阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国
——1957-2012艺术创作全回顾：摄影、录像、装置、电影
开幕式时间：2012年3月10日 下午14:00
展览时间：2012年3月11日-4月18日
展览地点：中央美术学院美术馆 1F、2B展厅
主办方：中央美术学院美术馆、开关文化、Ciné-Tamaris
策展人：罗萨丽·瓦尔达、王璜生
策展助理：高高
赞助者：法国驻华大使馆、法国对华文化教育中心、联想Lenovo
网站支持：搜狐
媒体战略合作伙伴：《美术文献》
【CAFAM新闻】1957年，作为中国政府邀请的代表团正式成员，阿涅斯•瓦尔达应邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片，是她在华旅行期间走遍大江南北的珍贵记录。
55年之后，这一位法国文化巨匠与新浪潮运动的代表人物回到中国举行她的首次艺术创作回顾展，并借此机会重新开始她的中国之旅。
阿涅斯•瓦尔达，电影艺术家、摄影家，以及出色的造型艺术家，将在北京、武汉、上海三地，为期两个月的时间里，全面呈现她的艺术创作，带我们漫步于她幻想与现实交汇，悲伤与喜悦融合的个人艺术世界。
阿涅斯•瓦尔达——首次中国回顾展：电影，摄影，装置阿涅斯·瓦尔达1928年生于布鲁塞尔，她与四个兄弟姐妹在比利时度过了童年。1940年，全家人因为战争的原因离开了比利时，来到法国南部的赛特，随后她在巴黎索邦大学和卢浮美术学院结束学业，获得摄影专业技能文凭。从1951年至今，阿涅斯•瓦尔达一直居住在巴黎14区的Daguerre街。
1948年，她成为让•维拉尔的摄影师，并应邀参加阿维尼翁戏剧音乐节，随后加入了以著名演员热拉•菲利普为灵魂人物的国家人民剧院。
1954年，她在自家庭院举办首次个展，随后多次举行了关于中国和古巴的摄影展。渐渐的，利用各种旅行与访问的机会，她拍摄了许多匿名的肖像与当时的名人像。
同年，阿涅斯•瓦尔达在毫无基础的情况下转往电影方向发展。她先是成立了电影合作社Ciné-Tmaris，并以此制作拍摄了她的第一部短片《短角情事》，这部电影随后为她赢得了“新浪潮之母”的名声。
她最著名的电影包括：《5时至7时的克莱齐奥》、《幸福》、《天涯沦落女》（1985年威尼斯电影节金狮奖）、《南特的雅克》、《拾穗者》。
与电影艺术家雅克•德米（1990年去世）结婚后，两人育有女儿罗莎莉•瓦尔达-德米，目前是一位服装设计师；以及马蒂尔•德米，一位演员和导演。
从2003年开始，阿涅斯•瓦尔达翻开了她职业生涯的新篇章——造型艺术家。她的作品曾参加威尼斯双年展、里昂双年展、S.M.A.K de Grand、卡地亚当代艺术基金会、巴黎的马尔蒂娜•阿布卡亚画廊，赛特当代艺术中心、41届巴塞尔艺术节、娜塔莉•欧巴迪亚画廊......
在中国举办回顾展是一次不容错过的良机，让我们得以在北京中央美术学院美术馆、湖北美术馆以及在上海，去发现这位已经83岁、且不断创作的艺术家的方方面面。著名导演贾樟柯将担任此次的活动大使，装置艺术作品展与电影放映会将持续于整个活动之中。该展览也是今年法国驻华使馆组织的“中法文化之春”活动之一。
展览分四部分：

第一部分：《装置艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出她最近这些年以舞台设计为基础而创作出来的十余部装置作品。阿涅斯懂得使用电影和影像去创造属于自己的世界，在这里快乐和忧伤相映成趣。
第二部分：《中国门》是一件专门为北京中央美术学院美术馆而创作的装置，可以让观众了解她1957年在中国旅行期间拍摄的那些从未面世的图片，当时她是受中国政府邀请的代表团正式成员。
第三部分：《摄影家阿涅斯·瓦尔达》将推出更近时期的《破碎的肖像》中的《自画像》等系列摄影，以及名人摄影作品等。
第四部分：《电影艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出一个电影单元，从五十年代的早期电影作品——如图像风格都新颖独特的《短角情事》与《幸福》——到近期的自传性作品《阿涅斯的海滩》，可以让观众进入到一个独特的世界，在这里她以自由的风格和思想撼动了众多传统的规则。
除了展览与电影放映之外，展览开幕周期间，策展人、组织者与合作机构还将在北京共同举办一系列的公众活动与学术活动。
中央美术学院将迎来由法国著名批评家付东，中央美术学院城市设计学院电影与影像系系主任宁瀛，以及阿涅斯·瓦尔达本人亲自主持的大师课堂。
回顾展的另一个重头戏则是瓦尔达短片奖的颁发。这个奖项对中央美院设计学院电影与影像系的所有学生开放，旨在帮助发现有才华的新人，获奖者将会受邀来到法国。

活动讯息：
中央美术学院大师课堂3月12日
上午  付东介绍新浪潮运动及其对欧洲与中国电影的影响
下午  虚拟和现实的关系——在宁瀛和瓦尔达作品中
3月13日 下午 瓦尔达独立短片奖颁奖仪式
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅

电影放映：尤伦斯艺术中心、中央美术学院美术馆、百老汇电影中心（具体放映时间将于3月份公布）
湖北美术馆展览展览时间：3月30日至5月6日（正式开放时间：4月14日）
上海电影回顾展（上海人文.电影.学堂）
电影放映与观影讨论会：4月17日至4月19日
详情待定
(本展览所有图片版权属于阿涅斯•瓦尔达，请转载者注明出处)

$Page$与瓦尔达谈《流浪女》
——本文原载《当代电影》杂志2004年03期……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（2011年08月12日）
瓦尔达电影研究资料汇编《与瓦尔达谈《流浪女》》：本文原载美国《电影季刊》1986—1987年冬季号，中文（王凡译）载《当代电影》2004年03期。这是一篇访谈，美国学者艾利森·史密斯与瓦尔达谈论了影片《流浪女》的创作情况。1984年前后，法国出现一个新名词——“新贫阶层”，舆论也开始关注这个社会问题。同年十月，瓦尔达在报纸上无意间看到一整版关于梧桐树病虫害的报道，于是就去进行实地考察，并在这个过程中遇到了一个浑身散发臭味的女流浪者，她就是影片《流浪女》的主人公的原型。这部在非常偶然、自由的状态下产生的《流浪女》把瓦尔达的电影艺术事业推向巅峰，也被认为是她最好的影片。这是一部完全按照瓦尔达自己的意愿拍摄的影片，没有任何商业上的妥协，但却为她赢得无数的荣誉（包括威尼斯电影节最高荣誉金狮奖）。法国著名的《摄影棚》杂志写道，瓦尔达“像一个真正的艺术家般桀骜、机敏，善于捕捉时代气息，通过在属于自己的道路上不断前进与实践，她终于成功”。
阿涅斯·瓦尔达迄今已经拍了三十多年电影，她开始拍电影时女性导演屈指可数。当其他大师级导演因生命终结或才思枯竭纷纷退出影坛时，作为严肃的电影工作者的瓦尔达却以旺盛的艺术生命和顽强的生存能力继续进行创作，这件事本身就足以令人感动。不难记起《五点到七点的克莱奥》在1962年首映时的空前盛况，或者《幸福》在1965年首映时的动人情景。尽管人们对瓦尔达的评价见仁见智，但是她在电影史上的地位毋庸置疑。作为新浪潮的先驱，瓦尔达在持续不断的创作中成长，她的每一部新片不仅是大胆的艺术探索，而且是巨大的商业冒险。为了实施拍摄计划，她在倾心艺术创作的同时，不得不为筹措资金而进行艰辛的奋斗，不管她多么声名显赫以及多么受到尊重，不管评论界如何赞誉她的最新力作《流浪女》（此片已被认为是她最好的影片，而且在法国取得了商业成功）。
这一次，瓦尔达转向了年轻的流浪女莫娜的故事，这是一个大胆而不易驾御的题材，也是瓦尔达长期以来关注的一个题材，所以这部影片赢得威尼斯电影节最高荣誉也就不难理解了。通过闪回镜头和莫娜在流浪途中接触过的人发表的纪录片式的评述，这部影片创造性地讲述了最终导致主人公惨死于水沟的旅程。然而，瓦尔达避开了心理学的解释，不是将莫娜看作一个受害者，而是将她看作是一个对所有的事情都说“不”以至于看似完全独立的人。莫娜一出场就令人觉得好奇（桑德莉娜·博奈尔以其超凡的演技演绎了这个角色），整部影片看下来也绝不让人感到乏味，莫娜固执而多变的性格以及易受攻击的处境，使人难以预料事态的发展并且受到感动。本片的法语片名“Sans toit ni loi”（无家无法）包含如下两个意思：一是在难耐的寒冬露宿荒野的悲惨情景；二是漠视任何事以及任何人的绝对自由，同时也是绝对孤独，正如影片中的一个人物所说的那样，这最终只能导致自我毁灭。
影片引发的哲学争议，正如它创造的朴素而动人的影像那样自然。同时，影片通过莫娜这个三棱镜式的形象折射出了众多的其他人物，也为瓦尔达探寻生命“常态”提供了独特的和始终是多层次的视点。在与瓦尔达交谈或者观看她的影片时，人们会惊异于瓦尔达拒绝进行任何评判的做法，惊异于她通过迭加不同的态度和观点而创造的复杂结构，惊异于她把握影片中的所有元素的能力。这部影片汇萃了瓦尔达的创作所长，表明她依然是技巧娴熟和富有魅力的导演。
纽约举办《流浪女》开幕式期间是与瓦尔达交谈的良机，请她谈谈她的创作、她的影片和她对艺术的总体看法，谈谈欧洲电影与我们的电影之间的区别、女性主义问题以及《流浪女》的制作情况。我们已经习惯于把电影看作是处处妥协、几乎总是以票房为中心的电影工业，在这种情况下，倾听一位导演谈论如何以更加宽广的视野看待电影创作，并且多年来在一部接一部的作品中为坚持这种态度而进行着不懈的斗争，对于我们重新思考究竟是什么电影艺术是一个重要的提醒。
我们的谈话开始于瓦尔达对我的发问：“你想了解什么？”这样她就可以知道怎样定位她的谈话内容了。我告诉她说，我对女性导演感兴趣。我们的谈话是用英语进行的。
阿涅斯·瓦尔达（以下简称“瓦”）：我在美国还没有见过能够用我跟欧洲女导演交谈的方式进行交谈的女导演，如冯·特罗塔（Von Trotta）和尚达尔·阿克曼（Chantal Akerman)。她们做自己所能做的事情，但是我从来没有跟一个思考过什么是“cinematic writing”及其目的的美国女导演交谈过,在法语中我把这个东西称为cinécriture,意思是用“电影写作”，主要是指这个意思。“电影写作”不是图解剧本，不是改编小说，不是从优秀的戏剧作品中汲取插科打诨的笑料，不是这些东西。我从一开始就为此而努力奋斗，从拍摄《短岬村》开始我就极力寻找某种源自激情的东西，源自视觉激情和听觉激情的东西，源自感觉的东西，并为这些激情寻找合适的表达形式，这种表达形式只能跟电影有关，而不能跟其他东西有关。我在这里几乎从来没有过这样的谈话。我在这里听到的话题要么是关于女性的，要么是关于编剧或故事的。这是个好故事还是个糟糕的故事？这是个精彩的故事。谈论的话题总是这些。我能说什么呢？
夸特（以下简称“夸”）：你认为问题在于这里的工业吗？
瓦：在于工业问题，也在于人们在学校里所受教育的方式，这种教育方式使他们以为一个好故事就是一部很棒的电影，一个很棒的剧本就是一部好电影。电影必须解决的问题是叙事方式（the way of narrating），而不是故事（story)。这正是让茂瑙成为伟大导演的原因，还有奥逊·威尔斯、布莱松和戈达尔，随便说一位我们尊敬的导演都是这样，再如卡萨维茨。关键是他们决定以怎样的方式讲故事或者非故事（ to tell a story or a non-story)。这种做法在这里有时是很难实现的。我在《一个唱一个不唱》中讲述女人的故事时，这个问题也许含混不清，我不得不把重点放在故事上甚至依赖故事，尽管我有些举棋不定。但是，我的大多数影片在故事方面都是非常非常弱的，如果说上面那部影片有些例外，是因为它是以某种不同的方式拍摄的。我要做的事情就是如何运用叙事方式。要说故事，《公民凯恩》就没有什么故事。一个有钱有势的老头死了。他说过一个我们不懂的字。在整部影片中，除了看到他的一些生活片段和最终发现他说的那个字只不过是雪橇之外，我们没有发现很多东西。这是一个故事吗？不太是。使《公民凯恩》引人入胜的东西，是导演向我们讲述有关这个男人的事情的方式，吸引我们去了解别人对他的看法。茂瑙的长处在于增加张力的方式，而几乎没有故事。
夸：我不知道这里的导演以这种心态拍片能否生存下去。你刚才谈到视觉想象力（visual imagination）问题。《流浪女》看起来如此漂亮，整个给人感觉有一种探险的意味。
瓦：我同意“探险”这个词。我没想把它拍成一部看起来漂亮的电影。
夸：它给人的感觉不是精雕细琢之美，而是浑然天成之美，但你拍摄的影像看上去确实美不胜收。
瓦：它们是有力的，有力超过美丽。尤其是表现冻死这样一个主题，必然涉及荒郊野外和无家可归，还有风景。我熟悉影片中的风景，那里是我成长的地方。法国那个地区的冬季景色壮观，有力，甚至充满敌意。只要看看那些葡萄树，留在地里的黑色东西（牛肝蕈）就能感觉到。他们用葡萄酿酒，然后剪掉葡萄树的藤（就像我们在电影中看到的那样），黑色的小树仍然留在地里，就像盆景。这些深黑色的小树遍布于一望无际的风景中，使风景很有力度。我喜欢这样的景色。
夸：不仅是景色，还有窗户及其旁边的人和羊群，甚至你拍那堵墙时表达的东西。
瓦：全世界都有羊群，全世界都有牧羊人。
夸：你是怎样拍摄他们的？
瓦：得想点办法。技术和画面只是手段，用以拍摄感觉的东西。要拍摄那些具有强烈感觉的东西。这就是为什么我把莫娜的死放在影片开头的原因，一开始我们就发现她死了。我们不是讲述这个女孩的故事，所以人们会想：“也许他们会救她。”很清楚，她已经死了，孤单单地死在水沟里，身体冻僵了，死得很惨。她看起来就像是一堆垃圾，与水沟的颜色相近，也像枪的颜色。这种讲故事的方式不是为了引起同情，不是为了获得理解，不是为了这些东西。它想表现的是说“不”这种行为在许多情况下产生的后果（莫娜总是说“不”），我不知道她为什么最终沿路流浪而且说“不”。但是，我想看到她的那个对抗社会的“不”在她遇到的形形色色的人那里得到了怎样的反应。这样，人们就不再试图追究“她是谁”以及“她在想什么”，随着影片的进展人们越来越不追究这些问题，由于我们重点表现的是别人的反应，我们对别人的了解甚于对莫娜的了解。
夸：我喜欢这样的做法，具有开放性和矛盾性，却又不产生混乱，让人感到处在完全的掌控之中却又开放而丰富。
瓦：丰富是因为没法说“这是好的，那是坏的，这是卑鄙的，那是美好的”。所以我们就能意识到这样一个问题，即人物的结构（structure of portrait)比知道下面这类事情重要得多，比如她是否有个经常打她的坏爸爸，是否有个情人，是否从监狱里逃出来，或者……谁知道呢！
夸：你不想把她处理成病态。
瓦：不想，甚至不想处理成心理学问题，或者社会心理学问题。
夸：为什么？
瓦：因为我只对此时此地感兴趣。
夸：你认为她的流浪是哲学选择吗？
瓦：当然不是。对我来说她看上去没有哲学头脑。倒是那个牧羊人做出了这种选择，但那是在1968年，或者是在1970年代。
夸：他确实是他所说的那种人吗？你发现有人过这样的生活吗？
瓦：是的，但我为他写了对白，因为他不想为自己而说话，正如他可能会拒绝拍一部纪录片。当我解释清楚这是一部故事片之后，他说：“好吧，如果你写好台词我就演，然后付钱给我，那我就演吧。”
夸：你认为这部影片是关于1960年代末的吗？人们的心态在1960年代发生了什么样的变化，就像弗罗拉·列维斯（Flora Lewis）在《纽约时报》发表的影评所写的那样吗？
瓦：当然不是。我发现那篇文章非常混乱。
夸：你曾经谈过你在1970年代早期有过一次跟女权主义有关的新经历。
瓦：你所说的“新经历”是指什么？从19岁开始我就是女权主义者了，为争取严肃的权利、男女同工同酬和避孕而斗争。我很早就开始了，确实很早。
夸：我很惊讶，因为我感到你在1970年代早期和整个1970年代改变了观点。
瓦：不，实际发生的事情是，我周围有很多女权主义者，她们有时利用我，有时把我推开，有时又操纵我的作品，不管这些作品跟女权主义有没有关系。一些激进的女权主义者憎恨我的作品，另一些女权主义者喜欢我的作品，我就像乒乓球一样被推来推去。但这只是现实生活方面的事情而不涉及理论问题，因为我从来就对理论没兴趣，也没读过关于女权主义的任何东西，那些人经常谈论的巴贝尔（Babel）和恩格斯（Engels）,我是很晚才知道的。但是，我非常自然地卷入了为反对歧视妇女而进行的任何斗争。所以，我们开始在法国联合其他团体向政府请愿（我说的是1948年、1949年、1950年的事情）。我帮助妇女们做这样的事情，我信任她们，和她们一起工作，帮助她们建立信心并且鼓励她们成为技术人员，这是比别人先进的方法。
夸：你是怎么有勇气自己去做这种事情的？
瓦：这不是勇气的问题，我确实相信是出于自然。我没有理由相信我的兄弟们比我强。他们挺好，但是我没看到有什么事情他们能做而我不能做，或者我做得不如他们好。但是，我痛恨战争，所以我不会使用武器。我憎恨暴力，发现大多数暴力都是愚蠢行为。我讨厌那些与权利、展示权利和显示威力有关的愚蠢行为。向别人施行暴力的行为令我恶心。我说的别人不仅是妇女，还包括其他人，非洲人，越南人，不管什么人。阿尔及利亚战争是一出伟大的戏剧。但是，我主要是艺术家，让我们从这个角度理解这句话吧。我非常投入地去拍照片，用我的眼睛疯狂地发现事物，而不是像游客那样只是去旅游，我从来不做那样的事。
夸：作为女人，你有没有意识到自己在电影制作者群体中是独一无二的？
瓦：开始的时候我就不是电影制作者，而是照相师。开始拍摄第一部影片的时候，作为女人我当然是独一无二的。但是，我没把自己看作女人，勇敢的女人，我把自己看作勇敢的艺术家，电影制作者，因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影，不论男人还是女人。年轻的新浪潮是后来发生的事情。所以，我在1954年拍第一部长片时，没有别的年轻人拍电影。奥逊·威尔斯也许在这样的年纪就开始拍电影了。但是，在当时的法国，你必须从第三助理做起，然后是第二助理，再做几年第一助理，45岁以后你才可能有机会当导演。每一个人或多或少都要经历这条路。有些人开始的早一些，比如让·格莱米勇这样的艺术家，但像自己写剧本并把它拍成电影这样的事情往往不由年轻人说了算。我在开始的时候就和别的年轻人不同，我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走，我再次强调这一点。我的第一部影片的结构就非常奇怪。你是教文学的，肯定知道福克纳的《野棕榈》吧？
夸：是的。
瓦：正是这本书使我思考了很多关于叙事的问题，因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水爆发时从收容所逃跑的事情，另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。两个故事一前一后地进展。
夸：《流浪女》也是这样吗？一前一后地进展？
瓦：不……不是这样的，抱歉。《流浪女》其实是按照不同的人如何看待莫娜而结构的，犹如这些人在共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像（an impossible portrait of Mona），不是一前一后地进展。《野棕榈》十分精确，一章讲逃亡的故事，下一章讲夫妇的故事。所以在我的第一部电影中，一章（如果可以称为“章”的话）讲的是一对夫妻讨论他们的爱情，一种五年之后就可能破碎的爱情；下一章讲的是一个渔村的村民们试图团结起来的故事，我是以非常新现实主义的方式（in a very neorealistic way）讲述故事的。你可以从村庄的故事转到夫妻的故事，但是这两个故事从未相交。当时，使用这种手法非常需要胆量。这种手法来自福克纳，尽管我不是非常喜欢他的书，这不是问题的关键，我关心的是这种叙事方式对我产生的影响。这样的叙事使你感到紧张，因为你想去看第二个故事。所以，我曾经这样读福克纳的那本书：先读A章，后读B章，接着又是A章、B章，依次类推。后来，我感到很不耐烦，就迫不及待地跳过其他章，先读完所有的A章，接着再读完所有的B章。再后来，我意识到我非常愚蠢。到最后，我回过头来按照本来的结构重新读，这种结构包含着干扰，包含着令人沮丧的叙事方式。
夸：你的许多影片在这里都看不到，有一部影片我很熟悉，这就是我最近看过的《轻佻的女人》，这部影片的叙事也非常有趣。
瓦：电影涉及所有元素：影像，声音，任何东西都可以建构一种方式，这种方式就是电影。电影这种方式要产生效果，不仅在我们的眼睛和耳朵里，而且在我们的“精神”影院里（in our "mental" movie theater)，这座影院里已经存在影像和声音。有一种时时刻刻持续不断的电影，我们看的电影进到这种电影中并与之混合，所有在典型叙事方面对我们产生影响的影像观念和声音观念都在我们的记忆中与其他影像、其他影像组合体、其他影片堆积在一起，但是我们拥有的其他精神影像却是先在的。所以，影片中的新影像激发或刺激已经存在的精神影像或我们现有的激情，当你打算去看和听某种东西时，这种机制就起作用。这就如同我们生来就有睡眠或半睡眠的本能，然而奇特的影像或影像与声音或将事物组合起来的方式（就像两个先后出现的影像，我们称之为蒙太奇或剪辑）会唤醒你。由于这个原因，半睡眠的感觉消除了。这不是拍电影，说“好，我们去找投资吧，讲个故事，找个好的女演员，再见，还不坏”，然后我们就回家吃饭了。我要解决的问题是效果、观念以及我的作品的辅助性的效果，我的作品是建议性的和开放性的，以便你能从中得到你想感受的东西，以及你可能不知道如何表达、想像、观看、观察的东西，或者说任何东西。这远不是优秀的剧本、漂亮的电影等东西可以解决的问题，有时我真不知道自己该讨论些什么。你知道，这其实是在为“第七艺术”也就是拍电影而斗争。
夸：这就是你的作品具有其他人的作品都不具备的维度的原因。你的作品有一种宽阔的视野。
瓦：这是精神上的问题。文化并不意味着我们必须学会如何欣赏意大利或西班牙的所有绘画，这不过是积累有关文化的信息。文化意味着我们能够将现实中的事物、自然、我们看过的油画、听过的音乐、读过的书、看过的电影与我们的实际生活和我们的激情生活结合起来，文化意味着很多。
夸：让我们回到女性话题，我发现《流浪女》中那个林学家与莫娜之间的关系非常动人。
瓦：我的感觉很复杂，写剧本时就很复杂。这种关系既美好又非常独特。一个来自上层社会，有知识，是教师，又是林学家，干净，有浴室，有朋友，手指甲被精心修剪过，有轿车，等等。另一个呢，无家可归，浑身脏兮兮的，对什么都一无所知，而且愚笨、固执，差不多就是这样吧。她让莫娜搭车，什么也不图。我喜欢这个教师，因为我赋予了她一种自然的品质。她自然地承受了莫娜身上的臭味，又很自然地忽略了这种臭味，因为她自然地与这个年轻的流浪女聊天。她是影片中唯一举止自然的人，向莫娜问一些自然的问题，也不管莫娜是怎样回答她的。她给莫娜提供食物，而且跟她一起吃。
夸：这里有你创造的一种和谐的亲密关系。
瓦：我不想把这种关系叫作亲密。什么是亲密呢？那位女教师连“你好吗？你身体好吗？你有孩子吗？你工作吗？”这样的话都没说过。莫娜也没问过她任何问题，她对任何事情都不感兴趣。由于女教师的学术背景，我认为她应该是习惯于提问并且试图发现对方的精神状态的那种人。这几乎是职业习惯。
夸：你这样认为吗？在我看来这更加人性化。
瓦：确实人性化，也是由于文化的缘故女教师才问了莫娜一些问题，而且是应该问的问题，她被完全人性化了。我喜欢她买饼干以及她跟莫娜一起吃饼干的方式，还有她说“我们喝点咖啡吧”的方式。她知道自己不会带这个女孩回家，所以给她买了些食物，给了她一点钱，然后说再见。这就是我说的自然，她已经知道自己在做什么。她不会收留这个女孩。如果是你的话，你会带她回家吗？
夸：你在自己的生活中有过类似的经历吗？
瓦：我有过无数次这样的经历，我在路上让男人和女人搭车，并把他们带回家。有时我会带他们回家，有时不。我是根据当时的情形而定，没有任何原则。
夸：你为什么这样做？
瓦：我总是这样做。我记得有一次在加利福尼亚，我让一个男人搭车，当时我跟我的女儿在一起，她大约11岁。那个男人说：“你不介意我躺在车的后座上吧？”我说：“你躺吧，你睡吧。”到了我们要去的地方时，我说：“我们到了，就把你放在这儿吧。”他说：“不，我宁愿留在这儿。”我们说：“我们得走了，我们不能把你留在车上。”他说：“可是我不想走，我在你的车里感到非常舒服，我想在这儿睡会觉。”我当时想，我们该怎么办呢？这个男人身材魁梧，像个流浪汉。我不知道该怎么办，他看上去很强壮，也许生病了。我开始担心他是吸毒者或者类似的什么人。你也可能遇到这样的情况，当你处理不当或者失去镇定的时候。我总是这样，总是对一无所有的人感兴趣，因为你做任何事他都会很容易地接受。如果你给他们钱，他们就拿着，给他们食物，他们也会拿着，给他们提供食宿，他们同样会接受。他们不会问你什么也不跟你说话，他们对你不感兴趣也不喜欢你。他们只是需要。
夸：对我来说，非常有意思的是你并不避讳他们的所有缺点，尽管你知道他们是什么样的人，可你还是对他们如此慷慨。
瓦：我这样做不是为了让他们喜欢我，他们也不会喜欢我。他们既不需要我的爱也不会来爱我。最近我们在路上就遇到过一个这样的人，直到片子开拍以后她仍然跟我们的剧组人员呆在一起。我们给她提供了一段时间的食宿。她可能会向我们要杯子要钱要食物，但她决不会向我或者其他人问一些个人问题，以便我们之间看起来更像是朋友。她从我们这里得到她想要的东西，然后就离开了。
夸：你是否认为，那个嫉妒莫娜的女仆非常愚蠢？这个女人总是说个不停，好像非常嫉妒莫娜拥有自由和情人。
瓦：莫娜很单纯，但是单纯得有点愚蠢，她对她的情人甚至主人所做的事情都很愚蠢。看到莫娜和她的主人也就是那位老妇人在一起，我们会感到她们之间有一种特殊关系，不像主仆关系。没有人要求莫娜做那么多女仆的活，但我们发现莫娜穿着家中的便服，座在长沙发上，边喝酒边大笑。为什么约兰达不会这样做，不会对她的主人说：“你太孤独了，让我们喝点酒，然后玩玩牌吧。”我猜想那个老妇人是喜欢这样的。
夸：你对普通的下层人如此同情，而你又强烈地意识到了他们的缺陷。我还想问，是什么东西让你总是与女演员合作，或者总是拍摄一些关于女性的电影？我是说，有些女导演（比如冯·特罗塔），总是对同一类主题和同一类人物感兴趣。
瓦：恐怖分子，你是指这个吗？
夸：比如姐妹，两个在一起的女人，这类令人着迷的主题。我思考过你所表现的女性人物，好像她们彼此之间的区别很大。
瓦：是的。然而，她们也有共通之处，不管是男主人公还是女主人公。我喜欢矛盾性，内在的矛盾性，这种矛盾性使得每一个人都可以同时成为三个人，每一个人都可以在一瞬间改变自己的状态，从一种感觉转入另一种感觉。即使是在影片《五点到七点的克莱奥》中，客观时间与主观时间之间也存在着一种矛盾，客观时间表现为5∶05，5∶10，5∶15等等,对于我所说的主观时间，我们的感受是非常不同的，当我们开心的时候总是觉得它稍纵即逝，当我们等待某种东西时总是感到它没完没了。所以，这种从主观视点认知时间的方式，会使影片充满矛盾。我总是把两个主题放在一起，比如《一个唱一个不唱》。在我谈过的我的第一部电影中，村庄的故事和夫妻的故事就是两个无法放在一起的故事：一个是集体生活，一个是私人生活。你可以理解集体问题，也可以理解私人问题，但在集体生活中感知你的私人生活是很困难的。我的两部关于洛杉矶的影片，也就是《壁画》和《纪录骗子》，一部是关于洛杉矶的，通过表现街道、棕榈树、阳光和许多壁画描绘了这座城市的肖像，每一个人都在表现自己。而第二部呢，就像是第一部的影子，你在这部影片中好像看不到在洛杉矶看到的东西，不管在城外还是在城里。这同样是我对同一座城市所做的一种矛盾性的理解。一个是热闹非凡令人兴奋的地方，一个是让人彻底感到抑郁的萧瑟灰暗的西部景色。这两部影片应当放在一起看。所以我想说，在同一时间内以电影的方式感知矛盾的能力（the cinematic ability to perceive the contradiction at the same time），从来都是我工作中的主要因素。关于莫娜，我认为她是社会矛盾的直接体现。我们具备所有的社会观念，比如夜里要有住处、要有人维持治安、要有社会福利、要有慈善机构、要帮助邻里，可是当人们不需要帮助时，我们就不知所措了。在我们关注人和对人漠不关心的态度之间就存在着矛盾。所以，回过头来再看《流浪女》中的那个女教师，她身上似乎自然地表现出了这种矛盾，她可以自然地进入状态，在社会允许的范围内对莫娜表示适当的慷慨，但她绝不会做更多的事情。然后，她照旧回家，工作，享用浴室，在给莫娜留下一些钱和一些食物之后，她就轻松地逃离了。可是后来她又感到内疚，觉得应该而且可以为莫娜多做一些事情。坦率地说，我不知道她还能做些什么。我不认为她准备收留这个流浪女，莫娜也未必愿意让她收留。所以，有时一部电影会把我们推向一种极限，使我们必须面对自己对事物的理解，我们对他人的关心如此有限以至于我们自己浑然不觉。所以，我最终使用了一种不可能的肖像形式结构这部影片（structuring the film in the shape of an impossible portrait）。
夸：你从来没想过把一个像你这样的女人放进你的电影中吗？
瓦：像我一样的女人是什么样的女人？
夸：我不知道，但肯定不是影片《轻佻的女人》中妻子的角色，除非这是你的一部分，作为家庭妇女的那个部分。
瓦：是的，我能看到自己的矛盾性。我是祖母，但也是一位非常年轻的导演，我是说我确实在为自己多年来始终坚持的电影的独立性和电影的视点而斗争，这些东西与保持电影创作的生命力息息相关。
夸：我非常惊讶你是如何不断开辟新领域的。
瓦：这也是我正在说的，因为我也正在变老。
夸：你好像精力过人，这肯定是你能不断开辟新领域的原因。
瓦：我正在慢慢地丧失活力。我的生命不长了。但是，我对待工作的方式是尊重工作。我不是说夸耀我的工作，而是说这是值得为之付出巨大努力的工作，不为金钱，不为权利，不为名誉，不为眼前，因为人们不想要我了。他们不想要我拍这些电影。就算有人尊重我已经拍过的影片，他们也不会给我钱拍片。
夸：《一个唱一个不唱》应该扭转这种局面了吧。
瓦：这部影片在法国赚了很多钱，已经有一百万多观众。但是，比赚钱更重要的是制作过程以及能否收回投资（肯定能），因为我是借钱拍片，这里没有人像我这样冒险。
夸：是吗？会这样吗？因为我觉得《一个唱一个不唱》在票房上非常成功。
瓦：确实如此。可是每次拍片我都不得不像老虎那样战斗。他们不要我了。
夸：你做每一件事都是这样吗？你已经取得了很大成就。
瓦：噢，我只是一个完美的文化摆设，他们把我放到所有的图书馆和电影资料馆，这样我就不会被忘记。但是，他们不希望我拍电影了。
夸：为什么？在法国这样伟大的电影中心？
瓦：他们拍电影也是为了赚钱。很少有人像画家创造绘画作品那样精心地拍电影。有时我会拍一些短片，只是为了维持创作。你知道的，你看过《尤利西斯》，谁会给这样的电影投资呢？短片没有市场，非常奇怪。
夸：法国现在好像有许多年轻女导演开始拍电影，可是她们好像非常商业化。
瓦：噢，全世界都是这样，不论是年轻的男导演还是年轻的女导演。他们当中的大多数都在追求名利。他们寻找机会拍片，成为商业电影潮流中的一分子，只要适合他们，这也很好。无论如何，我们是需要产品的。我们知道，只拍研究性的影片（research films）或特殊的影片无法满足人们的需求。夸：你是指艺术电影吗？
瓦：我的新片《流浪女》让我惊讶，我是完全按照自己的方式拍摄的，没有任何商业上的妥协。然而，那么多人都被这部影片吸引和感动。这部影片向人发问，但不是以让人产生负罪感的方式。我不是说你应该去看这部影片，让你觉得因为没有拿钱去接济邻里而感到羞愧。我没有这个意思。我们知道，人无完人，没有十全十美的人，也没有十恶不赦的人，没有绝对慷慨的人，也没有绝对吝啬的人。每一个人都有自己的方式。那个牧羊人给了莫娜许多东西，包括一块地，如果她愿意可以种土豆，同时这个牧羊人又是所有人当中最糟糕的一个。他也喜欢生活在边缘状态，但要以他自己的方式。他不接受其他人。他是唯一谴责莫娜的人。
夸：你是否觉得这样说他有些苛刻？
瓦：是的，因为他说“犯错误是错误的（Errancy is wrong）”，可是他怎么知道什么是好什么是坏呢？他只知道他的羊和他的妻子。所以，这部影片其实也是关于宽容的，你能在多大程度上以宽容的态度接受那些对你以及对任何人来说都难以宽容的生存方式。而且这部影片是通过女性表现的，这更有意思。男人也可能处于同样的境遇，但是通过女人我们可以在影片中加进许多问题：一种不同的孤独，独身女人是性猎物，对于多数人来说女人独身是因为找不到合适的男人。所以，影片就表现莫娜不是在找男人，即使有了男人她也会像婊子那样甩掉他们，就像她对待和她一起在城堡里的那个男人一样，给他留下了伤害。莫娜是吝啬的，自私的。再如，那个突尼斯人给了她一次工作的机会，也不去判断她是否懒惰，是否在家里也是什么都不干。不管莫娜怎么样吧，他都好像接受她了。可是，他生活于其中的团体不能接受他的做法，他就成了这个团体的受害者，甚至不能坚持自己原来的态度。所以，我看到的所有这些事情每时每刻都在打动我，不仅是莫娜冻死的可怕情形，还有那些我们难以承受的所有矛盾。我试图赋予这些东西一种形式（a shape)，这种形式不是为了让人流泪而是为了让人看起来是一部电影。
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瓦尔达与拾荒者在两年后 ——评介瓦尔达纪录片《拾荒者》与《两年后》
(作者：单万里，中国电影艺术研究中心研究员)
法国《世界报》2002年12月15日讯：法国电影导演阿涅斯·瓦尔达的纪录片《拾荒者》于12月13日在洛杉矶荣获第30个奖，即国际纪录片协会颁发的“先锋奖”。74岁的瓦尔达领奖后接受记者采访时高兴地说：“我拍了48年电影，数这部影片得奖最多。”她还说：“我在这把年纪获得的奖项大多是对我的终生事业所做的评价，这里的人们以雅致的方式为我颁发先锋奖，他们多少有些把我看作新浪潮的祖母了。”一部以DV拍摄的低成本实验性艺术纪录片，在两年多时间里参加了几乎所有的重要国际电影节，并获得30个奖，无论如何不能不说是奇迹。2002年10月初，瓦尔达完成了《拾荒者》的续集《两年后》，这部影片刚下剪辑台，就已应邀参加了10月的维也纳国际电影节和11月的巴黎国际纪录电影节，而且自12月18日开始在巴黎的两家影院公映。
两年前的《拾荒者》
这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片，描绘了法国当今时代的拾荒者形象：从在乡村农田里拣拾土豆的农民，到那些在超市的垃圾筒里翻找食物的城市居民，再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家，拾荒者们在瓦尔达的镜头前讲述对拾荒的看法。有感于消费社会中存在的种种浪费现象，瓦尔达说“这是一部关于浪费的影片”，拾荒者的存在使浪费现象得以减少。她将形形色色的拾荒者分为三类：“有些人拾荒是因为生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”
为生活所迫而拾荒的人各有各的原因。比如，一位中年男子从前是卡车司机，有时一天要工作20小时，一次因酒后开车而被吊销驾驶执照，妻子带着三个孩子离开了他，于是就跟一群吉普赛人住在荒郊野地的房车里，他们的许多食物都是从超市的垃圾筒里拣来的。瓦尔达是在一块刚刚收完土豆的地里遇到这些人的，他们正在拣拾被收获者扔掉的数以吨计的土豆。为了便于销售，超市里的土豆包装一般是2.5到5公斤，而且每个土豆的大小差别不应该很大，所以太大或太小的土豆都在筛选之后被扔在田间地头。另外，由于机器在收获时挖得不深，有些土豆还埋在地里。
以拣来的垃圾为材料做成的艺术品或许可以称作“垃圾艺术”，然而绝对不是“艺术垃圾”。一位年轻的艺术家在向瓦尔达展示自己的作品时说：“这些作品都是我用拾来的东西做的，在别人眼里是废物，可我把它们利用了。”他还告诉瓦尔达，许多东西都可以在街上找到，但是动作一定要快，因为对手很多。他的屋子里堆满了各种各样的拣来的材料，没等瓦尔达发问，他就主动地说：“我当然希望自己的屋子空一些，可是这些东西在召唤我，它们对我来说都是有用的。”一位老人在退休之后开始拾各种废弃物制作工艺品，并开设了一家旧货商店出售它们。看到琳琅满目的漂亮的工艺品，人们很难想象是用废品做成的。
流浪汉和生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必须品，艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料，喜欢拾荒的人的动机更多是出于“厉行节约、反对浪费”的品德。在一家餐馆里，瓦尔达问一个厨师是不是每天都扔掉很多材料，厨师回答说：“我们什么也不扔，剩下的东西总有用处。”不仅如此，这位两星级的厨师还是个“天生的拾荒者”，经常到田里拣那些可用的东西，“我不会对这些东西坐视不管，我从小就受过这个教育，知道哪些东西能用，哪些东西不能用。”
一位天天在超市的垃圾桶里拣食品吃的男子告诉瓦尔达：“不管富人还是穷人，都有扔东西的习惯。他们只看食品的过期日期，怕吃了生病，这是非常愚蠢的。我吃这些东西有十年了，可是十年来我从来没生过病。”这名男子并未穷到非得在垃圾筒里拣东西吃才能维持生活的地步，他之所以这样做，只是因为“不愿看到好东西被糟蹋”。另外，无论在什么样的天气，他总是穿长筒雨鞋（也是拣来的），他说：“在脏的地方雨鞋是最实用的，我穿雨鞋还有一个心理原因，我感觉这样就像是这座城市的国王。”
一天，瓦尔达遇到一名戴眼睛的男子，他在刚刚撤市的农贸市场上不停地拣香菜吃。瓦尔达问：“你经常吃香菜吗？”男子答：“香菜富含维生素A和B。”瓦尔达对他的回答感到吃惊，并在接下来的几个星期里一直跟踪拍摄他。瓦尔达逐渐了解到了他的一些情况。这个叫阿兰的男子说：“我非常注意饮食结构和营养平衡，因为我过去是大学生物系的学生。我曾经做过实验室的助理，当然现在不是了。人们不明白我为什么不以此谋生。目前，我在火车站对面的街上卖报纸。我住的街区有一半居民是文盲，他们都是非洲移民。我住在那里8年了，我给他们上文化课，我不是教育局注册的老师，我是义务为他们服务，每晚六点半到九点上课。”
影片《拾荒者》的主要线索是拾荒，同时还有一个游离于主线之外的副线，即表现了一些表面看来与拾荒无关的事情。瓦尔达在访问一个葡萄园时得知，葡萄园的主人还是一位心理医生，于是便跟他一起探讨拾荒的社会心理问题。瓦尔达在访问另一个葡萄园时，发现它的主人恰好是发明电影的先驱者之一马莱的后代，这个意外发现使瓦尔达有机会向这位被誉为“所有电影工作者之父”的人致敬。她说：“在一部关于拾荒的影片中表现马莱显然非常困难，然而这的确是一个惊奇。我允许自己自由地去发现这样的事情，因为我可以说这也是一部关于我自己的寻访拾荒者之旅的影片。”《拾荒者》中的所有人都在拾荒，游移于摄影机前后的瓦尔达本人也在拣拾和追忆那些被遗忘的人与事。
这部影片还是一幅影片作者的自画像。瓦尔达不时从镜头后面走到镜头前面，即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己，而且这类镜头是她亲自拍摄的，就像照相的人按动自拍按钮之后迅速跑到镜头前面拍摄自己那样。《拾荒者》的艺术成就，不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片，而且表现在影片导演如何把握“唯我”和“主观”、影片作者的“自我”和被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限，这同样是经常被人遗忘的东西。
拾荒者在《两年后》
一般来说，为某部影片拍摄续集是因为这部影片非常成功，《两年后》的出现与《拾荒者》的成功密不可分。关于拍摄续集的动机，瓦尔达在导演阐述中这样写道：“我在2000年的纪录片《拾荒者》中所拍摄的东西使观众惊讶、感动并受到教益，而我却得到了喝彩和奖赏。掌声停下来之后，我意识到自己只应领取这些喝彩和奖赏中的一小部分，其余的应归还给影片的主体，他们才是影片存在的理由。另外，我与拍摄《拾荒者》期间结识的被遗弃的某些人保持着联系，为了将他们的消息告诉给人们，我非常自然地拍摄了这部影片的短片续集。”瓦尔达接着写道：“《拾荒者》出品和发行之后，我收到了如此之多令人惊讶和充满感情的信件和小礼物，以至于感到应该为此‘做些事情’。回信致谢是不够的，再说我也难以回复所有的信件。于是，我就拍摄了这些信件和礼物的画面，并且拜访了一些给我写信的陌生人。”
影片《两年后》的完整片名是“拾荒者在两年后”。瓦尔达说：“这部附属性的纪录片既是对《拾荒者》的回应，也是对它的‘事后思考’。”影片开始，伴随着欢快的音乐，一组不到3分钟的镜头回放了《拾荒者》的精彩画面。接着，镜头切换至《拾荒者》获得的各种奖杯，但是这个镜头的持续时间非常短，很快便转到了观众给寄给瓦尔达的信件。与电影节颁发的奖杯相比，瓦尔达似乎更看重这些观众来信，将之称为“另一种形式的奖赏”。由于无法回复所有的来信，瓦尔达便通过解说词请求他们原谅。接下来，瓦尔达向我们讲述了《拾荒者》中的一些人两年后的情况。
当我们再次阿兰时，他几乎成了明星。两年来，媒体曾多次采访他（而且是付费采访），他的照片连同报道他的文章刊登在不少报纸刊上，以至于他的报摊生意比从前好了许多。人们赋予了他许多头衔：“生物学家”、“市场上的拾荒者”、“素食主义者”、“扫盲教师”、“志愿者”等等，然而在阿兰看来，自己的生活并没发生什么改变，而是依然按照自己的想法生活。瓦尔达请一些观众谈了对阿兰的看法，一位观众说阿兰是一位英雄，尽管他自己的生活处境并不好，可是他乐意帮助别人。阿兰不仅讲究饮食结构和营养平衡，还非常注意体育锻炼。在这部影片中，瓦尔达拍摄了他参加在巴黎举办的业余马拉松比赛的场面，这已经是他第十次参加这项比赛，不仅跑完了全程，而且成绩不错（3小时37分）。值得一提的是，他参加比赛时穿的运动鞋也是从垃圾堆里拣来的。
我们还见到了那位无论晴天阴天都穿长筒雨靴的男子，瓦尔达与他一起作为嘉宾在电视上谈论拾荒问题，他的精彩发言博得了现场观众的掌声；我们又见到了那位兼做心理医生的葡萄园主，瓦尔达继续跟他探讨拾荒心理问题，葡萄园主说心理分析也是一种拾荒；那个曾经跟吉普赛人生活在一起的卡车司机，在一个朋友家住了一段时间之后，目前在一个慈善机构安顿下来……。我们没能见到《拾荒者》中的每一个人，因为有的人离开了人世，比如那个长得很像胡志明的亚裔老头，他的几位生前好友说非常想念这位慈祥的老人。
瓦尔达又让我们结识了一些新的拾荒者。一位拣了成千上万枚纽扣的拾荒者，瓦尔达称他为“纽扣先生”。也许是巧合，瓦尔达在去拍摄他的路上，衣服上掉了一枚纽扣，于是就在他那里要了一枚。一位在垃圾堆里拣素食吃的老人，他长得非常像马克思，瓦尔达问他是不是经常在垃圾堆里拣东西吃，他慢条斯理地说：“不是很经常，可是，看到现任政府和未来政府没有太多的发展机会，难以将人们从贫困中解救出来，我就不断使自己适应这种生活。”他还说：“即使在贫穷的国家，某些社会阶层也存在浪费现象。扔东西是对这些东西的制造者缺乏尊重的表现。”另外，这部影片中还出现了几位青年歌手，他们以歌声痛斥当代社会的浪费现象。
瓦尔达在《两年后》导演阐述的结尾说：“最后，如同《拾荒者》，那些从垃圾堆里拣来的尺寸异常的心形土豆被作为象征性的影像保留下来。这一次，我拍摄的是经过干枯甚至腐烂之后吐露新芽的心形土豆。植物的生命力真美。”所谓“心形土豆”，是指形状像人的心一样的土豆，这些土豆因不便出售而被收获者当作垃圾丢弃，却被拾荒者拣了起来。瓦尔达拍摄《拾荒者》时也拣了一些这样的土豆带回家，后来这些土豆长出了新芽。这个象征性的影像不仅出现在《两年后》的海报和片头上，而且经常出现在影片中。另外，这部影片中还出现心形胡萝卜，一位纪录片导演寄给瓦尔达的礼物，这位纪录片导演希望瓦尔达能把这个胡萝卜拍入《拾荒者》的续集，尽管他当时并不知道瓦尔达是否打算拍摄此片的续集，姑且将之看作他对瓦尔达拍摄《拾荒者》续集的鼓励吧。
如今，《拾荒者》续集终于跟观众见面了。我们相信，这部影片会像《拾荒者》一样获得成功。瓦尔达曾把《拾荒者》的成功称作“边缘化的成功”，对于我们来说这是她的谦虚美德的表现。长期享誉法国和国际影坛的瓦尔达，历来强调谦虚的重要性。拍摄纪录片的经历使她更加意识到谦虚的重要性，她说：“纪录片是一所培养谦虚的学校”，“纪录片使人谦虚”，“因为我选择的主题总是大于我，它所讲的事情比我能讲的一切更加重要。”
瓦尔达何时再来中国
阿涅斯·瓦尔达1928年出生于布鲁塞尔，年轻时曾就读于巴黎工艺美术学院，1950年代初成为法国国立人民剧院的照相师。1954年，她自编自导的影片《短岬村》早于新浪潮电影运动4年而成为其先声作品。电影理论家安德烈·巴赞说这部难以归类的影片“自由而纯洁”，电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”，瓦尔达从此以“新浪潮之母”的盛誉闻名于世。影片《短岬村》中意识、激情与现实世界的相互作用，直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》（1959）的灵感（事实上，雷乃曾经作为剪辑师参加了《短岬村》的创作）。1961年，瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》表现了一位青年女歌手在等待医院诊断结果的两小时中的心理活动，以大胆的导演构思、对复杂表现手段的灵活运用、演员的出色表演而成为新浪潮的重要代表作。
瓦尔达十分关注女性的生存状态，从1960年代至1980年代，曾在法国、美国和英国拍摄了8部女性题材影片，包括荣获1985年威尼斯电影节金狮奖的《流浪女》，影片讲述了一个处在社会边缘的女孩长期流浪直至冻死于荒郊野外的故事，影坛新秀桑德莉娜·博奈尔成功地演绎了主人公的复杂心理。在创作长片的同时，瓦尔达也没放弃短片的拍摄，而且这些短片的题材十分丰富，其中《尤利西斯》（1983）被认为是非常成功的，影片从寻访一幅老照片的主人公开始，探讨了关于时间、历史和影像资料的意义。1990年，瓦尔达的丈夫雅克·德米去世，瓦尔达拍摄了3部纪念这位法国著名电影导演的影片。在新旧世纪交替之际，瓦尔达从沉重的往事中走来，向热爱她的观众奉献了新的作品。
1994年，为纪念瓦尔达从影40周年，法国《电影手册》杂志社编辑出版了特刊《阿涅斯论瓦尔达》，法国外交部组织了瓦尔达影片全球巡展，在不少国家和地区展映了她的30多部影片，此次巡展曾在我国香港地区举办。2001年9月14日开幕的第8届台湾女性影展放映过她的十多部影片。真心希望内地观众也能有机会观赏瓦尔达的影片，机会也许就在中国即将举办的法国电影回顾展期间。作为中法文化年的电影交流项目之一，这次回顾展的举办日期已初步定在2004年秋，那时适逢瓦尔达从影50周年，回顾展期间可能举办“向瓦尔达致敬”的专题展映活动，不仅展映她的电影作品，而且展览她的摄影作品。1957年，作为摄影记者的瓦尔达受周恩来总理的邀请来到中国，拍过4000多张照片。
2002年11月至12月，笔者随中国电影资料馆代表团访问法国，就中法文化年期间互办电影回顾展事宜与有关方面进行协商，初步达成如下协议：法国将于2003年秋举办中国电影回顾展，放映100部左右的中国影片；中国将于2004年秋举办法国电影回顾展，放映100部左右的法国影片。中法文化年是中法两国元首于千禧之年共同倡议的重大文化交流项目，也是中法两国交流史上的大事，对加强两国全面合作伙伴关系，促进两国文化界人士的交流，都具有重要意义。中国将于2003年10月至次年7月在法国举办中国文化年；法国将于2004年10月至次年7月在中国举办法国文化年，交流项目多达百余个，规模和持续时间都将创历史纪录。与此同时，两国将分别在北京和巴黎互设永久性的文化中心。（本文原载《书城》杂志2003年第4期）
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巴黎的焦虑
——本文原载《当代电影》杂志2004年03期……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（2011年08月12日）
瓦尔达电影研究资料汇编《巴黎的焦虑：《五点到七点的克莱奥》》：本文原载《当代电影》杂志2004年03期（作者李晓君）。影片《五点到七点的克莱奥》以大胆的创意（探讨电影的时间性的两个层次——叙事时延与银幕时延——叠合的可能性）、灵活的手法和出色的表演，成为最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片，也是新浪潮电影的一部重要代表作，并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。本片产生了持久的轰动效应，即便在几十年之后仍然散发着魅力。美国当红女星麦当娜多次观看了这部影片之后，试图依照美国风情予以重拍，并决定亲自饰演克莱奥，而且曾经多次跟瓦尔达一起修改剧本，但是这部影片至今没有拍成。相关连结法国电影回顾展参展影片《五点到七点的克莱奥》。
影片《五点到七点的克莱奥》以一种几近真实时间的报导方式，呈现了年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告（确诊自己是否患有癌症）的两个小时中，怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游，逐渐发现了一个更真实的自我和更真实的世界的过程。影片结尾，克莱奥在公园里遇到了一位即将返回阿尔及利亚战场、同样面临死亡威胁的法国青年士兵，两人结伴去医院，尽管最终听到了自己患有癌病的事实，但是这时的克莱奥已能坦然面对命运了。
这是最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片，也是她最为人称道的影片之一。同时，这部拍摄于1961年的影片还被公认为是法国“新浪潮”电影运动的一部重要代表作，并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。瓦尔达在这部影片中塑造了一个逐渐走向自觉与苏醒的女性形象，正如她自己所说的那样：“克莱奥是一个‘被制版化的女人’（femme cliché）……但在某一时刻她拒绝成为这样一个‘刻板’的女人，拒绝成为被凝视的女人，尤其是当她想要自我凝视的时刻来临之时。”[01]
这部影片产生的轰动效应让瓦尔达的名字传遍了全世界，即便在几十年后仍然散发着崭新的魅力。美国当红女星麦当娜在看了这部影片好几次之后，试图依照美国风情重拍，并决定亲自饰演克莱奥。她曾经跟瓦尔达一起多次修改电影剧本，先后选定纽约和洛杉矶作为背景，甚至将癌症改成了爱滋病，但这部影片至今没有拍成。有媒体对此发表评论说，在新的情况下重新处理原作是非常令人期待的事情。麦当娜已经在自己的公众形象中包含了许多矛盾（正如《克莱奥》中所揭示的）。她是一个有着众多人造成分的公众形象的明星，与克莱奥不同，她有控制自己的形象的权力（至少表面看来是这样），并且豪不犹豫地表现自己作为一个令人渴望同时又可以被拥有的偶像明星的形象。很显然，克莱奥、瓦尔达、麦当娜的结合将是一个复杂而微妙的过程，她们之间将擦出什么样的火花是不可预知而又令人分外期待的[02]。
焦虑来自恐惧
说到《克莱奥》的故事，可以简单概括为“一个女人在巴黎的经历”。谈到这部影片的主题，瓦尔达曾经说过：“巴黎唤起了我什么？对大城市及其种种危险、独自迷路、被误解甚至被排除在外的莫名的恐惧感。”[03]确实，这部影片的主题的确立，部分原因是由于这部影片必须在巴黎拍摄，而当时的巴黎对瓦尔达来说意味着焦虑，由恐惧引起的焦虑。瓦尔达本来打算在几个国家拍摄这部影片，后来由于制片人只愿出极少的资金，所以她才有了全部场景发生在巴黎的构想。另外，瓦尔达本来设想故事发生在03月21日，这样就可以拍到经历过漫长冬日之后的春天的巴黎，后来由于集资的原因而改成了06月21日，这是夏季也是一年中最长的一天。
克莱奥的焦虑来自她可能患有癌症，这样的构思具有明显的隐喻意义：克莱奥的焦虑也是当时大多数巴黎人乃至法国人的焦虑。1960年代初期，第二次世界大战留给法国人的心灵创伤尚未治愈，棘手的阿尔及利亚战争又使许多法国人经受磨难。一方面是经济、思想、文化领域呈现出空前繁荣的景象，另一方面是存在主义、结构主义、后现代主义等思潮日渐兴起，而人人闻之色变的癌症也在威胁着人们的健康甚至生命，所有这些因素都使当时的法国人感到迷茫、困惑、无所适从，人们需要重新思考自己和自己的处境，正如萨特所说：人们需要的是重新找到自己……
瓦尔达是关注现实和捕捉时代气息的高手，孤独和流浪又是她一贯表现的主题。《克莱奥》巧妙地截取了两个小时的生活片段内的克莱奥，表现了她遭受癌症的威胁，游走于巴黎街头，重新审视周围世界，以及重新审视自