展览名称：靳尚谊《向维米尔致意》
主办单位：中央美术学院
协办单位：雅昌企业（集团）有限公司 北京国子监油画艺术馆有限公司
艺术创作：靳尚谊
理论评述：潘公凯
展览学术：徐冰
文本统筹：范迪安
展览时间：２０１１年６月１２日－７月３日
展览地点：中央美术学院美术馆
开幕式信息
靳尚谊《向维米尔致意》展览开幕式
图籍首发式
网上研讨会开启式
在线展览开播式
时间：２０１１年６月１１日１５：００
网友之夜信息
《靳尚谊》ｉＰａｄ数字画册首发
时间：２０１１年６月２４日１９：３０－２１：３０
地点：中央美术学院美术馆
靳尚谊先生的新作展：“靳尚谊《向维米尔致意》”２０１１年６月１１日在中央美术学院美术馆开幕。作为唯一主办单位的中央美术学院同时还为此展举办图籍首发式、网上研讨会开启式及在线展览首播式。
靳尚谊先生是中国自己培养的艺术家，从艺几十年来担任过美术界和美术教育界重要的领导职务。但他曾表示过一生最热爱的二件事：一为艺术，二为学生。此新作正是靳尚谊先生带领学生探寻荷兰艺术大师维米尔的家乡戴尔夫特时构思所作。作为一个中国艺术家，靳先生投入毕生精力研究西方油画艺术，对于真正掌握油画体系及这个画种特有的美感从未停止过追求。尽管年近八十，他仍然希望用自己的画笔表现出油画的魅力，努力达到大师的高超技艺水平，同时在每张画作中也寄托了自己对当下社会的关注与感受。三张貌似临摹维米尔原作而意在改变古典、面对当代的《向维米尔致意》组画：《惊恐的带珍珠耳环的少女》、《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》就是这样诞生的。
除了艺术创作者外，艺术界还有许多有思想的理论家、学术策展人及图籍的文本统筹者互为关注，汇集这类人的智慧所构成的文化行为正是艺术传播至今，文化借此繁荣的根本。
此展览的理论评述潘公凯、展览学术徐冰、文本统筹范迪安，这些美术界的精英在看到靳尚谊先生的《向维米尔致意》时无不为之打动。
潘公凯提出“后古典”概念，强逻辑，新立论，详解欧洲油画发展历时性与中国油画现代性的共时性。
徐冰解读“双重经典”，“剥笋”式层层进入靳尚谊三幅新作的实质部分，虚起实落，探寻中央美术学院学术内涵。
范迪安层递评点，将展览方式植入画册，导览读者在纸媒空间中参与和画家、评论家的对话，开创展览画册编辑先例。
此次展览的另一个引人关注的亮点是将少数人发言的研讨会首次变为网上研讨会。雅昌艺术网历来是文化的推手，艺术家的平台，中央美术学院人文学院将联手雅昌艺术网共同主持此次网上研讨会。总版主余丁先生意在提倡一种思辨之风，延承中央美术学院活跃的艺术精神，力求号召更多的艺术爱好者参与其中，通过雅昌艺术网的虚拟会场，让中国之风吹开世界之窗。
一个小型的研究展，凝聚了各种文化精华的力量，目的只有一个：让我们的学生能看到、理解到：创新；延续传统之价值所在。靳尚谊先生曾经说：“最严谨的训练与最活跃的思想是中央美术学院的魅力所在”。这个展览所要转达的正是这种美院人建立起来的学风。
简森•爱德华•考夫曼
靳尚谊现任中国美术家协会名誉主席、全国政协常委，他是中央美术学院前任院长，经常应邀参与政府的各种与艺术相关的委员会，作品被国家博物馆和其他重要美术馆收藏。但是，他的声望不是出自于传统的中国画，而是来自于油画。几十年来他潜心研究欧洲古典学院派的油画艺术，最终成为中国油画人物画家的典范。
从中央美术学院美术馆正在为靳举办的展览上可以了解到他是如何研究欧洲的油画艺术的。与２００５年在中国美术馆举办的《靳尚谊回顾展》完全不同，这个展览展出２０１０年他画的三张受十七世纪荷兰大师约阿尼斯•维米尔启发的画。这些新画是对维米尔名作的临摹，对原画略加改动，靳尚谊说，改动是为了表达他对当代生活的感受。
靳的展览《向维米尔致意》提出了若干问题，本文将从一个在西方工作的艺评人的角度来予以探讨。
靳尚谊的《向维米尔致意》
让我们先看看靳的三张画以及他所临摹的三幅维米尔的杰作。
维米尔的《戴尔夫特风景》（约１６６０－６１，海牙莫瑞泰斯皇家美术馆）是西方艺术史上最受人崇敬的风景画之一，画的是在东南方隔着一个小码头看到的这座荷兰小城。靳到访了这个地点，注意到景物已经发生变化。
粗粗一看，靳的《新戴尔夫特风景》会被误认为是维米尔的原作。但细看之下，意味就显现出来。靳升级了画中的场景，描绘的是当代的景象。
他用同样的方式临摹维米尔的《戴尔夫特街景》（约１６５７－５８，阿姆斯特丹荷兰国家博物馆），构图与维米尔的原画基本一致。靳的版本名为《戴尔夫特老街》。
靳改动的第三张是维米尔的《戴珍珠耳环的少女》（约１６６５－６６，海牙莫瑞泰斯皇家美术馆）。靳复制了人物的位置、她的蓝黄色头巾和黄色服装、耳环上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改变了她的凝视，使之具有颤慄感，还在中下部将她的手提到胸前。他将这幅作品命名为《惶恐的戴珍珠耳环的少女》。
在每一幅画里，靳都保留了维米尔原画的构图和气息，还将他的画装在荷兰样式的黑色画框里，进一步让观众错以为看到的是维米尔原画。细看之下却发现出人意料的物象，以及作画手法上的差异。维米尔画画耗时耗力，要上很多层半透明的颜料，有时用笔触造成一种类似釉彩的光泽。靳使用的是一种更简要的技法，浅浅地造型，用精心挑选的油彩轻涂，近看时每一笔都可辩认。
在他的升级版维米尔作品中，靳试图表达他的心境。“我结合了现代和古代”，他如是谈他的《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》。“当我看到《戴珍珠耳环的少女》的时候”，他说，“我就想，这个女孩活在今天会如何看待这个快速变化的世界。我想，如果她活在今天，肯定也会不安。”靳承认，在他做的改动里，他想给她一种惶恐的表情，女孩就是他的替身，带着一丝恐惧看着这个世界。
学习西方技法
西方的具象写实主义传统经由十七和十八世纪在巴黎、伦敦、杜塞尔多夫、哥本哈根创建的美术学院得到传播。它们严格的训练体制――线、光影造型、油彩的品质和构图――在十九世纪末以前一直是规范。法国的写实派和印象派与传统决裂后，转向画现代生活，艺术家们探索个人化的表现模式，各种形态的现代主义风起云涌。
直到二十世纪，学院系统的写实油画才被引进中国。靳所接触的西方油画来自两个途径：曾在法国巴黎高等美术学院学习过的画家徐悲鸿（１８９５－１９５３）等同时代留法画家传播的知识，以及在中央美术学院办的康斯坦丁•马克西莫夫（１９１３－９３）训练班的学习。马氏是苏联艺术家，１９５５至１９５７年间曾在北京讲授过社会主义现实主义绘画。
学习西方传统油画，除了物质上的匮乏外还有更多根本的阻碍。油画本身是西方再现世界的一种艺术模式，与中国的艺术传统有天壤之别。中国画是用毛笔和墨画在纸上的单色绘画，形态各异的笔触塑造成形；图像倾向于平面化，光和深度主要依靠氛围来凸现，并不表现具体的光影反差和立体透视。西方油画画在木板或亚麻画布上，用融为一体的多层次笔触来达到制作细致的表面和具有光影效果的体积造型。科学的透视方法给油画带来了光学精度，从而获得空间效果。靳要探索的西方艺术的媒介和描绘模式对于中国艺术家是一个新领域。
发展个人风格
在技术层面上，靳把用于向大众图示宣传的工匠式手艺提升到更复杂的技艺，这种技艺来自于对油画的高雅传统的理解和勤勉研究。虽然它在中国是激进的，但是在西方同时代人的语境里，这些技艺显得非常保守，甚至倒退。当他拥抱古典写实主义之时，学院传统早已被现代主义所取代。
在西方，大量艺术家、画廊和藏家都专门做具象写实主义，但写实的作品总体上被排斥在当代艺术的主流之外，除非艺评人觉得它们在观念上或理论上有足够深度。例如，七十年代的照相写实主义画极为精细的相片的复制品，抹去了笔触，而笔触正是艺术正品的传统标志。八十年代时，纽约艺术家埃里克•费舍尔（１９４８年生）画了颓败的郊区和儿时的创伤，他的画因为将当代社会的精神层面引入当代写实主义而受到关注。
自六十年代以来，德国画家格哈特•里希特（１９３２年生）尝试过很多风格，其中有一种根据报纸、电视和其他来源的的新闻图像创作的朦胧的写实主义。他是很多在当代延续写实传统的艺术家中的一位。另一位是纽约的画家可海恩德•維里（１９７７年生），他画中的非洲裔美国人如同古典大师画作的对象。现在，在出现《向维米尔致意》之后，靳尚谊已经有资格把自己的名字加入到这个名单之中。
但是，在全球舞台上靳对艺术的贡献必须根据古典写实主义日趋衰落的存在价值和意义来衡量。
维护（社会主义）写实传统
在二十和二十一世纪拥抱写实主义，存在的问题在于与历史潮流相悖。西方艺术家转向观念艺术和其他现代主义的图像创作模式，发动一个接一个的运动，一个运动颠覆上一个运动，将观众带入对艺术和人文表现的更为复杂的理解之中。在这种艺术发展的背景中，像靳这样坚持长久以来形成的再现模式的绘画作品，经常被西方艺术家和艺评人所忽视，他们认为古典写实主义已经过时，与当代艺术所面对的现时的审美、思想和社会问题脱节。
现代主义与写实主义的对立是个人与集体之间的一场战斗。现代主义的发展走的是一条向内的路，脱离了我们外部的视觉世界，向内走入心灵的眼睛和自我认知。对“个人现实”的这种西方式的强调非常民主，但似乎远离了日常生活的现实与人类共享价值的传统观念。另一种解读则将现代主义看作一条通往“唯我论”之路：艺术家创造了一个自在自有的世界，只是有限的一群内部人士可以到达。
但是，正如古典音乐和芭蕾在音乐和舞蹈领域虽然风光不再但仍然吸引着能够欣赏其美的痴迷的爱好者一般，古典写实主义也是一种审美愉悦和有意义的内容的源泉。对大多数人而言，他们更喜欢更为保守的艺术所带来的舒适。
写实派的魅力就在于他们投射了一种共有的现实。写实艺术所讲的语言被所有人理解，所以有面向广大受众进行传达的潜能。靳了解这一点，这也是他坚持写实的一个原因。“传统的写实绘画，你不需要学习就会欣赏”，他说。“你天生就可以从中得到一种美感，在中国大多数人仍然对写实的作品感兴趣。”
对写实的天然喜好近乎是普世的，不分东西概莫能外。
今天，人们对具有微妙的批判性质的艺术画面已经有了更大的包容，但是，在中国建国后的数十年间，艺术家们被要求画呼吁社会正义、呼吁遵守道德行为、理想化的、乐观向上的社会场景，为宣传服务。靳从八十年代起主要画非正式的肖像画、画人体，专心于掌握油画的技术。他将自己投入到绘画的审美磨砺中，探寻他所画的肖像人物的心理，甚至画女人体，这在文化大革命中会被批判为资本主义的个人主义，但今天在中国广为接受，如同在西方一样。
对欧洲过去的挪用和对新的接受
亚洲艺术对西方艺术产生过极大的影响，中国艺术尤为如此——亚洲的陶瓷、中国的山水和花鸟画、日本的木刻版画，更不用提在西方装饰艺术和美术中随处可见的精神和哲学思想。但直到二十世纪之前，反方向的传播却要小得多。西方对中国艺术的影响主要有三个大的阶段：第一阶段是以郎士宁为代表的耶稣会画家，他们将西方透视引入十八世纪的清代宫廷。第二阶段是在１９４９年中华人民共和国建国后的十年间，主要是苏联的社会主义现实主义作为共产主义的宣传工具而涌入。七十年代末开始的对外开放让中国艺术家更多地注意到西方的当代艺术和摄影，这一潮流在九十年代加速发展，出现了诸如政治波普之类的流派。
在西方看来，靳是中国艺术史从受苏联模式影响的社会主义现实主义转向更个人化表达途径的这个关键时期的主要艺术人物。靳是通过研究古典大师的审美和技术来实现这一点的。在此意义上，靳是中国表现自由的一个温和的解放者。靳欣赏西方古典大师，将一生投身于研究他们的艺术，这可以被看作政治紧张年代里的非比寻常的尊重之举。它超越了国家政治的范畴，面向东方和西方所共有的人文价值。
在这些临维米尔的画作中，靳努力表达出一个广阔的文化主题：即他和其他人对现代社会转型的快速变化的个人感受。靳采用了挪用古典大师画作的作法。这在中国是有先例的，在中国，临摹古人，吸收其风格是水墨画学习中广为接受的方式。在西方也有解读先辈艺术家作品的传统。例如，在马奈的《奥林匹亚》（１８６３）、戈雅的《裸体的玛哈》（约１８００－０５）、委拉兹贵支的《镜前的维纳斯》（约１６４７－５１）、提香的《乌尔比诺的维纳斯》（１５２８）、以及古典罗马和希腊雕塑之间存在着直接的谱系关系。为了评判美学上的经典作品，现代艺术家们一直都在挖掘艺术史。靳将维米尔作为再发明的样板及对象，正是遵循了这种已有的实践。同样，他对古典写实主义的坚持则是对一种悠久传统的延伸。
作为中央美术学院和其他学校的教授，靳帮助制订的油画教程已经训练出了数代中国艺术家。他的一些学生，还有学生的学生，运用古典写实主义的常规手法。另一些人则发展出在国际艺术圈大受欢迎的更为当代的变形。中国最成功的当代画家们，虽然与靳风格迥异，但如果没有靳帮助设立的油画技术的学院课程的话可能不会有如此快的发展。
但是，靳承认新的表现形式是对现代情境的合理反映。他对于当代艺术家也深有同感。“一些年轻的画家画得像我，但多数用现代和当代的手法，因为可以更好地反映他们动荡的感情”，他说。
在他的生涯后期，中国出现了在国际艺术界很新潮的观念性手法，对此，靳发现自己与他们存在差异。他喜欢刘小东（１９６３年生），但并非所有的当代艺术都吸引他。“如果你没有写实作基础你就画不了抽象或表现主义”，他说。靳认为，“中国缺少的不是思想，而是技术。不管你的观念有多好，没有合适的技术你就实现不了。”但是，随着古典写实主义越来越漂向过去，随着改变的速度仍在继续，我们可能会问，中国的美术学院是否会抛弃写实，而主要教授当代的表现模式呢？靳相信古典写实主义和现代主义，如同传统水墨画一样，都会有空间。当然，他是对的。写实的图象容易看懂，技术高超，所以在中国和国外对写实绘画都会有需求，这种需求还会存在很多年。“我一点都不怀疑油画在未来的生存，油画对于中国人还是新东西”，他说，“中国人看的油画越多，就会越喜欢。”但是，随着中国观众越来越熟悉新技术和各种复杂的另类表现形式，他们的审美视野将会扩展，不仅将包容靳的古典写实艺术，还将包容新的、尚未为人所知的艺术形式。
简森•爱德华•考夫曼是纽约的艺评人和文化记者。他的文章发表在《华盛顿邮报》、《纽约时报》、《华尔街日报》、《洛杉矶时报》、《艺术新闻报》和其他其他出版物上。
“后古典”的端倪
潘公凯
在我们研究中国这样典型的后发达国家的美术现代性问题的时候，由于历史境遇的特殊性，中国的近现代美术史显现出与西方近现代美术史大不相同的本土性特征。我将这种本土性特征看作是中国社会的巨变所表现出来的一种继发现代性特征。在西方发达国家的近现代历史演进过程中，艺术领域的前现代、现代、后现代这样一些历时性的阶段性特征是我们耳熟能详的。但从２０世纪前半期直到七十年代，由于中国特殊的社会政治背景，西方历时性的艺术演进阶段没有能够充分的在中国的土地上显现出区分——尤其是五、六十年代至七十年代，由于中国对外的封闭，可以说中国的艺术家们对于西方艺术领域当时所发生的变化几乎一无所知。随着八十年代的改革开放，中国艺术家在国门迅速打开的突变中，面对蓦然展现在眼前的西方世界及其五花八门的艺术作品所感到的震惊与憧憬是可以理解的。似乎在一刹那之间，西方在其前现代、现代、后现代的历时性演变过程中的特别复杂丰富的各种流派、风格、理念、论述和评判标准，都一窝蜂似的同时涌进中国。从八十年代至今的三十年中，西方的这些历时性的阶段性风格和特征在中华大地上流传交汇，并很快形成了一种多元并存局面。美术探索取向、美术风格和美术发展策略争吵辩论，争奇斗艳——也就是说西方的原发现代性中所体现的历时性阶段性特征转变为中国的继发现代性的共时性多元并存格局——这个格局是从八十年代开始形成的，一直发展到今天，显得更加多元混杂，这是中国美术领域最基本的一个宏观图景，是我们思考与谈论问题的基本语境。
在这样一个从历时性向共时性转换的过程中，在八十年代初，原本属于欧洲前现代的欧洲古典油画技法成为了中国正在发生变革的美术领域中的新鲜事物。尤其是１７世纪法国的古典主义，１８世纪后半叶的新古典主义，还包括１９世纪的欧洲现实主义，都对八、九十年代的中国油画产生了重要影响。那个时期，靳尚谊先生有机会游历了欧洲几个国家，非常认真地看了很多艺术博物馆，他以极大的热情去研究欧洲前现代的古典油画技法，以及欧洲学院派的素描传统，并且在八十年代把这些技法带入中国。在此之前，中国油画界技法的来源主要是苏联的“社会主义写实主义油画”，以俄罗斯“巡回画派”为起始，以列宾美术学院、苏里科夫美术学院为后继的写实主义油画技法整整影响了中国三十年。在当时，苏联油画技法的母体与前身——欧洲的古典油画技法，对中国艺术家而言却是非常陌生的，所以靳尚谊先生带回来的欧洲古典油画技法在整个八、九十年代都具有中国式的现代性质。另一方面，与欧洲古典油画技法同时涌入中国的还有西方现代主义中的各种流派，包括后印象主义的三个代表（塞尚、凡高、高更）、马蒂斯、毕加索，美国的抽象表现主义，以及波普艺术、达达主义、观念和行为艺术等后现代的理念和艺术表达方式。由此，中国的土地上出现了一种奇特的景观：就是在八十年代的中国，不仅波普、达达、观念、行为艺术在当时具有前卫性和激进的改革意向，就连欧洲的古典油画技法也成为一种“前卫”，以致人体绘画写生都带有冲破禁区的“前卫”性质，正是这种奇特的现象突出地展示出中国改革开放后继发现代性的鲜明特征。１９８７年，在桂林召开由出版社发起的一个理论讨论会，与会者对当时呈现出的特别热闹与多元混杂的美术现象争论热烈，并确定了两本画册的题目：一本是以靳尚谊先生为代表的几位运用欧洲古典油画技巧来进行创作的油画家的新作品集，经过热议，大家一致同意用中国的《新古典》这样一个名称来命名该画册，其意义不仅是对那本画册的命名，其实也是对当时新出现的一个油画流派的命名。另一本画册是以江苏、北京、杭州几位年轻画家为代表的一批新水墨作品集，这些新作的基本特征是对当时“八五新潮”激进的西化倾向的一种反拨，试图把中国文人画传统当中的某些因素加以强调和改变，使之以一种新的水墨风格去对抗全盘西化的偏颇，这本画册经过反复讨论后被命名为《新文人画》。那次桂林会议，还有一些其他的画册正在编辑过程中，所确定的上述两本画册的书名后来成为了新时期三十年中两个重要艺术流派的名称。
以靳尚谊为代表的“新古典”风格所具有的基本特征是：以欧洲的古典精神与技法来表现中国改革开放初期的人文主义理想情怀。所谓欧洲的古典精神要认真研究起来是个非常复杂的问题，从中国艺术家的角度而言，我认为我们吸取的主要是欧洲古典精神中的那种典雅、祥和、宁静的浪漫情怀。而欧洲的古典技法也非常丰富，在中国艺术家眼中，主要是指那种以严谨、圆熟、注重光线、重视神态、重视质感以及追求构图和谐完美等这样一些重要特色为标志的技法。这种结合欧洲古典精神与古典技法所构成的绘画语言表达系统，恰恰十分适合于表现中国在八十年代改革开放初期的那种知识分子的人文主义理想情怀。这种人文主义理想情怀本身也有非常复杂的构成：既有知识分子们在经历激烈文革以后对于宁静、祥和的古典社会的怀旧，又有他们对于以西方为参照系的某种朦胧的人的解放、苏醒、自我意识凸显的这样一种理想憧憬。从八十年代到九十年代，靳尚谊先生画了一批重要的代表作，如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《医生》、《晚年黄宾虹像》等，他凭借这些作品和他在中央美院油画系教学中的重要影响，成为改革开放以来中国新古典风格的一个引领者和最重要的代表性画家。
二十年弹指一挥间。作为改革开放浪潮中的中国新古典风格的代表性画家，时至今日，我们大家关心的是靳尚谊先生还能继续往前探索出某种新的创作道路吗？他在想什么，在画什么？
如果我们想了解近几年靳尚谊先生的学术动向，在这里有三幅靳先生于１９９７－２００７年间创作的作品特别值得我们关注：一幅是《老桥东望》（１９９７年），一幅是《醉》（２００１年），一幅是《惊恐的妇女》（２００７年）。这三幅作品与靳尚谊先生以往作品的共同之处是：他仍然使用了欧洲古典的绘画语言，我们可以把这三幅作品看成是他再一次对欧洲古典的回望；但与以往作品不同的是：靳先生在作品中加入了作者本人对当下社会的某种感受。靳尚谊先生在以往二十年的作品中虽然也是用古典技法画当代人物和模特，虽然这些人物和模特都有各自的身份和情绪表达，但表达的都是那个对象的身份和那个对象的情愫。在以往的作品中，靳尚谊先生还是在用古典技法表达一个客观对象，并表达他要画的这个对象自身的思想和情绪。而在上述三幅作品中，从被描绘的对象的形象上所体现与表达出来的那种情绪和感受却是靳尚谊先生赋予对象的，而非对象所自有的——是靳尚谊先生把作者主体对当下社会的感受转移、投射、附加到了描绘的对象上，借用对象的形象和情绪面貌来表达作者主观的东西。所以从这三幅作品中，我们看到了靳尚谊先生要细心去处理的一对矛盾：一方面是想要回溯古典的范式和技巧，另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是，靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考，便成为我们在研究过程中必须重视的关键点。换句话说，靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中，是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象；而在１９９７－２００７年期间创作的这三幅作品中，他是在用古典的范式和技巧来表达自己的心理和感受，其间的差异虽然非常细腻，尤其要在画面上看得非常认真与仔细才能够区别出，但是这细小的差异恰恰正是关键之所在。
正因为靳尚谊先生有了１９９７－２００７年的那种在同时回溯古典范式与技巧，又加入当代的心理感受的思路上的自觉和思考，所以他才能够在重读维米尔的时候，闪现出令人兴奋的新思路的灵感火花。这种新思路就是在临摹的基础上作部分的画面改动，加入当代因素，使之成为一种新的创作。概括地讲，这是一种半临摹半创作的新的拼贴方法。众所周知，“拼贴”是后现代艺术的一种典型特征，我们正是从靳尚谊先生的这种新思路中看到了一种后现代的思维语言与理念。但我们也应清楚地认识到：靳尚谊先生在此并非刻意要让自己成为后现代，并非刻意让自己的作品具有后现代特征，而是他为了要表达自己的当代感受所做的那种新思路、新探索恰好应合了后现代的特征。
１７世纪的荷兰是欧洲最富裕的国家之一，由于教育普及与思想自由，荷兰画派应运而生，绘画不再为帝王显贵所专有，而是满足市民需要的现实主义占据了主导地位。维米尔比哈尔斯、伦勃朗稍晚一些，成为荷兰风俗画家的代表人物。靳尚谊先生对维米尔的喜爱，我想是因为维米尔作品呈现的自然质朴、精准而毫不做作的画面处理，和具有现代气息的神秘感，这是一种诗意的现实主义。在维米尔笔下，市民阶层的生活，平凡家庭妇女的劳作和生活细节，都在柔和的阳光下显得优雅而和谐。《戴珍珠耳环的少女》在宁静中的回眸一瞥，带着纯真的诧异，闪烁着古典的自然美；维米尔纯熟的笔触，精准的技巧，无疑深深地吸引着靳先生。而在靳先生的摹本中，少女的神情有了细微的不同：眉间有一点皱，眼睛睁得更大一点点，而且在胸前增加了半露的手，一只不知所措的手。这些少许的改变并不显眼，整幅作品的基调忠实于原作，仍是典型的古典情调、古典品味，只是少女的神情略显惶恐不安——而这种惶恐不安是靳尚谊先生在临摹中有意加上去的，这就是改变的关键所在——这是临摹者的不安的心绪向原作中的少女形象的投射导致的改变。
靳尚谊先生说：“我想，这个戴珍珠耳环的少女活到现在社会是什么心态？他一定对社会的飞速发展感到惊讶，不适应。我自己看到中国的变化就是这种心态。我想通过画一个古代的西方人表现我的内心。”
《新戴尔夫特风景》、《戴尔夫特老街》在临摹中的改变也是同样的思路，原作和临摹大致的景观相同，但有些局部因时代的变迁而稍有变化。靳尚谊先生在追寻和回味老的戴尔夫特，几百年前的泛着微光的静谧景色仍然让他无法忘怀；而今天的戴尔夫特又让他无法回避，他对这“新”怀着既想逃离又无法逃离的矛盾心态。于是，一种新与旧的拼贴，一种拼贴后的似是而非的心绪，主导着画面上古典的宁静、祥和，新画面作为二次创作建构起了莫名的忧伤和倒错时空的虚幻感。
由此，中国新世纪油画创作中一种新的可能性被揭示出来，这种可能性包括两个方面：一是在临摹中创作，在创作中临摹，形成一种新的拼贴风格；二是在临摹中显示作者的技巧功力的同时，又在创作中投射作者的理念和感受，这是一种西式文脉中的“以古为新”。其实欧洲的“文艺复兴”就是以复兴古希腊的文化传统和辉煌成就为旗号的“以古为新”。而实际的效果是，我们从文艺复兴时期作品上真正看到的是一种当时的新的时代气息，而不仅仅是古希腊文化艺术的翻版——可见，这种“以古为新” 在西方也是早有先例的。在此，我将这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国“后古典”。
为什么说这是一种西式的“以古为新”呢？这里牵涉到另外一个参照系，也就是中国文人传统中的“以古为新”，那是一种中式的“以古为新”。例如：一直从唐代持续到宋代的“古文运动”，“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表，就是反对当时的文风时尚，主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫，他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋，而学较远的北宋和五代，书法学东晋的二王，从而避免了他所反对的时尚流俗，形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表，他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵，在中国绘画史上是一个复古和革新的代表，开创了以笔墨风格论美术史的演进理论，在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点，又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式，而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革，所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见，东西方艺术史上的最负盛名的大师，多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是，各人采取的具体方法不同。东西方不同，各个时代也不同。
不论是西式的“以古为新”，还是中式的“以古为新”，都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期，有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源，作为开辟新思路的口号和革新艺术语言，建构新派风格的策略选择。然而，策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么，还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢？——是对于古典文化资源理解把握的深度，是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练，是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华，是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在，同时也正是其魅力之所在。
在此次展览中，正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作，让我们看到了这种对古典精神的深刻领会，看到了高难度的技巧，看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运！
当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代，当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时，油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读，再利用，将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代，西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索，正是基于这种策略性的自觉。因而，作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。
２０１１年６月
学术主持手记
徐冰
展览看到这里。原来，靳尚谊先生的三幅新作背后有这么多内容。此展以这三幅画为引子，层层拨出并试图摸到艺术家工作实质的部分。并由此带出技巧与思维的关系；在今天如何激活传统经典；学院在当代语境中的学术内涵等课题。而这些课题必须在对艺术作品蛛丝马迹的解读中才能找到答案。艺术是“命定”的，艺术家自身所携带的“全部”，被作品显露无遗。作者是作品与社会之间的传导体，导体的质量决定作品的质量，这是艺术唯有的诚实，从而才成为我们探讨问题的可靠依据。
我们离封闭又剧烈的历史以及自由开放的时代仍然太近，中国艺术在封闭与自由剧烈的伸缩之间，在失语的同时又激发出能量。这能量催着人们去“夸张地”描述一个时代，却缺少耐心和定力于深度的部分。而艺术创作最敏感部分，又很容易被意识形态的概念，风格类型的争辩，互联网的匆忙，甚至被“荣耀之词”所遮蔽。
展览通过考察一位艺术家，折射出一代人是如何研习一个源自于其它文明的内容，对某个领域或一种技术常备敬畏之心所做的积累，为本民族的艺术，补充过去不足的成分的。这过程中的坚持与纠结以至这三幅画的出现，这些，不仅是作为个人兴趣的内容，而且是有关如何面对人类文化营养、中国的特殊经验以及当代问题的态度与方法的提示。
跨学科学者马慧元的思想可作为对此展核心命题的描述：“可持续发展的手艺近于思想。也许更确切的表达是，思想就是对种种手艺的综合、调配与平衡，这其中有无限种可能，而个性就爆发于此。” 艺术的深度是艺术家处理手头的“活儿”与社会之关系水平高下的结果。对时代的敏感并将其转换为有效的艺术语言的能力，这是艺术家工作实质的部分。
靳尚谊先生曾说过：“最严谨的训练与最活跃的思想，是中央美院的魅力所在。”我想，这正是中央美院几代人建立起来的学风。
２０１１年６月
“后古典”的端倪
潘公凯
在我们研究中国这样典型的后发达国家的美术现代性问题的时候，由于历史境遇的特殊性，中国的近现代美术史显现出与西方近现代美术史大不相同的本土性特征。我将这种本土性特征看作是中国社会的巨变所表现出来的一种继发现代性特征。在西方发达国家的近现代历史演进过程中，艺术领域的前现代、现代、后现代这样一些历时性的阶段性特征是我们耳熟能详的。但从２０世纪前半期直到七十年代，由于中国特殊的社会政治背景，西方历时性的艺术演进阶段没有能够充分的在中国的土地上显现出区分——尤其是五、六十年代至七十年代，由于中国对外的封闭，可以说中国的艺术家们对于西方艺术领域当时所发生的变化几乎一无所知。随着八十年代的改革开放，中国艺术家在国门迅速打开的突变中，面对蓦然展现在眼前的西方世界及其五花八门的艺术作品所感到的震惊与憧憬是可以理解的。似乎在一刹那之间，西方在其前现代、现代、后现代的历时性演变过程中的特别复杂丰富的各种流派、风格、理念、论述和评判标准，都一窝蜂似的同时涌进中国。从八十年代至今的三十年中，西方的这些历时性的阶段性风格和特征在中华大地上流传交汇，并很快形成了一种多元并存局面。美术探索取向、美术风格和美术发展策略争吵辩论，争奇斗艳——也就是说西方的原发现代性中所体现的历时性阶段性特征转变为中国的继发现代性的共时性多元并存格局——这个格局是从八十年代开始形成的，一直发展到今天，显得更加多元混杂，这是中国美术领域最基本的一个宏观图景，是我们思考与谈论问题的基本语境。
在这样一个从历时性向共时性转换的过程中，在八十年代初，原本属于欧洲前现代的欧洲古典油画技法成为了中国正在发生变革的美术领域中的新鲜事物。尤其是１７世纪法国的古典主义，１８世纪后半叶的新古典主义，还包括１９世纪的欧洲现实主义，都对八、九十年代的中国油画产生了重要影响。那个时期，靳尚谊先生有机会游历了欧洲几个国家，非常认真地看了很多艺术博物馆，他以极大的热情去研究欧洲前现代的古典油画技法，以及欧洲学院派的素描传统，并且在八十年代把这些技法带入中国。在此之前，中国油画界技法的来源主要是苏联的“社会主义写实主义油画”，以俄罗斯“巡回画派”为起始，以列宾美术学院、苏里科夫美术学院为后继的写实主义油画技法整整影响了中国三十年。在当时，苏联油画技法的母体与前身——欧洲的古典油画技法，对中国艺术家而言却是非常陌生的，所以靳尚谊先生带回来的欧洲古典油画技法在整个八、九十年代都具有中国式的现代性质。另一方面，与欧洲古典油画技法同时涌入中国的还有西方现代主义中的各种流派，包括后印象主义的三个代表（塞尚、凡高、高更）、马蒂斯、毕加索，美国的抽象表现主义，以及波普艺术、达达主义、观念和行为艺术等后现代的理念和艺术表达方式。由此，中国的土地上出现了一种奇特的景观：就是在八十年代的中国，不仅波普、达达、观念、行为艺术在当时具有前卫性和激进的改革意向，就连欧洲的古典油画技法也成为一种“前卫”，以致人体绘画写生都带有冲破禁区的“前卫”性质，正是这种奇特的现象突出地展示出中国改革开放后继发现代性的鲜明特征。１９８７年，在桂林召开由出版社发起的一个理论讨论会，与会者对当时呈现出的特别热闹与多元混杂的美术现象争论热烈，并确定了两本画册的题目：一本是以靳尚谊先生为代表的几位运用欧洲古典油画技巧来进行创作的油画家的新作品集，经过热议，大家一致同意用中国的《新古典》这样一个名称来命名该画册，其意义不仅是对那本画册的命名，其实也是对当时新出现的一个油画流派的命名。另一本画册是以江苏、北京、杭州几位年轻画家为代表的一批新水墨作品集，这些新作的基本特征是对当时“八五新潮”激进的西化倾向的一种反拨，试图把中国文人画传统当中的某些因素加以强调和改变，使之以一种新的水墨风格去对抗全盘西化的偏颇，这本画册经过反复讨论后被命名为《新文人画》。那次桂林会议，还有一些其他的画册正在编辑过程中，所确定的上述两本画册的书名后来成为了新时期三十年中两个重要艺术流派的名称。
以靳尚谊为代表的“新古典”风格所具有的基本特征是：以欧洲的古典精神与技法来表现中国改革开放初期的人文主义理想情怀。所谓欧洲的古典精神要认真研究起来是个非常复杂的问题，从中国艺术家的角度而言，我认为我们吸取的主要是欧洲古典精神中的那种典雅、祥和、宁静的浪漫情怀。而欧洲的古典技法也非常丰富，在中国艺术家眼中，主要是指那种以严谨、圆熟、注重光线、重视神态、重视质感以及追求构图和谐完美等这样一些重要特色为标志的技法。这种结合欧洲古典精神与古典技法所构成的绘画语言表达系统，恰恰十分适合于表现中国在八十年代改革开放初期的那种知识分子的人文主义理想情怀。这种人文主义理想情怀本身也有非常复杂的构成：既有知识分子们在经历激烈文革以后对于宁静、祥和的古典社会的怀旧，又有他们对于以西方为参照系的某种朦胧的人的解放、苏醒、自我意识凸显的这样一种理想憧憬。从八十年代到九十年代，靳尚谊先生画了一批重要的代表作，如《塔吉克新娘》、《青年女歌手像》、《医生》、《晚年黄宾虹像》等，他凭借这些作品和他在中央美院油画系教学中的重要影响，成为改革开放以来中国新古典风格的一个引领者和最重要的代表性画家。
二十年弹指一挥间。作为改革开放浪潮中的中国新古典风格的代表性画家，时至今日，我们大家关心的是靳尚谊先生还能继续往前探索出某种新的创作道路吗？他在想什么，在画什么？
如果我们想了解近几年靳尚谊先生的学术动向，在这里有三幅靳先生于１９９７－２００７年间创作的作品特别值得我们关注：一幅是《老桥东望》（１９９７年），一幅是《醉》（２００１年），一幅是《惊恐的妇女》（２００７年）。这三幅作品与靳尚谊先生以往作品的共同之处是：他仍然使用了欧洲古典的绘画语言，我们可以把这三幅作品看成是他再一次对欧洲古典的回望；但与以往作品不同的是：靳先生在作品中加入了作者本人对当下社会的某种感受。靳尚谊先生在以往二十年的作品中虽然也是用古典技法画当代人物和模特，虽然这些人物和模特都有各自的身份和情绪表达，但表达的都是那个对象的身份和那个对象的情愫。在以往的作品中，靳尚谊先生还是在用古典技法表达一个客观对象，并表达他要画的这个对象自身的思想和情绪。而在上述三幅作品中，从被描绘的对象的形象上所体现与表达出来的那种情绪和感受却是靳尚谊先生赋予对象的，而非对象所自有的——是靳尚谊先生把作者主体对当下社会的感受转移、投射、附加到了描绘的对象上，借用对象的形象和情绪面貌来表达作者主观的东西。所以从这三幅作品中，我们看到了靳尚谊先生要细心去处理的一对矛盾：一方面是想要回溯古典的范式和技巧，另一方面又在作品描绘的对象中转移、投射、附加进作者主观的当下心理和感受。于是，靳先生对于这两者之间矛盾的自觉意识以及企图解决该矛盾的策略性思考，便成为我们在研究过程中必须重视的关键点。换句话说，靳尚谊先生在以往的“新古典”的风格建构中，是在用古典的范式与技巧来塑造一个当代的客观对象；而在１９９７－２００７年期间创作的这三幅作品中，他是在用古典的范式和技巧来表达自己的心理和感受，其间的差异虽然非常细腻，尤其要在画面上看得非常认真与仔细才能够区别出，但是这细小的差异恰恰正是关键之所在。
正因为靳尚谊先生有了１９９７－２００７年的那种在同时回溯古典范式与技巧，又加入当代的心理感受的思路上的自觉和思考，所以他才能够在重读维米尔的时候，闪现出令人兴奋的新思路的灵感火花。这种新思路就是在临摹的基础上作部分的画面改动，加入当代因素，使之成为一种新的创作。概括地讲，这是一种半临摹半创作的新的拼贴方法。众所周知，“拼贴”是后现代艺术的一种典型特征，我们正是从靳尚谊先生的这种新思路中看到了一种后现代的思维语言与理念。但我们也应清楚地认识到：靳尚谊先生在此并非刻意要让自己成为后现代，并非刻意让自己的作品具有后现代特征，而是他为了要表达自己的当代感受所做的那种新思路、新探索恰好应合了后现代的特征。
１７世纪的荷兰是欧洲最富裕的国家之一，由于教育普及与思想自由，荷兰画派应运而生，绘画不再为帝王显贵所专有，而是满足市民需要的现实主义占据了主导地位。维米尔比哈尔斯、伦勃朗稍晚一些，成为荷兰风俗画家的代表人物。靳尚谊先生对维米尔的喜爱，我想是因为维米尔作品呈现的自然质朴、精准而毫不做作的画面处理，和具有现代气息的神秘感，这是一种诗意的现实主义。在维米尔笔下，市民阶层的生活，平凡家庭妇女的劳作和生活细节，都在柔和的阳光下显得优雅而和谐。《戴珍珠耳环的少女》在宁静中的回眸一瞥，带着纯真的诧异，闪烁着古典的自然美；维米尔纯熟的笔触，精准的技巧，无疑深深地吸引着靳先生。而在靳先生的摹本中，少女的神情有了细微的不同：眉间有一点皱，眼睛睁得更大一点点，而且在胸前增加了半露的手，一只不知所措的手。这些少许的改变并不显眼，整幅作品的基调忠实于原作，仍是典型的古典情调、古典品味，只是少女的神情略显惶恐不安——而这种惶恐不安是靳尚谊先生在临摹中有意加上去的，这就是改变的关键所在——这是临摹者的不安的心绪向原作中的少女形象的投射导致的改变。
靳尚谊先生说：“我想，这个戴珍珠耳环的少女活到现在社会是什么心态？他一定对社会的飞速发展感到惊讶，不适应。我自己看到中国的变化就是这种心态。我想通过画一个古代的西方人表现我的内心。”
《新戴尔夫特风景》、《戴尔夫特老街》在临摹中的改变也是同样的思路，原作和临摹大致的景观相同，但有些局部因时代的变迁而稍有变化。靳尚谊先生在追寻和回味老的戴尔夫特，几百年前的泛着微光的静谧景色仍然让他无法忘怀；而今天的戴尔夫特又让他无法回避，他对这“新”怀着既想逃离又无法逃离的矛盾心态。于是，一种新与旧的拼贴，一种拼贴后的似是而非的心绪，主导着画面上古典的宁静、祥和，新画面作为二次创作建构起了莫名的忧伤和倒错时空的虚幻感。
由此，中国新世纪油画创作中一种新的可能性被揭示出来，这种可能性包括两个方面：一是在临摹中创作，在创作中临摹，形成一种新的拼贴风格；二是在临摹中显示作者的技巧功力的同时，又在创作中投射作者的理念和感受，这是一种西式文脉中的“以古为新”。其实欧洲的“文艺复兴”就是以复兴古希腊的文化传统和辉煌成就为旗号的“以古为新”。而实际的效果是，我们从文艺复兴时期作品上真正看到的是一种当时的新的时代气息，而不仅仅是古希腊文化艺术的翻版——可见，这种“以古为新” 在西方也是早有先例的。在此，我将这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国“后古典”。
为什么说这是一种西式的“以古为新”呢？这里牵涉到另外一个参照系，也就是中国文人传统中的“以古为新”，那是一种中式的“以古为新”。例如：一直从唐代持续到宋代的“古文运动”，“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表，就是反对当时的文风时尚，主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫，他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋，而学较远的北宋和五代，书法学东晋的二王，从而避免了他所反对的时尚流俗，形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表，他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵，在中国绘画史上是一个复古和革新的代表，开创了以笔墨风格论美术史的演进理论，在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点，又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式，而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革，所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见，东西方艺术史上的最负盛名的大师，多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是，各人采取的具体方法不同。东西方不同，各个时代也不同。
不论是西式的“以古为新”，还是中式的“以古为新”，都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期，有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源，作为开辟新思路的口号和革新艺术语言，建构新派风格的策略选择。然而，策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么，还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢？——是对于古典文化资源理解把握的深度，是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练，是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华，是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在，同时也正是其魅力之所在。
在此次展览中，正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作，让我们看到了这种对古典精神的深刻领会，看到了高难度的技巧，看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运！
当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代，当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时，油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读，再利用，将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代，西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索，正是基于这种策略性的自觉。因而，作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。
２０１１年６月
学术主持手记
徐冰
展览看到这里。原来，靳尚谊先生的三幅新作背后有这么多内容。此展以这三幅画为引子，层层拨出并试图摸到艺术家工作实质的部分。并由此带出技巧与思维的关系；在今天如何激活传统经典；学院在当代语境中的学术内涵等课题。而这些课题必须在对艺术作品蛛丝马迹的解读中才能找到答案。艺术是“命定”的，艺术家自身所携带的“全部”，被作品显露无遗。作者是作品与社会之间的传导体，导体的质量决定作品的质量，这是艺术唯有的诚实，从而才成为我们探讨问题的可靠依据。
我们离封闭又剧烈的历史以及自由开放的时代仍然太近，中国艺术在封闭与自由剧烈的伸缩之间，在失语的同时又激发出能量。这能量催着人们去“夸张地”描述一个时代，却缺少耐心和定力于深度的部分。而艺术创作最敏感部分，又很容易被意识形态的概念，风格类型的争辩，互联网的匆忙，甚至被“荣耀之词”所遮蔽。
展览通过考察一位艺术家，折射出一代人是如何研习一个源自于其它文明的内容，对某个领域或一种技术常备敬畏之心所做的积累，为本民族的艺术，补充过去不足的成分的。这过程中的坚持与纠结以至这三幅画的出现，这些，不仅是作为个人兴趣的内容，而且是有关如何面对人类文化营养、中国的特殊经验以及当代问题的态度与方法的提示。
跨学科学者马慧元的思想可作为对此展核心命题的描述：“可持续发展的手艺近于思想。也许更确切的表达是，思想就是对种种手艺的综合、调配与平衡，这其中有无限种可能，而个性就爆发于此。” 艺术的深度是艺术家处理手头的“活儿”与社会之关系水平高下的结果。对时代的敏感并将其转换为有效的艺术语言的能力，这是艺术家工作实质的部分。
靳尚谊先生曾说过：“最严谨的训练与最活跃的思想，是中央美院的魅力所在。”我想，这正是中央美院几代人建立起来的学风。
２０１１年６月
