“社会雕塑：博伊斯在中国”展览

主办：中央美术学院

承办：中央美术学院美术馆、昊美术馆

协办：北京大学视觉与图像研究中心、K11 Art Foundation、歌德学院（北京）

展览时间：2013年9月7日至11月15日

展览地点：中央美术学院美术馆2A、3A展厅

由于博伊斯展览计划的扩充，原定2012年11月份的“社会雕塑：博伊斯在中国”展的时间调整为了2013年9月7日。

博伊斯作为20世纪后半叶最重要的西方艺术家之一，在世界乃至中国有着非常持久的影响和艺术史价值，甚至可以说博伊斯是整个20世纪最为重要的艺术家之一也不为过，他超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。博伊斯的出现和意义在于他出现在特殊的20世纪60年代这一个时代大环境里，它既承接二战的欧洲创伤，又下续冷战的社会风云，因此愈加显示出博伊斯对社会政治文化反思的立场和社会责任。

因此，博伊斯提出的艺术观念以及从事的艺术实践，都处处显示了时代的特征，以及欧洲社会政治文化的新方式。也正因为如此，博伊斯才显示了他在人类历史上作为伟大艺术家的地位和身份，也因此在国际上产生了广泛的影响，这种影响一直远播到中国，影响了中国的一大批当代艺术家。

但我们对博伊斯仍然留有很多并未清晰的地方。这就是，博伊斯何以出现、何以成为一个当代艺术史的公共话题和一个经典的艺术实践。特别是在21世纪，作为经典的博伊斯又重新进入人们观察的视野，对此的反思带来新的视角和观照，而对于发展中的中国当代艺术，我们如果不能在理解博伊斯的基础上超越博伊斯，则无法确证中国当代艺术的独立性和时代性，也无以显示中国当代艺术家观察、反映、思考当下世界的能动性和创造性。所以，本次由中国策展人与学者独立策划、组织并实施的“社会雕塑——博伊斯在中国”，即是本着中国的当代视角来认识、研究并解说博伊斯，也因此再思考我们的艺术史话语和我们的艺术实践。其意义将具有前瞻的超越性和中国当下的先锋性。历史是观照中走向前方的，而中国的当代艺术只有展望了全球的文化视野，我们才会真正地创造与创新自己的艺术与文化。博伊斯将是这一抱负的起点。

配合该重要展览将举办系列学术讲座，围绕博伊斯的艺术、历史影响以及与中国艺术的关系和影响展开深入的研讨，使博伊斯的艺术和学术问题得到深入研究和探讨，促进中国当代对西方艺术的研究，确立博伊斯研究在中国的一个新的里程碑。

观念艺术在中国的起源／易英

［摘要］本文以大量富有代表性艺术实践为例，分析了20世纪80年代中期到90年代前期的观念艺术的发展背景和发展历程，比较了观念艺术在两个时期的不同表现。观念艺术在中国有着双重的背景，在“85运动”时期，主要把它作为一种现代艺术样式，艺术家并不理解观念艺术与后现代主义的联系，他们的观念艺术实践只是无本源的文化移植。与80年代相比，进入90年代后，中国社会开始往现代社会发展，和西方社会一样，也面临着后现代主义的诸多问题，也开始产生观念艺术的条件。一些重要的观念艺术作品不再是以破坏性的样式来向公众的意识挑衅，而是把社会意识融入到社会工程之中。他们的重点在思想的传达。

观念艺术很难明确地定义，一般认为观念艺术作品主要在思想的表达，而不取决于形式、内容、题材，以及任何传统的样式和媒材。观念艺术主要表现在装置与行为，其起源可以追溯到达达艺术，在西方盛行于20 世纪六七十年代，在80 年代进入中国。在当时的中国，对于观念艺术并没有特别的认识，基本上是把它看作极端的反传统的行为，和对西方现代艺术明目张胆地追求。1985 年前后，最早由浙江美术学院的学生进行了一些观念艺术的尝试，没有引起很大的注意，北大的青年教员和学生在北大校园里做的行为表演遭到众多的批评，几乎没有人理解这是艺术的行为。

到80 年代后期，随着西方现代艺术更多地介绍到中国，艺术观念也空前地解放，观念艺术逐渐多了起来。在80 年代中期的现代艺术运动时期，观念艺术往往被中国的青年艺术家视为最前卫的艺术行为，至于它所产生的历史条件和形态上的意义则不为人所了解。85 运动的主流倾向还不像西方现代主义那样以形式主义为特征，尽管大多数艺术观念和艺术样式都是从西方搬来的，我们认为这是对思想自由和创作自由的追求，从更深层来看这是对现代化的一个思想误区，即把西方化作为现代化的样榜与理想。这样的结果就是无本源的文化移植，只要是西方现代艺术中发生过的东西都被作为一种先进文明的象征（符号）来膜拜，而且是依照编年史的顺序，把年代越近的东西越视为前卫，对于观念艺术与后现代主义的联系，甚至其本质上与前卫的疏离也很少有人理解。当然，任何文化的迁移与影响都有其合理的方面，虽然85 时期发生的一些观念艺术现象带有明显的盲目性与盲动性，但仍然产生了一些有意思的作品，如“厦门达达”的黄永砯用洗衣机把《中国绘画史》和《现代绘画简史》搅和了两分钟，留下一堆纸浆，有意亵渎艺术家奉为神圣的中外艺术史；也产生了一些震惊社会的事件，最重要的当然是在“89 现代艺术展”上肖鲁制造的枪击事件。在认真研究了观念艺术的基础上，并利用传统的媒材与手段的是徐冰和吕胜中的作品，可能预示了90 年代中国观念艺术的发展趋势。也即是说，在中国特有的历史条件和文化传统下，任何一种外来的艺术形式都只有经过文化的磨合，并在现实的需求下才可能消除其异质的成分，真正成为一种适合本土文化的创新。

进入90 年代以后，青年艺术家对观念艺术的兴趣似乎消除了那种盲动的热情，这主要与85 运动的退潮相关联，但却以更沉稳的步伐向前发展。这当中仍然有一些较复杂的背景，但还是可以总结出几个突出的原因。在邓小平南巡讲话之后，社会主义市场经济的建设迅速发展，国内外的政治气氛逐渐宽松，海内外的文化交流也渐趋频繁，在美术界的一个突出现象就是，80 年代出国求学的一些艺术家开始返归国内，而国内的一些前卫艺术家也首次被国际上的一些展览邀请参展，这种双向的流动带来了艺术观念与形式的现实比较。在80 年代，人们对现代艺术的理解还主要依赖于书本与画册，或是讲座上的幻灯片；到90 年代，这种切身的体验很快就使人意识到中西现代艺术的巨大差距。比如，在1993 年的威尼斯双年展上，尽管展览的组织者出于某种政治目的邀请了一些有“政治波普”倾向的中国艺术家参加了展览，这些在国内以前卫艺术家自居的绘画作品，在那个几乎全部由装置与视像艺术组成的超大型展览中，竟显得那么微不足道。一些赴欧美求学的美术学子，到那儿后很快发现，观念艺术已是纯艺术的主要学习内容，而国内现代艺术家正在追求的抽象绘画、表现主义或超现实主义，早已成为历史。这些从国外回来的人带回的不仅是观念，还有远比国内的观念艺术专业得多的操作方式。如徐冰、陈强、王功新等人在国内做的作品或活动，都为国内的观念艺术的操作和制作起到了示范作用。同时，还应该看到，观念艺术作为信息时代的艺术传播手段，在中国并没有得到充分的认识，它是在政治与经济的困境中艰难地生存着。首先是政府的文化部门不承认观念艺术的合法性，这一方面体现了文化机构维护传统文化的意志，另一方面也反映出很多观念艺术家仍然把观念艺术作为无政府主义的手段，蓄意制造事端，哗众取宠，造成人为的对立。其次是观念艺术，特别是装置艺术、大地艺术和视像艺术需要大量的资金投入，西方国家在这方面早已形成了一种投资观念艺术的制度，而在中国往往是一种个人行为，绝大部分观念艺术只能在一种缺资金、小规模和低层次的层面上运行。

但是，观念艺术从80 年代中期开始一直有人在实验，并且在90 年代已经成为中国现代艺术的一个重要现象。1994 年5 月，由批评家王林组织的“中国当代艺术研究文献展”第三回展在上海举行，内容以装置艺术为主，并且同时举办了以“媒材的变革”为题的研讨会。国内一些重要的美术刊物，如《江苏画刊》和广州的《画廊》，也开始介绍重要的观念艺术活动，评论界在关注观念艺术的同时，也进行了深入的理论研究和探讨。旅美艺术家陈强从1993 年到1995 年进行了一个名为《黄河的渡过》的大型观念艺术作品展，这个活动最后成为一种半官方的行为，并通过电视向全国传播，全国亿万观众都看到了他的作品，虽然几乎没有任何人知道什么是__观念艺术（陈强把它称为“整体艺术”）。北京艺术家邸乃壮则搞了一个带有民俗性、观赏性的大地艺术《走红》，在全国各大城市巡回进行。这个活动虽然带有浓厚的商业色彩，但却使广大普通的民众在不知不觉之中参与进了他的活动，并且在很多城市还造成了不大不小的事件，引发了大众媒体展开有关公民道德的讨论，这也起到了让艺术由媒介来传播的作用。随着中国日益进入一个现代化、传媒化的社会，观念艺术也将日益正规化，日益以各种方式参与到公众生活之中，其传播功能和影响可能超过任何传统的媒材。当然，观念艺术不可能取代传统的架上艺术（油画、水墨画、版画与桌面雕塑等），但是像历史上的每一个艺术时段都会出现新的艺术种类和样式一样，观念艺术只会随着这个进程越来越完善，越来越消除其前卫的色彩。

从90 年代中国观念艺术的状况来看，其发展的程序大约可以分两种类型。一种是80 年代前卫观念的延续，主要以西方的观念艺术为参照，一部分人是出于对实验艺术的兴趣，不满足于传统媒材在表现力和传播方式上的局限；一部分人则是出自挑衅性的逆反心理，将观念艺术作为制造“轰动效应”的手段，这些活动总是给观念艺术的发展带来负面的影响。在这种类型中，海外回来的艺术家做的作品往往更显示其专业性，获得更高的评价。另一种类型是从传统媒材发展而来，即“观念的溢出”，意指个体的艺术家认为传统的媒材与表现手法已不能满足他表达观念的需要，于是观念溢出他的原有作品，而逐步体现为一种观念艺术的形态，而且主要是集中在具有绘画性和雕塑性的装置艺术上。

1991 年在中国革命历史博物馆举办的“新生代”画展上，作为参展画家的王友身展出的并不是绘画作品，他把用丝网技术复制的《北京青年报》印在大块的白布上，作为窗帘挂在展厅的四周。他的作品虽然不像那些新生代画家那样引起人们的注意，但却有一种象征性的意义，即这种具有装置性质的作品不再像85 时期那样作为一种破坏性的行为来向公众的常识挑衅，而是作为一种温文尔雅的艺术样式与观众进行交流，只是观众很难理解这种艺术样式，因为人们仍然习惯到美术馆欣赏那些挂在墙上的艺术品。作为艺术家来说，面对大众传媒文化对人们日常生活的控制，他们更愿意让艺术品走出展览馆，直接与观众交流，甚至是迫使观众在一种被动的情况下接受艺术信息的传播，实际上在公共场所里的传统雕塑从来就是这种“强迫接受”的方式。当艺术家一旦产生与观众直接交流的意图，往往就会让艺术品走下画架和墙面，而采用直接的传播方式。在这方面，吕胜中是一个典型的例子。1991 年4 月，吕胜中在北京当代美术馆举办个人作品展，这个展览是1988 年10 月“吕胜中剪纸艺术展”的延续，仍然是以__剪纸为主，但主题转换为具有观念性的主题—招魂。“魂”在这儿有着双重的含义，他剪出的无数的小红纸人一方面是指蕴藏在民间文化中的原始生命意识，把生命的存在灌注于一种交感巫术之中；另一方面暗指在现代文明中人的精神、人的本质力量的丧失，两者结合起来就是在回归原始的过程重建现代人的精神。“小红人”在这儿有了象征的含义，超出一般平面艺术的概念，因此，他把这个展览布置成一个招魂堂，整个墙面都是黑色的底子，上面贴满了剪纸的小红人，还有两个巨大的剪纸红人分别立于两个“堂”中，门厅则堆满剪纸的碎片。走进展厅犹如走进一个精神的祭堂，因为展厅本身是作为观念艺术来设计的，每个具体的剪纸在这儿都失去了独立的意义。这个展览不过是吕胜中整个“招魂”行为的一部分，他于1990 年元旦就在画室里设置了一个招魂堂，并且把小红人在全国范围内扩散。1990 年春节他把小红人撒在沈阳市的街头；1990 年4 月在湖南他把小红人挂在韶山冲的林木之间，这种招魂似乎已暗示了历史的意义；1990 年8 月他把小红人撒在陕西农村的田野里；等等。如果说，吕胜中在1988 年的展览是以《彳亍》为中心，还有着明显的展厅陈列的特征，“招魂”就已完全观念化了，这种转变有着内在的逻辑关系，它不为观念而观念，而是为了更自由地表达原始文化与现代文明的精神联系，他不只是单纯地用剪纸来表达民间文化的意识，而是把巫术与祭祀式的原始文化形态与后现代的观念艺术有机地结合起来。

当85 思潮的狂热被冷处理之后，现代艺术的热情并没有消退，但逐步走向理性化和成熟。其重要的标志是对艺术语言的研究和本土文化的移入，不是简单地以西方现代艺术的现成样式作为一种标榜和价值。1989 年以后，中国现代艺术的发展趋势还是从内容与形式两方面疏离85 情结，吕胜中的作品反映了从本土文化的内涵中寻找与现代社会的结合点。南京画家黄峻从语言的纯化开始走向一种装置性的艺术，他说：“对‘纯化艺术语言’的关注，正体现了中国现代艺术发展史的某一时段上的艺术观念的变化发生及其对作为表现手段的语言方式在艺术作品中理应扮演的角色予以重新肯定的愿望，它表达的是一种强烈的情绪需求，反映的是目前新生代艺术家对‘85 新潮’的检讨、反叛。某种程度上是一次合理的跨越。”

在1992 年的“广州油画双年展”上，南京的青年艺术家以材料的实验而引人注目，管策是其中的代表人物，他们尝试着非绘画的材料与图像的组合，以求创造新视觉效果。这种材料的实验是力求通过新的组合方式来寻找自己对形式的新经验，所谓“纯化语言”就是实现个体的话语形态，这与85 时期把西方现代艺术的样式直接搬用过来是不相同的。但是限于工艺水平和财力，南京的“材料实验”在材质的运用上还是处于较低的水平，主要是木板、纸张、石膏、破布和少量废旧金属等。但这种“走出架上”的强烈意识为从绘画走向装置提供了经验。黄峻原先是位水墨画家，他的实验起初仍以水墨媒材为主，把胶片、宣纸、皮纸和现成的印刷品拼贴在一起，再加上墨色的中和，在解构传统水墨媒材的基础上又回归水墨的视觉特征。这种对传统绘画语言的反叛实际上体现了艺术家的一种人生态度，不只是单纯的语言问题，黄峻后来的作品很快就进入到主题性的状态。他在1993 年创作的《两个雅皮男人》和《屏障》系列就不再受水墨意象局限，在材料的选择上也由硬质取代了软质，并以石膏和油彩为主。这两件作品都没有明确的大色块组合，只有由材料和油彩构成的小色块的密集排列，绘画性的效果被降到了无足轻重的地步，而初步以一种装置性的形态来隐喻一个更为深入的主题。如《屏障》系列就是由七块160 厘米乘以130 厘米的大型画板组成，可以随意搬动和组合，但无论在每一局部还是在整体排列上，它都是一种墙的暗示，一堵沉重压抑而又残破的墙，个人的力量在它的面前显得无能与渺小，人对屏障的意识也就意味着人与命运及其主宰个人命运的社会的对立。黄峻的作品体现出由传统的架上艺术走向装置的过程往往是从语言的实验开始，以隐喻的主题和文化的批判为归结。黄峻的《屏障》系列就是在抽象结构与心理的对应关系中感到抽象在参与社会主题上的局限，试图通过具体的形象来引导朦胧的心理感受，也就是说，使一种纯粹的形式心理升华为社会主题的暗示，这个主题就是人在社会中的位置，以及对屏障（社会）的突围。

1994 年上半年，在北京和上海分别有个活动与中国的观念艺术发展有关。一个是在中央美术学院画廊举办的五人雕塑系列展；另一个是在上海举办的“中国当代艺术研究文献展”第三回展。这个文献展是由美术评论家王林主持的，配合文献展还举办了一个名为“媒体的变革”的研讨会。从文献展的情况来看，以行为、地景、集合和装置艺术为特征的观念艺术并没有显示出观念与语言上的深度，仍然是在一个低层次上运行，而锐气反而不如85 时期。相反，雕塑系列展体现出一种新的空间意识，当雕塑家在关注雕塑语言的更新时，不自觉地进入了装置艺术的领地。中央美术学院雕塑系教员隋建国的作品是钢筋对石块的包裹，用直径约２厘米的钢筋把半米到一米见方的石头艰难地包裹起来，这是一项进行了几年的工程，其作品的意义已经超出了视觉的范围。在布展方式上，隋建国也力求突破画廊空间的限制，利用综合材料（一排枕木和一个极少艺术式的铸铁立方体）来造成视觉上的复杂性和联想性，但观众的注意力仍集中在散布在地板上的雕塑制品（钢筋与石块）。隋建国的这组作品命名为《结构》，它突破了传统雕塑的概念，不以唯美的空间关系为目的，而是以过程作为联__想的出发点。用钢筋嵌入石头和包裹石头的过程，也是实现人的生命价值的过程。隋建国对自己的创作动机有一个解释：“艺术家急迫地去表达的都是自己内心最迫在眉睫的问题。人的精神要有一个存在的空间，要有自己的存在之根。这可能是咱们的文化针对性问题。对我来说，最令人焦灼、也最迫切的问题是：中国人的精神困境。”隋建国的《记忆空间》（1994）是典型的装置作品，一排废弃的枕木直立着竖起来，上面涂着黑色的沥青。作品与标题似乎没有直接的联系，作者在这儿设置了三层含义，即历史的废弃物（枕木）、记忆的黑洞（沥青）和现代知识分子的内省（装置）。

如果看了展望在雕塑系列展上的装置作品，很难想象他是从现实主义的雕塑演变而来的。展望原属于典型的雕塑上的新生代风格，在1991 年“新生代艺术展”上，展望的作品是一个完全用波普艺术手法制作的《坐着的女孩》，在做《坐着的女孩》的前后时间内，展望完成了一组重要的公共雕塑，即位于国家奥林匹克中心的《人行道》，由五个悠闲或无聊的青年和老年人组成，风格也是很波普化的。几年后又在石家庄的一个居民小区完成了另一组群雕《休闲》(1993)。《空灵·空》是展望最重要的作品，整个作品是以装置的形式来展示的，在一排排高大的铁架子上，悬挂着一具具没脑袋的扭曲的躯干，躯干上套着真正的中山装。从形式上看，这件作品是从他的波普风格发展而来的，在形式上有一个自然发展的过程，那些扭曲的形象在制作程序上与超级写实的形象一脉相承，也是先做出泥塑的（扭曲）人体，再把衣服套上去。不同之处在于，泥塑不是作品本身，只是一个坯子，衣服是“穿”在从泥塑上脱胎下来的麻衬布壳上，而且衣服也经过着色、做旧和晒干，直接成为作品的一部分。这种复杂的制作程序和工艺为展望充分展开他所设定的复杂的象征意义提供了条件。事实上，对展望来说，重要的并不是工艺，而是整体的意义。这个意义由几个层次构成：首先是主题与精神的层面，涉及生存的状态与意义，被扭曲的灵魂在黑暗的空间中挣扎，这或者是自我对生命的直接体验，或者是对精神生活方式的一种普遍的隐喻与象征；这是展望在对一般生活状态的认识往深层发展的结果，无聊是精神麻痹的外在形式，是没有灵魂的空壳，实质上则是人性的隐形扭曲方式。其次是构成的层面，即为在无意义的空间中飘浮的躯壳设置一个虚构的环境，而在《诱惑之旅》中则是把躯壳放置在树林、废墟等自然环境中，从意义上看，在前者的处理中更符合象征性的主题和装置环境的设计，这也是展望力求走出传统雕塑样式，在合主题的条件下，找到装置与雕塑的逻辑性统一。对于展望来说，形式的创作也不再限于雕塑本身，而扩展到雕塑的“生存”环境。最后是技术的层面，即雕塑本身的制作；就像装置的环境与主题有一种逻辑的联系一样，躯壳的制作技术__与程序也强化了主题的意义，去掉内胎（肉体）只留下衣服的空壳不仅是一种形式的创造，还在于主题对这种形式的依存关系。

从绘画和雕塑等传统媒介向观念艺术的转变总是带有原有媒介的原型特征，这是一种平稳的过渡，在观念艺术中属于较温和的一翼，但也是对观念艺术越出艺术边界的一种制约。代表观念艺术的另一翼的承袭了85 思潮的前卫意识，直接采用了观念艺术的手段。进入90 年代以来，虽然各地都有很多艺术家在进行各种观念艺术的实验，有些艺术家也被国外各种展览频频邀请以观念艺术家身份参展，但在整体上没有形成有效的规模，这当然还是和技术材料的简陋及形式主义的情结有关。同时也说明，尽管中国在90 年代随着市场经济和现代化进程的加速发展，后工业化时代，即信息时代的一些特征正日益影响到中国人民的日常生活，如远程电信、视听技术、商业信息、大众文化等，但却没有强大到足以改变人们对传统艺术形式的看法，艺术家也不具备充分利用现代传媒手段的意识和知识。但是与80 年代相比，一些重要的观念艺术作品不再是以破坏性的样式来向公众的意识挑衅，而是把社会意识融入到社会工程之中。他们的重点在思想的传达，虽然他们选择的形式并不容易为观众所接受，但这些形式又非常日常化地切入到观众的生活之中，思想的传达也就“强制性”地实现了。
北京的艺术家宋冬毕业于北京师范学院，毕业后在一所中学任教。他于1993 年在中央美术学院画廊做的一个以教育为主题的观念艺术活动引起人们很大兴趣。整个展厅被他布置为一个观念艺术的环境，而展览的主要方式则是行为和表演。七个穿着七种颜色衣服的孩子坐成一排在逐页翻阅着一本无字的书，这些书也是为展览特制的。艺术家本人是作为老师的扮演者，在一块大黑板前面作无声的讲课，墙上挂满了学生的作业，仔细一看，这些学生的名字都是一些作为公众形象的影视明星，作业上面还有老师的批语。宋冬的这个活动彻底排除了传统艺术的形式，把行为、表演和（仿）现成品集合在一起，间接和直接地表达了有关教育状况的意识。这个活动包含了个人话语和公共话语两个层面。作为个人话语是对个人经验的反思，是对教师经历的一种传记式记录。其中涉及对教学方式、教学成绩和教师地位的暗示。作为公共话语则是对大众教育水平的一种批判式联想，尤其是联系到当时正成为社会焦点的“希望工程”。宋冬以自己的经历为出发点，表达了一种对教育现状的忧虑。尽管在表演过程中，也包含了某种调侃的意味，而且作品也没有表达出明确的价值倾向，但他以一种积极的态度来有效地利用观念艺术语言参与社会的现实问题，这在以往的观念艺术中是少见的。

湖北的几位艺术家在1993 年也策划了一个大规模的观念艺术活动，__他们是任戬、周细平、叶双贵等人。这次活动的名称为“'93 大消费”，重点在对当前大众文化和消费文化作出的反应。任戬等人认为目前艺术总是在一个象牙塔式的圈子里自我循环，与大众文化无关，也没有有效地利用大众传播手段。他们想以蓬勃发展的市场经济为背景，把现代艺术与大众文化结合起来，使公众直接接受现代艺术的传播。任戬的系列油画《欧洲国旗》在广州油画双年展上获二等奖，他这组作品是采取波普艺术的手法对西方中心主义进行讽刺，他用非常艳丽的颜色将欧洲各国的国旗作为现成品直接绘制在画布上。任戬按照商品生产的方式把这组作品转换为观念艺术，将五颜六色的国旗图案印制在牛仔服系列上，包括衣服、裤子、帽子和围巾，再经过正式的商标注册，由专门的服装厂生产了几千套，然后进入市场流通。这样，本来是作为精英文化的现代艺术，就融汇到大众文化与消费文化之中。不过，后来由于各种原因，任戬的服装是制作出来了，但没有进入销售，作品只完成了一半，但这个设想却是有意义的，他敏感地意识到了在当代信息社会与市场经济的条件下，大众文化对公众生活的支配力，并力图弥合精英艺术与大众文化之间的距离。

吉林的艺术家黄炎是一个观念艺术的独行者，而且他那种持之以恒的精神更使得他的行为超越了信息传播的意义，成为一种精神力量的象征。黄炎的“作品”可以简单地称为“邮寄行为”，但包含了多个层次的内容。他首先是对日益变化的城市建设作出反应，特别是90 年代以来，城市规模迅速发展，每个人都感觉到了周围环境的变化，尤其是大规模的拆迁，这些拆迁表面上是城市发展的标志，而一个城市的历史就在这些拆迁中消失，历史总是留存在它自身的印记中。黄炎跑遍长春市的大街小巷，在拆迁的现场，把那些有典型特征的砖墙印迹用宣纸拓印下来。这算是作品的第一步，本身就体现了一种后现代主义的环境意识。第二步是把这些拓片和现场照片（包括废墟场景和艺术家工作过程）用邮寄的方式寄往全国各地，在信封里夹着拓片，照片往往是复印在信封的背面。从表面上看，黄炎只是把对环境和文化的关注传播出去，而深层的意义则在于一个悖论，当代文化的任何信息只有通过现代传媒的传播才能生效，而恰恰又是以信息时代为特征的当代社会在制造越来越多的生态问题，人类从来没有像现在这样感受到生存空间的危机。当然，黄炎的“邮寄行为”只是象征性的，因为邮寄本身只是一种低层次的传播方式，但黄炎却通过邮寄的超量使它成为一种精神的象征。从1993 年开始的“邮寄行为”到现在还没有结束，由于邮寄的内容与当初的废墟拓片已有了很大的变化，也更加突出了传播与信息社会的意义。如果以每天寄出十封信来计算的话，那至今已寄出数万封信了。黄炎的行为可与德国当代最重要的艺术家博伊斯相比，在1979年第７届卡塞尔文献展期间，博伊斯在德国小城卡塞尔（整个城市都是展览现场）种了7000 棵橡树，尽管人们不会像欣赏绘画和雕塑一样来欣赏他的行为，但却接受到他传递的一个明确信息—关注生态危机。

现代艺术使艺术走出了教堂和宫廷，后现代艺术则使艺术走出了画廊和博物馆，因此，观念艺术比历史上的任何一种艺术样式和任何艺术阶段，都更关注社会，像任戬和黄炎等人的作品都是对当代文化的当下状态作出反应，他们不像画家那样只是抒发个人的感受，让观众来被动地接受（实际上，当代社会的人很少有时间和机会去参观画廊和美术馆了），而是通过自己的行为使观众参与到对当代文化的关注之中，如购买了任戬设计的服装的顾客和收到黄炎的复印邮件的收信者。山东的高兟、高强兄弟制作的装置—雕塑《大十字架》则是借用现代主义的形式化语言来实现对当代商业社会的精神失落的批判。高兟和高强近年的作品有着明确的精神指向，它包括两个方面：其一是“商业主义的洪流淹没了中国大陆，……全面的商业化意味着全面的庸俗化”。其二是“在中国，现代艺术的堕落与迷途主要表现为难以自拔的荒诞与丑陋”。这两个方面是密切相关的，现代艺术的堕落也就是艺术风格的商业化，85 时期的前卫风格很快沦为各种商品化样式，甚至现代艺术本身也是由商业操作来控制的；而最具前卫色彩的观念艺术则在市场与金钱的压力下越来越衍变为急功近利的粗制滥造，或者本身也沦为商业行为的一部分。因此，形式主义对于高兟和高强有着极为重要的意义，他们不是盲目地坚持现代主义的价值，而是将现代主义作为一种纯粹的精神象征来看待；因为现代主义曾以纯粹艺术为目的而体现了一种精神理想。现代主义的衰落有其历史的必然，但在中国前卫艺术的退潮却以理想主义的泯灭为代价，因此有必要重审形式主义的价值而高扬理想主义精神，形式的意义也转换为纯精神的象征。《大十字架》的精神主题是把十字架作为一种人类精神的象征，不只是指西方，他们把从现实中体验的焦虑升华为对人类命运的观照。《大十字架》系列不再是现成品的搬用，而是一组精心制作的装置—雕塑作品，它们以一种纯粹的形式体现出来，也象征了精神的纯粹。理性是透明的，《大十字架》充满着精神的呐喊，但不是晦涩的图式，不是皇帝的新衣，他们所批判的现代艺术的堕落，正是在商业主义的影响下，一方面是作品的商品化，另一方面是行为的势利化；因此，他们要以自己的作品为一面旗帜，来昭示一种真正的现代艺术精神。十字架作为精神的象征，在这组作品中具有至关重要的意义，这种符号的选择可以从两个方面来理解。其一，精神困境是一种全球的文化现象，是人类一种共有的现代焦虑，不论是在后工业化和后现代主义的西方，还是正在走向现代化的中国，都处在共同的生存环境之中，面临着共同的课题，亦即精神家园是人类共同的家园。其二，中国的现代化进程总是以西方为参照，尤其在商业主义的浪潮中，从日常生活、大众文化到学术艺术思潮，都无处不在感受到西方文化的影响，因此十字架的象征意义已不再限于西方，它也象征了“西风中的中国”。这种倾向在《大十字架·人类的忧虑》中体现得很明显，在倾斜的十字架的顶端吊下一根铁链，铁链上挂着一个地球仪，地球仪的下方正对着一个象征中国文化的太极图。两位艺术家并不是简单地搬用这个具有精神意义的符号，而首先是把它“塑造”为一件艺术品。严格说来，这组具有工程性质的作品更接近装置设计与制作的本质。但是，这些在环境的衬映下显得辉煌与壮丽的十字架在有意归复现代艺术的尊严，虽然没有任何唯美的意图，在技术上却不可避免地反映出当代文化的影响，尤其是精湛的制作与诱人的灯光设计，都使人置身于一种商业社会与大众文化的环境之中，这似乎相悖于一个严肃的关于精神坍塌的主题。事实上，这正是作者的意图之一，象征精神悲剧的十字架正窒息在这种披着华丽外表的商业环境之中。

观念艺术在中国有着双重的背景，在85 运动时期，主要把它作为一种现代艺术样式移植过来；到90 年代，中国社会也开始往现代社会发展，和西方社会一样，也面临着后现代主义的诸多问题，也开始产生观念艺术发展的条件。观念艺术力图有效地利用信息时代的传播手段，力图把紧迫的社会问题呈现给公众，并让公众参与其中，实现了架上艺术难以达到的功能，体现出一种新的艺术传播方式。但是，后现代社会本身也包含着对传统价值的重新肯定，寻找被工业化社会所遗弃的精神家园，因此观念艺术并不是对传统的否定，也不可能取代绘画和雕塑，它只是在人类文化发展的进程中增加的新的样式，也就像水墨画、油画、版画等艺术种类是形成在历史长河中的各个时期一样。中国的观念艺术正逐渐向本土化方向发展，它一方面接受传统艺术的制约，另一方面也在影响着绘画与雕塑的意识，更为重要的是，它与当代社会的联系使我们直接面对社会、面对人生，扩展了我们的思维空间和审美视野。

易英  中央美术学院教授、博士生导师 中央美术学院《美术研究》杂志社社长 《世界美术》主编

关于博伊于斯

朱青生

对于博伊于斯的评价,艺术界,非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑,他是20世纪最伟大的艺术家,无论你是否喜欢他的作品。

1989年卢西-史密斯在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到, 1987年随着博伊于斯的故去,结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题,对比论述了人类历史上两位最重要的艺术家达·芬奇和博伊于斯的共同特征。博伊于斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予博伊于斯众望所归的雕塑大奖———蓝布汝克奖的致辞:“他把艺术进一步带入一段本质的境界,并使世界为之瞩目。”(汉斯·史威尔《1986年在杜依斯堡市蓝布汝克奖颁奖仪式上的讲话》)在这繁华人世,引人注目的常是流行明星,稍瞬即逝。博伊于斯以瞬间表演知闻于天下,但又以他的境界使其身后之名日增,理由何在?

研究博伊于斯的著作已汗牛充栋,目前最活跃的艺术家无不受到他的直接或间接的影响,甚至,由于他的影响过分沉重,如今正当盛年的一批艺术家不再关心艺术的本质问题,而只侧重艺术对社会,艺术对文化的作用,即艺术的功能问题。好象博伊于斯为大家磨好了刀,现在只需用刀去解剖时事了。为什么?

导致如此至少出于四种可能。

首先是博伊于斯善于宣道讲理,使人蒙受启发。他认为人类最大的灾难是人间的冷酷。科学和技术的发展使个体变得更加精明,同时也更为经常地为他人的精明所冷遇。从政治集团间的冷战到亲子间的疏离无不如此。他用蜂蜡、黄油和毛毡作成标示,济以文辞,呼吁人们建立有机社会,以寻求未来的温暖。但是同时代的牧师、记者和作家如他的同胞布莱希特、黑塞和鲍尔,哪一个不比他讲得清晰透彻?博伊于斯的物体材料的象征和逻辑含混的说辞并不能使其道理生色。因此,博伊于斯艺术的说理性并不是他成其为伟大的理由。

其次是博伊于斯长于特立独行,使人颇受触动。他一直与福鲁克索斯运动关系密切,关心自然,爱护环境。他在卡塞尔文献展始种的7000棵橡树,昭示着艺术家维护自然的理想。但是在绿党中他总是一个可有可无的角色,许多科学家费尽毕生精力,不少绿党政治家耗尽心血,才使保护环境成为世界公则。如果按照博伊于斯虚无缥缈的想法去种树,世上早就了无森林。因此,博伊于斯艺术的感召性也不是他成其为伟大的理由。

再次是博伊于斯耽于大同理想,教人为之感佩。他对资产阶级的道德准则有所批评,拒绝为小市民的审美趣味制作美术品。他的代表作《资本论1970-1977》,把马克思的社会主义理想同对当今社会问题的直接批判相结合。这个作品是一个装置加上一圈黑板上记录着卡塞尔文献展一百天中,他与别人的对话记录。最终的一个美好社会的蓝图,是用抽取蜂蜜的机器来象征人类大同的理想。但是,从孔子、耶稣到马克思本人对于人类理想的描述都比博伊于斯具体、深入和周密得多。更重要的是他们的思想深入人心,影响了千百代人。而博伊于斯的抽蜂蜜机总是让人觉得他在开玩笑。因此,博伊于斯艺术中的大同理想还不是他成其为伟大的理由。

又次,博伊于斯精于政治洞见,令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影响,看到了资本主义民主社会对人的自由和平等的伤害。尤其是60、70年代,一般人还沉浸在冷战的狂热之中,西德处于经济腾飞的颠峰之际,他已经看出了人的潜在危机。但是,德国的一个中学教师早就写出了震撼人心的《西方的没落》。而博伊于斯在斯坦那的思想之外几乎没有什么发明。因此,博伊于斯艺术中的政治洞见更不是他成其为伟大的理由。

他的伟大在于他的艺术活动的三种特性。

第一是他艺术活动的综合性,搅乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”,也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域,而且多面切进。他的工作本身使人诧异,使大多数人陷入迷惘,少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代人的职业和地位的自我拘束,痛喝人们恢复淡忘了的自我的潜能和自由的方式。博伊于斯不仅用作品求诉于人,而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他倍受瞩目,从而伟大。

第二是他艺术活动的瞬间性,责斥了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间,在他的制造和操作的过程,在同他同期生活的观众到来的那一时刻,就象烛炬在仪式上的光芒,作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突,就象燃尽的炬烛之灰烬。他用非常的方法占领杜塞尔多夫美术学院教务处,以换取所有报考学生的录取资格,结果导致自己被开除。此事成为70年代世界文化界最令人关注的事件,由于八方声援,使之得以复职,乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋而归。他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动,他是有意识的与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品,形成巨大的感染力,从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点,从而伟大。

第三是他艺术活动的模糊性,破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃被割破流血的时候,却专心致志地去包扎刀刃而不是手指,此时此际,他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人类受到伤害时是弥合创伤重要,还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员,他曾按军规英勇作战,但却是做了法西斯的帮凶。对此,他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是当他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子,中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时,他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要,而这种挑剔又不应该是规定性的。于是,他的模糊性突然具备了深刻的意义,使许多思想大师(如海德格尔)的错误(赞赏纳粹)在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发,这也许是为什么他死后,其作品的意义与日俱增,或者说逐步被人理解,从而使他伟大。

博伊于斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看,他虽然不是中国人,却是一个中国艺术家!这种同根之情常常使我不能不去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。
他的确在使用模糊性时身手纯熟,但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理,一种说教,只是较为模糊的规定而已。他用艺术作品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验,因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议(象征着人的潜能限制)所做的艺术活动,很快蜕变为人民群众信访处。模糊性的真正价值被削弱了,因为使人感觉他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中,而并未导致对问题的超越。他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他的生活时代博伊于斯用不属于他的传统作为跳板,试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听,能听者不是听到了颜色,而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而博伊于斯由于对这种方式的自觉程度不地道,动辄返回故道。被别人纳入种种新套路,称环境艺术、行为艺术、交感艺术,并规定环境艺术观众不能参加,行动艺术的过程将观众作为部分,而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的肌理感觉、物形的寓意性以及物体间的关系所构成的思辨性都成了新套路。所以全世界每个角落仿博伊于斯活动都蜂拥而出。“博伊于斯综合”成了一种新的艺术门类。他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋,挤入商业运作。他的毛毡和黄油第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前,使他们得到了反省和自我升华的机会,几十年后连中学课本中都印着这毛毡和黄油的照片,它们早已是人们知识中(艺术史上)强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间,瞬间的激越早已荡然无存,精神的光辉一旦不能消弭在精神中,必然沉积为精神的负担,成为新的觉悟可能的阻碍。

博伊于斯的三性本来应该自我消灭,但是身名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望,他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能,即所谓新绘画;使主流文化之外的艺术家,不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式,即所谓后现代。

博伊于斯确实很伟大,也是为了他我才远涉重洋。他是一个巫师,改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师,因为他只能在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇。尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他的笨拙时有显现。他虽然不是一个导师。然而他的活动及其局限正导致着新的超越!

原载《世界美术》1996年第2期