展览名称：习作：付羽的银盐练习
展览时间：２０１１年８月１４日-２０１１年９月１１日
展览地点：中央美术学院美术馆
学术主持：王璜生
策展人：蔡萌
展览设计：纪玉洁
展览助理：杨菲菲
主办：中央美术学院美术馆公共教育部
学术意图：
作为即将在全国巡回展出的“原作１００：美国摄影收藏家靳宏伟藏２０世纪西方摄影大师作品中国巡回展”的公共教育计划中的一个重要部分，我们将策划“习作：付羽的银盐练习”小型摄影实验展示项目，并随“原作１００”共同巡回展出。我们希望这个项目能够展示和证明如何通过观看大师们的照片原作建立一种对摄影的正确认识，进而拍出好照片。更重要的是，这个项目旨在体现本土摄影师对西方的回应。有鉴于此，在此次巡回展览中的每一站，主办方还将会安排一个半天左右的时间，邀请付羽先生在展厅与观众现场交流和讨论摄影大师原作的魅力与价值，通过专家的讲解，与照片亲密接触。
付羽，１９６８年出生于辽宁兴城；１９８４年，开始印照片，就此与摄影结缘。作为一个曾经炙手可热的商业摄影师，却突然在事业的巅峰期收手，全身心投入黑白银盐摄影实验。直到近两年他才自称：“摸着边儿了”。
付羽的“摸着边儿”让我们看到中国摄影中一直缺乏的东西——语言。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像（影像）或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法（Ｐｉｃｔｏｒｉａｌ Ｓｙｎｔａｘ）。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心（Ｖａｎｔａｇｅ Ｐｏｉｎｔ）所进行的框取（Ｆｒａｍｅｉｎｇ）。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片（Ｆｉｎｅ Ｐｒｉｎｔ），以及形成一种具有摄影的原作特殊性（Ａｕｔｈｅｎｔｉｃｉｔｙ）的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪８０年代以来，图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是，我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索，以及建立在此基础上所形成的摄影认识；时至今日，这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言（或称影像、图示语言），根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。他们更在乎用摄影“说什么”，而忘记了“怎么说”。
对付羽来讲，他视在暗房制作照片的过程比拍摄本身还重要。他认为在暗房中做不到、做不出的东西，在现实的拍摄中就看不见。的确，一个连作品最终呈现面貌都没把握的创作者，前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后，很多现实当中的细节才会真正被看见。而这种看，就是一种摄影的看。对于付羽来讲，建立起对摄影的正确认识，比用摄影拍什么重要。简言之，“怎么说”比“说什么”，要紧。
最近几年，付羽几乎每年都要出国看美术馆、博物馆、画廊的摄影大师展览。除了外出拍照和回到暗房亲手做照片，在国外网站上买材料、买画册，研究摄影工艺、研究大师作品，则几乎成为他生活的全部。作为目前国内摄影学术界公认的在摄影媒介语言上功力最扎实、能力最强的摄影家，付羽过人的优势不仅在于深入、严谨地对摄影媒介语言的研究与探索，更在于他对西方摄影大师和摄影史的深刻理解。在他眼中，“大师的原作看多了，画册也就变得会看了。”
在全部由手工完成制作的照片中，付羽将个人的情感、思想，通过双手注入到制作照片的每一个环节，更注入最终呈现出来的照片当中。在这一过程中，不仅体现着他对“物”的敏感与迷恋，同时，也体现出其试图通过摄影，重新建构一种与世界的关系、与自我的关系，以及与照片的关系。在我看来，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立的某种关系。在这一“关系重建”的过程中，付羽以其严肃得近乎“黑白摄影原教旨主义者”的立场和独立的观看，将摄影迷人的语言魅力展现出来，从而构成了与西方摄影伟大传统的上下文关联。虽然，付羽的这种摄影实验来的有些晚，而显得有些后知后觉。但是，这事儿毕竟得有人做。他不做，也许后来也会有人做。
从他的摄影实践中，我们看到了中国摄影缺失一个重要类型和未来发展的一个重要因素——“直接摄影”（或称‘纯摄影’）。在他的照片中，我们更清楚的看到了一个乡村中国非常复杂的一面。这种复杂不仅来自图像中记录下的杂乱无章的微观细节，更来自一种摄影师内心中的某种复杂情结。现实的复杂性与他内心的复杂彼此呼唤、映照，从而变成了一种“心灵的对等物”。作为中国人，付羽通过重新建立与西方摄影传统的关系，进而重新建立与照片的关系。他的努力，在不经意间，形成了具有中国人独特视觉经验下的“直接摄影”类型。
作为策展人，我非常坚定地支持付羽摄影中的这种习作意识和实验态度，主要是因为，这种摄影方式在过去的中国摄影中，与其说是展开得不彻底，不如说是一种缺失。我了解付羽，他一定会坚持下去。因为，他太清楚的知道，西方摄影中有太多大师终其一生去遵循着习作性摄影实验这一轨迹。我也从不担心，他的这种去“题材化”的摄影会遭到“脱离现实”的批判和质疑。因为，我知道与现实发生关系，是摄影的宿命。付羽今天有意识的保持着与现实的距离的摄影实践，反而会对现实形成更清醒的看法。终究有一天他会再次回到现实主题，之前积累的对摄影语言的功力，定会成为加大其成就的前提。
其实，人们对很多物质的感受是相通的，对好酒、好茶、好烟、好画的感觉标准是几乎一致的。好的东西一定是含蓄、内敛、不张扬、不激烈、不刺激的。付羽的照片如此，其人也如此。
后知后觉：不只是习作
蔡萌
付羽，１９６８年出生于辽宁兴城；１９８４年，开始印照片，就此与摄影结缘。作为一个曾经炙手可热的商业摄影师，却突然在事业的巅峰期收手，全身心投入黑白银盐摄影实验。直到近两年他才自称：“摸着边儿了”。
最早见到付羽的照片是在２００６年宋庄美术馆的开馆展“天地间——现实主义的记忆摄影展”上。展览中的付羽照片是作品《四季平安》。让我印象深刻的是，他的极具个性视角的，有别于上一代纪实摄影师的那种注重题材化的摄影风格。
跟付羽第一次见面是在２００７年５月的第二届广州国际摄影双年展上。当我在美术馆３层的展厅里流连在桑德（德，Ａｕｇｕｓｔ Ｓａｎｄｅｒ，１８７６—１９６４）的《我们时代的面孔》照片前，为几张明胶银盐工艺的１０英寸小照片着迷的时候，不知觉间旁边又站了一个人也在欣赏着这些照片，并不时的发出轻轻的赞叹声。我也发自内心的小声附和了几声：“真好”。我们俩相视一笑。这个人就是参展艺术家付羽。分手的时候，互留了名片。
之后，时任摄影杂志编辑的我，收到了付羽快递来的作品光盘资料。打开来一看，充斥着大量的动物尸体、屠宰现场、处在墙缝中并露出头的青蛙和蛇、死一般寂静的冷酷风景、充满狐疑目光的人像……我被吓着了。这些影像让我感到付羽这个人内心仿佛有种强大的力量，而且寒气逼人。由于一直没有找到一种合适的角度来为付羽作一期专题，在我们杂志上发表他作品的事儿就搁下了。
２００８年夏天的一个晚上，一次在付羽工作室的朋友间的小聚，转变了我对付羽作品的看法。围坐在一个大茶几前，主人开始给客人们泡茶、卷烟、看画册、聊摄影……不知什么时候，付羽从书架上取出几个相纸盒子，接过来打开来一看，原来是付羽手工放大的一批１０—１４寸黑白照片，而且正是之前寄给我光盘里的那些照片。不知怎的，当我拿着这些照片看时，此刻的他们有种物质感，仿佛有了温度。原本那些让我深感不安的影像在及其精致的影调和极为考究的制作下，开始变得浪漫和诱人，不安感由此开始消解。付羽就像一个魔法师一样，仿佛从照片中抽离了什么东西，抑或是注入了什么魔力。在我看来这种魔力来自于摄影本身所独有的语言魅力。付羽为我们讲了很多材料、技术上的事儿，也讲了他走过的很多弯路。更讲了他在美国在美术馆看到的诸多摄影大师原作，以及与罗伯特•弗兰克（美，Ｒｏｂｅｒｔ Ｆｒａｎｋ，１９２４—）的忘年交情。这天晚上的付羽憨憨的，显得谦虚而又踏实。
打那之后，我便成了付羽工作室的常客，每次都是喝茶、抽烟、看照片，看他刚从国外买来的摄影画册，当然还要聊一个永恒的话题——摄影。
每隔一段时间去看付羽新印制的照片，都能看到一种进步；每次我们聊摄影的时候，都能彼此启发。他的照片让我看到中国摄影中一直缺乏的东西——语言。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像（影像）或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法（Ｐｉｃｔｏｒｉａｌ Ｓｙｎｔａｘ）。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心（Ｖａｎｔａｇｅ Ｐｏｉｎｔ）所进行的框取（Ｆｒａｍｅｉｎｇ）。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片（Ｆｉｎｅ Ｐｒｉｎｔ），以及形成一种具有摄影的原作特殊性（Ａｕｔｈｅｎｔｉｃｉｔｙ）的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪８０年代以来，图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是，我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索，以及建立在此基础上所形成的摄影认识；时至今日，这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言（或称影像、图示语言），根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。他们更在乎用摄影“说什么”，而忘记了“怎么说”。
对付羽来讲，他视在暗房制作照片的过程比拍摄本身还重要。他认为在暗房中做不到、做不出的东西，在现实的拍摄中就看不见。的确，一个连作品最终呈现面貌都没把握的创作者，前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后，很多现实当中的细节才会真正被看见。而这种看，就是一种摄影的看。对于付羽来讲，建立起对摄影的正确认识，比用摄影拍什么重要。简言之，“怎么说”比“说什么”，要紧。
作为目前国内摄影学术界公认的在摄影媒介语言上功力最扎实、能力最强的摄影家，付羽过人的优势不仅在于深入、严谨地对摄影媒介语言的研究与探索，更在于他对西方摄影大师和摄影史的深刻理解。在全部由手工完成制作的照片中，付羽将个人的情感、思想，通过双手注入到制作照片的每一个环节，更注入最终呈现出来的照片当中。在这一过程中，不仅体现着他对“物”的敏感与迷恋，同时，也体现出其试图通过摄影，重新建构一种与世界的关系、与自我的关系，以及与照片的关系。在我看来，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立的某种关系。在这一“关系重建”的过程中，付羽以其严肃得近乎“黑白摄影原教旨主义者”的立场和独立的观看，将摄影迷人的语言魅力展现出来，从而构成了与西方摄影伟大传统的上下文关联。虽然，付羽的这种摄影实验来的有些晚，而显得有些后知后觉。但是，这事儿毕竟得有人做。他不做，也许后来也会有人做。
从他的摄影实践中，我看到了中国摄影缺失一个重要类型和未来发展的一个重要因素——“直接摄影”（或称‘纯摄影’）。在他的照片中，我清楚的看到了一个乡村中国非常复杂的一面。这种复杂不仅来自图像中记录下的杂乱无章的微观细节，更来自一种摄影师内心中的某种复杂情结。现实的复杂性与他内心的复杂彼此呼唤、映照，从而变成了一种“心灵的对等物”。作为中国人，付羽通过重新建立与西方摄影传统的关系，进而重新建立与照片的关系。他的努力，在不经意间，形成了具有中国人独特视觉经验下的“直接摄影”类型。
我非常坚定地支持付羽摄影中的这种习作意识和实验态度，主要是因为，这种摄影方式在过去的中国摄影中，与其说是展开得不彻底，不如说是一种缺失。我了解付羽，他一定会坚持下去。因为，他太清楚的知道，西方摄影中有太多大师终其一生去遵循着习作性摄影实验这一轨迹。我也从不担心，他的这种去“题材化”的摄影会遭到“脱离现实”的批判和质疑。因为，我知道与现实发生关系，是摄影的宿命。付羽今天有意识的保持着与现实的距离的摄影实践，反而会对现实形成更清醒的看法。终究有一天他会再次回到现实主题，之前积累的对摄影语言的功力，定会成为加大其成就的前提。
其实，人们对很多物质的感受是相通的，对好酒、好茶、好烟、好画的感觉标准是几乎一致的。好的东西一定是含蓄、内敛、不张扬、不激烈、不刺激的。付羽的照片如此，其人也如此。
２０１１年７月，于北京
后知后觉：不只是习作
蔡萌
付羽，１９６８年出生于辽宁兴城；１９８４年，开始印照片，就此与摄影结缘。作为一个曾经炙手可热的商业摄影师，却突然在事业的巅峰期收手，全身心投入黑白银盐摄影实验。直到近两年他才自称：“摸着边儿了”。
最早见到付羽的照片是在２００６年宋庄美术馆的开馆展“天地间——现实主义的记忆摄影展”上。展览中的付羽照片是作品《四季平安》。让我印象深刻的是，他的极具个性视角的，有别于上一代纪实摄影师的那种注重题材化的摄影风格。
跟付羽第一次见面是在２００７年５月的第二届广州国际摄影双年展上。当我在美术馆３层的展厅里流连在桑德（德，Ａｕｇｕｓｔ Ｓａｎｄｅｒ，１８７６—１９６４）的《我们时代的面孔》照片前，为几张明胶银盐工艺的１０英寸小照片着迷的时候，不知觉间旁边又站了一个人也在欣赏着这些照片，并不时的发出轻轻的赞叹声。我也发自内心的小声附和了几声：“真好”。我们俩相视一笑。这个人就是参展艺术家付羽。分手的时候，互留了名片。
之后，时任摄影杂志编辑的我，收到了付羽快递来的作品光盘资料。打开来一看，充斥着大量的动物尸体、屠宰现场、处在墙缝中并露出头的青蛙和蛇、死一般寂静的冷酷风景、充满狐疑目光的人像……我被吓着了。这些影像让我感到付羽这个人内心仿佛有种强大的力量，而且寒气逼人。由于一直没有找到一种合适的角度来为付羽作一期专题，在我们杂志上发表他作品的事儿就搁下了。
２００８年夏天的一个晚上，一次在付羽工作室的朋友间的小聚，转变了我对付羽作品的看法。围坐在一个大茶几前，主人开始给客人们泡茶、卷烟、看画册、聊摄影……不知什么时候，付羽从书架上取出几个相纸盒子，接过来打开来一看，原来是付羽手工放大的一批１０—１４寸黑白照片，而且正是之前寄给我光盘里的那些照片。不知怎的，当我拿着这些照片看时，此刻的他们有种物质感，仿佛有了温度。原本那些让我深感不安的影像在及其精致的影调和极为考究的制作下，开始变得浪漫和诱人，不安感由此开始消解。付羽就像一个魔法师一样，仿佛从照片中抽离了什么东西，抑或是注入了什么魔力。在我看来这种魔力来自于摄影本身所独有的语言魅力。付羽为我们讲了很多材料、技术上的事儿，也讲了他走过的很多弯路。更讲了他在美国在美术馆看到的诸多摄影大师原作，以及与罗伯特•弗兰克（美，Ｒｏｂｅｒｔ Ｆｒａｎｋ，１９２４—）的忘年交情。这天晚上的付羽憨憨的，显得谦虚而又踏实。
打那之后，我便成了付羽工作室的常客，每次都是喝茶、抽烟、看照片，看他刚从国外买来的摄影画册，当然还要聊一个永恒的话题——摄影。
每隔一段时间去看付羽新印制的照片，都能看到一种进步；每次我们聊摄影的时候，都能彼此启发。他的照片让我看到中国摄影中一直缺乏的东西——语言。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像（影像）或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法（Ｐｉｃｔｏｒｉａｌ Ｓｙｎｔａｘ）。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心（Ｖａｎｔａｇｅ Ｐｏｉｎｔ）所进行的框取（Ｆｒａｍｅｉｎｇ）。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片（Ｆｉｎｅ Ｐｒｉｎｔ），以及形成一种具有摄影的原作特殊性（Ａｕｔｈｅｎｔｉｃｉｔｙ）的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪８０年代以来，图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是，我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索，以及建立在此基础上所形成的摄影认识；时至今日，这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言（或称影像、图示语言），根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。他们更在乎用摄影“说什么”，而忘记了“怎么说”。
对付羽来讲，他视在暗房制作照片的过程比拍摄本身还重要。他认为在暗房中做不到、做不出的东西，在现实的拍摄中就看不见。的确，一个连作品最终呈现面貌都没把握的创作者，前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后，很多现实当中的细节才会真正被看见。而这种看，就是一种摄影的看。对于付羽来讲，建立起对摄影的正确认识，比用摄影拍什么重要。简言之，“怎么说”比“说什么”，要紧。
作为目前国内摄影学术界公认的在摄影媒介语言上功力最扎实、能力最强的摄影家，付羽过人的优势不仅在于深入、严谨地对摄影媒介语言的研究与探索，更在于他对西方摄影大师和摄影史的深刻理解。在全部由手工完成制作的照片中，付羽将个人的情感、思想，通过双手注入到制作照片的每一个环节，更注入最终呈现出来的照片当中。在这一过程中，不仅体现着他对“物”的敏感与迷恋，同时，也体现出其试图通过摄影，重新建构一种与世界的关系、与自我的关系，以及与照片的关系。在我看来，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立的某种关系。在这一“关系重建”的过程中，付羽以其严肃得近乎“黑白摄影原教旨主义者”的立场和独立的观看，将摄影迷人的语言魅力展现出来，从而构成了与西方摄影伟大传统的上下文关联。虽然，付羽的这种摄影实验来的有些晚，而显得有些后知后觉。但是，这事儿毕竟得有人做。他不做，也许后来也会有人做。
从他的摄影实践中，我看到了中国摄影缺失一个重要类型和未来发展的一个重要因素——“直接摄影”（或称‘纯摄影’）。在他的照片中，我清楚的看到了一个乡村中国非常复杂的一面。这种复杂不仅来自图像中记录下的杂乱无章的微观细节，更来自一种摄影师内心中的某种复杂情结。现实的复杂性与他内心的复杂彼此呼唤、映照，从而变成了一种“心灵的对等物”。作为中国人，付羽通过重新建立与西方摄影传统的关系，进而重新建立与照片的关系。他的努力，在不经意间，形成了具有中国人独特视觉经验下的“直接摄影”类型。
我非常坚定地支持付羽摄影中的这种习作意识和实验态度，主要是因为，这种摄影方式在过去的中国摄影中，与其说是展开得不彻底，不如说是一种缺失。我了解付羽，他一定会坚持下去。因为，他太清楚的知道，西方摄影中有太多大师终其一生去遵循着习作性摄影实验这一轨迹。我也从不担心，他的这种去“题材化”的摄影会遭到“脱离现实”的批判和质疑。因为，我知道与现实发生关系，是摄影的宿命。付羽今天有意识的保持着与现实的距离的摄影实践，反而会对现实形成更清醒的看法。终究有一天他会再次回到现实主题，之前积累的对摄影语言的功力，定会成为加大其成就的前提。
其实，人们对很多物质的感受是相通的，对好酒、好茶、好烟、好画的感觉标准是几乎一致的。好的东西一定是含蓄、内敛、不张扬、不激烈、不刺激的。付羽的照片如此，其人也如此。
２０１１年７月，于北京
