文化部“2013年全国美术馆馆藏精品展出季”项目

中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）

主   办：中央美术学院 

承   办：中央美术学院美术馆

学术顾问：潘公凯、徐冰

展览策划：王璜生

学术主持：曹庆晖

展览统筹：唐 斌

策展助理：李垚辰

展览时间：2013/06/06–2013/12/01

展览地点：中央美术学院美术馆四层展厅

中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列（中国画部分）展览

由中央美术学院主办、中央美术学院美术馆承办的“中央美术学院美术馆藏：北平艺专精品陈列（中国画部分）”展将于2013年6月6日至12月1日向公众开放。

1918年4月，中央美术学院的前身——国立北京美术学校在著名教育家蔡元培的积极倡导下创立，是中国历史上第一所由国家开办的美术学府。此后在中国20世纪早期社会大变革的特殊历史进程中，几经合并、停顿与重建，直到1950年中央美术学院成立。“艺专”时期是中国现代美术教育的重要阶段，奠立了美术教育与教学的最初形态。

然而目前对于“艺专”时期并无系统、专项的学术梳理与研究。中央美术学院美术馆在馆藏品整理与研究中，发现部分“艺专”时期师生的重要作品，籍此为基础，去年，我们已推出“馆藏国立北平艺专精品陈列（西画部分）”展览，及为期两天的学术研讨会（由近30位专家学者参与），并将研究成果编辑出版。展览及学术活动在学界影响很大，也获得了良好的社会反响；另，展览在文化部主办的“2012年全国美术馆馆藏精品展出季”的项目中脱颖而出，获得全国美术馆馆藏精品展出季“优秀项目奖”！在此，我们将继续推出系列展的第二部分“国立北平艺专精品陈列（中国画部分）”。

展览展出近40件作品，涉及作者三十余人，创作年代自1917年至1949年，贯穿了国立北平艺专发展的各个重要时期；其中包括国立北平艺专各个时期重要的中国画教学骨干郑锦、陈师曾、王梦白、姚华、徐悲鸿、林风眠、齐白石、张大千、黄宾虹、溥心畬、于非闇、宗其香、李可染、李苦禅等等国画大家。他们也是中国近代中国美术史上的重要人物。此次展览作品多为上乘之作，并有意选择大师们很少面世的作品，十分珍贵。

我们将对“艺专”历史继续进行梳理、对“艺专”时期的重要学者、艺术家和师生进行研究，旨在发现、完整和再现“艺专”时期的史实和重要事件，美术教育思想、教学结构和艺术作品的历史价值和现实意义。继续深化对国立北平艺专的研究与挖掘，更全面的体现国立北平艺专的整体艺术面貌。通过此项目，填补“艺专”研究的空白，以展览、研讨、出版及更多公共教育的方式，让后辈学子了解历史、铭记历史，同时也为同道中人提供更多领域进一步研究的可能与资料。

同时，以美术馆为平台，将所有的作品、文献资料转化为学术的生产力；以展览为载体，转化为公共事件。

中央美术学院美术馆

北平艺专精品陈列（中国画部分）

                                                
丹青碎影中的画学流变（节选）
以“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）”为对象
曹庆晖

【说明】
本文是专为“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）”撰写的导论，由三节构成，即（一）由留洋长官与中国画系（组）的摩擦矛盾看北平艺专不同画学逻辑方案的升沉，（二）从馆藏北平艺专中国画作品看“中国画学”演进的多样律动与“写实主义”实践的递变发展，（三）“中国画学”和“写实主义”及其律动与递变是中国现代主义美术的有机组成。限于篇幅，这里发表（二）、（三）两节并删除注释，特此说明。
对北平艺专中国画系（组）教学沿革的梳理，可见“中国画学”演进与“写实主义”实践在艺专内部此消彼长的历史存在及其矛盾发生与演变的历史过程。若与之映照，可以看到中央美院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）不仅在总体上印证了这种历史存在——如作者群初由持守中国画学价值者占据主导，最后滑向标举写实主义价值者占据主导；艺术旨趣由注重笔墨抒写中见精神情趣，向注重生活描写中见精神情趣的移动——而且更为直观地呈现出了其中的丰富性、多样性和复杂性，由此也进一步促使每一位读者回到历史中去，思考这些民国北京画家在艺术习得与研讨、摩擦与论战中所做出的看法与批评是否“果真如此”？“精研古法”果真就“千篇一律”了吗？“偏重西法”果真就“将活的艺术生生弄死”了吗？馆藏北平艺专中国画精品向世人所揭示的，正是远比这些耳熟能详的交锋批评更为真实、丰富和复杂的实践存在。

1. “中国画学”演进的多样律动
尽管“中国画学”在近代北京的演进依旧以摹古为前导和核心，但对于“古”之历史认知和知识建构其实也在日新月异地发展，并非一成不变。民初北京画坛实践已并不局限于陈独秀、徐悲鸿等“美术革命”、“国画改良”派猛烈讨伐的以董其昌、王石谷为代表的明清画学正统，而是呈现出多方面的拓展。一方面，随着官僚、商贾和文人自民初以来往来于京沪，着眼于有清以来金石入画的艺术实践、着眼于清正统派之外的个性派钻研，也在北京画坛得以展演。另一方面，随着1914年古物陈列所成立使皇家秘藏开放为公共资源、1920年中国画学研究会成立后与日本东洋画界密切的互访与展览交流，使以往不知其详的宋元遗珍以及包孕其中的中国画学流脉得以“重现”，由明清上溯宋元画学且以之为正宗渐成北京画坛上溯传统的主流性选择。再一方面，北京画坛画家学术生活交集密切，在国立、私立美术学校（如北平艺专、京华美专、辅仁大学等）以及民办、官办书画机构（如宣南画社、中国画学研究会、北京大学画法研究会、湖社、古物陈列所国画研究室等）中往来淘换生活的情形以及少则两三人多则十几人的雅集唱和活动十分普遍，追随其中的小辈儿学徒师承转益亦盘根错节，因此，这基本上是一个人际关系能交善当然也能交恶、熟悉指数相当高的熟悉人的艺术世界。在这样一个画人圈里，上述“古”之新知新解不仅容易播散，而且还容易促成进一步的交融，呈现出化古为新之变。更何况“师古人以启来者，事虽因而实创也。”在中国画学“摹古”和“仿古”的方法核心里，其实原本就包含着“复古更新”的辩证的逻辑目的。
从馆藏的在北平艺专1918年至20年代末在职的国画骨干师资陈师曾、姚茫父、陈半丁、王梦白、萧谦中、汤定之、余绍宋、凌文渊的藏品可见，在由明清上溯宋元画学的复古求新轨迹中，这些国画师资在有清正统派笔墨集成的基础上，开始自觉开掘明清个性派画家并由之而上溯元四家、宋人画家相关于山水花鸟的笔墨图示与精神趣味，同时间以对海派大写意花卉之金石作风的吸纳，其遗存作品也以不拘形似写胸中逸气的花卉、山水为多，且不失鲜活的造化感受，从多方面延展着中国画学的发展空间。
这些师资差不多都是清末民初进入北京的南方籍画家，而且不少人有来往京沪的艺术经历且与海派巨擘吴昌硕存在比较密切的亦师亦友关系，到京后多在京城各主要书画单位往来兼职，大多即是美术学校教授也是中国画学研究会评议，同时也是收藏清皇室历代书画珍玩的“古物陈列所”以及民间书画文物珍玩流通的“琉璃厂”的常客。其中，尤以江西义宁陈师曾当时“在京里很负盛名”，发起或参与了几乎所有重要的书画社团与活动，而他也往往当仁不让地自视为画人领袖。馆藏《师曾写白石词意》册页十余开表面所反映的正是当时画人圈对这位领袖意外早逝“忆人念往”的纪念。
《师曾写白石词意》是陈师曾1923年病逝后，商务印书馆北京分馆经理孙伯恒以其所藏陈师曾画南宋词人姜夔词意小品为联系纽带，邀请名流与同道丁佛言、郑孝胥、周大烈、姚茫父、汤定之等人填词题跋、续文题签而成的合璧纪念册。从这套小品册页的风格来看，胜之以笔简意足。作者中锋用笔，或上溯宋元笔墨图式，或写以造化体悟，在枯笔、率笔的勾染点厾中洋溢着拙厚的金石趣味。从金石入画这一面而言，包孕着陈师曾与吴昌硕的现实交往和精神沟通；从上溯宋元对米氏云山、边角小景的转化这一面而言，则部分呈现了他作为中国画学研究会评议对古物陈列所对应藏品的理解和消化；而从写以造化体悟这一面来说，则反映了齐白石《借山图册》所给予陈师曾的那种明乎心而见于笔的直接启发。
被孙伯恒约请为《师曾写白石词意》题跋十三通的姚茫父，是陈师曾书画实践与理论的知音，也是精通诗书画印、词曲乐律、碑版古器并从事画学教育的“一时大师”。艺专之外，他还在1925年被推举为私立京华美术学院院长。他一生为陈师曾赋诗题跋甚多，其中1916年作《朽画赋》一篇以赞颂陈师曾书画艺术缘起，较为全面地论述了他自己对中国画学的认识，特别强调诗书画的结合及其表意抒情功能以及书法基础之重要。馆藏姚茫父1928年作山水花鸟6幅，是他1926年脑溢血后半边身子不能动了的作品，也是国立北平艺术专科学校图书馆的旧藏。其中山水设色，结体以“董王”图式为基础，但融以宋元笔墨和造化生机，浑厚灿烂；所作花鸟，题材、作风近海派，追求金石入画之古拙苍劲与赋色饱满艳丽的辩证对比关系。创作完成这几幅画的1928年于姚茫父而言已有总结人生的征兆，集其生平论著、反映人生成就的《弗堂类稿》在这一年由中华书局印行，两年后姚茫父病逝。
和陈师曾、姚茫父学有渊源、留学日本（不学美术）、归国后在政府部门任职的履历略近的是余绍宋，他是民初北京邀集同好、结社论艺的“宣南画社”的实际组织者，并且在中国画学研究方面他有不输于陈、姚的贡献，分别在1926年和1932年出版了“中国画学开系统研究之始”的《画法要录》和“第一部书画录著作的专科目录”的《书画书录解题》。不过需要特别注意的是，余绍宋在书画实践方面存在着和清以来大兴的尊碑思潮不一样的认识。他虽然于北碑着力甚久，但既不拘泥于碑学亦不为抑帖之时风所动，而是在碑帖之间对尊碑抑帖论有自己独立的看法，由此形成他兼容碑帖优长的书学取向，而正是这一内在的书学取向决定了他在书画界的位置。有评价说：“当代二大书家，吴昌硕得力于碑，余绍宋得力于书”，又谓“以文人画而论，吴昌硕、陈师曾和余绍宋可谓三鼎甲。”馆藏余绍宋作品是文人绘画中常见的“易成而难好“的题材松竹梅兰，是他病故前两年1947年的作品，从中可见在人格理想寄寓的传统文化价值观下，余绍宋的书学取向和绘画实践之间一脉相承的风格联系：刚柔相济、苍劲妍润。
余绍宋是1915年33岁时从宣南画社起步学画的，画社所尊导师即汤定之。陈师曾初到北京时加入的社团也是宣南画社，以后加入的名家还有萧俊贤、贺履之、陈半丁、汪慎生、王梦白等人，彼此之间非常熟络。及至中国画学研究会发起成立，画社同仁陈师曾、汤定之、陈半丁等多人都被添列为画学研究会评议。汤定之是有清“道咸画学中兴”之名家汤贻芬之曾孙，有记载说他“山水学李流芳，以气韵清幽见重于世。又善墨梅、竹、兰、松、柏，用笔古雅，自成一家。书法隶行并佳，题画书法和画法相调和。”同时还说他作画运笔绝速，往往一气呵成，但因其作品流传有限，往往难得其秘。令人惊喜的是，此次在馆藏中觅得汤定之山水和松各一幅，足可尽观其详。从中可见汤定之山水虽起手于明末李流芳，但意近宋元且笔笔生发，较李流芳用笔更加放纵活泼。而所画虬松则能本乎己意，悬腕中锋，画以书出，颇能反映其在碑、帖上下的功夫。余绍宋相从汤定之作画十有余年，知其造诣精深，受他影响也较大。
汤定之1933年后寓居沪上，而余绍宋则在1928年离京赴杭定居。余绍宋在京期间曾于1921年和1926年两次出任司法部次长，并曾代理总长。官居高位却始终钟情绘事甚至最终无意仕途、辞官钻研画学，这样的情形在民国北京并不少见，与之类似者还有凌文渊。民初之际凌文渊曾担任财政部次长并于1923年代理财政总长，后来辞职专心在艺专当起了中国画系主任教授。馆藏中有其1923年所作梅花一幅，枝繁叶茂，笔健气清，格调不俗，应是他政余遣兴、书画相生之作。另有一件无年款凭石牡丹，横涂竖抹，以没骨法出，有金石意，似能窥见与吴昌硕、齐白石大写意花卉作风之间的联系。
相对于陈师曾、姚茫父、余绍宋、汤定之的家世背景或者出身履历，早期师资中的陈半丁、王梦白、萧谦中则基本上是通过拜师走向鬻画道路的平民职业画家。1906年由沪来京的陈半丁是吴昌硕的高徒，在上海生活的十余年受惠于任颐、蒲华等海派诸家影响颇丰，吴昌硕1910年来京盘桓数月为其把场所写画润对他的评价是“性嗜古，能刻画，写花草人物，直追宋元。”从馆藏无年款花卉四条屏笔墨中可见陈半丁吸吮海派写意花卉之根柢，笔致劲秀活泼，气局清新舒朗。1927年陈半丁在中国画学研究会内部分裂后由评议跃升为副会长，在北京画坛根基渐稳。1919年由沪来京谋生的王梦白，曾经接受吴昌硕、陈师曾的教诲，于青藤白阳、扬州八怪之花鸟画用力甚勤，亦坚持观察默写以体会造物，其天性骄纵，写于甲子新秋（1923年）的一幅狸奴尤显其笔墨落拓不羁、富有天趣的本色。1938年王梦白去世后，正是宣南画友陈半丁发挥已有影响，在琉璃厂“集粹山房”为其召集同仁友好举办义卖，料理后事和接济家眷。馆藏一幅梦白遗墨、半丁补题“季季秋色下，幽然自相存”的水墨花石也正是二人交谊深厚的物证。萧谦中1903年以后即多次往来北京并在此拜师画宗“四王”的姜筠，及至1921年最终定居此地后也被聘为中国画学研究会评议，从那时起萧谦中开始逐渐由四王上溯，“窥宋元之秘”，并在30、40年代形成以青绿为主、融清初个性派画家“二石”（石涛、石谿）、梅清、龚贤与元四家王蒙画风于一炉的苍茫浑厚作风。馆藏其1936年作青绿山水《秋岭归云》正是这一成熟画风的代表，时与同样以浑厚苍茫著称的萧俊贤有“二萧”之誉，但相对而言，萧俊贤多基于元四家之黄吴生发，萧谦中则多依托清初二石诸家融变，因而风格差异非常明显。
艺专1918至20年代末在职的这批早期国画骨干师资，除陈半丁、萧谦中居京和受聘较久外，其余或逝或徙在20年代末30年代初差不多已不在岗任教或在京居住，值此前后直至40年代末应属于艺专发展的中、后期阶段，这一阶段有馆藏存世且曾在职的重要师资有齐白石、溥心畬、黄宾虹、张大千、于非闇、吴镜汀、秦仲文、陈缘督、李智超、吴光宇、王雪涛、颜伯龙、黄均、李苦禅、李可染、卢光照等人。与艺专早期师资基本由朋辈构成所不尽相同的是，此中已有师承渊源有自且在实践中逐步生长个人风貌的后辈画家涌现，师徒共校的景观已不鲜见，而且若和艺专早期国画师资多数年寿不永相比较的话，中、后期国画师资普遍要长寿，画学实践显然要充分和成熟得多，因而也才有齐白石、黄宾虹的大器晚成。从其藏品来看，在早期师资多样实践的中国画学之路上，中、后期师资在成熟和拓进两方面都有很大发展，山水、花鸟、人物兼备，尤其在金石写意和工笔重彩两方面成就突出，其中的代表者莫过于齐白石、溥心畬、黄宾虹、于非闇、张大千这5人。
馆藏作者中以齐白石遗存数量最多，此次选展一为其1924作十二开草虫册页，一为其1936年国立北平艺专藏松鹰图轴，均为齐白石居京衰年变法、自成家数时期的精彩之作，置身其前可见齐白石这一时期笔墨渐老、气局渐厚、日臻成熟的艺术发展轨迹。齐白石1917年55岁来京之前于诗书画印均已涉猎且已有成，同时笔之所至亦不乏《借山图册》、《石门廿四景》这样笔墨简练朴实、造境出奇制胜、画格超逸高迈的佳构，但总体来说，此前齐白石对于中国画学之道的摸索和参悟全凭自发，这也就意味着他的上手全赖于眼见自然造化与画学图式及眼见后的勤炼与勤学，但在更高层面上，基于哪些画学资源以及为什么基于这些画学资源去表达个人在自然造化中的感悟、孰为主孰为次等问题上，齐白石却有些懵懵懂懂，不那么自觉。他很懊恼也想不明白为什么自己追步八大山人、“自谓颇得神似”的画风，北京人就是不买账，这其中显然也并不全然是当时白石名不见经传和京人购藏趣味的问题。正是陈师曾真正看明白了齐白石的问题所在，在与齐白石的交往中因地制宜地向他建议说：“画吾自画自合古，何必低首求同群”，齐白石才逐渐在内心深处理解画学之道更高层面上的取舍以及如何真正以我为主的道理并将之转化为实际的行动。1924年创作的十二开草虫册页正是这一转变期的重要物证，他去八大作为遗民“墨点无多泪点多”而郁积于笔墨的愤与孤，用为建构自己作为农民在“天下太平、人生长寿”的生活理想下与土地生灵息息相通的笔墨营养，在进一步加强工与率、色与墨的对比辩证统一中，筑起自己丰健郁勃的花鸟世界和精神家园。这在1936年松鹰图轴中也有体现，齐白石将八大的笔墨与境界作了适度间离，要其笔墨表现而去其境界表达并使之为己欲追求的境界服务，由此形成八大底白石面的这一路作风。
在30年代供职于北平艺专并兼任中国画学研究会评议的溥心畬，有着和齐白石不一样的身份经历和天资慧根，他是旧王孙，，属于“文而慧”的一类作家。他作画“满不在乎”且懒于创稿，常常是以古画为稿借之发挥，但却能点铁成金，较之原稿更胜一筹，为此他的学生启功这样评论说：“他的画名之高，固然由于他的画法确实高明，画品风格确实与众不同，社会上的公认也是很公平的。但是若从功力上说，他的绘画造诣，实在是天资所成，或者说天资远在功力之上，甚至竟可以说：先生对画艺并没用过多少苦功。有目共见的，先生得力于一卷无款宋人山水，从用笔至设色，几乎追魂夺魄，比原卷甚或高出一筹，但我从来没见过他通卷临过一次。”那么，是什么福佑溥心畬的这种“闻一知十”的绘画理解力即天资的呢？应该是他对唐诗、对碑、对楷、对家藏书画的广闻博见和下力钻研。他常说取法乎上，上溯至尽，自能化古为新；又说画不用多学，诗作好了，画自会“空灵”；所给的皆为画外功夫和学养修炼的指示。何谓中国画学？由此亦可见一斑。馆藏中有溥心畬1941年作《荷花》和1948年作《墨笔山水》两幅。荷花一幅，意出杜诗，轻抹漫写，笔到天成，确有古雅空灵之致，绝非矻矻死学者所能造；山水一幅，似翻勾古人画稿，全以小笔淡墨而出，另造清明世界，古雅超脱，一尘不染。
1937年，黄宾虹入职北平艺专并兼任中国画学研究会评议，原本足可期待的齐、溥、黄三星同耀的艺专中国画学之舞却因接踵而至的七七事变未能实现。江山变色，世道维艰，齐溥蛰居，南来走不脱的黄宾虹也只能委身于北平艺专和新立的古物陈列所国画研究室教书课徒。他“伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活。书籍、金石、字画，竟日不释手”，在禁闭的生活中逐渐建构起真正属于黄宾虹“浑厚华滋”的自我风格，而得以建构的画学基础即此前在上海定居卅年间自师古人到师造化阶段的艺术积累。黄宾虹在平十一年，总结既往，潜心钻研，对有清道咸间金石学兴起为中国画学之中兴深思熟虑，既在理论上完整地阐述了个人以“五笔七墨”为核心的笔墨观，又在实践上实现了前所未有的“墨团团里天地宽”的笔墨意境与技巧飞跃，迎来了自己大器晚成的创作成熟期。馆藏《山居图》一幅作于1948年夏，具有黄宾虹晚年笔墨的典型特征，虽非巨构，却饱含深意，笔墨翻滚处时有一种按捺不住的欣喜跃然纸上，也就是这一年的七八月间，黄宾虹南飞上海、定居杭州西湖栖霞岭，了却了叶落归根的夙愿。
和黄宾虹同在古物陈列所国画研究室任导师的还有于非闇和张大千，于、张二人是莫逆之交，于1942年、张1947年也曾先后被艺专聘任过一段时间。
于非闇以工笔花鸟著称北平，但是他真正将重心偏移到工笔花鸟并确定研修“日课表”则是从1935年开始的，此前他就师民间，学治颜料，学养花虫，学山水花鸟和工笔简笔，亦曾师事齐白石。1935年后于非闇专攻工笔花鸟即是自我发展由博而约的需要，内中也暗合五四以来以院体写实矫正文人逸笔的潮流，同时也离不开张大千劝他弃小写转工笔，专攻双勾花鸟画。由此于非闇开始从明末陈老莲上溯宋人，进而专学宋徽宗，以自己栽花养鸟的经验从事写生，并吸纳丝绣、缂丝和民间绘画的艺术特色，逐渐形成既不同于文人“野逸”也有别于院体“富贵”而又能兼得其长的于派自家面貌——一种郁勃的端妍之美，成为屈指可数的20世纪工笔花鸟画开派名家。馆藏于非闇工笔花鸟画有数件，而尤以与颜伯龙合作、由溥心畬跋“东风千数晓，啼鸟万家春”的无年款巨幅花鸟为佳。于非闇在图中绘禽鸟十余种，姿态各异，栖息嬉闹于花竹间，其工丽严整与生动活泼的矛盾统一令人过目难忘，从中可见于非闇在写生和临摹两手都硬又能相互沟通的水平。
张大千给于非闇以教益和影响，于非闇也曾为张代言与徐燕孙笔战，还将张大千和溥心畬并称“南张北溥”。张大千确有与溥心畬媲美之能，两人于画都有天纵之才，见多识广，能学嬗变，徐悲鸿甚至在1936年就已经直呼“张大千是五百年来第一人”了。这“第一人”此前和此后两度精研古法之实践与心得颇令人瞩目。20年代末30年代初，张大千主要研究唐宋元明诸家技法，摹仿几近乱真，尤以仿石涛最富盛名。40年代初张大千有敦煌之行，画学研讨由宫廷院体、士夫绘画上溯六朝工匠壁画，传统资源开拓，画风亦随之大变，尤其在青绿、金碧山水方面别开生面。馆藏张大千作品有数件，品相完好，质量上乘，其中一件为作于1937的意写黄鹤山樵诗，所展现的正是张大千对元四家王蒙缜密笔墨的学习理解和实践性转化。另一件为1944年峨眉山水图，取景横阔，以复笔重色描绘层峦叠嶂，所呈现的是受敦煌壁画影响的水墨与青绿相结合的山水作风。
上述诸家之外，吴镜汀、秦仲文、陈缘督、李智超、吴光宇、王雪涛、颜伯龙、黄均、李苦禅、李可染、卢光照等人，在30、40年代于中国画学亦多有研探且小有成绩，但总体说来，他们属于民国北京画坛尚在成长的中国画学青年军，是画学之路上的又一辈后继者。其中吴镜汀吴光宇伯仲、陈缘督、秦仲文、黄均等人受业于20、30年代的中国画学研究会，他们的馆藏作品以山水、人物见长，绘画语言相对偏工一些；王雪涛、李苦禅、颜伯龙、李智超、卢光照等人毕业于20、30年代的北平艺专，他们的馆藏作品以花鸟、山水见长，绘画语言相对偏放一些。若再细加观察，可见这些画家中擅长写意花鸟者多出自北平艺专，受齐白石影响多一些；擅长工笔人物者则多出自中国画学研究会，受徐燕荪影响大一些。当然，这仅是为描述方便而做出的归纳，实际上，他们在学习中往往转益多师，受惠于诸家教授或评议。包括晚至1946年才因徐悲鸿聘进入北平艺专工作的李可染——他1932年肄业于国立杭州艺专——也是向齐白石、黄宾虹两方面学习。

2.“写实主义”实践的发展递变

“写实主义”于艺专之异军突起，当然是以徐悲鸿1946年率队入平、重张艺专为标志。但是就民国北京地区之艺专总体而言，五四时期“写实主义”先声在创作上的显现则应始于郑锦。
在康有为1917年呼吁“以院体为画正法”、“以郎世宁为太祖”的时候，在徐悲鸿1918年于北大画法研究会大谈其中国画改良之主脑——“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之”——并进而积极争取1920年赴法留学的时候，在陈独秀1919年在《新青年》答吕澄呼吁“革王画的命”，“采用洋画的写实精神”的时候，全力运营北京美术学校的郑锦在筚路蓝缕的学校美育工作之余，则已有成绩不俗的折中东西洋之长的“新国画”作品问世。馆藏郑锦的两件取材花卉动物的作品均作于1920年，总体上是院体精工传统与西画写生观念相结合的写实作风，这正对应着五四科学时流，其中用于贺寿的玉兰孔雀技法以勾染填彩为主，另一幅狐狸则在勾染填彩的基础上辅以没骨晕染法，以表现岸边泥沼、花卉在水中的倒影以及狐狸留下的爪印，显然后一幅更为直观地反映了毕业于日本京都美术学府的郑锦，在中、日、西三方绘画艺术语言之间以真实反映对象为结合点所作的协调尝试，而这一实践也最早应和了康有为、徐悲鸿、陈独秀等人连续发动的中西写实融合的绘画舆论。不过郑锦的实践先发远不及康、徐、陈等人舆论先发的影响力，而随着郑锦辞职和淡出画坛，他很快就被“健忘的”美术史遗忘了。
1926年，徐悲鸿从法国留学回来，认为“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义……欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”。徐悲鸿是一个文化现实感很强的人，但毕竟不是史论家，他此时的主义话语，与其说是逻辑严密的理论概念，不如说是沾染了近代欧洲以“主义”论说美术史与美术潮流的习惯；与其说他是经留学法国从美术思潮上参透了Realism，不如说他是将欧洲美术自古及近的写实性语言与图示均归于“写实主义”范畴。他在这里所说的欧洲“写实主义”主要指“体物之精”、“构境之雅”，本国“古典主义”主要指“尚意境、精勾勒等技”，是基于“中国画学衰败”的问题和“中国画改良论”的认识，对所寻求的治弊之法给予的“主义”描述，不仅与欧洲美术史上的Realism不全是一回事，而且就中国历代绘画观念和流派而言也实无名曰“古典主义”者。其实这里很容易造成概念混乱的所谓“重倡吾国美术之古典主义”、“必采欧洲之写实主义”，其本旨依然不出康有为“以复古为更新”、蔡元培“用科学方法以入美术”等人的主见，主要还是对写实性技术方法的自觉勘探，而略不同前者是徐悲鸿“学于欧既久，知艺之基也惟描”，对用以“实写”的素描方法在理解上更深入，位置也摆得更高，他此时就已经认为“研究绘画者的第一步功夫即为素描，素描是我们的基本学问，也是绘画表现唯一之法门”，是为他日后“素描为一切造型艺术的基础”的最早表述。不过这里特别要提醒的是，切忌脱离时代地对徐悲鸿所说素描进行狭隘理解。在徐悲鸿看来，能够臻于对象“惟妙惟肖”的单纯表现就是一等一的素描，其“新七法”归纳亦旨在绘画原则揭示而非具体方法规定，徐悲鸿也从未将素描法作为论艺的借径和标准，徐悲鸿以及他那个时代的留学生并未将某一种素描方法定于一尊。因此，与其说徐悲鸿强调素描方法，还不如说徐悲鸿强调惟妙惟肖更本质。
我们看到徐悲鸿日后写实主义新国画创作实践主要是绘画语言层面惟妙惟肖的写实改良，而创作逻辑依旧未脱托物言志的中国画学传统，其新国画大宗是融入洋画写实观念而又发挥笔墨形似效能的花卉翎毛走兽和历史神话人物——馆藏徐悲鸿30、40年代所绘马、鹊、鸡以及钟馗即属于此——而较少直面社会万象、取材现实人生的创作。因此，若上溯联系郑锦之先发改良实践，可见徐悲鸿的写实主义新国画创作实践与之基本属于同构演进；而若往后观察，也就可以明白徐悲鸿为什么邀聘并鼎力推举蒋兆和、李桦、叶浅予、宗其香等新兴人物画家——在三教师罢教论战期间，徐悲鸿特别以这些新兴作家的创作来回应对他摧残国画的指责——这是因为徐悲鸿正是从他们的作品中感到了一种——也是他梦寐以求的——艺为人生的写实主义新国画生长，具体表现出来就是它不仅是语言形式上惟妙惟肖的写实改良，还包括题材内容上切近广大人生的重大改观，是反映为形式改良、内容改变的创作逻辑的变革——变托物言志的间接与意指，为直面对象的直接与直达。而这些作品及师资在40年代后期的呈现与集中，使写实主义在北平艺专发生前所未有的异军突起之势。
馆藏李桦1947年作《天桥人物》册页是当年被徐悲鸿推崇有加的一套作品。李桦出身于广州市立美术学校西画系，是鲁迅哺育成长起来的新兴木刻代表，艺为人生和放笔直干原本就是他这样左翼木刻青年的思想和行动特质，被徐悲鸿聘任到北平艺专后对北京天桥市井生活情有独钟，遂以西画速写和中画简笔相结合的方式创作各式人物十余开，情真意切，笔致活跃，与陈师曾早年所作《北平风俗图》相比较而言，各有千秋但更近生命对象活泼泼的呈现。徐悲鸿观后欣然跋曰：“几个南腔北调人，各呈薄技度余生；无端落入画家眼，便有千秋不朽情。”并认为“以此而言新中国画之建立，其庶几乎。”
馆藏宗其香1947年作《嘉陵江上》是能够比较充分地反映徐悲鸿写实主义美术教学成果的一件作品。作者宗其香是徐悲鸿在40年代中央大学培养的学生，他以中国笔墨写重庆夜景并于笔墨点染中包含无数物象光影的艺术探索和尝试尤为徐悲鸿所欣赏，此后在筹备中国美术学院、重办国立北平艺专时，一直将宗其香带在身边。这幅以纤夫为主要表现对象的《嘉陵江上》是宗其香当年在重庆完成的的第三稿，它在选取日常所见生活内容、通过素描人体练习获得的写生技能以表现人物形象、以水彩写生人物与风景等方面的特色，都体现了徐悲鸿重庆中大教学所要求的主要方面。这件作品的人物塑造源于生活，并未做高于生活的拔高描绘，勾勒与色墨衔接妥帖自然，是当时画坛上少有的写实主义新国画人物画力作。到1949年5月，作者进一步赋予这件作品以宏大的政治寓意，题写了“将革命进行到底，解放全中国人民。”
馆藏吴作人1948年作《藏牦》是作者在平忆写边地旅行写生所见的消暑之作。作品取材牦牛，画古人所未画；运笔以没骨为主，形象概括准确而不乏气韵生动之致。吴作人是徐悲鸿最为看重的嫡系弟子，从比利时留学回来后与徐悲鸿在中央大学一同推动写实主义作风，对于吴作人1943年那一次西北边地旅行写生以及绘画制作，徐悲鸿曾经评价说：“摹写中国高原居民生活，作品既富，而作风亦变，光彩焕发，益游行自在，所谓中国文艺复兴者，将于是乎征之夫。”其中所表彰的即吴作人能够以小我去切近广大人生的写实主义之变，并将这一由吴作人所反映出来的趋势视为中国文艺复兴时代来临之征兆。
馆藏中还有数件叶浅予40年代后期的作品，如1945作《苗乡山水》以及1948作《苗女》、《朝鲜双人舞》、《成都风光》等。这些作品笔锋生动，笔调诙谐，平中见奇，动中肯綮，特显其“见其所见”与“遗其所不见”之取舍概括之智慧与功力以及以简笔漫写入画之特色。在徐悲鸿看来，“在国画上如此高手，五百年来，仅有仇十洲、吴友如两人而已，故浅予在艺术上成就，诚非同小可也。”进而他不无感慨地议论道：“艺术固当以现实为满足，即海市蜃楼、列子御风、百兽率舞、凤凰来仪、极乐世界、地狱变相，凡思力所至之境，亦应为艺术所至之境。惜中国近数百年来，类多低能作家，举所理想，无非残山剩水，枯木竹石，此以人生言之，已如槁木死灰，无复有活趣，安用有此等艺术乎!故吾人必须先把握现实，乃可高谈理想，否则，定是阿Q，凭胡说过瘾而已!毫无补于事实也。中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴大时代之来临了。”

3.“中国画学”和“写实主义”及其律动与递变是中国现代主义美术的有机组成

综上所做全部讨论，可见，晚清民初特别是五四新文化运动以来，就职北平艺专的画家对中国画历史与价值始终有两种不同的认识逻辑和实践方案，即一为“中国画是进步的”认识逻辑下以学古知新求继承和发展的“中国画学”策略性实践与方案；一为“中国画学衰败”的认识逻辑下出现的以中西融合的写实方法予以改良的“写实主义”策略性实践与方案。虽然这两种不同的认识逻辑以及策略性实践在北平艺专卅年沿革史上渐有摩擦且最终产生激烈的矛盾冲突并以后者胜出，但从本质上讲，二者之间并不是艺术语言学意义上的新与旧、传统与现代这般简单的二元对立关系，而是在共同面对鸦片战争特别是五四运动以来在中国社会各方面引燃的以救亡图存为题的现代性突变时，在教育实践和艺术实践层面做出的自觉而不同的复杂回应与演进。正是基于此——对表现为救亡图存的现代性处境的不同思考和选择，本文认为中国画学和写实主义及其律动和递变是中国现代主义美术的有机组成，更明确地说，就是写实主义是中国美术的现代主义，中国画学也是中国美术的现代主义，而且是真正自主性的现代主义。这是本文在结尾时要特别强调说明的。
在同为现代主义的判定下，我们看到，讲求临摹为本的中国画学的律动丰富而多样，并非千篇一律；强调西法写生为先的写实主义发展深入且深刻，也没有将活的艺术生生弄死。写实主义最终在北平艺专的胜出，并不意味着中国画学落后。艺专之外，同时期在平书画社团以及学校国画教育依旧秉持中国画学的逻辑并已形成完整配套的学古知新的课程体系。新中国成立后的30年间，曾被陈师曾、黄宾虹等人推进的“中国画学”演进在“去其糟粕”中日渐缥缈甚至断裂，而徐悲鸿倡导的“写实主义”则被“取其精华”地充分消化发展，渐成画坛主流和画学正宗，在相当大的程度上是日益意识形态化的文艺管控对既有画学逻辑和方案进行政治（政策）剪裁、选择的结果，非画坛内部充分的、自由的学术讨论和交流发展的结局。其中学术曲直，中国画是进步了还是后退了，其精神是活了还是死了，亦非几句颂扬或谩骂即能解答。

2013年5月18日初稿于养誉堂
26日节选