展览时间：2010年05月25日至06月24日
展览地点：中央美术学院美术馆4F
主办单位：中央美术学院
第一篇（1840-1919年）序语
本书以标志中国近代史开端的历史事件“鸦片战争”，作为论述中国美术在近现代发生变革的一个实质性的起点。这是因为，虽然鸦片战争本身不一定给美术变革带来即时直接的影响，但影响美术变革的社会心理、思潮和价值观方面的变化，却是以鸦片战争为事实基础和逻辑起点的。
自1840年鸦片战争始，清王朝在不得不和图谋殖民掠夺的世界列强交战中屡尝败绩，一系列丧权辱国的不平等条约背后，是任人宰割下日益深重的民族耻辱和日益觉醒的救亡图存的民族自觉。存在决定意识，理论源于实践，生存环境与现实条件是一切方案得以提出、生长的土壤。睁开眼睛看世界的传统士人、现代知识分子开始针对民族危亡的现实困境，吸收借鉴外来经验，提出疗救方案，立足兴办工商实业的物质救国运动随之应运而生。实业救国的大潮带动了中国美术事业的现代起步，救亡图存的民族意志、策略和方案，从整体上改变了中国美术的功能、题材和风格，决定了中国美术在近现代的基本走向。
第一篇（1840-1919年）结语
鸦片战争拉开了中国近代社会大变革的序幕，西方列强在用舰炮打开中国口岸，将中国强行纳入到其掠夺性的殖民体系之中，同时也点燃了中国的现代性突变。近代中国为此面临着双重绞缠的任务，既要坚决反抗西方列强的殖民侵略，又要积极学习西方先进的科学技术，最终达到救国图强的目的。
相对于社会物质层面的变革，文化观念层面的美术对于现代性突变的反应较为滞后。西方美术作为参照系尚未摆到中国画家面前，对自身传统的自信还没有受到严重打击，自觉选择的前提条件还不充分具备。在全球现代性突变的连锁传递中，作为继发现代性主要标识的“自觉”及应对策略的选择，要到“五四”启蒙之后才成为可能。
第二篇（1919—1949年）序语
鸦片战争、甲午战争……，使中国强烈感受到现代化力量的冲击，开始逐渐从经济层面到政治体制层面，乃至文化教育层面，形成对外来冲击的局部自觉回应。“五四” 新文化运动，是中国近代历史上面对外来冲击的全方位自觉回应。相对于鸦片战争以来更为严峻的救亡图存的社会现实，这一次的回应更为自觉和全面，它更为深入地触及到现代性问题，展开了以“科学”和“民主”为核心的全民性启蒙运动。至此，作为社会变革的一部分，“美术”才真正被纳入到现代文化的视野之中。此后，日本军国主义的野蛮侵略使“中华民族到了最危险的时候”，尖锐的民族矛盾使反抗外来侵略、争取民族解放的民族意志得以高度凝聚，救亡压倒一切的社会现实和重任，深刻影响和决定着中国现代美术的整体形态结构。
中国在近现代屡次遭受帝国主义变本加厉的欺压与瓜分的社会现实，直接决定了中国现代美术的整体形态结构，无法由本体性的形式语言探索来界定，而只能以自觉应对启蒙az救亡的策略性方案为主干，这正是中国美术现代性的显著特点。
这些策略性方案，即本书概括和图释的传统主义、融合主义、西方主义、大众主义。
“四大主义”，就是中国美术的现代主义！
第二篇（1919—1949年）结语
在救亡和启蒙的双重变奏中，关涉中国美术变革的四大策略性方案在20世纪20、30年代基本形成，各有其代表和成果。抗日战争全面爆发后，救亡压倒启蒙，成为民族存亡的重中之重，四大方案因之而变化和调整，呈现出不同的发展趋势。传统主义、西方主义策略以及融合主义策略之下的表现主义选择，难与战时的救亡宣传有效对接，出现不同程度的萎缩。大众主义策略和融合主义策略下的写实主义选择，在救亡主题下得到大幅度扩张。特别是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，为大众主义策略提供了强有力的革命理论支撑。抗战后，“四大主义”的自主空间有所恢复，各自显现出其代表性成果，同时也日益面临着新社会的选择。
第三篇（1949—1976年）序语
中华人民共和国的成立，标志着中华民族历经一个多世纪艰苦卓绝的奋斗，彻底埋葬了受压迫、被宰割的黑暗时代，完成了民族救亡的历史使命。从此站立起来的中国人民，扬眉吐气，以前所未有的高涨的理想主义激情，在旧社会一穷二白的废墟上，在苏联的阶段性援助下， 开始大干社会主义，兴起了热火朝天的建设高潮。几乎所有的文艺工作者，都被这种欲以旧貌换新颜的民族激情和干劲所鼓舞，在建立“人民的新文艺”这一目标下，改造思想，积极创作。
在这一新的历史条件下，发端于启蒙与救亡的中国美术现代主义方案——传统主义、融合主义、西方主义、大众主义，开始被更宏观的国家文艺政策——文艺为工农兵服务、文艺为政治服务——淘洗，又在“双百”方针给予的自由度中获得程度不同的自足，各自形成了富有时代特色的形式和内容。
第三篇（1949—1976年）结语
传统主义、融合主义、西方主义在20世纪20、30年代是艺术家为了应对社会文化危局，从艺术内部采取的策略性思考和选择。在5 0、6 0年代，艺术家选择的自由度受到了宏观文艺政策的指导和制约，这三种策略方案在当时的大情境下发生了重大变化，“十七年”中有成就也有曲折；到了“文革”，“红光亮”以外的一切形式语言本体的探索都失去了存在的合法性，造成上述三大主义在“文革”十年的中断。
作为知识精英面向民众采取的一种策略性方案，大众主义与上述三大主义相比，更强调艺术的社会性和功能性。新中国建立以后，建设“新的人民文艺”的理想和激情，使大众主义在文艺普及的口号下得到大规模的发展，在此期间，艺术家们还是以自己的才智与努力创作了一批站得住的成功作品。到了“文革”， 极端化的大众主义完全成为政治表达的工具，在全中国形成大一统的局面。为工农兵和无产阶级政治服务的口号，取代了原来还具有一定包容性的文艺政策，使“文革”美术成为以变相的大众主义面目出现的全民性的狂欢。
随着“文革”的结束，对新中国美术的反思成为可能，中国现代美术“四大主义”在新时期的走向，就孕育在这样的反思和对开放的憧憬中。
第四篇（1976—2000）序语
976年粉碎“四人帮”，标志着历时十年之久、给中华民族带来巨大浩劫的无产阶级文化大革命的终结。中国开始迎来了一个开放的新阶段。
五四”新文化运动和新时期改革开放，是中国百年现代化进程中的两次开放。在第二次开放中，历史情境与国际形势的根本变化，自上而下的改革决心，给新时期美术的发展提供了现实条件。改革开放和思想解放为中国艺术家带来了前所未有的自由探索空间，他们通过对“文革”的反思和对西方现代世界的向往，表达了中国人面向未来的信念，以及对中华民族现代化之路的重新思考。但在经历了过多的曲折和痛苦之后，半个多世纪以前困扰中国人的基本问题仍然存在。
第四篇（1976—2000年）结语
新时期改革开放，是中国在百年现代化进程中继“五四” 新文化运动之后的第二次思想解放和拥抱世界。从宏观层面上讲，救亡与启蒙是这两次开放在谋求民族生存这一基本前提下的共同主题。如果说第一次思想解放和拥抱世界，是在民族重压之下为生存而进行的被迫选择，那么第二次则是在民族发展之下为强国而努力的主动要求。两次之间具有内在联系性，第一次由于救亡压倒启蒙而未尽的问题，成为第二次启蒙与发展讨论的内容。
改革开放以来的中国美术，经历抚慰文革伤痛、急切融入世界、步入市场经济的洗礼。在20世纪80年代各种禁区和封闭逐渐撤除中出现的中国画发展策略的讨论、“85新潮”美术的兴起，逻辑地接续了“五四”新文化运动以来未尽的问题，西方主义在这一时期趋势高昂，引人侧目。90年代，“四大主义”作为策略性方案提出的历史前提和赖以生存的语境渐渐消失，趋于转化和消解。对西方“跟还是不跟” 的问题、艺术的边界与拓展的问题，是在世纪之交全球一体化图景下对中国美术未来带有前瞻性的思考。
第一篇（1840-1919年）序语
本书以标志中国近代史开端的历史事件“鸦片战争”，作为论述中国美术在近现代发生变革的一个实质性的起点。这是因为，虽然鸦片战争本身不一定给美术变革带来即时直接的影响，但影响美术变革的社会心理、思潮和价值观方面的变化，却是以鸦片战争为事实基础和逻辑起点的。
自1840年鸦片战争始，清王朝在不得不和图谋殖民掠夺的世界列强交战中屡尝败绩，一系列丧权辱国的不平等条约背后，是任人宰割下日益深重的民族耻辱和日益觉醒的救亡图存的民族自觉。存在决定意识，理论源于实践，生存环境与现实条件是一切方案得以提出、生长的土壤。睁开眼睛看世界的传统士人、现代知识分子开始针对民族危亡的现实困境，吸收借鉴外来经验，提出疗救方案，立足兴办工商实业的物质救国运动随之应运而生。实业救国的大潮带动了中国美术事业的现代起步，救亡图存的民族意志、策略和方案，从整体上改变了中国美术的功能、题材和风格，决定了中国美术在近现代的基本走向。
第一篇（1840-1919年）结语
鸦片战争拉开了中国近代社会大变革的序幕，西方列强在用舰炮打开中国口岸，将中国强行纳入到其掠夺性的殖民体系之中，同时也点燃了中国的现代性突变。近代中国为此面临着双重绞缠的任务，既要坚决反抗西方列强的殖民侵略，又要积极学习西方先进的科学技术，最终达到救国图强的目的。
相对于社会物质层面的变革，文化观念层面的美术对于现代性突变的反应较为滞后。西方美术作为参照系尚未摆到中国画家面前，对自身传统的自信还没有受到严重打击，自觉选择的前提条件还不充分具备。在全球现代性突变的连锁传递中，作为继发现代性主要标识的“自觉”及应对策略的选择，要到“五四”启蒙之后才成为可能。
第二篇（1919—1949年）序语
鸦片战争、甲午战争……，使中国强烈感受到现代化力量的冲击，开始逐渐从经济层面到政治体制层面，乃至文化教育层面，形成对外来冲击的局部自觉回应。“五四” 新文化运动，是中国近代历史上面对外来冲击的全方位自觉回应。相对于鸦片战争以来更为严峻的救亡图存的社会现实，这一次的回应更为自觉和全面，它更为深入地触及到现代性问题，展开了以“科学”和“民主”为核心的全民性启蒙运动。至此，作为社会变革的一部分，“美术”才真正被纳入到现代文化的视野之中。此后，日本军国主义的野蛮侵略使“中华民族到了最危险的时候”，尖锐的民族矛盾使反抗外来侵略、争取民族解放的民族意志得以高度凝聚，救亡压倒一切的社会现实和重任，深刻影响和决定着中国现代美术的整体形态结构。
中国在近现代屡次遭受帝国主义变本加厉的欺压与瓜分的社会现实，直接决定了中国现代美术的整体形态结构，无法由本体性的形式语言探索来界定，而只能以自觉应对启蒙az救亡的策略性方案为主干，这正是中国美术现代性的显著特点。
这些策略性方案，即本书概括和图释的传统主义、融合主义、西方主义、大众主义。
“四大主义”，就是中国美术的现代主义！
第二篇（1919—1949年）结语
在救亡和启蒙的双重变奏中，关涉中国美术变革的四大策略性方案在20世纪20、30年代基本形成，各有其代表和成果。抗日战争全面爆发后，救亡压倒启蒙，成为民族存亡的重中之重，四大方案因之而变化和调整，呈现出不同的发展趋势。传统主义、西方主义策略以及融合主义策略之下的表现主义选择，难与战时的救亡宣传有效对接，出现不同程度的萎缩。大众主义策略和融合主义策略下的写实主义选择，在救亡主题下得到大幅度扩张。特别是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，为大众主义策略提供了强有力的革命理论支撑。抗战后，“四大主义”的自主空间有所恢复，各自显现出其代表性成果，同时也日益面临着新社会的选择。
第三篇（1949—1976年）序语
中华人民共和国的成立，标志着中华民族历经一个多世纪艰苦卓绝的奋斗，彻底埋葬了受压迫、被宰割的黑暗时代，完成了民族救亡的历史使命。从此站立起来的中国人民，扬眉吐气，以前所未有的高涨的理想主义激情，在旧社会一穷二白的废墟上，在苏联的阶段性援助下， 开始大干社会主义，兴起了热火朝天的建设高潮。几乎所有的文艺工作者，都被这种欲以旧貌换新颜的民族激情和干劲所鼓舞，在建立“人民的新文艺”这一目标下，改造思想，积极创作。
在这一新的历史条件下，发端于启蒙与救亡的中国美术现代主义方案——传统主义、融合主义、西方主义、大众主义，开始被更宏观的国家文艺政策——文艺为工农兵服务、文艺为政治服务——淘洗，又在“双百”方针给予的自由度中获得程度不同的自足，各自形成了富有时代特色的形式和内容。
第三篇（1949—1976年）结语
传统主义、融合主义、西方主义在20世纪20、30年代是艺术家为了应对社会文化危局，从艺术内部采取的策略性思考和选择。在5 0、6 0年代，艺术家选择的自由度受到了宏观文艺政策的指导和制约，这三种策略方案在当时的大情境下发生了重大变化，“十七年”中有成就也有曲折；到了“文革”，“红光亮”以外的一切形式语言本体的探索都失去了存在的合法性，造成上述三大主义在“文革”十年的中断。
作为知识精英面向民众采取的一种策略性方案，大众主义与上述三大主义相比，更强调艺术的社会性和功能性。新中国建立以后，建设“新的人民文艺”的理想和激情，使大众主义在文艺普及的口号下得到大规模的发展，在此期间，艺术家们还是以自己的才智与努力创作了一批站得住的成功作品。到了“文革”， 极端化的大众主义完全成为政治表达的工具，在全中国形成大一统的局面。为工农兵和无产阶级政治服务的口号，取代了原来还具有一定包容性的文艺政策，使“文革”美术成为以变相的大众主义面目出现的全民性的狂欢。
随着“文革”的结束，对新中国美术的反思成为可能，中国现代美术“四大主义”在新时期的走向，就孕育在这样的反思和对开放的憧憬中。
第四篇（1976—2000）序语
976年粉碎“四人帮”，标志着历时十年之久、给中华民族带来巨大浩劫的无产阶级文化大革命的终结。中国开始迎来了一个开放的新阶段。
五四”新文化运动和新时期改革开放，是中国百年现代化进程中的两次开放。在第二次开放中，历史情境与国际形势的根本变化，自上而下的改革决心，给新时期美术的发展提供了现实条件。改革开放和思想解放为中国艺术家带来了前所未有的自由探索空间，他们通过对“文革”的反思和对西方现代世界的向往，表达了中国人面向未来的信念，以及对中华民族现代化之路的重新思考。但在经历了过多的曲折和痛苦之后，半个多世纪以前困扰中国人的基本问题仍然存在。
第四篇（1976—2000年）结语
新时期改革开放，是中国在百年现代化进程中继“五四” 新文化运动之后的第二次思想解放和拥抱世界。从宏观层面上讲，救亡与启蒙是这两次开放在谋求民族生存这一基本前提下的共同主题。如果说第一次思想解放和拥抱世界，是在民族重压之下为生存而进行的被迫选择，那么第二次则是在民族发展之下为强国而努力的主动要求。两次之间具有内在联系性，第一次由于救亡压倒启蒙而未尽的问题，成为第二次启蒙与发展讨论的内容。
改革开放以来的中国美术，经历抚慰文革伤痛、急切融入世界、步入市场经济的洗礼。在20世纪80年代各种禁区和封闭逐渐撤除中出现的中国画发展策略的讨论、“85新潮”美术的兴起，逻辑地接续了“五四”新文化运动以来未尽的问题，西方主义在这一时期趋势高昂，引人侧目。90年代，“四大主义”作为策略性方案提出的历史前提和赖以生存的语境渐渐消失，趋于转化和消解。对西方“跟还是不跟” 的问题、艺术的边界与拓展的问题，是在世纪之交全球一体化图景下对中国美术未来带有前瞻性的思考。
