黑白东西

朱乃正艺术思行研究展

展览时间：2012年12月15日至2013年2月21日

展览地点：中央美术学院美术馆三层展厅

策展人：曹星原

主办单位：中国美术家协会、中国联合国教科文组织基金会、中央美术学院

承办单位：中央美术学院美术馆、中国美术家协会油画艺术委员会

后援单位：山东美术出版社、国子监油画艺术博物馆

墨运五色：

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而綷，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

——张彦远

兼学东西：
“国粹派”认为只有中国的东西好，“洋派”认为只有西方的好，其实这两派的观念都有片面的地方。[不应]人为地先把“楚河、汉界”划分得那么清楚。中国的东西当然是好，而我们去埃及，看到他们的神庙、雕刻，到法国看到古代的遗迹、废墟，不得不令人赞叹。

大艺术家就是没有程式，但又不是瞎来，中间就是“法度”作为调整的那个尺度。

序
曹星原
油画家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因，所以引用张彦远和朱乃正本人的语录为展览解题。从油画被作为20世纪的美育手段伊始，对油画进行本土文化适应性的改造的讨论即开始。一百年来，不断听到油画民族化等口号。究其深，这些口号难免带有非文化的意味。但是能够从理论的高度并以作品为例来回答什么是中国美术的独特性、什么是中国审美的特殊性尝试则罕见如凤毛、难得比麟角。《黑白东西》展，将尝试以朱乃正的一批黑白两色的作品来探讨什么是中国的绘画特点、与西画的不同之处是什么，什么是朱乃正笔下融入了深厚中国本土文化精神的油画。

东西方文化的差异有目共睹，但是真正落实到以几句话来涵括，还是汉学外行的美术史家恩斯特·贡布里希的说法比较简单明了：中国人强调的是画外之意的诗意，而西方人强调的是绘画的叙事和不朽形象的“真实”刻画。作为有深刻国学涵养的油画家，朱乃正不但善书法，而且还戏笔水墨。这个展览于是包含了从学院素描习作到油画风景、水墨和书法等临摹和创作一百多件作品，跨越从50年代到2012年约六十年的创作经历。但是，这些作品的选取只不过为了说明和阐述朱乃正几十年辛勤作画中所遇到并努力解决的一些问题，而不是一个回顾展类型的陈列。 在中国的美术长河中、在朱乃正这几十年在艺田的耕耘结果相比，这里展出的不过是“鹪鹩巢于深林，不过一枝”而已。所以这个展览希望和观众通过展出的东西探讨东西方审美差异的同时兼论朱乃正游弋于两者间艺术心得。

人们都知道朱乃正的小油画写生的精湛色彩及其深远的情调、他那令人感到豪气冲天的油画作品如《金色季节》、《青海长云》、《国魂》等作品，早已得到美术界的认可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可谓影响了一代人。但是只有对朱乃正有更进一步了解的人们才知道朱乃正同时还是一个有相当造诣书法家，兼以水墨画自娱。因此本展览取其略为人们不熟知的艺术创作部分，即，素描、书法和水墨作品，也就是一些画家在探讨艺术本身时随手作的小东西。这些小东西不仅基本是黑白二色，而且也是将东西两种文化的影响贯穿其中。因此本展览强调画家在黑白两个色度之间的悠游、更强调画家在东西两种文化影响下的文化思考和取向。正是从这个意义出发，本展览《黑白东西：朱乃正艺术思行研究展》 展出的不是一般意义上的艺术作品，而是个专题研究性的展览，是笔者对朱乃正的艺术以及生活经历在当代的时空中的品评研究展。

展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点，通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一：通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现；二：通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。

中国文化的精髓是汉字，而中国艺术的精髓是书法,中国美术理论的精髓是文人画理论。 作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀，更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中，书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法，黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美最高境界，以免斑斓鲜丽的固有色，环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品，而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物；或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限，也不受某门某派的方法和风格的制约，而是心至手到，我手写我心，我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景，但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料，媒介，甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我，造境抒情的方法。

根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究，本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。第一个部分是艺术探索部分，从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程；第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分，展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念：思，悟，行；以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系，但是一旦被划入另外一个社会范畴，尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时，这一生活视点的巨大改变，迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题：什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求，而是应对社会和生活变化的一个手段。

考虑这一问题的不仅仅是朱乃正，而是整个二十世纪的政治文化。一个世纪多以前，1898年五月十九日，在法国的《时代》报上发表了语言教师阿尔伯特· 瑞维莱（Albert Reville，1826-1906）的一篇文章，作者第一次将“知识分子”这个词作为一个具有清醒自我意识、受过高等教育同时能够以自己的理性判断为社会良心而坚持、呐喊的一个群体所作的定义。虽然这个词一经提出既在十九世纪的法国引发了充满火药味的争论，“但是二十世纪却被公认为是知识分子的世纪。”中国走向以西方现代知识分子精神为代表的二十世纪的中国现代之途也是由于知识分子对科学、民主、开明社会观念的追求产生了与封建王朝之间的冲突结果的选择。二十世纪同时又是一个中西融合借用西方的科学和理性的思维模式来改造中国的世纪。在这一百年中美术教育不但被作为新文化运动的一部分，同时画家走出了匠人传统、通过高等教育、成为一绘画作为语言的知识分子。虽然重新探讨新文化运动的得失不是本展览的讨论内容，新文化运动选择了二十世纪初从根本上否定了中国本土的以艺术干预文化的知识分子运动，即文人画运动。并且在这个号称“知识分子”世纪的百年中基本上摧毁了中国艺术理论核心的文人画理论的传播和理解。作为油画家的朱乃正，一方面充分接受了新文化运动以来的西式教育，另一方面由于在西式/苏俄教育制度下不期然而成了“知识分子”却受到了传统文人贬谪的遭遇，于是他能够幸运地通过对书法的研摹走入了文人画理论的核心：抒胸中之逸气。正是从这个抒胸逸的意义上看，我提出：身处于二十世纪政治、文化、传统和西方影响纠结之中的朱乃正的艺术是通过以知识分子的理性之思、达到了对传统文化精髓研习后的人生感悟、潜移默化、自然地将传统，当代和西方的影响三个因素诉诸于他的艺术创作行为中的三重奏的产物。这些流畅在黑白两色之中、东西影响之下的大件作品或小型东西，都如同李白在《古意》一诗中所说：“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。” 这些枝枝纠结的文化元素已经化为竞扬的茂蕊华叶。

从语言学理论的角度看，思，悟，行这三个心理和生理的行为是一个目标的三个步骤：由思而悟，由悟而付诸于行动。但是思维的本身离不开语言作为经纬与结构。虽然思考是不可视的行为，但是思绪，思路，以及思索的内容完全依附于思维者的语言掌握程度和对历史文化的综合理解能力。2009年，我在中国美术馆为朱乃正及棣友策划的《悟象化境：传统思维的当代重述》中对悟这个概念从理论的角度作过讨论：“强调悟在中国传统思维中的重要性，也同时借用了朱乃正的斋名‘悟未悟’ 和对‘悟’的体会和研究来建立一个解读当代中国油画中某些创作倾向。不是写实，而是写心，一心为境，以境为画，即米芾所谓‘画为心印。’‘悟’不是知，也不是现代汉语中的理解，更不全是英语中的understanding或enlightening。 悟是另外一种层次上对客体世界的理解；这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化，即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认爲,人心可以直达天道,心之霊明直悟天机。‘悟’的概念很难用中文以外的语言来解释，甚至不容易用当代汉语来解释。‘悟’和感悟类似，经过王国维，钱鈡书，朱光潜，闻一多，朱自清等学人的努力，这个概念已经达到了现代的重新理解，从而成爲一个带有传统思维对创作经验的理解。 这一创作经验，不同于西方传统哲学的理性分析，更接近衍生自中国古典哲学的海德格尔和维特根斯坦等人的现代哲学对艺术和世界的理解方式。以海德格尔的观点来看，‘悟’探求的是艺术的本源，即，本质之源。”

无论是艺术创作还是人们的任何活动，思永远是第一性的、悟是思的升华、而行则是悟的升华。作为大脑活动的思，三年前，我曾经借朱乃正的画室斋名“悟未悟”中的悟字讨论悟和行之间的关系：“悟只是对世界认识的第一步，第二步是对悟的表达丶表述，是基於语言的对存在的本源的追究。如果说悟的结果以语言形式表达，海德格尔在探讨语言本质时说的：‘当我们以语言来把握[外物]时，当我们在追问语言,也就是说在追问语言的本质时,语言本身一定已经把自己允诺(zugesprochen)给我们。’所以从这个意义上看，对客体世界的‘悟’不可能用客体世界中的其它媒介来替代性地重新表述，只能相对的表现和转译性地呈现。所以无论是禅宗，还是朱乃正，本展览的参展者或是许多当代画家，都深刻地意识到 ‘悟与未悟’关系和界限极难以理性分析把握。”悟之后的行动，才能产生有效的结果。
黑白、色彩·道乎？器乎？

1）黑白色在中国文化中的地位

为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践，本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然，这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法，水墨，更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。

黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現，如“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之。”黑主阴，白主阳，因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳，阴阳即太极，太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此，传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说，在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美，到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称，黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。

辩证思维表现在对立与统一的关系上。绘画中的辩证思维范畴则常有虚实、藏露、黑白、明暗、繁简、变奇、形神等。其中唯对黑白范畴定额讨论从上古伊始即形成了几进完整有视觉经验上升到宇宙理解得思维。展题中的黑白二字背后颇有深意。黑白两色在中华文化中的地位是全方位的。对黑白的讨论关于白、黑之论的源头，比如老子对黑白的讨论如“计白当黑,知白守黑.知其白,守其黑,方为天下式.”在这一段话中，前半段是审美思维，后半段则以视觉经验引伸到哲学、以至社会学的讨论。当代学者对这段话的解释则更进了一步、成为韬晦之计：“[黑白]意为心里虽然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”虽然老子以白黑的比喻来阐述他对世界和社会生存的哲学观。但他对黑白的对立地位和内在的密切关系的讨论，以及他得知白守黑的观点，却为后来崇尚道家思想并以笔墨来励志书怀的文人墨客进一步发展而为重要的美学理论。这一论点正是《黑白东西》展的审美哲学立足点。由于书法和水墨画的理论形成在千年以上，并且早在十七世纪就已经完全成熟并走向其“后”文化现象，因此，黑白两色的理论思维完全不同于西方的素描、速写或习作中的黑白使用。西方美术体系中的黑白多用于习作或是学习过程， 中国的黑白两色审美理论已经进入了哲学和世界观的领域。黑白两色在文人画理论中得到了充分的发挥。因此本展览以文人画理论作为核心讨论乃正以中西两种视觉艺术语言但局限在黑白色系的作品讨论本身已经将他的黑白作品完全放在文人画理论的思维方式之中。

严格地说，黑白二色不仅仅是色彩，同时也是色阶。 因此汉语中的“黑白之间”这个词的本身含有模棱两可的指意，但是更重要的是这个词将黑和白之间的各种色彩及色阶全部包含。很类似于以阴阳一词将宇宙万物一言而蔽。黑白又是一种境界。在视觉艺术中，对墨色形成的黑白的讨论自唐代始逐渐丰富完善。唐代张彦远在他的《历代名画记》中第一次提出“运墨而五色具。”自此，许多画家学者都对这个提法进行了多层次的讨论。笔者在这个展览的思路中倾向认同黄宾虹在《画法要旨》中所提出的“七墨法”，认为墨色不但有浓重之分，而且在明暗关系处理得当时，有暗示其他色彩的可能性。这个问题将在后面展开讨论。但是大多数队墨分五色的讨论基本上认为是焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；或加“白”，合称“六彩”。据说清代末年的林纾（1852-1924年）为了“量化”墨色，曾在五个碗中等量的墨内分别加以不等量的清水，以得到五色之墨。

五色的概念在中国传统文化中所含有的重要性从宇宙观，政治体制结构理论，社会伦理，到人生观都有所借喻。如以色比喻地理方位：“五色，谓青赤黄白黑，据五方也。”色彩与政治宇宙观的关系：“五色原于五行，谓之正色”。  传统的“正色”指的是我们今天所说的红黄蓝三原色。当黑白作为颜色的概念而不是色阶的概念将三原色升华为 五原色并以之来指代五行时，传统审美已然与哲学和宇宙人生观相联系。在这个对色彩理解的基础上再将五色精简为：运墨而五色具，则说明水墨画理论在张彦远时期已经达到了相当的高度。

在此我们细读张彦远的原文就明白他原来讨论的不是色彩，而是墨色如何可以在其黑白关系处理得当时给观者以真正色彩的感觉。严格地说这还不是水墨画理论的前卫思想，而是如何以水墨的黑白来表现五彩万物：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而綷，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”在张彦远所处的唐代，有吴道子和王维的先驱作用，水墨画渐兴，绘画中以色彩简淡为雅的观点逐渐在士人中得到认可，许多画家于是开始重墨而轻色，以别于唐代宫廷的旖旎富丽之风气。故曰：淡然无极而众美从之。所以清人沈宗骞套用《心经》中的句子说：“色即是墨，墨即是色”。严格地说，水墨画强调的是以水墨的变化在白纸上以黑白两极和不同深浅的墨色来表现五彩世界—带有一定的写实倾向。但是文人画则是以水墨和书法用笔来抒发胸中愤懑同时隐射对社会的批评，笔下的物象与现实存在是否肖似不是关注对象（注： 不关注写实，不以写实为判断标准并不等于否定写实）。文人画对水墨的情有独钟在于如下三个方面：1）材料的便利性—笔墨纸为每个文人必备的办公用品；2）借用每个文人必备的书法的功底和诗文能力以图文并茂的方式抒发更为隐晦的含义；3）在黑白两色的使用中，既达到了状物功能，且又比如画工般为色彩和形似而奴役和拘束。更进一步看，作为实色的黑色在大部分情况下用以表达的是视觉实体或心理感受的某种存在，而白色的纸面或油画布则为虚拟的空间为黑色的位置经营提供空间。为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条，所以谓之布白。 比如笪重光（1623-1692）论说过的“巧妙在于布白”（《书筏》）。但是白色， 即空白， 不等于空无而是一件作品的虚空处。潘天寿对之曾有妙论：“虚,空白也,须虚中有物也。”笪重光:空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生.. ..虚实相生,无画处皆成妙趣。

于是，黑白艺术作品在中华文化传统中逐渐升华到形而上的地位，不再流于简单的习作、画家动手前准备工作的草图；与之相生的是从哲学到审美理论的深厚理论的积累。从这个意义上说，黑白色彩在中华文化中是载道之器。

2）黑白在西方绘画中的地位

黑白色彩概念在西方绘画中的地位及其与中国传统文化的同异是一个很难讨论的命题。第一个困难之处是我们通常概念中的那个和中国文化对应的西方文化实际不存在。首先，无论从历史还是现在的角度看，西方从未有过一个统一的语言，因此各个不同的传统相互之间的关系不过是日本、朝鲜和中华文化的关系一样。在东亚，无论中日朝这三个国家的传统中有多少由于相互影响而产生的类似性，三者间的不同之处更是决定了各国文化传统的主要因素。所以，所谓的西方文化，也就是和东亚文化、南亚文化，中东文化等大文化圈对应的文化环境。以东方和西方来比有可比性；以中国和西方比的本身不合逻辑。但是由于一百年来，“西方列强”这个概念已经转化而为西方文明，正是在这个概念下，我们来讨论一些散见于西方不同文化中在不同时期对黑白两色的讨论。由于“西方”这个概念是一个松散地定义而不是像不同时期，不同地区的中华文化之间也有其内在的语言、历史、政治、习俗、等血缘关系，所以我们对西方的讨论也只能够从两千年以来散见于“西方”不同学者和画家著作中对黑白和色彩的讨论。

但是由于语言文字的关系，西方的上古文化之间的沟通已属难得，更不可能有类似在各文化中产生如老庄和孔儒对中国文化的那种深刻而又全方位的影响。西方的文化互通首先来自相互的侵略和征服，其中最主要的是建立于公元前27年的罗马帝国，及其后五百年间对西欧的政治、文化和艺术等方面产生巨大影响。虽然罗马帝国的时间略晚于西汉尊崇儒术，应该已经具有如同汉代对汉文化的主导性的文化定型。但是由于欧洲没有一个统一的语言文字，这种影响仍然是相对间接的。罗马帝国灭亡之后，拜占庭的统治被后人称为中世纪，时间相等于从南北朝到明代上半叶，即约公元476年到公元1453年。这个时期宗教在欧洲的传播起到了粘合欧洲文化的重要作用，更为重要的是接踵而来的文艺复兴，启蒙运动和工业革命，从而形成了一个强大的西欧文化体。以上这些都是我们熟知的历史梗概，但是在此笔者希望强调的是无论这些历史运动造成了的西欧多么强大，从文化的角度来看，它们之间的关系远不如中国地区各时期的文化关系密切。仅举两例：从汉武帝罢黜百家，独尊儒术以来中国的绝大多数地区的男性，只要家庭有一定的经济基础，都受到了儒学教育以便进一步参与科举考试。儒学教育的“课本”自南宋形成了教育核心书籍的十三部儒家经典一直沿用到1905年科举制废除。这些经典虽然在今天已不是必读书，但是其中的内容已经沉淀在文化和生活习惯之中。这十三经分别是《周易》《诗经》《尚书》《周礼》《仪礼》《礼记》《左传》《公羊传》《谷梁传》《论语》《尔雅》《孝经》和《孟子》，但是其中《周易》《诗经》《论语》《孝经》和《孟子》更为人们熟知。而西方的一部《圣经》直到十七世纪初才有大家认可的英文译本。仅从这一个例子来看，西方文化间的互通性无法与中华文化自身的传承有序性和连贯性相比。 

西方文化早期对颜色的讨论也如同于中国一样从形而上的角度入手；从宗教的角度入手，比如自亚里士多德以降至十八世纪人们都坚信颜色是光明与黑暗两个对立的极端互相渗透的表现。基督教认为黑色是上帝出现前的宇宙的颜色。在中世纪，黑色则象征着力量和神秘。在诗歌中，中世纪的黑骑士是一个带有神秘色彩的人物,深藏他的身份，紧紧地包裹在神秘之中。到了十四世纪，黑色的地位出现变化。 首先高级黑色染料出现在市场后高级政府人士和法律人士转而将黑色化为庄重严肃的象征。另一枝主线是在推求色彩的物理和光学属性方面的努力。柏拉图（前427年－前347）将色彩和声音归为知觉类。公元前300多年，第一位细致讨论色彩的亚里士多德（384年－前322）在他的《论颜色》中，论述了光和颜色之间的关系。他认为白色是一种最纯粹的光，而各种颜色只是明暗、黑白的不同比例混合而产生的不纯净光。西方学术界对这一种带有宗教色彩的结论坚信不移。直到17世纪，即在1666年，英国科学家牛顿从物理学的角度对色彩的重新研究得出的结论是震撼的：呈现给我们白色的光线本身实际是折射率不同的光线的混合物。而“这些单色光中‘任何一条特殊光线所固有的颜色品种和折射程度，既不会为自然物体的折射或反射所改变，也不会为我迄今能观察到的任何其他原因所改变。’”牛顿宣称：“‘因此有两类颜色，一类是原始的，单纯的，另一类是由这些原始颜色组成的，’ 而白光则‘永远是组合成的。’”牛顿对白色光的研究和发现激怒了社会。歌德则在他（J. w. Goethe, 1749-1832）的《颜色论》（Zur Farbenlehre）中对牛顿的发现进行了猛烈的攻击。歌德的攻击受到了黑格尔的认同，并且在他的《哲学全书》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften)中使用了大量的篇幅来赞同歌德。虽然西方文化对色彩和光线的讨论依附在科学研究的华舆之上，但其核心仍然是文化和哲理的讨论。因而许多讨论色彩的哲学思索虽然围绕着色彩的物理属性但实质是非其文化象征意义的哲理化。直到十九世纪，旧的自然科学的研究方法受到了广泛的质疑之后，光学的研究真正走向了我们今天熟悉的理解，从而激发了印象派画家对外光研究的艺术路径。但是，没有关于黑白两色的独立哲理研究。

自十九世纪末以来，从光学理论为基点的许多讨论完全关注在确认黑色是不是颜色的问题。因为白色为全反射，而黑色为全吸收没有光反射，所以说，黑不是色而是无色。从艺术的角度对黑白的讨论多局限在作为学习过程中的素描习作的光影的把握，黑白的关系。虽然凡高等外光派画家对色彩有自己的认识，认为“黑白也是色彩的证据是充分的…比如它们间的对比之强烈有如红与绿。”(文森特·凡高，Vincent van Gogh) 美国油画家文司娄·侯默（WinslowHomer，1836–1910）是唯一的中国之外的画家发现并讨论了绘画中黑白色阶与色彩的关系：“对黑白色彩关系的依赖是很奇妙的…如果关系调整得好，能够显现出色彩。”由于新印象派画家对色彩的追求和理解是基于19世纪末的光学研究成果，而同时，新印象派画家如梵高和气同时代的美国画家侯默等人也有比以往的画家更为优越的了解并吸收亚洲美术和审美习惯作为西方绘画的“现代”象征，他们对色彩的讨论与中国传统思维接近的原因可能更多是因为受到了东方的影响。尤其侯默为出版商插图，由于工作上对黑白两色的使用，更有可能在不经意中受到“墨具五色”的启迪。

对于朱乃正而言，无论是油画还是水墨画，关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化，而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画，其长处且不在此表述，而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此，西画中也颇多意境引人的杰作，但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处，全在于艺术家吞吐自然造化之涵量，绝非以纯客体的如实描写为计衡。这就大大开拓了真正的主观创造的无边疆土，而任自驰骋。一获此识，我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时，力求摆脱对象写生之缚，绝不参用摄影照片，惟凭脑中的储存、胸中之块垒，以双眼为尺度，信手画去，东涂西抹，以期自家之境在画布上显现，创造一个自己的视觉世界。诚然，“境”由“心”造，更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义：“境”自“心”出，但非一蹴即可就，一触即可发的，而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程，若无客体现实存在之源，则主体无所依；而失去主体的自由能动性，客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。

简而言之，在西方文化中，黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心，于是一目了然：将美术的学习过程中的第一环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处，而将黑白两色作为作品（注意，不是习作）是打破东西方文化间的界限，将东西方的观察，表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。
道乎？器乎？

本展览选取以朱乃正所作的黑白两色的作品为思维的主线来讨论西方和东方传统对他创作的影响。一百年来，我们对油画的看法走了两个极端：一是强调油画的先进性和科学性，确认之为改造中国走向现代的工具。第二个看法是要将油画加以改造、将“油画民族化”。第一个极端的出现是为了纠正积重难返的清王朝的专制制度，为在中国建立民主共和的现代社会而引进了油画。但是西画和中国传统结合的问题早就成现在很多画家面前。于是出现了第二个极端：油画民族化的口号的提出和实践。早在三四十年代，画家如林风眠，关良、庞薰琴、罗工柳、董希文、吴作人等，都以不同的方式将油画改造得更适切国人的欣赏习惯。在朱乃正就读中央美术学院的期间，恰是“江丰在中央美院主持对中国画的改革教学，他在1952年提出设立彩墨画科，就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生，他的素描全校第一，后来他在中央美院就是教勾勒课，就是讲线条课，他提出线条里面对线的高度重视，说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型，而是注重现代素描的价值和作用。”值得注意的是，上述这些老一辈油画家的民族化努力未能真正得到下一代油画家的追捧的原因之一是五十年代向苏俄学习的结果。细细一览，不难发现，在第三代油画家中，即，吴作人等人的学生辈中，朱乃正是唯一能够写书法的。在指导学生是朱乃正也如同前被老师一样强调线条的虚实变化：“你们看我的线为什么勾得有虚有实，并不是说理论概念上有意识地非得要虚实，而是眼睛、手、思维三者高度紧密配合下自然而生的。”所以我们讨论民族欣赏习惯时不能够不把变化考虑进去，因为民族欣赏习惯随着一次次全国，全民的文化运动也在急剧地发生变化。

在油画传入中国的100多年间，一次又一次地提出油画民族化，或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末著名的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞（1837-1909）一百多年前提出的“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中最重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也就是第三代油画家（即靳尚谊，朱乃正这一代画家）远比第一代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在今天无处不与国际接轨的今天，回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画，我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。

正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，中国人的油画既不可能是西方油画的一部分（大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家），也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了我们今天的生活经验。

《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。

黑白空间的境界

几十年前朱乃正开始研习水墨画或许没有考虑到油画和水墨之间所含有的东西文化、以器载道的深意。更关注的可能只是从熟悉的书法用笔游弋到扎实的素描和油画造型功底间所经过的恰是江丰和李可染所推重的水墨与素描结合后的纸上作品。如《海东花儿会》（图）和《青海花儿会》（图）。但是朱乃正在大学的最后时期被打成右派后放到青海工作的经历使他对水墨和书法中强调的境界感受深刻。

一幅色彩典雅的古代仕女画，或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样，很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品，尤其是黑白二色所作的作品，意境则成为最重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色，于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的，从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’[poetic evocation]或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来，因为他知道了关于他们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。

在西方艺术中，没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确，我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同，以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。”

黑白并不是文人画的独有专利，“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画，以禅意入画，以老庄思想入画，更以诗歌的境界入画，从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度，书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。

我们今天说的水墨画并非文人画，而只不过是更为强调墨色的水墨画，而非表达文人不遇心境的画--传统文人画得核心在于其书法内心磨难的深度，而这个深度的表述只能依赖书法和图像的结合。我们所谓的文人画经历了三个时期：第一个时期是北宋的前卫期。在这个时期的文人画的形成基本上是由于文人对自己所遭受的境遇的不满的委婉陈述和文人间对社会问题讨论。最有代表性的事件当为成画于北宋年间的《烟江叠嶂图》 （图）。十一世紀的北宋元豐年閒，许多文人受到宫廷的排挤和打击并被流放之后，“現藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對文人之間的書畫交流作用。通過對這件作品的觀賞，品評，唱和，題款跋詩，‘元祐罪人’們以詩書畫含蓄而隱晦的宣洩了壓在他們心頭的‘愁心千曡山。’但是通過在流放中的互相鼓勵、和自我嘲慰，這些憂患愁心和社會及政治的壓力隻不過是‘浮空積翠如雲煙，’終歸會‘煙空雲散’。”这一初期的文人画创作的主要目标是释放个人的内心压力，并同时将文人的日常书写工具和文化素养升华为审美内涵，也就是强调作品所隐射的衷情。第二个时期是元代，由于元四家从不同的角度对文人画加以阐释和发展而最终达到理论和技巧的顶峰。如果我们借用西方美术理论的说法，文人画的第三个时期实际是后元代对文人画家本身和文人画的市场价值的一再重新界定。这些不一而足的重新界定包含了吴派，宋江画派，娄东派，新安派，金陵八家，扬州八怪等。为了我们的理论阐述，本展览中所提到的文人画价值仍然以北宋和元代的以书法入画，以抒怀为目的的文化取向为中心。“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”在文人画中，南宗画风中能够表达愤懑、出世等情怀的才是画中高品和正宗。比如柳宗元的 “千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”一诗张丑（1577-1643）认为“雪意茫茫寒欲逼”之意。但是我以为这首诗的核心不是寒意逼人，而是孤寒的绝望感。

当朱乃正在1959年西出阳关之后，四面望去，无尽的戈壁滩上不但没有故人，有的只是无尽的绝望。在这样的境况下，古代诗词，歌赋，书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气，于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎，但是画幅虽小，但画面空旷孤寂，偶尔有一两匹马，一两只鸟，或是一条通往不知何处的河流，路径。完全是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的欲语还休，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了 “‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

朱乃正的水墨和黑白油画中也能见到这意境的层深。朱乃正尤其喜欢画风景，只有在对大自然的摹习和想象中，他才能够在作品中表达出在自然中容身、想象、拟境、游意，造境等艺术境界。 因此，黑白两色的使用不但发挥了朱乃正在书法上从少年起便拥有的才华，更为他的生活经历的表述和艺术思考的琢磨增加了一个空间—一个黑白的空间。

恩斯特·贡布里希《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正， 范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年。

据朱乃正自己说，自从九十年代中后期到两千年初，作品屡屡被好家收藏，同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。

《庄子·逍遥游》

在谈论到自己的油画写生作品时，朱乃正总是对学生说自己画的是小东西：“你们下去，这种小东西往往不画，虽然小，但可以把你的感受，你语言上的东西尽量地发挥，这样你回来怎么编都可以。”见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年)，第十七页。

 麦克·林-乔治 （Michael Lynn-George），“真理的十字路口：索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”见MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006)， 第962页。Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix.