展览回顾
2012-12

高卧阔游 馆藏明清联屏画特展

2012-12-25~2013-02-22

展览时间:2012年12月25日-2013年2月22日 展览地点:中央美术学院美术馆2B展厅 主办:中央美术学院美术馆 策展人:王璜生 策展助理:李伟 高高 ...更多

黑白东西 朱乃正艺术思行研究展

2012-12-15~2013-02-21

黑白东西 朱乃正艺术思行研究展 展览时间:2012年12月15日至2013年2月21日 展览地点:中央美术学院美术馆三层展厅 策展人:曹星原 主办单位: 中国美术家协会 中国联合国教科文组织基金会 中央美术学院 承办单位: 中央美术学院美术馆 中国美术家协会油画艺术委员会 后援单位: 山东美术出版社 国子监油画艺术博物馆 墨运五色: 夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而綷,凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。                                    —张彦远 兼学东西: “国粹派”认为只有中国的东西好,“洋派”认为只有西方的好,其实这两派的观念都有片面的地方。[不应]人为地先把“楚河、汉界”划分得那么清楚。中国的东西当然是好,而我们去埃及,看到他们的神庙、雕刻,到法国看到古代的遗迹、废墟,不得不令人赞叹。                                                                                                   大艺术家就是没有程式,但又不是瞎来,中间就是“法度”作为调整的那个尺度。 如果你去过西部,看到了大山大水的壮观气象之后,再回头看南方的风景,可能没意思了,因为格局小了,境界窄了。对大自然宏大的东西的体验、对话和吸收,同时还包含着自身意志力的锻炼。 如果把创新比作是一种外衣,就是你根据自身肉体生长的需要,你的标志,你的标签,究竟哪个更适合你,而不是去外头随便不管高档还是低档,买了穿在身上就完了。                                                                                                                                                                                     ---朱乃正   $Page$ 序 曹星原 油画家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因,所以引用张彦远和朱乃正本人的语录为展览解题。从油画被作为20世纪的美育手段伊始,对油画进行本土文化适应性的改造的讨论即开始。一百年来,不断听到油画民族化等口号。究其深,这些口号难免带有非文化的意味。但是能够从理论的高度并以作品为例来回答什么是中国美术的独特性、什么是中国审美的特殊性尝试则罕见如凤毛、难得比麟角。《黑白东西》展,将尝试以朱乃正的一批黑白两色的作品来探讨什么是中国的绘画特点、与西画的不同之处是什么,什么是朱乃正笔下融入了深厚中国本土文化精神的油画。 东西方文化的差异有目共睹,但是真正落实到以几句话来涵括,还是汉学外行的美术史家恩斯特·贡布里希的说法比较简单明了:中国人强调的是画外之意的诗意,而西方人强调的是绘画的叙事和不朽形象的“真实”刻画。作为有深刻国学涵养的油画家,朱乃正不但善书法,而且还戏笔水墨。这个展览于是包含了从学院素描习作到油画风景、水墨和书法等临摹和创作一百多件作品,跨越从50年代到2012年约六十年的创作经历。但是,这些作品的选取只不过为了说明和阐述朱乃正几十年辛勤作画中所遇到并努力解决的一些问题,而不是一个回顾展类型的陈列。 在中国的美术长河中、在朱乃正这几十年在艺田的耕耘结果相比,这里展出的不过是“鹪鹩巢于深林,不过一枝”而已。所以这个展览希望和观众通过展出的东西探讨东西方审美差异的同时兼论朱乃正游弋于两者间艺术心得。 人们都知道朱乃正的小油画写生的精湛色彩及其深远的情调、他那令人感到豪气冲天的油画作品如《金色季节》、《青海长云》、《国魂》等作品,早已得到美术界的认可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可谓影响了一代人。但是只有对朱乃正有更进一步了解的人们才知道朱乃正同时还是一个有相当造诣书法家,兼以水墨画自娱。因此本展览取其略为人们不熟知的艺术创作部分,即,素描、书法和水墨作品,也就是一些画家在探讨艺术本身时随手作的小东西。这些小东西不仅基本是黑白二色,而且也是将东西两种文化的影响贯穿其中。因此本展览强调画家在黑白两个色度之间的悠游、更强调画家在东西两种文化影响下的文化思考和取向。正是从这个意义出发,本展览《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》 展出的不是一般意义上的艺术作品,而是个专题研究性的展览,是笔者对朱乃正的艺术以及生活经历在当代的时空中的品评研究展。 展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点,通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一:通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现;二:通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。 中国文化的精髓是汉字,而中国艺术的精髓是书法,中国美术理论的精髓是文人画理论。 作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀,更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中,书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法,黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美最高境界,以免斑斓鲜丽的固有色,环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品,而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物;或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限,也不受某门某派的方法和风格的制约,而是心至手到,我手写我心,我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景,但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料,媒介,甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我,造境抒情的方法。 根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究,本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。第一个部分是艺术探索部分,从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程;第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分,展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念:思,悟,行;以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正,在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系,但是一旦被划入另外一个社会范畴,尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时,这一生活视点的巨大改变,迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题:什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求,而是应对社会和生活变化的一个手段。 考虑这一问题的不仅仅是朱乃正,而是整个二十世纪的政治文化。一个世纪多以前,1898年五月十九日,在法国的《时代》报上发表了语言教师阿尔伯特· 瑞维莱(Albert Reville,1826-1906)的一篇文章,作者第一次将“知识分子”这个词作为一个具有清醒自我意识、受过高等教育同时能够以自己的理性判断为社会良心而坚持、呐喊的一个群体所作的定义。虽然这个词一经提出既在十九世纪的法国引发了充满火药味的争论,“但是二十世纪却被公认为是知识分子的世纪。”中国走向以西方现代知识分子精神为代表的二十世纪的中国现代之途也是由于知识分子对科学、民主、开明社会观念的追求产生了与封建王朝之间的冲突结果的选择。二十世纪同时又是一个中西融合借用西方的科学和理性的思维模式来改造中国的世纪。在这一百年中美术教育不但被作为新文化运动的一部分,同时画家走出了匠人传统、通过高等教育、成为一绘画作为语言的知识分子。虽然重新探讨新文化运动的得失不是本展览的讨论内容,新文化运动选择了二十世纪初从根本上否定了中国本土的以艺术干预文化的知识分子运动,即文人画运动。并且在这个号称“知识分子”世纪的百年中基本上摧毁了中国艺术理论核心的文人画理论的传播和理解。作为油画家的朱乃正,一方面充分接受了新文化运动以来的西式教育,另一方面由于在西式/苏俄教育制度下不期然而成了“知识分子”却受到了传统文人贬谪的遭遇,于是他能够幸运地通过对书法的研摹走入了文人画理论的核心:抒胸中之逸气。正是从这个抒胸逸的意义上看,我提出:身处于二十世纪政治、文化、传统和西方影响纠结之中的朱乃正的艺术是通过以知识分子的理性之思、达到了对传统文化精髓研习后的人生感悟、潜移默化、自然地将传统,当代和西方的影响三个因素诉诸于他的艺术创作行为中的三重奏的产物。这些流畅在黑白两色之中、东西影响之下的大件作品或小型东西,都如同李白在《古意》一诗中所说:“枝枝相纠结,叶叶竞飘扬。” 这些枝枝纠结的文化元素已经化为竞扬的茂蕊华叶。 从语言学理论的角度看,思,悟,行这三个心理和生理的行为是一个目标的三个步骤:由思而悟,由悟而付诸于行动。但是思维的本身离不开语言作为经纬与结构。虽然思考是不可视的行为,但是思绪,思路,以及思索的内容完全依附于思维者的语言掌握程度和对历史文化的综合理解能力。2009年,我在中国美术馆为朱乃正及棣友策划的《悟象化境:传统思维的当代重述》中对悟这个概念从理论的角度作过讨论:“强调悟在中国传统思维中的重要性,也同时借用了朱乃正的斋名‘悟未悟’ 和对‘悟’的体会和研究来建立一个解读当代中国油画中某些创作倾向。不是写实,而是写心,一心为境,以境为画,即米芾所谓‘画为心印。’‘悟’不是知,也不是现代汉语中的理解,更不全是英语中的understanding或enlightening。 悟是另外一种层次上对客体世界的理解;这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化,即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认爲,人心可以直达天道,心之霊明直悟天机。 ‘悟’的概念很难用中文以外的语言来解释,甚至不容易用当代汉语来解释。‘悟’和感悟类似,经过王国维,钱鈡书,朱光潜,闻一多,朱自清等学人的努力,这个概念已经达到了现代的重新理解,从而成爲一个带有传统思维对创作经验的理解。 这一创作经验,不同于西方传统哲学的理性分析,更接近衍生自中国古典哲学的海德格尔和维特根斯坦等人的现代哲学对艺术和世界的理解方式。以海德格尔的观点来看,‘悟’探求的是艺术的本源,即,本质之源。” 无论是艺术创作还是人们的任何活动,思永远是第一性的、悟是思的升华、而行则是悟的升华。作为大脑活动的思,三年前,我曾经借朱乃正的画室斋名“悟未悟”中的悟字讨论悟和行之间的关系:“悟只是对世界认识的第一步,第二步是对悟的表达丶表述,是基於语言的对存在的本源的追究。如果说悟的结果以语言形式表达,海德格尔在探讨语言本质时说的:‘当我们以语言来把握[外物]时,当我们在追问语言,也就是说在追问语言的本质时,语言本身一定已经把自己允诺(zugesprochen)给我们。’所以从这个意义上看,对客体世界的‘悟’不可能用客体世界中的其它媒介来替代性地重新表述,只能相对的表现和转译性地呈现。所以无论是禅宗,还是朱乃正,本展览的参展者或是许多当代画家,都深刻地意识到 ‘悟与未悟’关系和界限极难以理性分析把握。”悟之后的行动,才能产生有效的结果。 黑白、色彩·道乎?器乎? 1)黑白色在中国文化中的地位 为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践,本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然,这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法,水墨,更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。 黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現,如“朴素而天下莫能与之争美”,“淡然无极而众美从之。”黑主阴,白主阳,因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳,阴阳即太极,太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此,传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说,在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美,到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称,黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。 辩证思维表现在对立与统一的关系上。绘画中的辩证思维范畴则常有虚实、藏露、黑白、明暗、繁简、变奇、形神等。其中唯对黑白范畴定额讨论从上古伊始即形成了几进完整有视觉经验上升到宇宙理解得思维。展题中的黑白二字背后颇有深意。黑白两色在中华文化中的地位是全方位的。对黑白的讨论关于白、黑之论的源头,比如老子对黑白的讨论如“计白当黑,知白守黑.知其白,守其黑,方为天下式.”在这一段话中,前半段是审美思维,后半段则以视觉经验引伸到哲学、以至社会学的讨论。当代学者对这段话的解释则更进了一步、成为韬晦之计:“[黑白]意为心里虽然是非分明,但要貌似蒙昧,以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”虽然老子以白黑的比喻来阐述他对世界和社会生存的哲学观。但他对黑白的对立地位和内在的密切关系的讨论,以及他得知白守黑的观点,却为后来崇尚道家思想并以笔墨来励志书怀的文人墨客进一步发展而为重要的美学理论。这一论点正是《黑白东西》展的审美哲学立足点。由于书法和水墨画的理论形成在千年以上,并且早在十七世纪就已经完全成熟并走向其“后”文化现象,因此,黑白两色的理论思维完全不同于西方的素描、速写或习作中的黑白使用。西方美术体系中的黑白多用于习作或是学习过程, 中国的黑白两色审美理论已经进入了哲学和世界观的领域。黑白两色在文人画理论中得到了充分的发挥。因此本展览以文人画理论作为核心讨论乃正以中西两种视觉艺术语言但局限在黑白色系的作品讨论本身已经将他的黑白作品完全放在文人画理论的思维方式之中。 严格地说,黑白二色不仅仅是色彩,同时也是色阶。 因此汉语中的“黑白之间”这个词的本身含有模棱两可的指意,但是更重要的是这个词将黑和白之间的各种色彩及色阶全部包含。很类似于以阴阳一词将宇宙万物一言而蔽。黑白又是一种境界。在视觉艺术中,对墨色形成的黑白的讨论自唐代始逐渐丰富完善。唐代张彦远在他的《历代名画记》中第一次提出“运墨而五色具。”自此,许多画家学者都对这个提法进行了多层次的讨论。笔者在这个展览的思路中倾向认同黄宾虹在《画法要旨》中所提出的“七墨法”,认为墨色不但有浓重之分,而且在明暗关系处理得当时,有暗示其他色彩的可能性。这个问题将在后面展开讨论。但是大多数队墨分五色的讨论基本上认为是焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;或加“白”,合称“六彩”。据说清代末年的林纾(1852-1924年)为了“量化”墨色,曾在五个碗中等量的墨内分别加以不等量的清水,以得到五色之墨。 五色的概念在中国传统文化中所含有的重要性从宇宙观,政治体制结构理论,社会伦理,到人生观都有所借喻。如以色比喻地理方位:“五色,谓青赤黄白黑,据五方也。”色彩与政治宇宙观的关系:“五色原于五行,谓之正色”。  传统的“正色”指的是我们今天所说的红黄蓝三原色。当黑白作为颜色的概念而不是色阶的概念将三原色升华为 五原色并以之来指代五行时,传统审美已然与哲学和宇宙人生观相联系。在这个对色彩理解的基础上再将五色精简为:运墨而五色具,则说明水墨画理论在张彦远时期已经达到了相当的高度。 在此我们细读张彦远的原文就明白他原来讨论的不是色彩,而是墨色如何可以在其黑白关系处理得当时给观者以真正色彩的感觉。严格地说这还不是水墨画理论的前卫思想,而是如何以水墨的黑白来表现五彩万物:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而綷,凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”在张彦远所处的唐代,有吴道子和王维的先驱作用,水墨画渐兴,绘画中以色彩简淡为雅的观点逐渐在士人中得到认可,许多画家于是开始重墨而轻色,以别于唐代宫廷的旖旎富丽之风气。故曰:淡然无极而众美从之。所以清人沈宗骞套用《心经》中的句子说:“色即是墨,墨即是色”。严格地说,水墨画强调的是以水墨的变化在白纸上以黑白两极和不同深浅的墨色来表现五彩世界—带有一定的写实倾向。但是文人画则是以水墨和书法用笔来抒发胸中愤懑同时隐射对社会的批评,笔下的物象与现实存在是否肖似不是关注对象(注: 不关注写实,不以写实为判断标准并不等于否定写实)。文人画对水墨的情有独钟在于如下三个方面:1)材料的便利性—笔墨纸为每个文人必备的办公用品;2)借用每个文人必备的书法的功底和诗文能力以图文并茂的方式抒发更为隐晦的含义;3)在黑白两色的使用中,既达到了状物功能,且又比如画工般为色彩和形似而奴役和拘束。更进一步看,作为实色的黑色在大部分情况下用以表达的是视觉实体或心理感受的某种存在,而白色的纸面或油画布则为虚拟的空间为黑色的位置经营提供空间。为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条,所以谓之布白。 比如笪重光(1623-1692)论说过的“巧妙在于布白”(《书筏》)。但是白色, 即空白, 不等于空无而是一件作品的虚空处。潘天寿对之曾有妙论:“虚,空白也,须虚中有物也。”笪重光:空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生.. ..虚实相生,无画处皆成妙趣。 于是,黑白艺术作品在中华文化传统中逐渐升华到形而上的地位,不再流于简单的习作、画家动手前准备工作的草图;与之相生的是从哲学到审美理论的深厚理论的积累。从这个意义上说,黑白色彩在中华文化中是载道之器。 2)黑白在西方绘画中的地位 黑白色彩概念在西方绘画中的地位及其与中国传统文化的同异是一个很难讨论的命题。第一个困难之处是我们通常概念中的那个和中国文化对应的西方文化实际不存在。首先,无论从历史还是现在的角度看,西方从未有过一个统一的语言,因此各个不同的传统相互之间的关系不过是日本、朝鲜和中华文化的关系一样。在东亚,无论中日朝这三个国家的传统中有多少由于相互影响而产生的类似性,三者间的不同之处更是决定了各国文化传统的主要因素。所以,所谓的西方文化,也就是和东亚文化、南亚文化,中东文化等大文化圈对应的文化环境。以东方和西方来比有可比性;以中国和西方比的本身不合逻辑。但是由于一百年来,“西方列强”这个概念已经转化而为西方文明,正是在这个概念下,我们来讨论一些散见于西方不同文化中在不同时期对黑白两色的讨论。由于“西方”这个概念是一个松散地定义而不是像不同时期,不同地区的中华文化之间也有其内在的语言、历史、政治、习俗、等血缘关系,所以我们对西方的讨论也只能够从两千年以来散见于“西方”不同学者和画家著作中对黑白和色彩的讨论。 但是由于语言文字的关系,西方的上古文化之间的沟通已属难得,更不可能有类似在各文化中产生如老庄和孔儒对中国文化的那种深刻而又全方位的影响。西方的文化互通首先来自相互的侵略和征服,其中最主要的是建立于公元前27年的罗马帝国,及其后五百年间对西欧的政治、文化和艺术等方面产生巨大影响。虽然罗马帝国的时间略晚于西汉尊崇儒术,应该已经具有如同汉代对汉文化的主导性的文化定型。但是由于欧洲没有一个统一的语言文字,这种影响仍然是相对间接的。罗马帝国灭亡之后,拜占庭的统治被后人称为中世纪,时间相等于从南北朝到明代上半叶,即约公元476年到公元1453年。这个时期宗教在欧洲的传播起到了粘合欧洲文化的重要作用,更为重要的是接踵而来的文艺复兴,启蒙运动和工业革命,从而形成了一个强大的西欧文化体。以上这些都是我们熟知的历史梗概,但是在此笔者希望强调的是无论这些历史运动造成了的西欧多么强大,从文化的角度来看,它们之间的关系远不如中国地区各时期的文化关系密切。仅举两例:从汉武帝罢黜百家,独尊儒术以来中国的绝大多数地区的男性,只要家庭有一定的经济基础,都受到了儒学教育以便进一步参与科举考试。儒学教育的“课本”自南宋形成了教育核心书籍的十三部儒家经典一直沿用到1905年科举制废除。这些经典虽然在今天已不是必读书,但是其中的内容已经沉淀在文化和生活习惯之中。这十三经分别是《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、和《孟子》,但是其中《周易》、《诗经》、《论语》、《孝经》、和《孟子》更为人们熟知。而西方的一部《圣经》直到十七世纪初才有大家认可的英文译本。仅从这一个例子来看,西方文化间的互通性无法与中华文化自身的传承有序性和连贯性相比。  西方文化早期对颜色的讨论也如同于中国一样从形而上的角度入手;从宗教的角度入手,比如自亚里士多德以降至十八世纪人们都坚信颜色是光明与黑暗两个对立的极端互相渗透的表现。基督教认为黑色是上帝出现前的宇宙的颜色。在中世纪,黑色则象征着力量和神秘。在诗歌中,中世纪的黑骑士是一个带有神秘色彩的人物,深藏他的身份,紧紧地包裹在神秘之中。到了十四世纪,黑色的地位出现变化。 首先高级黑色染料出现在市场后高级政府人士和法律人士转而将黑色化为庄重严肃的象征。另一枝主线是在推求色彩的物理和光学属性方面的努力。柏拉图(前427年-前347)将色彩和声音归为知觉类。公元前300多年,第一位细致讨论色彩的亚里士多德(384年-前322)在他的《论颜色》中,论述了光和颜色之间的关系。他认为白色是一种最纯粹的光,而各种颜色只是明暗、黑白的不同比例混合而产生的不纯净光。西方学术界对这一种带有宗教色彩的结论坚信不移。直到17世纪,即在1666年,英国科学家牛顿从物理学的角度对色彩的重新研究得出的结论是震撼的:呈现给我们白色的光线本身实际是折射率不同的光线的混合物。而“这些单色光中‘任何一条特殊光线所固有的颜色品种和折射程度,既不会为自然物体的折射或反射所改变,也不会为我迄今能观察到的任何其他原因所改变。’”牛顿宣称:“‘因此有两类颜色,一类是原始的,单纯的,另一类是由这些原始颜色组成的,’ 而白光则‘永远是组合成的。’”牛顿对白色光的研究和发现激怒了社会。歌德则在他(J. w. Goethe, 1749-1832)的《颜色论》(Zur Farbenlehre)中对牛顿的发现进行了猛烈的攻击。歌德的攻击受到了黑格尔的认同,并且在他的《哲学全书》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften)中使用了大量的篇幅来赞同歌德。虽然西方文化对色彩和光线的讨论依附在科学研究的华舆之上,但其核心仍然是文化和哲理的讨论。因而许多讨论色彩的哲学思索虽然围绕着色彩的物理属性但实质是非其文化象征意义的哲理化。直到十九世纪,旧的自然科学的研究方法受到了广泛的质疑之后,光学的研究真正走向了我们今天熟悉的理解,从而激发了印象派画家对外光研究的艺术路径。但是,没有关于黑白两色的独立哲理研究。 自十九世纪末以来,从光学理论为基点的许多讨论完全关注在确认黑色是不是颜色的问题。因为白色为全反射,而黑色为全吸收没有光反射,所以说,黑不是色而是无色。从艺术的角度对黑白的讨论多局限在作为学习过程中的素描习作的光影的把握,黑白的关系。虽然凡高等外光派画家对色彩有自己的认识,认为“黑白也是色彩的证据是充分的…比如它们间的对比之强烈有如红与绿。”(文森特·凡高,Vincent van Gogh) 美国油画家文司娄·侯默(WinslowHomer,1836–1910)是唯一的中国之外的画家发现并讨论了绘画中黑白色阶与色彩的关系:“对黑白色彩关系的依赖是很奇妙的…如果关系调整得好,能够显现出色彩。”由于新印象派画家对色彩的追求和理解是基于19世纪末的光学研究成果,而同时,新印象派画家如梵高和气同时代的美国画家侯默等人也有比以往的画家更为优越的了解并吸收亚洲美术和审美习惯作为西方绘画的“现代”象征,他们对色彩的讨论与中国传统思维接近的原因可能更多是因为受到了东方的影响。尤其侯默为出版商插图,由于工作上对黑白两色的使用,更有可能在不经意中受到“墨具五色”的启迪。 对于朱乃正而言,无论是油画还是水墨画,关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化,而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画,其长处且不在此表述,而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此,西画中也颇多意境引人的杰作,但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处,全在于艺术家吞吐自然造化之涵量,绝非以纯客体的如实描写为计衡。这就大大开拓了真正的主观创造的无边疆土,而任自驰骋。一获此识,我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时,力求摆脱对象写生之缚,绝不参用摄影照片,惟凭脑中的储存、胸中之块垒,以双眼为尺度,信手画去,东涂西抹,以期自家之境在画布上显现,创造一个自己的视觉世界。诚然,“境”由“心”造,更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义:“境”自“心”出,但非一蹴即可就,一触即可发的,而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程,若无客体现实存在之源,则主体无所依;而失去主体的自由能动性,客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。 简而言之,在西方文化中,黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心,于是一目了然:将美术的学习过程中的第一环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处,而将黑白两色作为作品(注意,不是习作)是打破东西方文化间的界限,将东西方的观察,表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。 道乎?器乎? 本展览选取以朱乃正所作的黑白两色的作品为思维的主线来讨论西方和东方传统对他创作的影响。一百年来,我们对油画的看法走了两个极端:一是强调油画的先进性和科学性,确认之为改造中国走向现代的工具。第二个看法是要将油画加以改造、将“油画民族化”。第一个极端的出现是为了纠正积重难返的清王朝的专制制度,为在中国建立民主共和的现代社会而引进了油画。但是西画和中国传统结合的问题早就成现在很多画家面前。于是出现了第二个极端:油画民族化的口号的提出和实践。早在三四十年代,画家如林风眠,关良、庞薰琴、罗工柳、董希文、吴作人等,都以不同的方式将油画改造得更适切国人的欣赏习惯。在朱乃正就读中央美术学院的期间,恰是“江丰在中央美院主持对中国画的改革教学,他在1952年提出设立彩墨画科,就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生,他的素描全校第一,后来他在中央美院就是教勾勒课,就是讲线条课,他提出线条里面对线的高度重视,说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型,而是注重现代素描的价值和作用。”值得注意的是,上述这些老一辈油画家的民族化努力未能真正得到下一代油画家的追捧的原因之一是五十年代向苏俄学习的结果。细细一览,不难发现,在第三代油画家中,即,吴作人等人的学生辈中,朱乃正是唯一能够写书法的。在指导学生是朱乃正也如同前被老师一样强调线条的虚实变化:“你们看我的线为什么勾得有虚有实,并不是说理论概念上有意识地非得要虚实,而是眼睛、手、思维三者高度紧密配合下自然而生的。”所以我们讨论民族欣赏习惯时不能够不把变化考虑进去,因为民族欣赏习惯随着一次次全国,全民的文化运动也在急剧地发生变化。 在油画传入中国的100多年间,一次又一次地提出油画民族化,或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末著名的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞(1837-1909)一百多年前提出的“中学为体,西学为用”的思想,单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是,我们没加以深虑的一点,也是文化批评中最重要的一点,即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说,语言为承载意识形态的“器”,意识形态为语言所要表达的“道”,在对某种语言不间断地模仿的同时,也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观,如程颢所谈的“器亦道,道亦器”的观念来看,道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际,王夫之继承和发展了张载的道器观,提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题,我们所面对的任务非常艰巨:在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中,必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候,该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也就是第三代油画家(即靳尚谊,朱乃正这一代画家)远比第一代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在今天无处不与国际接轨的今天,回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画,我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。 正如水墨写意表现文人的精神,工笔刻画描绘宫廷的高贵,无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画,油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待,中国人的油画既不可能是西方油画的一部分(大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家),也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式,既不再是西方意义上的油画,也不再是传统意义上的中国艺术,而是以油画表达了我们今天的生活经验。 《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。 黑白空间的境界 几十年前朱乃正开始研习水墨画或许没有考虑到油画和水墨之间所含有的东西文化、以器载道的深意。更关注的可能只是从熟悉的书法用笔游弋到扎实的素描和油画造型功底间所经过的恰是江丰和李可染所推重的水墨与素描结合后的纸上作品。如《海东花儿会》(图)和《青海花儿会》(图)。但是朱乃正在大学的最后时期被打成右派后放到青海工作的经历使他对水墨和书法中强调的境界感受深刻。 一幅色彩典雅的古代仕女画,或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样,很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品,尤其是黑白二色所作的作品,意境则成为最重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色,于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的,从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽,也不是似乎可信的叙事,而是某种称为‘诗意’[poetic evocation]或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来,因为他知道了关于他们的存在的秘密,但是,这样做是要记录并唤起一种心境,而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。 在西方艺术中,没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确,我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同,以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。” 黑白并不是文人画的独有专利,“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画,以禅意入画,以老庄思想入画,更以诗歌的境界入画,从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度,书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。 我们今天说的水墨画并非文人画,而只不过是更为强调墨色的水墨画,而非表达文人不遇心境的画--传统文人画得核心在于其书法内心磨难的深度,而这个深度的表述只能依赖书法和图像的结合。我们所谓的文人画经历了三个时期:第一个时期是北宋的前卫期。在这个时期的文人画的形成基本上是由于文人对自己所遭受的境遇的不满的委婉陈述和文人间对社会问题讨论。最有代表性的事件当为成画于北宋年间的《烟江叠嶂图》 (图)。十一世紀的北宋元豐年閒,许多文人受到宫廷的排挤和打击并被流放之后,“現藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對文人之間的書畫交流作用。通過對這件作品的觀賞,品評,唱和,題款跋詩,‘元祐罪人’們以詩書畫含蓄而隱晦的宣洩了壓在他們心頭的‘愁心千曡山。’但是通過在流放中的互相鼓勵、和自我嘲慰,這些憂患愁心和社會及政治的壓力隻不過是‘浮空積翠如雲煙,’終歸會‘煙空雲散’。”这一初期的文人画创作的主要目标是释放个人的内心压力,并同时将文人的日常书写工具和文化素养升华为审美内涵,也就是强调作品所隐射的衷情。第二个时期是元代,由于元四家从不同的角度对文人画加以阐释和发展而最终达到理论和技巧的顶峰。如果我们借用西方美术理论的说法,文人画的第三个时期实际是后元代对文人画家本身和文人画的市场价值的一再重新界定。这些不一而足的重新界定包含了吴派,宋江画派,娄东派,新安派,金陵八家,扬州八怪等。为了我们的理论阐述,本展览中所提到的文人画价值仍然以北宋和元代的以书法入画,以抒怀为目的的文化取向为中心。“在中国文艺批评的传统里,相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”在文人画中,南宗画风中能够表达愤懑、出世等情怀的才是画中高品和正宗。比如柳宗元的 “千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”一诗张丑(1577-1643)认为“雪意茫茫寒欲逼”之意。但是我以为这首诗的核心不是寒意逼人,而是孤寒的绝望感。 当朱乃正在1959年西出阳关之后,四面望去,无尽的戈壁滩上不但没有故人,有的只是无尽的绝望。在这样的境况下,古代诗词,歌赋,书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气,于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎,但是画幅虽小,但画面空旷孤寂,偶尔有一两匹马,一两只鸟,或是一条通往不知何处的河流,路径。完全是“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”的欲语还休,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了 “‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。” 朱乃正的水墨和黑白油画中也能见到这意境的层深。朱乃正尤其喜欢画风景,只有在对大自然的摹习和想象中,他才能够在作品中表达出在自然中容身、想象、拟境、游意,造境等艺术境界。 因此,黑白两色的使用不但发挥了朱乃正在书法上从少年起便拥有的才华,更为他的生活经历的表述和艺术思考的琢磨增加了一个空间—一个黑白的空间。 恩斯特·贡布里希《艺术与错觉:图画再现心理学研究》,林夕,李本正, 范景中译,长沙,湖南科技出版社:2000年。 据朱乃正自己说,自从九十年代中后期到两千年初,作品屡屡被好家收藏,同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。 《庄子·逍遥游》 在谈论到自己的油画写生作品时,朱乃正总是对学生说自己画的是小东西:“你们下去,这种小东西往往不画,虽然小,但可以把你的感受,你语言上的东西尽量地发挥,这样你回来怎么编都可以。”见李荣林:《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年),第十七页。  麦克·林-乔治 (Michael Lynn-George),“真理的十字路口:索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”见MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006), 第962页。Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix. 曹星原,《悟象化境:传统思维的当代重述》。北京外文出版社,2009年。 曹星原(2009)第  页。 原文中含注:“西方大陸哲學面對20世紀的諸种問題而失去了應對的力度,需要尋找對世界的新的闡釋方式。對東方哲學,尤其是儒家、道家的學説的借用,於是成全了西方從傳統哲學到現代哲學轉型的完成。” 墨分五色词条。《中国美术辞典》上海辞书出版社1987年出版。 唐 孔颖达 《十三经注疏》 清 沈宗骞《芥舟学画编》 张彦远《历代名画记论画体工用拓写》。 沈宗骞。 心经的原句是“空即是色,色即是空。” 因为不以专攻西方文化为职事, 所以不敢以权威的口吻专断。这里的讨论不过是一个个人的研究和思考结果。 关洪。 “牛顿、歌德和黑格尔——关于颜色理论的争论”《自然辩证法通讯》1984(04),6-7。 Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe, Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315. 斯坦福大学哲学知识网http://plato.stanford.edu/entries/hegel/ http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43 同上。 这个观点可以通过对侯默生活的时期的出版物和文化活动留下的文献中寻找证据。由于这种证据的寻找本身的工程量大,因此不作为本展览的研究方向。 李荣林:前引,105页。   对徐悲鸿和江丰在五十年代就国画的地位和下一步发展问题之差异许多学者都进行过讨论。如美国学者安雅兰(Julia Andrews)和本引言的作者殷双喜。引自艺术中国网http://art.china.cn/huihua/。殷双喜在该文中提出与安雅兰的研究有着略为不同的历史背景和事件经过。有关线条虚实的部分的讨论,见李荣林:《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年),第7页。 恩斯特·贡布里希《艺术与错觉:图画再现心理学研究》,林夕,李本正, 范景中译,长沙,湖南科技出版社:2000年,第110页。 曹星原《悟象化境》 钱钟书:《七缀集》,上海古籍出版社,1994年版,第27页。 (明)张丑:《清河书画舫》卷二,《题〈江干雪意图〉》 。  王国维:《人间词话》,徐调孚注,人民文学出版社,1982年版,第191页。 《海东花儿会》有树、有人,农区的感觉。35 x 70  1962年 《青海花儿会》《海东花儿会》34 x 107 1962年 《烟江叠嶂图》 ...更多

中央美术学院项目空间—— “迷幻的生成”展览

2012-12-15~2013-02-15

中央美术学院项目空间 “迷幻的生成”展览 作为中央美术学院项目空间的第一个由新媒体艺术家参加的展览,“迷幻的生成”展览展示了中西两位艺术家对现实和虚幻、真实和虚构之间关系的不同视角的阐述,以及对真理和幻象各自产生的根源的探讨。来自美国的艺术家阿里 阿里 侯赛尼和中国艺术家缪晓春都投身于新媒体艺术中最先锋的3D技术的研究,他们的影像作品都以三维立体影像的方式呈现给观众,将观众带到一个人为生成的迷幻之境当中,给予观者全新的视觉体验。 美国艺术家阿里 阿里 侯赛尼有着哲学专业的教育背景,因此他的3D影像作品“Ouroboros”从哲学理论的层面上全景的展示出了人类所生存着的世界由大爆炸的开端到如今现状的变化和发展过程,并以炫目的三维图像的形式使观者仿佛置身于宇宙之中,在这个自造的虚幻空间内思考自我的本源和人类与自然环境的关系。 中国艺术家缪晓春同样以3D立体的影像来展示他对人类文明发展过程中所产生的冲突和真相的理解。在影像作品“坐井观天”中,缪晓春对近代早期欧洲艺术中的经典之作进行了颇有独立见解的改写和阐释,并演示了人类文明化进程的历史。另一个影像作品“从头再来”则探讨了更多的主题,科技与欲望、跨文化记忆等,在三维立体的动画影像当中集中大量的展示给观众,引起观者的共鸣与思考。 展览将于2012年12月15日下午4点在美术馆项目空间开幕。艺术家还将会在美术馆进行相关主题的讲座。   ...更多
2012-11

中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列(西画部分)

2012-11-27~2013-05-10

中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列(西画部分) (文化部“2012年全国美术馆馆藏精品展出季”项目) 展览时    间: 2012/11/27—2013/04/25 展览地点: 中央美术学院美术馆 四层展厅 开幕时间: 2012/11/27  15:00 开幕地点: 中央美术学院美术馆 主办: 中央美术学院美术馆 中央美术学院美术馆将于2012年11月27日推出中央美术学院美术馆藏北平艺专精品展(油画部分),该展览由美术馆自主策划,是对于馆藏北平艺专作品的首次专题展陈。 1918年4月,中央美术学院的前身——国立北京美术学校在著名教育家蔡元培的积极倡导下创立,是中国历史上第一所由国家开办的美术学府。此后在中国20世纪早期社会大变革的特殊历史进程中,几经合并、停顿与重建,直到1950年中央美术学院成立。“艺专”时期是中国现代美术教育的重要阶段,奠立了美术教育与教学的最初形态。 然而目前对于“艺专”时期并无系统、专项的学术梳理与研究。中央美术学院美术馆在馆藏品整理与研究中,发现部分“艺专”时期师生的作品,籍此为基础,我们推出“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品展”。本次展览项目入选文化部“2012年全国美术馆馆藏精品季”项目。 本次展览是精品展的第一回展,将展出馆藏北平艺专师生的油画精品三十余幅,其中包含中国美术史上的众多重要人物的作品,如吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、吴作人等,其中许多作品为国内近年首次展出。本次展览的展品珍贵,视角独特,将是对北平艺专历史的一次回顾、梳理、重新发现和较为系统的展示。希望对于重新认识北平艺专时期的美术,挖掘北平艺专在中国近代美术史上的意义产生积极意义。 $Page$ 馆藏国立北平艺专精品陈列  前言 王璜生(中央美院美术馆馆长) 正如许多美术史家所注意到的,“北平艺专”的历史及其功绩和影响至今仍模糊不清。对于一个创建于渴望现代性的20世纪初叶的中国、落户于当时以及今日都是中国文化中心的学校,其身份是作为当时中国第一所国立的艺术的专科学校;其主要推动者和缔造者是当时的北京大学校长、新文化使者、新思想棋手蔡元培;这样应天时、处地利、得人和的独厚条件,使其从1918年开办之初,即吸引并造就了一大批在中国现代美术史上产生重大影响的艺术家、艺术教育家;从而使北平艺专不但成为中国现代美术史上风云开合、名师汇聚、后学俊才辈出之美育圣地,而且成为最早倡导、传播全民美育、艺术与科学结合等革命性、先锋性、现代性思想的文化阵地。 然而,令人不解的是,这样一段激动人心的历史,这样一所令人神往的学校,长久以来,却形象模糊、历史含混、史料匮乏、研究不力、著述寥寂……以至于其美术史的功绩及影响力也便如此一直笼统而模糊下去。究其原因,我想恐怕是由于“北平艺专”的历史沿革周折多变,大改大动此起彼伏,从“美术-艺术”、“专门-专科”、“北京-北平”等8次之多的在美学、性质、文化地理等方面的名称变化,以及由此关涉到的学科规划、学科设置、教育性质、教育范围、教员配置等方面易更无常、递变反复,尤其关涉到诸多人事纠葛,新旧学派,意识形态、政府归属等权力政治因素,致使本来单纯的一处美育圣地,演变为一场新学与旧制,知识与权力,学术与人事,现代与传统等的文化论战与交锋之地。本来,这样一段缤纷的过往几乎可以是“作为文化史的艺术史”研究的对象,然而遗憾的是,长久以来,人们对这所学校及这段历史的认识与研究始终处于初级阶段,尤其是,相较于同一时期在中国现代美术史上同样产生重要影响的上海美专、国立杭州艺专的学术研究来讲,北平艺专的形象远远没有被廓清,历史意义远远没有被认识,学术研究远远没有被推进,而最遗憾的是对于这一专题的历史资料、文献、档案、作品、实物的收集整理,更是匮乏到几近苍白,而目前有幸入藏有关机构的作品及文献等,也往往缺乏规范化地整理及保护,其中缺环、遗漏处甚众。 中央美术学院是由国立北平艺专和华北大学三部于新中国建立之初合并而成,正如前文所述,“北平艺专” 递延多变,档案及作品的收藏极为单薄零散,再加上相应的保护、整理措施简率粗陋,以至于应有的相关收集、整理、修复、保护、研究、展示、出版等工作都没有在规范的基础上较好地展开。 近几年来,随着中央美术学院美术馆新馆的落成,陈列馆库房的藏品陆续迁进新馆,各方面条件相应改变,对于北平艺专的相关工作也随之展开。主要涉及: 一,在整理过程中,我们重新发现了这一历史时期一些重要艺术家的部分作品,这一发现意义重大,开启和鼓励了我们进一步深入研究下去的决心。 二,我们集中技术力量,认真、有序、科学地开展藏品的整理、修复、保护等工作。 三,聘请相关学者专家开展对藏品及北平艺专历史的梳理研究工作,并以开放的状态,鼓励有志于美术史研究的青年学者参与到这样的工作中。 四,加强档案包括数字化辑录工作。在整理、修复、研究等的环节中,逐渐完善藏品的档案建设工作。 上述一系列基础性工作的展开,到目前取得了一定的阶段性成果。在此基础上,籍文化部“全国美术馆收藏精品展出季”之机,我们将“馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)”呈现出来,一方面,及时向社会及学界汇报我们在北平艺专藏品工作方面所付出的努力及取得的一点阶段性成果;另一方面,也真实地呈现给社会及学界北平艺专作品在中央美术学院美术馆收藏的状态,尤其提醒学界关注这方面目前存在的历史性缺口,其中遗漏的重要艺术家的重要作品及相关资料之多,令人扼腕。 藉此展览,我们诚挚期待社会各界,尤其是艺术家及家属,收藏家等对我们北平艺专专题收藏工作给予大力支持!以便学界持续获得北平艺专较丰富完整的实物、作品、文献等的基础性资料,从而使学术研究能够进一步深入展开和持续进行!迫切期待学界的专家学者、青年的同道参与到此项研究工作中!各方共同努力,深入建构和延续北平艺专的学术研究! 2018年将迎来中央美术学院的百年校庆,目前学院正启动“百年辉煌”工程,本次展览及学术活动是“百年辉煌”工程启动阶段的重要项目之一。 深深感谢为这次学术研究、陈列展示、藏品整理修复等工作做出努力和贡献的学者及参与人员!特别要感谢中央美院图书馆和中央美院档案部门提供的支持协助!                                                                                                                   2012-11-19于中央美术学院美术馆 ...更多

国立北平艺专精品陈列

2012-11-27~2013-04-25

展览时间:2012年11月27日-2013年4月25日 ...更多

中央美术学院造型艺术研究所油画高研班(2010-2012)创作汇报展

2012-11-23~2012-12-09

中央美术学院造型艺术研究所油画高研班(2010-2012)创作汇报展 展览时间:2012年11月23日至12月9日 展览地点:中央美术学院美术馆 3B 展厅 主办:中央美术学院 承办:中央美术学院造型艺术研究所       中央美术学院美术馆 ...更多

“十年•有声”当代国际首饰展

2012-11-09~2012-12-09

“十年·有声”当代国际首饰展 “ 10years-Re:jewelry” Contemporary Jewelry Exhibit 地点:中央美术学院美术馆 时间:2012年11月9日 — 12月9日 “十年·有声”当代国际首饰展将于2012年11月9日~12月9日在中央美术学院美术馆举办。此次展览是当代首饰艺术家的作品第一次在中国以美术馆展览的形式集中亮相,展览力求给观众提供最好的艺术及审美感受。 “十年·有声”当代国际首饰展,就当代首饰最具前瞻性的问题提供一个国际化的交流平台,在总结中国经验的同时,聆听国际新声。展览邀请国际一线的首饰艺术家参展,同时展出中央美术学院设计学院首饰专业十年来的教学成果。为中国当代首饰教育和当代首饰艺术与设计的发展提供引导,为当代首饰发展下一个十年沉淀认知。   ...更多
2012-10

置上——于凡作品(2000-2012)

2012-10-28~2012-11-18

“置上”——于凡作品(2000-2012) 时间:2012年10月28日至11月18日 地点:中央美术学院美术馆 3B 主办方:中央美术学院 承办方:中央美术学院造型艺术学院 中央美术学院美术馆 协办:尤伦斯当代艺术中心 由中央美术学院主办,中央美术学院造型艺术学院、中央美术学院美术馆承办,尤伦斯当代艺术中心支持,冯博一策划的“中央美术学院造型艺术年度提名2012于凡”:“置上——于凡作品(2000-2012)”展览开幕式,将于2012年10月28日下午4:00-6:00在中央美术学院美术馆3B展厅举行。 本次展览将展出于凡从2000年至今创作的雕塑作品40余件。这12年的创作过程对于凡来说,或许是他给自己安排的课程,每一个阶段的系列作品如同在与雕塑史各个时期的对话与交流。从中我们可以看到从古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义一路走来的脉络,以及他在东西方之间的缝隙里寻找到自己的位置。于凡并不认同惯常所说的“中西合璧”,他认为西方雕塑的“模仿”与东方的“造物”是两种截然相反的概念,背后的精神来源也完全不同。他一直努力在两者的间隔中摸索出一个立足之地,寻找到自己的语言方式,试图将雕塑纳入到中国艺术的宽泛审美之中,使它具有如同中国绘画、诗歌一样的品质,超越模仿与刻画的层面,透射出表达之外的意味。也许,这不是一条捷径,但它的意义不仅仅局限在于凡本身,抑或可以成为其他人出发或者反叛的起点。 所谓“置上”,从表意上可以理解为许多雕塑都有耸立之感和高高的底座,但实际上指涉的是于凡对雕塑回归到神性的愿望。早期的西方雕塑总是与宗教联系在一起,中国的佛像和陵墓雕塑也总在处理人世以外的问题。于凡当然不是想让雕塑重新变成“造神”的工具,而是希望它成为神性注入的通道,让观看者从现实生活中抽离,哪怕只是一个瞬间,内心也会有一小片灵性的直觉苏醒。 冯博一  $Page$ 于凡的圣塞巴斯蒂安和刘胡兰 尹吉男 刘胡兰不认识圣塞巴斯蒂安,于凡觉得他自己认识。圣塞巴斯蒂安也决不可能认识后世的刘胡兰,于凡觉得他自己认识。于凡认为自身可以出入两个截然不同的时代:古代罗马和现代中国。以两个牺牲者作为对话人。对话的理由也许很复杂,但两个牺牲者的献身理由都很简单,死于信仰。流血是他们最表面的形式。流血对于英灵来说是必不可少的。流血甚至可以说是历史的一部分。圣塞巴斯蒂安被射杀在柱子上,刘胡兰倒在铡刀下。这是两个完全不相干的历史事件。于凡(为何)用雕塑形式分别做了两个当代作品,让我们通过雕塑把他们联系起来。 这两个死亡事件都被“当代化”了,洗去了文艺复兴的写实主义和革命的现实主义的煽动性和悲剧色彩。玻璃钢表面的油漆光泽阻断了“还原”的历史想象。一个形式主义的主观游戏刚刚开始。在这个游戏贯穿的过程中,戏仿的解构性伴随着。像yBA的后前卫的某些策略性的举动那样,不强调与历史的断裂,而是强调与“历史”更密切的联系。实际上,来自后现代主义的艺术态度正影响着中国的艺术家。我很奇怪,在于凡的历史情境中为什么没有同乡的历史名人——孔子和孟子。也许孔子、孟子之流虽说都有信仰,但并未死于信仰。他们的血液一直在自己的血管里流动,并未流出体外。身体的完整性从未被金属钝器破坏过。或许这就是于凡的“历史”取材于山西而不是自己的家乡山东的缘由罢。 山西的刘胡兰而不是山东的孔子与罗马的圣塞巴斯蒂安对应起来,这个鲜明的意象在我们的脑际排演成了历史与反历史抑或超历史的独幕剧。在信仰越发式微的今天,圣塞巴斯蒂安身上的箭镞像一颗颗牙齿嘲笑着所有快乐的出入教堂的当代灵魂。这副牙齿在世纪大讲堂上闪动,在滔滔不绝的黄段子中闪动。而那副恶毒而又罪恶的铡刀似乎变成了一把轻巧的剃须刀,在男明星的下巴上轻轻游动,毫无血痕,毫无惊奇。我们记住了“生的伟大”,忘记了“死的光荣”。这个历史独幕剧是一个平面,血腥无非是形式符号。 我相信,“后刘胡兰”会在这个独幕剧里认识“后圣塞巴斯蒂安”的,就像箭镞也可以射穿刘胡兰,铡刀也可以铡下圣塞巴斯蒂安的头颅一样,在这里可以互换不同的历史民族的残酷习俗。这是两个青春间的特殊对话吗?圣塞巴斯蒂安和刘胡兰都被各自的文化或意识形态书写在固定的模式里。这个模式具有崇高的现代性。它不容许圣塞巴斯蒂安认识刘胡兰,或刘胡兰认识圣塞巴斯蒂安。而在于凡的世界里,他们相聚了。历史被延伸到捉摸不定的现实中。 2004年6月27日于方舟苑 (尹吉男:中央美术学院人文学院教授,美术史系主任。著有《独自叩门》和《后娘主义》等著作) $Page$ 造型艺术的新世纪 造型艺术是传统技艺的升华与视觉语言的精英性建构,是人类所能达到的精湛手艺的明证,是敏锐精准的视觉感受能力和充满想象的形式表达能力的明证,也是人类追求精神超越的不懈努力之象征。 造型艺术的概念,准确地说是一个西画的概念,曾经有一段时间国画也被纳入到造型艺术之中,但这种归纳并不那么贴切。因为这里面有一个绘画体系上的不同:国画表现的是二维的元素,是比较平面的表达,是“形”;而造型艺术表现的是三维的空间,是一种立体表达,是“型”。所以,我们可以严谨地讲,“造型”基本是从西方传统绘画体系嫁接移植过来的。 造型专业,按照西方所说的就是“架上艺术”的范畴,通常我们称之为“纯艺术”这样一种形式,它在未来视觉艺术的发展大趋势当中还能走多久?还能走得怎样?还会不会有一种世界性的兴盛景象?……这背后有一系列深层次的问题。要回答这些问题,思考造型艺术的未来发展,则离不开两个大的语境:一个就是速度迅猛的“全球化”;另一个就是国家宏观经济发展态势以及提出的复兴中华民族文化的大方向。我们在这两大背景下思考造型艺术的发展问题,一方面,从全球化或者说是从西方艺术主流的角度,由于二十世纪现代主义变革浪潮的冲击,架上艺术的传统体系逐步解体,欧美主要美术学院的教学理念与学科设置自上世纪六十年代以来经历了重大改革,以素描为基础的写实技巧训练相继降低标准并逐渐淡出,取而代之的是以艺术观念的分析,创新思维的训练与尝试,这样的训练与原来的严谨性相比已变得非常自由了。另一方面,从我们中华文化复兴的角度,造型艺术在中国的发展与西方现代艺术张扬个性、完全自主表达自我的要求是不同的。随着中国经济突飞猛进,在全球范围内的政治、经济、军事地位都在迅速提高,弘扬民族文化的这种诉求就成为一件很自然的事情,中华文化的复兴也是中华文明对整个人类文化的现代转型和现代建构应做出的贡献,这正是我们考虑造型艺术发展的另一个更为重要的背景因素。 中央美院对待造型艺术的态度与基本方式,是在严格的基础训练的前提下,不断地往前发展,并非像西方一度认为的造型已经无路可走了。事实证明,我们的造型艺术还在向前推进,是有路可走的,而且在不断往前发展,在国际上已产生影响,这其实也可以说是一种中国特色。另一方面,我们现在将实验艺术也作为一个非常系统的、理性的内容纳入到学院教学当中,与架上造型绘画并列来对待,这一点充分彰显了我们对艺术的理解在宏观上不同于西方的把握。我相信,随着时间的推移,这种模式会在国际美术教育领域中产生比较深远的影响。 正因为中央美院不局限于眼前,而是放到全人类文化这样一个大范围当中来思考造型艺术的发展问题,充分认识到造型艺术作为西方文脉发展到近现代取得了高峰性成就,其悠久历史和辉煌成就不会随着曾经为之服务的宗教与宣传功能的减弱而整体淡出,而形式本体在历史演进中生成的独立价值和潜在的精神空间,仍然具有不争的未来学价值。造型艺术范畴内在的技艺性、文化性、超越性原则和中央美院“关注社会,服务社会”的现实主义传统,则仍将被坚守和发扬,这将贯穿于今后可以预见的很长一段时间。 我们有理由相信,造型艺术的新世纪是光明而美好的。 潘公凯 $Page$ 序 中央美术学院曾经是精英荟萃之地,也曾是名副其实的美术教学和创作的引领者,并因此而奠定了中央美院在全国美术界无可争议的地位。 进入新时期之后,中央美术学院的优势地位再一次凸显了出来。我们清楚记得,有着深厚传统积淀和锐意进取意识的美院人,在改革开放的年代里充分显示出其开放的胸怀和求新求变的性格,充分表现出其主动进取的心态和勇于探索的精神,从而使美院又一次成为新观念和新方法的生发地和各类信息的集散地,而新一代精英的锋芒显露则预示着中央美院艺术教学与艺术创作一个崭新阶段的到来。 进入新世纪以来,虽然中央美院的地位没有发生根本性的改变,但是环境的变化对美院的影响还是显而易见的。我们看到,经过多年周转后,美院终于迁入了新的校址,但是其内部和外部环境却发生了巨大的变化,首先是学院内部进行的学科调整,就是将原有的核心专业系整合为造型学院,并与设计、建筑等新学科一同成为二级学院;其次是外部环境的变化,当代艺术思潮的迅速发展直接冲击着造型艺术已有的思维方式和工作方法,而国内外社会、文化的迅速发展又不断的对造型艺术领域提出新的要求,同时,造型艺术自身的发展也面临着新的问题和挑战。然而在多变和复杂的内外环境面前,造型学院艺术家并没有动摇对艺术的理想和信念,也没有因此而迷失方向,更没有一味的迎合与盲从潮流,而是以理性的态度、包容开放的心态和与时俱进的精神从容面对,并且在继承与发展的关系中,在艺术史演进的逻辑中,严肃、认真的思考着自己的艺术取向,追问着艺术的本质,坚持着自己的艺术追求,并且自甘寂寞,脚踏实地的潜心研究、探索着各自的艺术发展之路。 今天,造型学院提出并举办教师提名展,其目的就是为那些活跃在教学第一线的、有着独到艺术见解、并且已经或正在形成个人独特语言方式方法的中青年艺术家提供一个展示其水平和实力的平台。同时希望借助学院力量和资源优势将他们推到前台,让社会大众了解、认识他们的艺术成果,让学术界关注、研究他们的学术成就。尤其在文化艺术多元化发展的今天,举办这样的艺术活动,对于提名艺术家来讲,既是肯定,也是激励,既是荣誉,也是挑战。而对于更多的教师来讲,这样的方式必将会起到示范和带动的作用。因此,提出并举办一年一度的教师提名展活动,对于造型学院今天和未来的教学和创作无疑是有着十分积极的意义。 如果说学院艺术家在相当长的历史时期里曾经被社会广泛关注的话,那么,在信息、机会均等的当代社会中,则需要学院艺术家转换思维,并且以积极进取的态度主动去争取社会大众和学术界的认识和关注。只有如此,才可能赢得学院艺术家应有的学术地位,那种坐、等、靠的态度在今天显然是难以行得通的。因此,我们希望依托于学院的优势和学术的背景,大力推荐新人,推出名师,这不仅仅是策略之举,也不仅仅是美好的愿望。在我看来,只要大家齐心协力,愿望一定会变为现实的。 苏新平                                              $Page$ 节选自:朱其 超验的中国:它的自我景观和形式  于凡的雕塑表达了对于文革批斗呵和刘胡兰死亡现场的重新体验,将革命题材还原为一种关于革命和永生的宿命和超验论的主题,他假想了刘胡兰的头颅和少女的青春身体分开的那一瞬间在血泊中的唯美和政治超验的记忆复原,这一方式也应用于对文革批斗现场的还原,重现那一幕离奇的革命激情和暴虐的自我失控的时刻。 这种超验的时代总体性作为一种背景,更多地转化成一种自觉的语言实验。在早期作品中致力于一种观念艺术的雕塑形式,很少涉及社会性主题。后来转向历史和社会形象的超验性塑造,比如刘胡兰神秘的倒在血泊中;毛泽东的脸和他者的脸部肖像特征的结合,产生一张似毛非毛的脸。于凡的语言实验在于一个形象的社会形式的改变,朝向另一个意义指向的特征修改,在本质上继承了中国传统的对形象进行的“肖像”再造的方式,而不是走观念化的道路。   ...更多

中央美术学院造型艺术年度提名2012置上——于凡作品(2000-2012)

2012-10-28~2011-11-18

展览时间:2012年10月28日-11月18日 ...更多

“为中国而设计”第五届全国环境艺术设计大展暨论坛

2012-10-27~2012-10-30

“为中国而设计”第五届全国环境艺术设计大展暨论坛 时间:2012年10月27日至30日 地点:中央美术学院美术馆 一层及斜坡楼梯 主办单位:中央美术学院 中国美术家协会 承办单位:中央美术学院城市设计学院 中央美术学院美术馆 “为中国而设计”全国环境艺术设计大展暨论坛由中国美术家协会及环境设计艺术委员会创办,中国美术家协会主办;自2004年首次举办以来,已成功举办了四届。本大展暨论坛每两年举办一次,以学术性和专业性在全国领先,为中国环境艺术设计的学术建设和交流提供了良好的平台,对中国环境设计的发展起到了积极的推动作用。 “为中国而设计”第五届全国环境艺术设计大展暨论坛活动定于2012年10月在北京由中央美术学院 城市设计学院承办,在中央美术学院美术馆举办。本次大型活动结合当前设计领域关注的热点问题,主题定为“生态中国创新突破”,研讨有关中国本土设计的创新与突破、低碳生活与创意家居以及环境艺术设计教育等问题。 大展拟定四大专题:(1)生土住宅及环境艺术设计专题; (2)中国当代创新突破家具设计专题;(3)公共景观规划设计专题;(4)环保低碳室内设计专题。本次大展评选出的优秀设计作品将由环境设计艺术委员会和大展组委会积极推荐给中国政府文化部举办的2012年12月在深圳召开的首届“中国设计大展”。     ...更多
快捷登录帐号密码登录
  • 手机号码
    手机号码将作为您的登录账号
  • 验证码
  • 账号
     
  • 密码
可使用雅昌艺术网会员账户登录