废墟——李纲水墨方式的再解组
艺术总监—王璜生
策展人—杭春晓
展览时间：2014.4.13—5.11
开幕时间— 2014年4月13日 下午3:00
地 点— 国际单位艺术中心（广州市白云区黄园路33号国际单位二期）
主 办— 中央美术学院美术馆 广州国际单位艺术中心
协 办— 时代国际单位 《收藏 拍卖》
特别鸣谢—时代地产
支持单位— 北京花家地文化传播有限公司、上海劳拉麦艺术空间、台北菲利普画廊、馆藏艺术空间、香港世界画廊、汕上空间、十方空间艺术机构、北京博文思远文化传播有限公司、何方文化传播、画廊杂志社、广东鲁逸文化、东方思维视觉艺术研究会、海南白马广告媒体投资有限公司、《艺术相》杂志社
当李纲走进建筑废墟，他的立场并非凭吊式抒情，而是借助“残砖碎瓦”赋予水墨新的“隐喻”。理解这种“隐喻”，正是解读李纲新作的关键所在。如李格尔所说，建筑残存凝聚了人造物的“时间价值”。虽新建筑废墟看似时间不长，却也具备类似属性。并且，不同于古建残存观光式的怀古视角，它所释放的是祛除视觉幻景的废墟本身。将如此废墟与水墨联系起来，李纲试图传达怎样一种意图？
很显然，水墨对李纲而言不再具备古建式的视觉幻景。什么是“视觉幻景”？正如观光客面对古建残存，他所看到的并非废墟本身，而是被各种话语包裹出的文化想象。于是，视觉显现的不再是视觉本身，而是想象性的文化景观。作为历史遗存的水墨，亦然。它时常成为今天的怀古观光对象——人们面对水墨的立场，通常会被一种文化想象所控制，使之沦为旅游胜地式的假想物。然而，古建残存脱离了它曾经的背景后，一切关乎历史的想象，都是浪漫主义的“幻境”，并非今日之真实。正如圆明园，在看似悲情的历史景观之后，更真实地显现为一种人造物重归自然的平静。亦如水墨，在笔墨、文人等相关词汇的笼罩下，“文化幻景”成为观看时的浪漫主义胶卷，将其作为艺术媒质之一的物性屏蔽，并最终成为陈旧的保留曲目。曾经浸染于此的李纲幡然警觉，试图通过抽象的方式告别“视觉幻景”的生成模式。在长达十数年的“胡闹”（李纲友人戏语）中，他的折叠、拓印与转印，被视作水墨领域中原典意义上的“抽象试验”——即平面与媒介两个方面的推进，并引发关注。固然，这种努力摆脱了人们惯常经验中的水墨想象，在形式主义的方式中激发了水墨平面媒材的自我表达。但80年代以来的“抽象水墨”，其诞生之日便背负了一种责任——在世界范围内的艺术逻辑中证明水墨价值。如果，我们将这种责任视作预设态度，那么“抽象水墨”天然便具有“反对历史文化想象”的另一重想象——告别古建后的摩天大楼的“视觉幻景”。由于这种“反对”的“二元对立”，使它并不能真正地、彻底地摆脱它所反对的文化想象，并因此呈现为古今交织的模糊话语。其结果，仿佛北京中关村的奇幻景观：古典废墟与摩天大楼混杂共存。而“抽象水墨”在学理层面上难以深入，亦因于此。就此而言，抽象水墨之后，实验水墨、行为水墨的提出，都试图从这一“视觉幻景”的笼罩中走出。
走入现代建筑废墟的李纲，正是这一“走出”逻辑的深入。他将常用的折叠、拓印与转印等手段，转化为一次关于“废墟”的具体方案，并通过实物、视屏等众多媒材构建的展览空间，消除某种确定的意义预设，在水墨、废墟共生的结构中生成“隐喻”：水墨作为文化的废墟，不需要浪漫主义的美学怀古，而是要在祛除各种“视觉幻景”的过程中，发现其被遮蔽的视觉有效性，在重组中激活“废墟”的表意空间。
杭春晓
当李纲走进建筑废墟，他的立场并非凭吊式抒情，而是借助“残砖碎瓦”赋予水墨新的“隐喻”。理解这种“隐喻”，正是解读李纲新作的关键所在。如李格尔所说，建筑残存凝聚了人造物的“时间价值”。虽新建筑废墟看似时间不长，却也具备类似属性。并且，不同于古建残存观光式的怀古视角，它所释放的是祛除视觉幻景的废墟本身。将如此废墟与水墨联系起来，李纲试图传达怎样一种意图？
很显然，水墨对李纲而言不再具备古建式的视觉幻景。什么是“视觉幻景”？正如观光客面对古建残存，他所看到的并非废墟本身，而是被各种话语包裹出的文化想象。于是，视觉显现的不再是视觉本身，而是想象性的文化景观。作为历史遗存的水墨，亦然。它时常成为今天的怀古观光对象——人们面对水墨的立场，通常会被一种文化想象所控制，使之沦为旅游胜地式的假想物。然而，古建残存脱离了它曾经的背景后，一切关乎历史的想象，都是浪漫主义的“幻境”，并非今日之真实。正如圆明园，在看似悲情的历史景观之后，更真实地显现为一种人造物重归自然的平静。亦如水墨，在笔墨、文人等相关词汇的笼罩下，“文化幻景”成为观看时的浪漫主义胶卷，将其作为艺术媒质之一的物性屏蔽，并最终成为陈旧的保留曲目。曾经浸染于此的李纲幡然警觉，试图通过抽象的方式告别“视觉幻景”的生成模式。在长达十数年的“胡闹”（李纲友人戏语）中，他的折叠、拓印与转印，被视作水墨领域中原典意义上的“抽象试验”——即平面与媒介两个方面的推进，并引发关注。固然，这种努力摆脱了人们惯常经验中的水墨想象，在形式主义的方式中激发了水墨平面媒材的自我表达。但80年代以来的“抽象水墨”，其诞生之日便背负了一种责任——在世界范围内的艺术逻辑中证明水墨价值。如果，我们将这种责任视作预设态度，那么“抽象水墨”天然便具有“反对历史文化想象”的另一重想象——告别古建后的摩天大楼的“视觉幻景”。由于这种“反对”的“二元对立”，使它并不能真正地、彻底地摆脱它所反对的文化想象，并因此呈现为古今交织的模糊话语。其结果，仿佛北京中关村的奇幻景观：古典废墟与摩天大楼混杂共存。而“抽象水墨”在学理层面上难以深入，亦因于此。就此而言，抽象水墨之后，实验水墨、行为水墨的提出，都试图从这一“视觉幻景”的笼罩中走出。
走入现代建筑废墟的李纲，正是这一“走出”逻辑的深入。他将常用的折叠、拓印与转印等手段，转化为一次关于“废墟”的具体方案，并通过实物、视屏等众多媒材构建的展览空间，消除某种确定的意义预设，在水墨、废墟共生的结构中生成“隐喻”：水墨作为文化的废墟，不需要浪漫主义的美学怀古，而是要在祛除各种“视觉幻景”的过程中，发现其被遮蔽的视觉有效性，在重组中激活“废墟”的表意空间。
杭春晓
