结合的创作手法,以融合西方油画与中国传统绘画的开阔胸襟,创造出了一系列社会主义新中国的历史形象,这些艺术化的视觉图像如此成功以至于深入人心,成为了建构人民心目中和记忆里的社会主义新中国的图像印证,而其中创作于1952年的《开国大典》不但是这种图像印证的典型,还是董希文“油画中国风”、“油画民族化”的杰出成就与典范。 开国大典 董希文 230×400cm 布面油彩 1952年(1971年版) 中国国家博物馆藏 《开国大典》草图-董希文18.5x30.5cm-纸本铅笔-1952年 四 重走长征 1955年,为创作红军长征题材的历史画,董希文随八一制片厂沿当年红军长征走过的路线,重走长征路,历时半年,沿途进行大量写生,带回大批画作。这些本来只为创作而搜集的素材因其手法纯熟,感情真挚,受到美术界的强烈关注和好评。 1956年,董希文开始着手创作革命历史画《红军过草地》,期间阅读大量历史文献,走访参加长征的老战士,董希文希望以现实主义创作手法真实再现当年红军长征过草地时的艰难困苦及坚强乐观的精神。《红军过草地》整体色调深沉,造型凝重,充满悲怆的人性关怀。然而这种真正的现实主义创作态度和人道主义关怀精神在当年并没有得到应有的赞许与重视。 班佑河畔 董希文 31.5x44cm 纸本水粉 1955年 五 访苏之旅  1957年,董希文被推选为中国美术家代表团成员,出席苏联“第一届全国美术家代表大会”,期间以中国传统的笔墨纸砚绘画材料为当时苏联赫赫有名的几位表演艺术家画了几幅彩墨写生作品。董希文之所以不用油画而用中国画形式,是希望让苏联人民也看一看中国传统绘画的样貌。联系当时国内各行各业全盘苏化的历史大背景来看这批彩墨作品,尤可见董希文在对待中外、古今艺术上的良苦用心。 访苏之旅以彩墨写生的另一个深层原因与建国以来的国画改革论争关系密切,其中认为素描基本练习是国画的基础的代表人物之一就是董希文,他为此专门撰长文《素描基本练习对于彩墨画教学的关系》,从“笔墨当随时代”的美学高度详细论述传统国画应随时代而变化的深层原因以及素描基本练习作为国画基础的可行性及具体方案。除了从理论上撰文论述外,董希文还在参加“十张纸斋”活动中用彩墨写生,在实践中探索国画改造的可能性。 此次展出的彩墨写生作品所用纸张多为董希文家藏乾隆年间的高丽纸,可见他对国画改革问题的重视程度。彩墨写生系列,同时也是董希文探索民族艺术形式在“新国画”中的可行性尝试。 访苏之旅使董希文更加深入地思考中国绘画与世界绘画艺术的关系问题,以及中国画家自身面临的多重任务。 人民演员娜拉西泽-董希文-51x37cm-纸本铅笔-1957年-575 六 春到西藏 1954年,董希文参加全国人民慰问中国人民解放军代表团,赴川藏慰问修建康藏公路的工程兵,亲眼目睹军民共建康藏公路的艰辛与壮举。回京后,即以饱满的热情和抒情的手法创作出《春到西藏》,它既是美丽的西藏春天的再现,又是西藏人民获得翻身解放如春天般欢乐心情的表征。 1961年,董希文参加中国美术家协会组织的西藏写生活动,这是艺术家第三次也是最后一次赴藏写生。这次写生,董希文带回40余件作品,这些作品的语言清新刚健,饱含澎湃激情,再一次引起美术界的热烈好评。 1963年,董希文在上述系列写生基础上,以藏民为题材创作了油画《千年土地翻了身》。同年为人民大会堂西藏厅创作的具有壁画性质的巨幅油画《喜马拉雅山颂》、《雅鲁藏布江之歌》,再次采用象征主义和浪漫主义手法创作出艺术家本人一生向往的艺术境界和理想——“我的感情始终是与这样的情调相通的。今后我还是要画这样的画。” 千年土地翻了身-董希文77x143cm-布面油彩-1963年-中国美术馆藏           ...更多

百年辉煌•中央美术学院艺术名家 油画中国风——董希文百年诞辰纪念展

2014-12-19~2015-01-08

展览时间:2014/12/19 - 2015/01/08 ...更多
2014-11

费德里科•迪亚兹

2014-11-30~2015-01-04

费德里科·迪亚兹 时代的焊饰 策展人:王春辰 “这些被记录下来的、由人类活动所引发的动作之装饰,可能是我们可以利用的最后一个图像,用它来了解一项即将失传的手艺、一种交通方式、甚至一个时代的象征,并将至转化为一种可以阅读和重构的图表。由此,这个被创造出来并呈现在这座美术馆墙壁上的图像,是这项劳动和这个时代装饰的唯一的、或许也是最后的记载。” 费德里科·迪亚兹 迪亚兹的长期艺术项目是基于对于大众的观察。它借鉴了著名德国哲学家、法兰克福学派成员齐格弗里德·克拉考尔开展的一项研究,即观察世界不同地方的个人在其社会圈子中的行动特征,并标示记录它们。提出的,在五洲四海的各个社会范围内观察个人行动特征并对其加以研究。迪亚兹认为,每一个空间都是由不同人的动作特性而共同创造的,是由个人日常生活行为的细微差别而组成的。我们都在自己的都市空间里行走、进餐、与周围的人进行互动、打电话、购物、指出一些我们感兴趣的事情,但每个人的行动特征又是独一无二的,它取决于空间的特性。迪亚兹以不同项目逐渐构建出一个越来越大的具有微妙差别特征的数据库,从长远角度来看,这个数据库也许将成为我们了解在日趋全球化的世界中个人身份特性的至关重要的出发点。 这件作品结构的核心是一个从时间框架里抽取出来的空间。这是技工修复三轮车的空间。电动三轮车作为交通工具今年在北京已被禁用,而制造三轮车的某些步骤,即在小车间里焊接三轮车,也被禁止。 一台摄像机拍摄技工的行动,具体拍摄其动作的六个环节,记录他接触材料和三轮车,也记录他不断地拆卸并重新构建三轮车,好似处于一种无穷无尽的循环。 美术馆的巨大墙面成为记录这项行动的巨大画布,自动化的绘图仪喷出传统水墨痕迹,由此永久记载短暂的行为。大厅的五个壁龛里也安装了画布和绘图仪。人与机器同时工作,同时运转。现实的、瞬间的以及记录下来的各个层次相互贯穿着,一起歌颂这个时代的唯一现实。 费德里科·迪亚兹 生于1971年,具有捷克-阿根廷血统的视觉活动家,生活与工作在布拉格。自上世纪90年代,他就用新媒体向我们透露难以用人类感官捉摸的自然环境里日常现实的非物质方面。迪亚兹的作品是以算法生成的艺术和系统艺术为特点,这种特点使得他的作品能够以强烈的方式直接与观众沟通,并能够很好地遵循他的创意前提,也就是:艺术作品不一定需要由人手触摸而创造。他利用媒体和技术作为社会变迁的社会政治催化剂。 迪亚兹曾在东京森美术馆、伦敦当代艺术学院、卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心、林茨电子艺术中心、马萨诸塞州当代艺术博物馆、MoMA PS1、迈阿密巴塞尔艺术博览会、佛罗伦萨双年 展和第54届威尼斯双年展举办展览。2010年,他作为捷克艺术的代表参加2010 年上海世博会。2007年,他在佛罗伦萨双年展的数字媒体展上获得了洛伦佐国际大奖。迪亚兹目前担任布拉格工艺美术学院超媒体工作室的负责人。 ...更多

冯法祀百年诞辰专题展

2014-11-29~2015-01-08

冯法祀百年诞辰专题展——冯法祀的“开山途” 主    办: 中央美术学院 承    办:中央美术学院美术馆 协    办: 中央美术学院宣传部  离退休人员办公室  油画系 艺术总监:王璜生 学术顾问:曹庆晖 学术支持:张云先 冯世光 展览总策划:唐斌 秦建平 卢华  策展人:郭红梅 展览统筹:李垚辰 展览执行:杜隐珠 宋金明 尹鼎为 王浩 杨帆 展览时间:2014/11/29–2015/01/08 展览地点:中央美术学院美术馆3A展厅 新闻发布会: 时 间:2014年11月29日上午10:00 地 点:中央美术学院美术馆贵宾厅 开幕式:2014年11月29日上午11:00 地 点:中央美术学院美术馆一层大厅 冯法祀的“登山途” 作为中国卓越的现实主义油画艺术家,冯法祀在各个历史时期都留下了脍炙人口的杰作,这些作品以其独特而多样的风格面貌丰富了中国油画的语言,并为中国油画的发展提供了多种可能性。 今年适逢冯法祀先生诞辰一百周年,中央美术学院为了更好地梳理老一辈油画家留给后人的文化遗产,对其艺术成就进行弘扬与深入研究,由我院宣传部、油画系及美术馆共同发起,美术馆策划为冯法祀举办一个特殊的回顾展,这个回顾展不是对冯法祀一生作品的全面展示,而是主要集中在20世纪40-50年代,即冯法祀现实主义艺术创作的两个重要时段。 “开山途”的“开山”,是展览中首先映入观者视野的一件作品的名称,“途”强调的是过程,以此为题,旨在一语双关,点明冯法祀开掘现实主义这座大山的实践过程,其中既包含由代表作结构起来的冯法祀现实主义探索的总体过程,也包括在每一幅创作的具体过程中产生的数量惊人的创作稿。这些创作稿,在某种意义上已经不再是单纯的创作构思和草图,而是成为了珍贵的历史文献,其所承载的不仅是冯法祀对待现实主义创作的情感变化,而且也在很大程度上反映出了冯法祀艺术创作的现实主义态度以及过程美学。 展览分为三个版块: 一 开山 此版块主要展出《开山》、《捉虱子》的不同版本及40余件创作稿,这批作品较为客观地呈现出冯法祀在40年代初探现实主义艺术创作这座大山时的状态。 二 行走 此版块主要展出冯法祀1957年跟随由马克西莫夫带队进行全国旅行写生的“风景写生”系列。这批作品,其意义不仅仅在于记录了冯法祀行走于新中国大江南北的足迹,更在于呈现出了冯法祀在新的历史时期,运用新的创作手法,在现实主义艺术创作这座大山中日精月进的足迹。 三 登高 此版块重点展出冯法祀若干临终未竟之作,并以此特殊方式表达对冯法祀先生的追思之情。 展览得到冯法祀之子冯世光先生的鼎力支持与配合,并向中央美院慷慨捐赠冯法祀一批重要作品。由于他的善举,使得我馆对冯法祀作品的收藏初具规模,同时也一定程度上丰富了我馆对20世纪中国油画历史的序列收藏。 中央美院美术馆 2014年10月30日 $Page$ 前 言 作为中国卓越的现实主义油画艺术家,冯法祀在各个历史时期都留下了脍炙人口的杰作,这些作品以其独特而多样的风格面貌丰富了中国油画的语言,并为中国油画的发展提供了多种可能性。 今年适逢冯法祀先生诞辰一百周年,中央美术学院为了更好地梳理老一辈油画家留给后人的文化遗产,对其艺术成就进行弘扬与深入研究,我院宣传部、美术馆、油画系、离退休人员办公室共同发起,由美术馆策划为冯法祀举办一个特殊的回顾展,这个回顾展不是对冯法祀一生作品的全面展示,而是主要集中在20世纪40-50年代,即冯法祀现实主义艺术创作的两个重要时段。 “开山途”的“开山”,是展览中首先映入观者视野的一件作品的名称,“途”强调的是过程,以此为题,旨在一语双关,点明冯法祀开掘现实主义这座大山的实践过程,其中既包含由代表作结构起来的冯法祀现实主义探索的总体过程,也包括在每一幅创作的具体过程中产生的数量惊人的创作稿。这些创作稿,在某种意义上已经不再是单纯的创作构思和草图,而是成为了珍贵的历史文献,其所承载的不仅是冯法祀对待现实主义创作的情感变化,而且也在很大程度上反映出了冯法祀艺术创作的现实主义态度以及过程美学。 展览分为三个版块: 一 开山 此版块主要展出《开山》、《捉虱子》的不同版本及40余件创作稿,这些作品不但反映了20世纪40年代的两大时代主题——前线与后方,救亡与图存,而且较为客观地呈现出冯法祀在40年代初探现实主义艺术创作这座大山时的状态。 二 行走 此版块主要展出冯法祀1957年跟随由马克西莫夫带队进行全国旅行写生的“风景写生”系列。这批作品,其意义不仅仅在于记录了冯法祀行走于新中国大江南北的足迹,更在于呈现出了冯法祀在新的历史时期,运用新的创作手法,在现实主义艺术创作这座大山中日精月进的足迹。 三 登高 此版块重点展出冯法祀若干临终未竟之作,并以此特殊方式表达对冯法祀先生的追思之情。 展览得到冯法祀之子冯世光先生的鼎力支持与配合,并向中央美院慷慨捐赠冯法祀一批重要作品。由于他的善举,使得我馆对冯法祀作品的收藏初具规模,同时也一定程度上丰富了我馆对20世纪中国油画历史的序列收藏。 中央美院美术馆 2014年11月 $Page$ 展览分为三个版块   一 开山 此版块主要展出《开山》、《捉虱子》的不同版本及40余件创作稿,一方面,这些作品反映了20世纪40年代的两大时代主题——前线与后方,救亡与图存:《捉虱子》表现的是中国远征军在中缅边境抗击日本侵略者的史实,而《开山》则是以大后方的建设——修建黔桂铁路为创作题材。另一方面,这些作品代表了冯法祀40年代现实主义油画创作的风格特征,即在抗战的特殊历史时期所形成的瞬间记录,快速作画,注重整体,不拘细节的所谓“急行军”似的画法。尽管《捉虱子》家喻户晓,然而同期的《开山》及其创作稿鲜为人知,此次展出,不但能够使同期作品互相映衬,尤其能够客观而全面地呈现冯法祀以画笔反映时代的深度和广度,更为重要的是,这批作品较为客观地呈现出冯法祀在40年代初探现实主义艺术创作这座大山时的状态。 1 冯法祀先生之绘画,彼皆以急行军做法描绘前后方之动人场面,题材新颖,做法又深刻,而后者尤为重要,如不深刻,则失却最有价值之真实,将变为无意义。冯君能把握题材,写之极致,以绘画而论,可谓抗战中之珍贵收获也。 ——摘自:徐悲鸿,1946年,《民族艺术新型之剧宣四队》 2 冯法祀的《开山》以修建黔桂铁路为创作题材 1938年国民政府西迁重庆,抗战重心转移到西南,急需兴筑一条西南大动脉---黔桂铁路,与修建中的湘桂铁路相衔接,以取得海外补给并开发西南地区经济。 黔桂铁路从柳州南站起,经柳城、宜山、河池、南丹、独山、都匀、贵定到贵阳,全长608公里,在广西境内302公里,在贵州境内306公里,分别由两省各自征调民工修筑。 1939年9月1日开工,先后征调两省25县民工25万余人(含运木、运料民工),每人工期45天。广大筑路民工日夜轮班施工,历经4年,桂段工程全部完成。 柳州至河池县六甲180多公里,1941年2月通车。 六甲至黔边泗亭120多公里,1943年2月通车。贵州路段,1943年5月通车到独山,1945年8月通车到都匀。  黔桂铁路穿行于云贵高原上,工程比湘桂路段艰巨多倍,自宜山、金城江至拨贡100公里,地势逐渐上升。自拨贡、牛栏关经南丹到黔边,皆是崇山深谷,路线需爬陡坡,绕大弯,盘山而上,有隧道25处,都是手工劳动完成,可想见工程之艰巨。 1944年日军攻进广西,黔桂铁路损毁严重。 3 田汉序 冯法禩先生黔桂路开辟工程写生画展 开辟崎岖作坦途,大军从此纵驰驱, 江山人物寻常见。谁遣工程入画图。 画笔长随足迹遥,廿年情史写红瓢。 南荒一例成前敌,喜见精诚结汉瑶。 瓦砾堆中生气在,千轰百炸又如何。 龙州城里木古树,今年巨干一丈多。 法祀于悲鸿高足中最特异,武汉时代参加三厅工作,以其艺术贡献抗战宣传,已而舍去,漫游西北,重入剑门,又见了陪都,托介绍演剧队,予恐其不耐苦,而殊不然,在柳州相见时则在四队已及三年,尝步行数千里至龙州、靖西劳军,一般工作外,画囊收获亦丰,昨又随演剧五队遍访黔桂路,不仅劳动者血汗进入画材,笔力亦更雄健而坚实,法祀前途殆不可量,非徒把学苑手法带到前方工作也。今在桂林举行个人画展,喜为题记。 田汉 一九四三、七月卅一 1943年7月31日田汉为“冯法祀黔桂铁路写生作品展”题词 “红瓢溪故事”发生在黔桂铁路工程穿越瑶族同胞聚居的地区,该地区瑶汉两族同胞素有仇隙,在一次修筑隧道的工程中,隧道因风化突然塌方,瑶族和汉族两个同胞同被压在深坑。汉族同胞奋力挣扎,死里逃生,当他想起那个瑶族同胞仍埋在下面,又回身挖掘,终于救出瑶族同胞,从此瑶汉两家前嫌尽释,精诚团结,共同对敌。田汉同志看到表现这个故事的画幅,曾赋诗赞叹: 画笔长随足迹遥,廿年情史写红瓢。 南荒一例成前敌,精诚团结结汉瑶。 ——冯法祀,《抗敌演剧队与美术》,1988年6月7日 1943《红瓢溪的故事》人物创作布面油画44.5x61cm(x) 4 冯法祀《捉虱子》以中国远征军在中缅前线为创作题材 中国远征军是抗日战争期间中华民国政府为支援英国军队在缅甸殖民地对抗大日本帝国陆军、及保卫中国西南大后方补给线安全,而组建、出国作战的国民革命军部队。 第二次世界大战爆发后,英国陷于欧洲战场无力他顾,对于英国的战略方针而言在远东地区首要之务就是保卫输出最多资源的殖民地印度,并将其余殖民地视为保卫印度的战略纵深;但是对于中华民国而言,缅甸此地为争取国外援助的最后生命线,如果滇缅公路不保外援即无法轻易进入中国,与日本的对战也将陷入补给不足之劣势,因此中华民国方面极力争取与英国间的军事同盟以保障作战资本。 中国远征军分两次进驻缅甸,第一次远征军时间为:1942年3月至8月,第二次远征军时间为:1943年初至1945年3月。中国投入兵力总计40万人,伤亡接近20万人。 冯老谈捉虱子的艺术性 后来又到了国民党大后方的文化城桂林,在那儿我正式参加了抗敌演剧1队(后改为4队)。队里对我非常好,演剧队也非常符合我的理想。黔贵铁路建设的时候,4队把我派到5队,任务就是画画。我画了《铁工厂》、《演剧队的晨会》和《捉虱子》,都是我这个时期的代表作。有很多人认为革命画都像宣传画似的,没什么艺术性。其实我对画里的艺术性的要求非常高。 (本文由采访人根据采访录音整理,刊登于《美术研究》杂志2003年第1期第14至第20页。) 二 行走 此版块主要展出冯法祀的“风景写生”系列。1957年“马训班”结束后,马克西莫夫带领部分学员进行全国旅行写生,“风景写生”即是冯法祀在此期间的系列作品。这批作品与冯法祀“马训班”结业创作《刘胡兰就义》于同一年完成。此次单独展出“风景写生”系列,以便学界将二者彼此对照,深入理解冯法祀如何运用新的创作方法,既能够表现重大历史题材,深化革命现实主义风格,又能够如实反映现实生活。这批“风景写生”系列,其意义不仅仅在于记录了冯法祀行走于新中国大江南北的足迹,更在于呈现出了冯法祀在新的历史时期,运用新的创作手法,在现实主义艺术创作这座大山中日精月进的足迹。 1957年“马训班”结束后,马克西莫夫带领部分学员进行全国旅行写生,《风景写生》即是冯法祀在此期间的系列作品。 1、马克西莫夫油画训练班 建国初期,新兴的中华人民共和国全面向苏联“老大哥”学习,中央美术学院开办由苏联专家主持教学的油画训练班(一般简称“马训班”)亦由此而生。 1955年2月,前苏联指派国立苏里科夫美院油画系教授、斯大林文艺奖金获得者马克西莫夫到岗主持教学,同时兼任中央美院顾问。 马克西莫夫在中国的美术教学工作重点:(1)指导油画训练班的基本练习和创作实践;(2)以前苏联油画教学体系为蓝本,协助中央美术学院油画系制定教学大纲。 通过马克西莫夫的教学工作,油训班学员较为系统全面地接受了前苏联油画教学方法的培训,提高了对油画这一外来画种的创作及教学特点的认识,他们的日常习作和毕业创作表明,新中国培养的第一代油画高级师资已经从技术上改变了建国初“土油画”的面貌。 2‘“马训班”成员: 班长:冯法祀 成员:詹建俊、靳尚谊、于长拱、王德威、武德祖、俞云阶、袁浩、魏传义、王恤珠、王流秋、汪诚一、任梦璋、秦征、陆国英、何孔德、谌北新、高虹、佟景韩、张文新、尚沪生、侯一民 1957年6月陪同苏联专家马克西莫夫教授西行写生时于陕西华山留影 冯老谈马训班背景2收获 大家知道,我是作为中央美术学院绘画系的教授这样一个身份参加油画训练班的。我有些基础的东西,可以说在三十年代时已经形成了。这个我要感谢前一辈的老油画家,像颜文樑啊,徐悲鸿啊,潘玉良啊这些人,我受益于他们。我是在这样一个基础上进行学习的。即使是这样,我认为我到了油画训练班,还是有很大的收获的。这个收获,主要还是在色彩上。其实色彩上的这些原理、原则性的东西,老一辈的油画家也都传授过。但是我觉得马克西莫夫更科学,他的色彩观察方法,他的色彩的一些基本的原理,对比啊、协调啊,这些东西在他那里是很科学的。 ——冯法祀2002年5月12日《在“中央美术学院马克西莫夫油画训练班座谈会”上的发言》,原载《美术》杂志2002年第7期第13页 三 登高 回顾冯法祀的一生,是革命和战斗的一生,也是作画不缀的一生,尽管他创作了多幅影响深远的革命历史题材的杰作,也画了大量反映新中国风貌的作品,但在本质上,他是一位纯粹的艺术家,一生致力于油画语言的提高与丰富,临终辞世前还手握画笔,以85岁高龄同时进行着几幅作品的创作,以致在身后留下几件未竟之作。这批临终绝笔,一方面能够形象地体现出冯法祀先生一生勤勉,作画不缀,勇攀艺术高峰的品格,另一方面也使人们更好地管窥冯法祀“艺为人生”,“人生为艺”的一生,并以此特殊方式表达对冯法祀先生的追思之情。 深深感谢冯法祀之子冯世光先生多年来对冯法祀艺术的保护整理和研究,尤其感谢冯世光先生对中央美院的慷慨捐赠以及对我馆典藏工作的大力支持,由于他的善举,使得我馆对冯法祀作品的收藏初具规模,同时也一定程度上丰富了我馆对20世纪中国油画历史的序列收藏。     ...更多

冯法祀百年诞辰专题展 冯法祀的“开山途”

2014-11-29~2015-01-08

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曾经的永远

2014-11-28~2015-01-04

曾经的永远——孙滋溪艺术生活轨迹 展览时间:2014.11.28—2015.1.4 展览地点:中央美术学院美术馆2A展厅 开幕时间:2014.11.28上午10:30 开幕地点:中央美术学院美术馆一楼大厅 艺术总监:王璜生 学术主持:孙景波、高荣生 展览策划:李伟、孙路、武将 视觉设计:伊义 主办单位:中央美术学院 承办单位:中央美术学院美术馆、中国美术家协会插图装帧艺术委员会 协办单位:中央美术学院宣传部、中央美术学院造型学院版画系、中国美术家协会版画艺术委员会 1960年创作完成并广为流传的《当代英雄》,主笔作者即孙滋溪先生,除此之外,孙先生还创作了《天安门前》、《林海雪原》、《小八路》、《同学》、《母亲》等数幅影响深远的代表作品。那么,在这些广为传颂的经典后面究竟有怎样的鲜为人知?今天我们就把这些“鲜为人知”一一呈现在观众面前:不仅知道经典,更意在知道经典如何来。艺术家如何精巧构思、横溢才华的诗意呈现?这些作品在当时又产生了怎样广泛深远的影响?在厚积薄发前艺术家经历了怎样的艺术滋养和累积?作为个体,其创作根源与时代、群体如何关联? 展览的亮点在于弱化了已广为人知的经典作品原作,突出展示孙滋溪先生不同年代的素描、插画、创作草图以及相关文本资料,向观众呈现经典背后的美学理念、精妙构思、素材累积、成长历程,以典型个案入手深入梳理个体成长、个体与集体及大时代之间、创作与传统文化之间的相互印证。 展示内容有展品、画语录、艺术年表、档案资料、视频,相互穿插关联,将展览丰满、立体化。其中展品部分采用了孙滋溪先生的回忆为线索,将作品分成五个版块:曾经的军旅、曾经的学习、曾经的教学、曾经的日子、永远的创作。这些“曾经的”基本以时间为顺序,饱含孙先生不同时期的艺术情感。 孙滋溪先生的这次参展作品200余幅,有不同时期的大量素描实践:人物、风景、场景,素朴温厚,孙先生把这些素描分为“生活素描”、“为创作画的素描习作”、“素描创作”。再细读他写的大量手稿以及访谈创作的报刊,可以更加深入的了解这些“曾经的”素描、草稿和“永远的创作”之间的关联、递进,以及“永远的创作”后面隐含的审美、传统与创新、社会意识、。而作品传达出的人情、人性,有助于观众更加深入了解孙先生一向何以人物塑造能力非凡著称。 $Page$ 我的素描实践 孙滋溪 《天安门前》创作始末 孙滋溪 创作《天安门前》时,我住的地方离天安门很近,是我夫人的公安部宿舍,在南池子,我经常到天安门广场那儿散步,每次去都可以看到全国各地的人,带着手提包、行李,排长长的队伍等候拍照,几乎每天都可以看到这个情形。我理解人们到天安门前毛主席像下留影的心情,因为我自己也有这种体验,我第一次到北京的时候也和同学到天安门前照相。第一次来北京时,我还在部队当指导员,来解放军总政治部报道,参加“中国解放军战绩展览会”的布展工作。我来北京报到后第一件事就是和同志到天安门前照相留个纪念,所以我理解人们到天安门前的心情。因为,天安门不仅是一个历史古建,而且是新中国成立的象征,从新中国成立的时候毛主席在上面宣布“中华人民共和国成立”的那天起。天安门在人们心中就是一个共和国的象征。所以,人们愿意到这儿留影,朋友、亲戚,全家拍照留念,这是祖国,对天安门热爱的表现,我觉得这个事情看起来很平常,但是,里面包含着很不平常的意义,是老百姓在抒发自己的情怀,表达人民对祖国,对天安门、对党、对领袖热爱的心情。我还记得建国的时候,我当时正在南下广州的行军路上,部队用露天放映机报道毛主席在天安门宣布共和国成立的那个场面,我们在下面看着很激动,鼓掌、流泪、欢呼。这种感情我有过体验。所以,群众不远万里到天安门这里排队照相,我能够理解这样的心情,就有了用这个题材来画张画儿的想法。 我最初画的是一个家庭在天安门前拍“全家福”,老少三代。后来,也就是1963年春天我从《北京晚报》上看到一篇通讯,报道一个东北的林业工人渴望到天安门门前照相,但是却没有机会来,就把自己的照片寄到天安门摄影服务部,请摄影服务部在照片上加洗一个天安门的背景,我看了报道很受感动,画画的愿望更强烈了,60年代我到边疆少数民族地区采风、采访,边疆的地区群众中的我从北京来后,经常问我“去过天安门吗?”“见过毛主席吗?”他们都是很关心这个事情,渴望到天安门前照个相。 作品画面选择的是一个节日期间的天安门,天气很晴朗,阳光明媚,天安门城楼红灯高挂,红旗飘动,来自全国各族的同胞错落地在天安门下面,等待照相机按下快门的瞬间。人物分组设计成三个层次:近景、中景和远景。近景是北京郊区公社的老、中、青、少四代人,有农村干部、插队知青、专业复员军人等,这组人物放在近景重点刻画,是主体;左右两边中景、远景人物,有边防前线战士、少数民族的代表团、红领巾小学生,还有幼儿园阿姨带着小朋友在金水桥上面散布与玩耍。 色调是以天安门的红墙、黄琉璃瓦形成大面积的红色和黄色作为画面的主色调,形式就是对称的格局。因为天安门广场布局是对称的,整个北京的建筑也都是对称的格局,人们到天安门广场首先感到就是对称的建筑模式。我想表现人们对天安门广场的总体感受。但对称搞不好容易呆板,在对称之间就要有一些变化,想法儿不让画面呆板。整体的庄严、肃穆中间还要有一点活泼,儿童玩耍就是一种活泼的气氛。这样就有多样、有统一、有均衡、有变化了。人物有静、有动,人物主次安排有序。 作品中人物形象我做了大量的调查研究,都是从生活里面来的。比如,中国这个穿白衣服的农村干部,我是以北京劳模李默林为模特儿,为了画这个人物,我到他所在的公社,和他朝夕相处半个月,他下地我跟他下地,他睡觉我跟他同屋睡觉,一块儿聊天吃饭,揣摩这个人物,了解这个人物。其他形象也都是从生活中收集来的。还有一些人物是我身边的,比如前面那个小姑娘,是我附中的学生,我请她来做模特儿。 在创作时我自觉地追求民族化的东西,不是说偶然的、碰巧的。比如对称的格局选择,我之所以选择对称不仅是表现人们到天安门广场的总体感受,另外还是因为对称的格局也是中国传统审美。我是从农村长大的,农村家里的陈设都体现出对称的美,比如说大门上的门画、两边的对联、厅堂的陈设也是,家里条件好的把钟放在中间,两边放花瓶。我就受小时候看到这些样式的影响。作为一种审美式样,西方也不是说不讲对称,达·芬奇《最后的晚餐》也采用了对称的布局,但是西方的对称讲究纵深,中国的对称讲究宽阔,这是我们的民族气派。作品画面还强化了线的运用,尽可能和中国人民的喜好接近。另外,如果按照焦点透视的办法,前面的人群在这个仰视角度的情况,天安门就很低,天安门城楼应该是高大的形象,降低是不行的,前面的人物小了也不行。我不用焦点透视,使用了散点透视,保持一定的人物高度和天安门的高度,感觉还是很高大的天安门,前面的人物形象也便于刻画。 《天安门前》于1964年完成,在当时产生了极其重要的影响,最后被中国美术馆收藏。文革期间,我又对《天安门前》这幅作品进行了深入地思考,发现作品画面中的标语——“中华人民共和国万岁、世界人民大团结万岁”应为繁体字比较贴切,在当时那个时代,画面中出现简体字实为不妥,故我在1973年至1974年间又重新创作了这件等大的《天安门前》,同时将作品中的标语还原为繁体字,这就是大家现在看到的这幅作品。 我的素描实践 孙滋溪 一、我的生活素描 我把在生活中用素描手段画的写生称为生活素描。 我画生活素描始于五十年代初,那时我刚从基层部队调到军区出版社美术创作组,组里的同志中有几位是进过美术专科学校的,在他们的影响下,我开始到生活中去画写生,在这里工作的四年中,我在为战士读物画了大量的插画、连环画、单页画和封面画的同时,还画了大量的生活素描,是我的创作能力和写生能力都有了明显的提高。 一九五五年,我被获准进入中央美术学院油画系调干班学习,在高等艺术学府里接受了两年正规的课堂素描训练,学会了整体观察和表现对象的方法,学会了表现景物立体感、空间感、质感及处理物体的明暗、虚实、强弱等对立统一关系的方法,我的素描能力提高很快,我的【你】课堂作业被展示在陈列优秀作业的楼道画廊里,我的生活【描】水平也随之有了新的提高。毕业后我留校任教,开始了漫长的艺术征程。在漫长的艺术生涯中,一直坚持画生活素描的习惯,数十年如一日,用各种画笔在各种纸上的生活素描不计其数。可以说,【生活素描是我艺术实践的一个重要方面,他像一条线,穿连着我艺术生涯的全程,不断猝锤炼着我的写生能力和造型技巧,焕发着我的生活激情和艺术灵感,为我搭起一座通向艺术创作的桥梁。 二、我为创作画的素描习作 【为创作画素描习作,是现实主义艺术家在创作中经常使用的方法,就像军队战前的演习和剧团演出前的排练一样,是画家动手画正稿前的一种演练活动,目的是对创作构图中的人物和景物作具体的造型研究。】所以,为创作而画的素描习作与其他素描性质不同,它是一种从属于创作并直接为创作服务的素描,因此,作业内容、描绘对象及其形态、角度、光线、调子、表现手法等的选择,都要以创作设计为依据,受创作需要的制约。这就要求画习作时要有明确的创作意识,对眼前的写生对象。,既要做深入观察和描绘你,又不要因忘记创作意图而被对象牵着鼻子走,要根据创作要求对客体作适当的主观处理,以求使习作成为符合创作需要的参照价值的艺术形象。 为创作画素描习作的方式,除主要运用写生手外,还可以辅以对各种形象资料(包括摄影)的借鉴,务求对创作构图中的人物形象、动态、服装、道具、环境等,都作出充分的研究。我常为寻找作品主人翁的理想形象而踏破铁鞋,我常为一个动态、一个手势、一组衣纹和一个细节而反复推敲和多次写生,力求在上正稿前做到心中有数。 本集除选印了几幅局部性习作外,还选印了几幅素描搞,通常,素描稿都是在局部性习作研究的基础上形成的,是画正稿前的最后一道习作工序(当然还包括彩色稿),所以,素描稿是属于习作范畴的,但好的素描稿也可以成为一幅具有独立品位的艺术创作。 三、我的素描创作 素描不只是一种为创作服务和进行绘画基础训练的手段,同时也是一种独立的艺术创作形式,同色彩绘画一样,具有独立的【我】艺术品格。素描不仅可以用于组图、插图和连环画创作,也可用于独幅画创作。 我的素描创作活动差不多是与我的生活素描同时起步的。我早期的素描创作,就是从那时的生活素描中提炼出来的。一九五三年前后,我曾两次到边防前线写生,画了许多部队生活素描,在此基础上创作了素描组图画《一位年轻的战士》和《看儿子出操》等,刊于同期的战士读物上,后来《看儿子出操》入选广州市美展,收入《华南美术作品选集》,这可以算是素描创作的处女作。 美院毕业后,我开始了油画创作实践,但仍不断进行素描创作:一九五九年,我为长篇小说《林海雪原》画的插图中有多幅是素描,并成了我的成名作和代表作之一;一九六0年,我主笔创作的素描独幅画《当代英雄》问世,这是一幅当时有很大社会影响的作品,参加创作的还有当年和我一起在附中任教的部分同事;一九六五年,我着手创作素描组画《刘少奇与学生运动》,只画出两幅,“文革”开始,创作被迫中断;一九七五年,“动乱”结束前夕,我完成了素描《小八路》,“文革”结束后我将它制成石板画,参加了庆祝粉碎“四人帮”的全国美展,并于一九八三年荣获首届“中国人民解放军文艺奖”;一九八0年我应邀为工人日报画了一套素描组画《少奇同志在群众中》,先后刊于工人日报和甘肃日报;一九八一年,应中央新闻电影制片厂之邀,我为大型文献纪录片《先驱者之歌》画了两幅表现赵云霄烈士在狱中给婴儿写遗书的银幕素描,我的油画《母亲》就是在这两幅银幕素描的基础上创作而成的;一九九五年,为纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利五十周年,我创作了素描独幅画《突围》,参加了在京举办的《勿忘国耻》美展,这是我自六十年代以来,继《当代英雄》之后的又一幅大场景多人物的素描创作。此外,我还画了许多黑白插图和连环画,黑白画虽然也是一个独立的画种,但它与素描并无不可逾越的界限,实际上,黑白花也可以算作一种素描,素描也可以算作一种黑白画,两者既可相互从属,也可相互独立。 回顾我的素描艺术实践,我的体悟主要有以下三点: (一)素描能力对艺术家是至关重要的。尽管构成优秀艺术家的因素是多方面的,但素描基础是好坏却是首要因素,一个人的素描基础好,他就有希望成为优秀艺术家,否则是没有希望的。 (二)素描基础死重要的,但不是决定优秀艺术家的主要标志,决定优秀艺术家的主要标志是艺术创作能力。所以,仅具备了良好素描基础并非万事大吉,还必须与创作实践相结合。对具有创作实践经验但缺少素描能力的人来说,应补上素描这一课,而对受过素描专业训练具备一定造型能力缺少创作经验的人来说,则应加强创作实践,补上创作这一课。 (三)课堂素描功夫是重要的,但仅有课堂素描功夫而缺少生活素描训练,面对生活时仍会感到束手无策,所以要把两者结合起来。要在美术专业学校的学生中,提倡画生活素描和生活速写,要培养学生的速写和默写能力,要让学生懂得,速写能力和默写能力是画家的两只翅膀,画家只有具备了这两只翅膀,才能在艺术创作的天空中自由翱翔。     $Page$ 江丰 我在翻阅了他的作品剪辑,以及他为自己的画册撰写的一篇谈创作经验的文章后,惊佩之余,不胜喜悦。我感到面对这位为革命美术事业勤奋不己的同志,不能不欣然命笔,因为他的创作道路正确,作品含蓄感人,主要是思想性和艺术性结合得好,是我们应当宣传和提倡的。 孙滋溪确信艺术来自生活,在创作上一贯走的是革命现实主义的道路。他那些被称为“革命风俗画”的绘画,既形似,又传神,堪称佳构。孙滋溪作画认真不苟,鞭辟入里,善于挖掘人物内在的性格特征,并把自己对生活的理解和热情交融其中,使画中的人物别开生面,扣人心弦。因而他的作品为广大群众所热爱,其热爱的程度也是少有的。如油画《天安门前》,曾在12种报刊上发表;石版画《小八路》,曾在15种出版物上发表,并编入小学课本和印成教育挂图;他的近作油画《母亲》问世后,也已有6种报刊上发表,今年《红旗》第五期发表此画后,编辑部收到许多读者(主要是中小学教育工作者)来信,认为这是一幅十分感人的作品。有的中学还将这幅画稿编成教材,印发给学生。反映了他们对青少年的思想有教育意义的文艺作品是多么迫切需要。这说明群众是喜爱富有教育意义、倾向性鲜明的美术作品的。《红旗》14期根据读者要求重新发表了此画,并加了编者的话。美术作品在党的理论刊物上受到如此重视,这种情况也是少有的。为群众所哺育的艺术家,必然是以艺术反哺育群众的艺术家。孙滋溪的大量创作实践,说明他正是一个具备社会主义良知的艺术家。他的艺术品质是值得我们加以肯定的。 孙滋溪从小参加八路军,人们称他为“小八路”。他在部队中当宣传员,后来又当政治指导员。多年来的部队生活,使他不仅熟悉了人民军队的生活和思想感情,也熟悉了与人民军队有鱼水之情的农民群众,并且对他们产生了热烈的爱。这就是他后来据以创作的坚实的生活基础。为什么他的作品,漫着如此浓郁的生活气息和强烈的感人力量?为什么他的画风具有如此耐看的魅力?主要是由于他长期深入生活和密切结合群众,以及创作态度严肃认真的缘故。 应该说,孙滋溺溪已基本上解决了艺术为什么人服务的问题。只要是群众需要的画,不论大画、小画;无论漫画、宣传画、年画、书籍封面和插图、连环画、铅笔画、钢笔画、水彩画、水粉画、油画、版画、国画……他无所不画,并且都严格认真,一丝不苟地画。既讲普及,又讲提高,是位雅俗共赏的画家。他说:“好的绘画,应当是一目了然,而又百看不厌。”说得多么好啊! 孙滋溪出生农村,从小接触植根于民众中的民间艺术,如年画、剪纸、小说绣像、插图,从庙里的泥塑、壁画到木偶、皮影以及种种玩具,他都有浓厚的兴趣。参加部队以后,由于工作需要,常以绘画作宣传工具,曾在部队的报刊上发表过很多单线平涂式的绘画作品。由于他从小热爱和熟悉民间的绘画形式,虽然后来在中央美术学院学习过一个时期,但民间绘画的影响在他作品中都一直存在着,并构成他独具特色的艺术风格。他的油画,总是构图对称,色彩鲜明,驳繁为简,十分干净,有意减弱明暗和阴影,画面并不拘泥淤焦点透视的处理,人物轮廓有时采用线的钩勒。这种融合民间绘画的手法,很合乎中国广大农民的审美习惯。他的小说彩色插图,惯用绣像形式,色彩连环画则兼容工笔重彩的技法。凡此种种,突出了民族色彩的独特风格。这一切,都是从表现特定的内容和主题出发的,所以他的作品看去非常协调,能够历久不衰地吸引如此众多的人们观赏,绝非偶然! 孙滋溪是个值得我们研究的画家,所以编印他的画册是有意义的。他的画当然也存在着某些不足,留待别人去评论罢。病中勉为此文,欠当之处一定不少。 朱乃正 五、六十年代,滋溪兄以其《当代英雄》、《天安门前》、《同学》等佳作著称于美术界。其时,风华正茂,岁月峥嵘,一腔热忱讴歌共和国之新盛。数十年来,披风载雨,如今已在花甲古稀之间。人至此境,不免翻思往昔。作为画家,整理旧箧中各时期的作品,亦属常理。吾有幸饱览滋溪兄大量油画小品,均系早期写生,品赏之馀,倍觉亲切,复感慨良多。 念吾辈于青壮学艺事艺之时,皆确认主题性绘画才可谓正规创作,非此无以反映伟大时代与现实生活中之人事意义,并为之竭诚力行。而平素随意之写生,不计工拙,仅视为练手习作,或供创作所需备用之素材。日积月累,数量益增,捆束成堆,弃置闲搁,或为尘封,已成遗忘之角落。而今一旦重予拂拭细察,顿然鲜明如昨,犹若被记忆之光束照亮,刹时间竟显现其新生价值,遂不免为之惊喜。所喜者,当年作画时之境遇心情,山河地域,乡野村落,是只身独处抑或谁与同道,行旅踪迹,无不清晰浮现,并渐次扩展延伸,彼时之特殊氛围依稀在侧,即使未留任何文字记录,但所有画面已将一切内容披展如实,栩栩然奔来眼底。可重温其身心之曾历艰辛,可再享其常得充实之愉悦。 究其缘由,吾深以为画人之最可贵最所要者便是其胸襟与怀抱,皆需与社会、人生、自然休戚相关,珍视生命,热爱生活。有此心志,则不论身处何等境遇,都能以画人之眼,艺术之睛,充分领略吸纳造化万物慷慨之赐予,取之无禁,用之不竭。阴晴晨暮,山川形胜,苍枝翠叶,潺潺泉流,粼粼波光,一草一花,千变万幻,生机潜隐,是事艺者之所钟爱也,动情至极,感受弥深,心手相合,物我两契,活泼天机,笔下当无雕琢,自去矫饰,恰是艺术难觅之清纯境界。 转而统观滋溪兄之写生作品,似平淡而近人,少奇崛,无炫惑,不刻意,非矜夸,却有许多妙引处。细想来,正如兄之其为人:温厚平易而堂堂正正,勤严自善而磊磊落落。君不见滋溪兄之作品,大半阳光璀灿,万物溶浸于斑烂之彩耀中,生气盎然。岂不正是显现作者热爱生命之活力与真挚情怀之跃动。 试问时下事艺之青年学子,能有几多谙悟珍视个中道理与真趣者?时代虽在变异发展,万事亦在进化日新,而绘事之奥律与真谛恐难悖离也。 $Page$ 形象的成长 ——孙滋溪绘画代表作简介 林凡 一九四一年,在山东抗日根据地黄县山村的一座古庙里,人们正唧唧喳喳地围着看新来的小学老师教书。这位老师是一个十二岁的孩子,满脸稚气,头上的灰布军帽,是唯一可以识别他是“公家人”的标志。人们不大相信这位小得和学生分不出高矮来的小老师的教学能力。但人民很快发现这位以善画闻名乡里当过儿童团长的小老师的教书特点,是他在黑板上连说带写带画,画的往往此写的还多。正因为他把形象和概念同时注入到孩子们的心灵里,所以教学效果很好。 这位“小老师,”就是四十多年以后的著名画家,中央美术学院教授孙滋溪。 一九四五年,十六岁的孙滋溪毅然离开胶东故乡,到驻扎在沂蒙山区的“山东抗大”学习军事和政治。从胶东到沂蒙山区,在被敌人重重封锁的征途上,他是战士中年纪最小的小八路。 抗日战争胜利了,孙滋溪随部队挺进东北。他获得了绘制大型宣传画和演出海报的机会,他使笔如枪,在东北许多城市里,他用墨汁和颜色描绘了许多向人们展示胜利的未来,向敌人投以辛辣讽刺的图画。随后,他在一个野战军教导队里作宣传教工作,后又被调到军的宣传队任政治指导员。但他设有放下画笔。不久,他的时事漫画和连环画便出现在东北解放区的画刊上。 全国解放,他被调到中南军区战士读物出版社任美术组长,从此踏上了专业美术工作岗位。这期间了他为战士读物画了许多插图、连环画、独幅画和封面画。在这里的艺术实践使他的速写、默写及构思、构图能力都得到了锻炼和提高。 一九五零年,他奉命携带本军图片赴首都参加“中国人民解放军战绩展览会”的布展展工作,在这里结识了一批部队优秀画家。从此,他立志要作一个专业美术工作者,将毕生献给新中国的美术事业。 在战火中成长的,正为共和国的建设事业增色添彩的孙滋溪,终于进入中国最高艺术学府——中央美术学院深造了。此时正是部队实行军衔制的时候。当他的那些佩戴着金色肩章的战友们望着这位本该是领取一百多元薪俸的大尉,竟穿着旧军衣,瑟缩在学生集体宿舍里,靠着二十几元的菲薄的助学金,过着清粉的生活在“进修”时,真感到无从索解!但在艺术上奋力进取的孙滋溪,却安之若素,一往无前。 他急切地认识到,应该为自己创造一个全面展示自身描绘能力的机会。他仿佛觉得形象丰富的蕴积,在适当的时期,应该无尽藏地显现出来。全方位地出击,才能取得全方位的成功。 于是,他给自己选择了一个重大的主题——表现当代英雄。宏大壮美的画面,几十个英雄人物的精心刻划,辉煌的艺术效果和磅礴的气势,一下子震慑整个文艺界。虽然这幅画有别的画友参与,但主要是他的成就,素描稿参加了一九六零年的全国美展,首都各报纷纷刊载和发表评价文章;中央电视台采访和播出了《当代英雄》全画和局部以及创作情况;文艺理论家王朝闻在美术界代表大会的报告中用“从《开国大典》到《当代英雄》”一句话来概括建国十年来的绘画创作里程;根据《当代英雄》画成的年画,是当时发行量最大,最受欢迎的作品之一;根据年画织成的绒绣和湘绣,先后挂进了人大会堂;原作于一九六四年参加全国美展之后,由国家美术馆收藏。看起来,孙滋溪的艺术创作,达到了辉煌的顶点。直到如今,许多人还记得这幅名动一时的煌煌巨制。美术史家当然更不会忘记给予按照孟泰、戎冠秀等一系列英雄精心描绘出来的这幅力作以热情肯定。 然而,艺术家的璀灿前程,还将在无法衡度的未来来展现。《当代英雄》的成就,与其说是艺术处理的成功,不如说是由于描绘功力精湛所引发的倾倒!可以肯定地说,这幅画,素描比年画要好。站在这幅大画前,对作者基本功的叹服,远比感情征服的作用大。大角度、高视野、大声镗鞑,气度轩昂,在整幅画中,漾起一种可以和《革命大歌舞》同调的力。问题是这里用形象来说的话少了一些。形象,是在人物活动、生活矛盾中逐步展现和完成的。无疑,孙滋溪是接受了传统壁画创作规律的影响的。在传统技法中,“开光”“上脸儿”往往作为创作的终极手段,“开光”“上脸儿”成功了,一幅画就基本完成了。而这种“开光”“上脸儿”的创作理论,毕竟在马克思主义的文艺理论结构中,不应该成为核心之点。所以,我们在当年对这幅画一片颂赞过去多年之后的今天,冷静地思索一下,就不得不对这幅曾经为孙滋溪带来极大荣誉的作品,挑这些刺儿。 孙滋溪终于成功了,但不是《当代英雄》,而是在这以后画成的《同学》、《小八路》和《母亲》。至于与《当代英雄》同样蜚声一时的《天安门前》,也同样一种有稍形表现,稍现夸饰的弱点。这和《小八路》等三画所抱有的深沉,含蓄、质朴、完美是不可同日而语的。 孙滋溪长期对艺术的执着追求,磨炼了犀利的眼光也强化了他独特的艺术气质。如果说在《当代英雄》中,塑造了一系列英雄群像,是以十当一,用的是加法的话,而作者在以后许多力作中,描绘的人物减少了,典型性集中了,是以一当十,用的则是减法。在这一类作品中,形象在他的笔下成长起来,显得更成熟了,更壮硕了,更丰满了。孙滋溪通过长期地刻苦学习,在理论上独到地、深刻地认识了“万取一收”,“厚积薄发”的道理。《同学》《小八路》是集中了作者长期创作中自我体验,自我认识,带有某种“自传”式的系列作品中的一部分。一旦作者发现自己的某一个作品在形象刻划中获得了成功的契机,他就抓住不放,穷究不休,一个主题,无数草稿,多种变体,乃至于运用了多种形式,比如《小八路》就有好几个稿本,从仿石版到石版画,在形象的刻划上一次比一次成功,一次比一次深刻,不达目的,决不休止。韧性和顽强的创作精神是孙滋溪获有的最好的艺术品质,也是他之所以获得成功的重要基因。由于这种契而不舍的精神,就保证了他在形象刻划中能多次选择,多次提纯,而使作品达到极为精萃,极为简约的高级境界。 《当代英雄》和《天安门前》所描绘的背景是中国的政治热点;而作品中的人物塑造,则有许多相似之处。《当代英雄》的人物处在行进之中;《天安门前》的人物处在静态之中;然而,从人物心理活动来看,后者反而显得更有深度一些,包蕴的思想内涵更丰富一些。而形象的艺术层次最丰富的却仍然是《小八路》等三幅作品。 一个成熟的艺术家的标志,有人说是形成了完整的风格;有人说是创作观念上具备了高度应变的机制。而我却认为对形象的深刻认识,才是艺术家成熟的真正标志。 孙滋溪在创作中取得的一系列成功,如果从《当代英雄》开始,历数到《母亲》,就可以清楚地看出一条明晰的脉络;那就是那些逐渐显得精纯、高大、壮美的形象在明显地成长着;作品的思想蕴涵,逐渐深化,逐渐扩大。因而给予观众的感受也渐渐由表及里,由一般赞美到深深感动,终至于像有许多观众在《母亲》那幅画前那样,灵魂深受震撼而唏嘘涕泣,不能自己! 孙滋溪以优异的成绩从中央美术学院调干班毕业,留在美院附中任教,随后又调美院。生活环境变了,地位改变了,但他对风雨雷霆的往日生活的眷恋之情,日久弥坚;他对自己熟稔亲知的那些人物,总感到不画不快。首先,需要对这些可能成为他作品中的人物形象,作再认识,认识深化,也正是形象探索的第一里程。 形象的成长,在创作过程中,是缓慢纡回的。因为认识形象的作用和意义就很不容易,有的人往往终其生也不能到其极。 形象的时代内蕴如何及民族精神在他里面所起的表微作用怎样等等,都是艺术家需要着意思考,去逐步加以认识和解决的。过去孙滋溪的一幅一幅作品,之所以成为通向更高层次的一级一级阶梯,就正是在这些方面,率先地作出精深的探索。在《当代英雄》一画中,他对每一个人物的塑造都经过仔细研究。有些并没有生活的原型可据,有的也仅仅只是一些模糊的概念。几个月下来,他笔下的人物都丰满可信了。他们面目各异,而豪迈,顽强,纯朴,自信……都几乎洋益在每一个英雄人物的眉宇之中。观众在极度倾倒赞誉之余,又谁计量过他画过多少人像速写?构图上进行过多少次更迭取拾,熬过多少个不眠的夜晚……才取得这样效果的!? 在《同学》《小八路》和《母亲》一些画中他又遇到了相同的课题。就拿《同学》来说,孙滋溪的最初构图。似乎画八路军听报告,上大课场面。当然核心人物大体是后来完成的,以后的样子,但老炊事员的左边,还画有一个人物位置也很重要。是啊,既然是同学嘛,就当然不会只是老少两个。可见起初,孙滋溪还没有认识到形象的概括能力,没有看到只需要老少两人就能够把两种各不相属的精神力量,以及两个不同时代组接到一起,删繁就简,反而能以一当十,表达出意想之外的深刻含义。即便在第二个草稿中,作者还试图在右边画出半个在学习的人物,这仍然可以说明作者在对构图作简化,提纯的过程中犹豫迟疑的思想轨迹。 作者自己当初说过:手是仅次于眼睛的最善于表情的人体部件。《同学》《母亲》两幅画的主人都低头垂目,看不到眼睛,这就从主题上加强了对《同学》一画中老炒事员的手和《母亲》一画中母亲按着奶头,抱着孩子的那双手的思想命意。正是作者意识及此,才刻意地描绘了这些手,使它在整幅作品中充任了画眼的作用。魏庆之《诗人玉屑》卷六中有所谓“诗眼”之说,后人又引伸出“词眼”来,这都是指文艺作品中最精炼传神的一两个字。孙滋溪画的这些手已达到了精炼传神的目的。这在形象探索中,是有决定意义的。 作为当年“小八路”的孙滋溪,在他一系列作品多次出现的“小八路”是他对往日生活眷恋,珍视的情感的表达,也是作者带有自传性质的多角度的自我写照。《同学》中的小战士,《草地夜宿》中的荷枪熟睡在老红军背上的小红军,《小宣传员》中的女战士,《小八路》中的小八路,《山呼海啸》中的小高波,乃至《小武工队员》中的某些少年英雄形象,都莫不如此。 这些少年战士们的形象精粗不一,所达到的境界不同。但有一点可以说明,越是刻意要表述什么,越是恣肆地要强调什么,就往往显的刻露,显的生硬。小宣传员的回眸一笑,拉胡琴的小武工队员过于戏剧化的表情,小高波目的性不强的动作,都削弱了原有的含义。而《同学》《小八路》都蕴藉含蓄,从容自如得多。可以猜想出来,孙滋溪在处理这些形象时,着意的不是故事人物的展示,而是微妙情感表达在起作用。这可以不可以和中国传统书画理论中的“藏”和“露”联系起来加以考虑呢? 由于生长在农村,孙滋溪受过多方面民间艺术的陶冶和影响。他似乎天生就具有一种自己赖以 息成长的“根”的反思的强烈愿望。他的作品,无不具有一种充任对那些朦胧的理想中的“根”的狂热追求载体的作用。所以有时他表现得十分天真、率直、甚至直面睽睽之目而了无所 。可是,这又可能成为对形象表现作精深探求的障碍,所幸的是他已经在他的那些付出心血最多的作品中变易了手法。这种易“露”为“藏”易“肆”为“ ”的努力,使他的艺术达到了前未曾有的成熟的境界。 孙滋溪十分清楚,必要的情节展示,会使他在寻找揭示主题的“形象之核”时获得成功。比如在《小八路》中,他巧妙地描绘了小八路顽强地担水过门,人小水桶大,水桶嗑在门坎上,招致了房东大娘会心的怜爱。这种动人的细节,是诙谐的,真率的,但丝毫没有强致的痕迹,无疑是来自他自身体验过的生活。是作者拨去了几十年历史的尘封雾障,才又使它闪现在观众面前,因而大获赞誉,赢得了首届部队文艺大奖。 《小八路》画幅并不大,画面也很单纯,但作者经营的时间很长,从最初的构思构图算起,到后来的素描稿仿版画及印制成石板画,几度易稿,几度搁浅,前后整整经历了十五年,才得问世。其间,探索、追求的过程,是极为艰苦的。 最后,我们不妨看看《母亲》是怎样完成的。是孙滋溪创作的又一高峰。它获得了北京市优秀美术作品一等奖。赢得了普遍的赞誉。几十家报纸杂志竞相刊载,广播、评论把荣誉像雨点似的倾注到作者的身上。 孙滋溪作品中的艺术形象高高地矗立起来了。很多人在这幅画前啜泣,感叹,少先队员们在这幅画前宣誓要学习画里的英雄,永远忠于党,忠于人民的事业。周宗岱同志在《美育》杂志上写过一篇精彩的《“母亲”读后》。已经对这幅杰作作了深入的分析。但我要说的仍然是形象的探索和艺术的处理。 据说,这幅的稿本很多。作者自己说:“理想的构图常常不是轻而易举就能找到,而是苦心经营的结果”。光是考虑主人翁是坐着、站着?全身还是半身?正面还是侧面?人物的大小,空间的尺度,画幅的横竖,要不要画敌人……作者就作过许多尝试,除了纸上画,还特意作了泥稿来对它作各个角度的观察。最后,孙滋溪出人意料之外地把母亲画的顶天立地,比真人还略大,正面站在画面中央,使之体现出一种庄严、肃穆、高大的纪念碑似的稳定感;周围环境很小,小到给人一种窒息和压抑的感觉;多余的细节全部删除,只留下满可以代表恶势力的铁窗和镣铐;色彩尽量单纯,光也只集中在穿着白色长褂的英雄上半身,使之呈现一种圣洁之感……。 可以说孙滋溪在这幅画里,最大限度地节约了语言,最大限度地突出了形象,最大限度地发现了自我! 孙滋溪用雕塑的手法完成了一次油墨构图的大胆尝试。同时,他别出心裁地把主人翁的遗书,放大了,分开来,加上了红栏线,直写在画幅的两边;这几乎是一种典型中国画格局。深色的画面,衬在白色遗书当中,又仿佛是传统的装裱手法一样。这样处理,突兀吗?真突兀。调和吗?又确实很调和。这些独特的表现形式,加强了这幅画对观众感情的控制力,极大地烘托了形象。加上作者对人物的精深细致地刻划,在强烈的大感觉中,引导人们不知不觉进入了他别具一格的艺术境界中去。 中国人读诗,喜欢用“简极生神”来品定那些形象单纯,形式简约,境界凝炼,格调雅洁的作品。孙滋溪的这幅画的确也具有类似的气质! 母爱,人们说这是永恒的主题。在孙滋溪这幅作品里,他对母爱作了充满革命激情的注释。无怪乎很多人一边念着遗书,一边看画,会声泪俱下,感叹再三的。“母亲”,她集中地体现了人类的美和爱。这里,孙滋溪的《母亲》为美术史奉献了一个更为圣洁、高大、壮美的母亲形象。 戴士和 孙滋溪先生是我国当代最有影响的艺术家之一。早在上世纪中叶以他为核心的集体创作《当代英雄》就广为流传,其后的《同学》、《小八路》、《天安门前留影》以及《母亲》等作品,都深深地撼动人心,永远留在观众的记忆里。孙滋溪先生的作品开创了一种独特的文风,他把纪念碑般宏大的思路与风俗画般的亲切描写结合起来,凝炼而细腻,朴素而感人成功谱写出革命队伍里的高贵人性的赞歌,把握住中华民族典型的人格情怀,在社会转型最残酷的历史进程中仍然不能被磨灭的气度与尊严。 作者把“尽精微”的描述与“致广大”的心灵在作品中统一起来,是因为一个真正的艺术家,他的眼之所见与他的心之所念情之所感本来就是统一不可分的整体,孙先生的大量的杰出的生活速写,既是艺术源于生活这一原理的证明,同时也是艺术出自作者的人格质量,水管里流出的是水,血管里面流出来的才是血的证明。 感谢孙滋溪先生给了我们这个宝贵的学习机会!     $Page$  孙滋溪的红色经典 ——谈孙滋溪作品的时代性 王成喜 回顾中外美术史,不难得出一个结论,即凡是能够经久不衰,留传后世的经典作品,其精神意蕴,思想内涵乃至艺术形式和表现手法都不同程度地表达了当时历史条件下的时代风貌和人民大众的审美需求,在读者的记忆里留下难以磨灭的印象。孙滋溪作为我国老一代著名画家,其作品以其鲜明的时代性影响着中国画坛。他六十年代创作有《同学》、《天安门前》,七十年代有《草地夜宿》、《小八路》,八十年有《小宣传员》、《母亲》,九十年代有《五子棋》、《突围》和《沧桑百年》等等。而在这些具有持久艺术魅力的作品中,尤以《天发门前》、《小八路》和《母亲》影响最大。 1964年问世的油画《天安门前》是孙滋溪最早的成名作。《天安门前》作者吸收了新年画的表现手法和审美特点,以喜庆热烈的笔调表现了天安门前常见的一个场景。画面上,节日期间的天安门景色,天空晴朗,阳光明媚,蓝天白云衬托下的天安门金碧辉煌,城楼上红灯高挂,红旗飘动,来自全国的各族人民,错落地聚集在天安门前领袖像下,激动的期待摄影师按动快门时的形象。加之作者对油画艺术语言的熟练运用,使这幅作品从思想内涵到构图布局,造型设色都达到十分完美的程度。由于这幅作品开创性地概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题,一问世就在社会上引起强烈反响,当时的20多种国内报刊以巨幅版面刊登这幅作品。并参加了于国庆15周年期间举办的第四届全国美展,被中国美术馆收藏和编入《中国现代美术全集》、《20世纪中国油画》等大型艺术集。在作品问世后的35年,2001年庆祝建党八十周年之际,被列为“中国革命峥嵘岁月八十年10部红色美术经典”第三位,并列于油画《开国大典》(董希文件)和油画《刘胡兰》(冯法祀作)之后。值得一提的是,作为一幅表现社会主义革命内容的重大题材作品,在1998年美国纽约举办的《中国上下五千年》艺术展上,一些西方国家的艺术家和观众及媒体对这幅作品的不凡表现也表示十分赞赏。如果说《天安门前》表现了革命的成功和祖国的美好可爱,那些油画《母亲》、石版画《小八路》则从另一侧面表现了无数革命先烈和革命前辈为之付出的牺牲和奋斗。一般而言,限于油画艺术所表现的只是瞬间的一刻,一幅作品要真正打动人是比较困难的。而当许多观众面对油画《母亲》,读着画面上字字如泣的遗书,欣赏着画家块块笔触塑造的感人形象时,竟抑制不住自己的感情,流下真情地热泪,这种现象在欣赏美术作品中是不多见的。难怪美术评论家周宗岱当时评论道,“这是圣母,并发出母爱光环的圣母,它是美的、美的悲壮、美的深沉、美的庄严”。《母亲》与前二幅油画作品不同,《小八路》是孙滋溪代表作,曾于1983年荣获首届“中国人民解放军文艺奖”。在这幅作品中,他巧妙地描绘了小八路顽强地担水过门,人小水桶大,被门坎嗑住,招致了房东大娘会心的怜爱,这种动人情节的精心描绘,孙滋溪在后来创作的总结中称之为“形象之核”。由于这类作品的创作灵感来自于孙滋溪亲身体验的生活,所以这个“形象之核”被他运用得十分得体和自如,看不到强致和造作的痕迹。《小八路》而今,“形象之核”之说不仅是孙滋溪的成功秘诀,还深刻影响了一批中青年美术工作者,常常成为他们创作上的“口头禅”。纵观孙滋溪的油画、国画、版画及大量的插图作品,可见其作品多以表现中华民族可歌可泣的奋斗历程为主旨,这无疑包含着先进文化的精神内涵。他的代表作《天安门前》等被称为“红色经典”,这既是对孙滋溪作品的充分肯定,也是历史和时代对这些作品的最高奖赏。 作为中国革命的参与者、见证者和艺术家,孙滋溪虽忆步入   之年,但他对艺术创作认真负责的严肃态度依然,在多病的日子里,不能画油画、他就在宣纸上挥洒。画了许多他自称为“戏墨之作”的国画写意人物小品,如《东坡赏砚》、《羲之戏鹅》、《达摩面壁》等,并试图赋古老题材以新意。这进一步体现了孙滋溪拥有驾驭多种艺术表现技巧的能力。在漫漫艺术探索之路上,孙滋溪永远是中青年艺术工作者当之无愧的榜样和楷模。 李振球 “‘天安门前’,那是孙老师的油画!”在澳门文化中心门前,我指着由澳门民政总署主办的“中国美术馆藏油画精品展”大幅宣传栏上的画作对小安说,小安非常惊喜!“每个时期孙老师都有著名画作,她们已成为时代的标记,时代乐章的强音符!”我情不自禁地感慨道。仰望画作,看到画上刻画的栩栩如生20世纪50年代人民公社的农民当家作主的喜悦心情的形象,我们满怀崇敬的心情走进展厅。 在孙老师真作前,我零距离的观赏,眼睛几乎触到她,我有一种感受无尽的感觉,我看了许久许久……这是2009年12月澳门回归十周年之际。 我有缘与孙滋溪先生相识,那是在70年代我们一起在江西井冈山革命博物馆画历史画,那时先生是井冈山革命博物馆历史画创作小组画的北京专家,他看上去智慧 人,一般话语不多,勤奋认真画作。我同其他江西画家一样,利用画之余有空就向北京来的专家学习。我经常向孙老师请教,他和蔼可亲,平易近人,诚恳热情。记忆犹新当时我就创作任务《红军宣传队》请教于先生,他沉思后发表了自己的看法,接着又画小草图(见图),只见先生在不长的时间里以铅笔快速地画出豆腐块大的小构图,有主要人物、层次、结构;先生还非常重视构图框边线与画面主要结构的关系,小构图框边线犹如取景框一样在动态中把握着心里场景的最佳画面。 先生即兴草图对我以后的创作实践影响很大,先是凝于神,后又图于想,以图示意的方法即是他的诲人之法也是先生的创作构思方法。 我记得当时先生带着《龙源口大捷》创作任务与其他外地专家一起,参加了沿着当年毛委员在井冈山革命活动路线亲历行军体验,从萍乡出发,途经莲花、永新、三湾、茅坪、黄洋界、朱砂冲、大小五井、最后抵达茨坪大本营。这次行军体验要求创作者在新貌中去解读在旧貌时的斗争情景。行军要求腿勤、针对创作任务,收集素材,还原历史事件的情景,这种活动对每个创作者来说都是一种历炼。油画《龙源口大捷》反映的是1928年井冈山军民共同战斗,以弱克强的战斗场面。在体验生活中,先生对凡所涉猎的战争题材的人物、道具的形象或文字的信息资料都要记录,又在反复的草稿中孕育创作构思。先生在创作中凝于神,图于思,反复求索,正象《梁》刘 在《文心雕龙·神思》中所说“神用象通,情交所孕”。 《龙源口大捷》的创作,先生心里场景最后是聚集在用“雨后彩虹”形象符号来隐喻战争胜利,在形式上“雨后彩虹”与龙源口虹桥互为呼应。画面描绘了龙源口大捷的壮观场景,通过对行进在虹桥上下军民挥动手中旗帜,犹如军扯动了大小七溪岭上空的彩虹,应和着响砌山水天地的欢呼声,画面暗示地回答了毛泽东1933年夏在诗词《菩萨蛮·大柏地》中“赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞”这天人合一的感言诗句。七溪岭战斗的胜利装点着龙源口,新添的弹洞也装点在虹桥砖石上,使今朝的大小七溪岭显得更加好看。就是这样的时刻,站在虹桥中的指挥员林彪向毛委员介绍,毛委员向全体红军挥手致意,在他们后面,行进队伍中一个着短裤的赤膊儿童手提一柄战刀,急从画面中心的行进队伍中跃然而出,探头前伸的生动情景,画面这种呼应安排,既突出了人物形象,又照应画面中心节奏需要。 《龙源口大捷》的创作构图是采用中景式的取景方法,它有利于深远、平远、高远的空间表达,更符合山地战争丰富的内涵,如彩虹、关山、硝烟、旌旗、弹痕、战利品皆襄括其中,尽其所能。画面中心聚集在谷间溪边一架砖石虹桥上的军民的群像刻画,而这聚焦下的流动群像刻画是创作的重点。先生在创作群像时,常用对照手法,军民组合,老小年龄差别,男女性别有异,性格气质有别,动态的倚斜与撑持,人物整体组合间的差异等等,感觉在形象的对照中人物特征尤为鲜明。 《龙源口大捷》中,我印象最为深刻的人物形象是站立在虹桥左前显著位置的一位老暴动队员。他是以当年井冈山一位儿童团员邹文楷的形象为原型而创作的,行军中这位年过半百的老红军为我们讲述了他当年在井冈山山根据地站岗、放哨、送信、支前等各种亲身经历的故事,这些不平凡的经历给这位老红军留下了烙印,其中也有痛苦的疤痕。这位乐观而纯朴的老红军的经历使我们都为之感动,先生是小八路出身,感同身受。当先生在刻画创作暴动队员形象时,取用了这位老红军邹文楷的井冈山地方特征,并在这位瘦小身材的客家农民身上融进了北方农民的气质。画面上的老暴动队员,头戴着硕大白色的井冈山人土布头巾,身着白色对襟衬上衣和深色裆裤,粗大常握农具的手紧紧握着从敌军那里缴获的背在身上步枪枪托,在深褐色满布皱纹的脸颊上,凸显了眉宇间双眼的炯炯光芒,其神情坚定乐观。画面极具视觉感染力。 随着我们在北京中央美术学院读研究生和留校教学工作,我与先生接触机会也多了,对他的艺术有了进一步的了解和认识。“画之道,所谓宇宙在乎于手,眼前无非生机……”像先生创作的油画作品《龙源口大捷》、《同学》、《天安门前》,油画插图作品《山呼海啸》、《林海雪原》,油画写生作品《孙滋溪油画写生录》,石版画《小八路》,油画作品《草地夜宿》、《母亲》,国画《小宣传员》等,这一系列生机盎然,具有艺术魅力的佳作,除反映了先生亲历翻天覆地社会变革,眼前“生机”相联,先生心里场景还渊源于间接文字,历史图像,当下写生素描、速写图像,口传各种信息。这些作品先后都产生强烈社会影响著称于美术界。 我最早知道先生和先生的作品是与先生相识前,江西美术界一位国画朋友胡周海对当时在绘画上求知如渴的我极力推荐了孙滋溪先生的作品《天安门前》和《同学》的油画,我一见倾心,现还保留着从那时收集的一本先生作品插图集锦(见图),与先生后来给我的画册一起珍藏着,经常阅读着,百读不厌,受益匪浅。 为什么那时一位江西的国画家竟能向我推荐油画家的作品?我经常想这个问题。后来我逐渐的认识到,先生不仅是油画家,也是国画家,2007年美术家编辑部出版的《孙滋溪国画写意人物专辑》证实了我的认识。他的油画中具有各种国画的元素:如以线入画的油画风格;常使用对称式构成画面;在追求色调光感的同时又采取勾线平涂的装饰色彩手法;气韵生动的画面上呈现能看到有放纵处也有攒捉处,常以劲利取势,以整体取韵;为了画面需要动视觉表现,像《天安门前》采取人物是一个视点,天安门城楼又是一个视点,这种两个视点的画面与中国画的动透视不谋而合……在澳门文化中心展厅真品前,我还似乎窥见:在绘制天安门城楼图景时,用墨线弹出的透视线来绘制城楼的痕迹,先生即使是采取动透视,但画城楼时仍然采用严格的焦点透视法画建筑,天安门城楼的艺术效果既是平面的,在造型上又是有深度的。先勾墨线,再上油画颜色,有的墨线还保留着,有的墨线被油画颜色覆盖,有的墨线上面有被油画颜色点染,非常严格的画画态度不可,这让人佩服和感动,启人真诚和智慧,励人创作耕耘。 阅读孙滋溪先生和他的艺术,我只有深深的感谢,感谢先生给予我和我们的关爱!感谢先生为艺术作出的卓著奉献!感谢先生给社会创造了淳朴的美丽和平凡的崇高! 素石 在物质极度困难而精神生活非常丰富的六十年代初期,留给我印象最深的画有三幅——《开国大典》、《当代英雄》和《天安门前》。30多年已经过去了,别说巨幅油画《开国大典》和年画《当代英雄》,就是油画《天安门前》,画面上簇拥在天安门前合影的那些乡下人——憨厚的老农、强悍的小伙、自豪的姑娘,依然清晰地印在我的脑海里。 《当代英雄》和《天安门前》都是中央美院教授孙滋溪创作的。去年我们有幸相识,他赠我国画《羲之戏鹅图》,我报以篆书扇面“一片冰心在玉壶”。文人相交纸半张。以书以画会友,乃同行乐事。孙先生治学态度严谨,艺德艺技出群,如同他塑造的许多生动形象一样,给人留下了深深的印象。 孙滋溪出生在胶东地区,出身贫寒,但绘画天赋甚高。受家乡黄县地区民间年画、剪纸、古典小说绣像、庙里泥塑和壁画的影响,刚入小学,就能画《孙悟空大闹天宫》连环画。受哥哥的引导,九岁加入“抗日民族少年先锋队”,当了儿童团长,十六岁即扛起枪,跨进“抗大”山东分校。受一些革命画家的教诲,从懂事起,就以画笔为枪,北上东北,南下海南,革命觉悟和艺术水平在艰苦战斗中竞相提高。1955年10月,当部队干部正佩上金色肩章的时候,他却坐在了中央美术学院的教室里。后来,竟然从一个学生变成了一位教师、领导、教授——著名的画家。 生活是艺术的源泉;艺术是生活同艺术家感情相结合的产物。孙滋溪先生的每一幅力作,都是他对生活细致观察、对生活美动情的结果。 1959年,他参加全国“群英会”采访活动,整日接触英雄,处于感动之中。大会闭幕那天,他站在人民大会堂东门口观看代表们入场。时正旭日东升,天安门广场沐浴在一片金色阳光之中。在天安门、革命历史博物馆和人民英雄纪念碑的映衬下,代表们排列成多组纵队,向人民大会堂涌来,步伐雄健,气势磅礴。此情此景,在画家眼中立时变成了壮观的时代画卷,仿佛亿万人民在党的领导下从胜利走向胜利。这是时代的主题。他立即将这种感受勾画成一张草图——中间是毛泽东等党中央领导人,前排是人们熟知的如孟泰、戎冠秀等全国各条线战的英雄模范,浩浩荡荡前进的大军,势不可挡。这就是画家1960年创作的四米宽、两米高的独幅画《当代英雄》。这幅素描画当年就参加了全国美展。那宏伟的画面,那精心刻划的英雄群体,那磅礴的气势,那辉煌的艺术效果,震慑了整个文艺界。根据素描画成的年画,是当时发行量最大、最受欢迎的作品之一;根据年画织成的绒绣和湘绣,先后挂进了人民大会堂;年画原稿被中国美术馆收藏。著名文艺理论家王朝闻在美术界代表大会上报告时说:“从《开国大典》到《当代英雄》,概括地代表了建国以来绘画上的成就”。 六十年代,孙先生住所距天安门很近,常去那里散步。每次出来,都能看到来自全国各地的人们,排着长队,等候在天安门前照像。当摄影师要按动快门时,他们的表情是那样兴奋而紧张,充满幸福感。这时他自然地想到建国初自己在这里照像的激动心情。他认为,人们热爱天安门,不仅因为它是著名的文化古迹,还因为它是新中国的象征。这是一个具有时代意义的主题,便想以此为题材画一幅画。1963年春,《北京晚报》登了一篇报导,反映东北一位工人十分渴望到天安门前照像,因没有机会来北京,便把自己的照片寄到“天安门摄影服务部”,请求给他加印天安门背景。他看到这则报导深受感动,创作欲望更炽烈了。这就是油画《天安门前》的创作动机。 孙先生的画的确都有来头,受生活的促使,是他熟悉的生活的写照。石板画《小八路》是战争年代包括他自己在内的“红小鬼”抢着为老大娘担水的写照;油画《草原夜宿》是从当年他自己行军生活体验中得来的;国画《小宣传员》反映的正是画家当年在东北野战军一个宣传队里工作的情景;曾轰动全国的油画《母亲》,取材于烈士赵云霄的遗书。他说:“这幅画的情节——刑前之哺,虽不是来自我对生活的亲自体验,但却是我在遗书的启示下,运用艺术想象对平时积累的间接生活进行的开发。”孙先生用他的实践证明:艺术想象对创作是重要的,但想象的源泉也是生活,离开生活,想象力的源泉就会枯竭。 八十年代初创作的油画《母亲》是孙滋溪先生创作的又一个高峰。它曾获北京市优秀美术作品一等奖,赢得了普遍的高度的赞扬。面对“母亲”的艺术形象,很多人的心灵被震撼了。他们驻足画前,在啜泣,在感叹,在思索。许多小朋友在这幅画前宣誓,要继承先烈遗志,忠于党、忠于人民。难怪几十家报刊竟相登载,广播、电视相继映播。 这幅画的成功,固然在于鲜明的主题,但构思之妙,构图之精,是成功的关键。 在将生活美变为艺术美的创作链条上,艺术构思是一个中心环节。绘画的构思,实际上就是视觉形象的构思。在构思过程中,努力找到能够有力地揭示主题和展现形象的情节和细节。孙先生在构思时,常常是在心中画草图,在画草图时,常常就是在纸上进行构思。每产生一个想法,都要画到纸上用眼睛来验证它的视觉效果能否成立。他对《母亲》的构思是从赵云霄烈士的遗书开始的——赵云霄二十年代投入革命,与丈夫在苏联留学回国后,在长沙从事革命斗争双双被捕,先后英勇就义。赵云霄因身怀有孕,缓期赴刑。半年后她生下一女,孩子满月时她就被杀害了。临刑前两天,她给女儿“启明”用血泪写下了一封遗书,当时只有23岁。 读完遗书后,孙先生曾很快画出:烈士身带刑具,怀抱婴儿,伏身膝上,吃力地写着,泪洒在纸上。画完,总觉得这个形象难以展示人物的内心世界,没有感动人的力量。经过反复的甚至是痛苦的思索,他又把思路集中在烈士诀别时给孩子喂最后一次奶的情景上,要以赵云霄为生活依据,塑造这样一个艺术典型:既是一位坚贞的革命者,又是一位慈爱的母亲。要在这幅画里表现革命者视死如归的精神,但又不想重复那些常见的刑场就义的画面;要在画面里表现母爱,而且是特定时代内容和阶级内容的母爱;不但要表现“胜利是由先烈用生命换来的”这个常见的主题,而且要揭示“革命者是杀不完的,革命事业后继有人”这个更深刻的主题;要用画面的悲剧效果打动观众,又要人们在悲痛中看到未来和希望。 将这样完美的构思体现到纸上,就是构图。好的构图能最恰光地体现艺术构思、最充分地展示视觉形象并具有形式美感。对于《母亲》的构图,孙先生苦心经营,反复推敲。主人翁是坐着还是站着?全身还是半身?正面还是侧面?以及人物周围空间的大小,画幅的横竖,画面上是否出现敌人等,他都经过多次的试验、对比,还做出泥塑稿,从不同的角度进行观察。最后,他采用“删繁就简”的方法,突出了烈士喂婴儿吃奶的情景,删去了原来画在四周的敌人,只用母亲身上的镣铐和背后的铁窗来作为反面形象和险恶环境的标志。把母亲画的顶天立地,站在中央,体现出一种高大、庄严、肃穆的纪念碑似的稳定感。色彩尽管单纯,光也只集中在穿着白色长褂的上半身,呈现出一种圣洁之感。这样,画面的形象语言立刻洗练而储蓄起来。在此基础上,他别出心裁,把烈士的遗书——这张激起他感情波澜的实物——放大到整幅画面那么高,铺设在画面两边,使之在构图上成为一个有机的整体,让观众在看画的同时,也读到了感人肺腑的遗书:那歪歪斜斜的字迹,仿佛是烈士那激烈跳动的心波;那时轻时重的点划,仿佛是烈士滴滴晶莹的泪花;那时浓时淡的墨色,仿佛是烈士鲜血浸染的痕迹。烈士血泪凝成 ...更多

德国:艺术之域

2014-11-28~2015-01-04

展览时间:2014/11/28 - 2015/01/04 ...更多

曾经的永远 孙滋溪艺术生活轨迹

2014-11-28~2015-01-04

展览时间:2014/11/28 - 2015/01/04 ...更多

交响团乐池

2014-11-14~2014-11-15

《交响团乐池》 ——波兰艺术家马莱克·瓦希莱夫斯基教授多媒体作品展 展览时间:2014年11月14-15日  开幕时间:2014年11月14日 下午14:00 展览地点:中央美术学院美术馆 一层阶梯大厅 中央美术学院美术馆将于2014年11月14日下午14:00在一层阶梯大厅展出波兰艺术家马莱克·瓦希莱夫斯基(Marek Wasilewski)的多媒体作品《交响团乐池》。该展览由波兰驻华大使馆文化处“波兰中心”与中央美术学院美术馆共同举办,是第三届北京波兰文化节的活动之一。与此同时,波兰青年艺术家Sebastian Bozek与美院青年艺术家张汉普等人合作的壁画作品也在中央美术学院内展出。 《交响团乐池》是瓦希莱夫斯基2004年创作的音乐多媒体展“音乐者”的延续。此次艺术家带着摄像机来到波兹南大剧院舞台前的乐池里,记录了艺术家们彩排期间的一举一动并制作成独特的视觉艺术作品。瓦希莱夫斯基喜欢同摄像机打交道。在乐池前,他并不是用摄像机拍摄每个镜头,场面构造主要应用蒙太奇技术。自然、简单、优雅是他作品的特点。他善用其敏锐的眼睛,使用最普通的日常事物,展现出寻常事物的神秘性。 此次展览中,艺术家突出呈现了乐队音乐家们在演出前彩排时的调音、练习。这个作品可以说是在瞬间反映了彩排、即兴演出、各种临时的问题等等,大家往往都会忽略这些,不把它们当成音乐会的一部分。在这些不和谐的声音中,音乐家们却能找到音乐中的美。音乐家们调试乐器时发出的乐声,是他们分析艺术语言的一种媒介。 马莱克·瓦希莱夫斯基1993年毕业于波兹南美术学院,1998年毕业于伦敦中央圣马丁艺术与设计学院。他现任波兹南美术学院多媒体传播系的教授一职,也是半月刊《文化时机》(Czas Kultury)的总编辑。他还出版过三本著作:《缺席的艺术》(Sztuka nieobecna),《色钱教》(Sex, pieniądze i religia)和刚问世的《艺术有没狂犬病?》(Czy sztuka jest wściekłym psem?)。 但他重点还是在视频作品,其诸多画廊被展示包括波兹南莱克的 重点还是在视频作品,其作品在诸多艺术机构和画廊展示,包括波兹南Galeria Wschodnia艺术馆和Manhattan画廊,罗兹的Bunkier Sztuki艺术馆,克拉科夫的CSW Zamek Ujazdowski艺术馆,华沙的Arsenał画廊,比亚韦斯托克的Klimy Bocheńskiej艺术馆,华沙的Zero画廊,柏林的Stuttgarter Kunstverein画廊,德国斯图加 德国斯图加 德国斯图加特的当代艺术馆,法国斯拉堡等。 ...更多
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