敦煌是中国画家心目中的一处艺术圣地。从20世纪以来，画家西行朝圣，走进敦煌，观摹临写壁画，研究古人画迹，引发了中国现代美术史上的敦煌热。敦煌对中国近现代美术发生过怎样的作用？今天的艺术家应该如何去看待和借鉴传统艺术资源？这些问题都是值得我们去深入探讨的。2015年1月7日上午，讲座“走进敦煌——中国现代书画家的敦煌之旅”在中央美院美术馆多功能厅举行。主讲人罗世平教授，中央美术学院著名美术史论家、博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员。讲座由中央美术学院美术馆公共教育部副主任任蕊主持。
罗世平教授的讲座是中央美院美术馆举办的《中国风——董希文油画百年展》特别邀约的讲座单元。讲座以“走进敦煌”为题，主旨是讲述“敦煌”作为中国艺术传统资源，对中国现代美术的转型曾经发挥过的作用。自1900年藏经洞的发现到2015年，敦煌被中国和世界认知已走过了一百多年，成为一个知识概念。今天说敦煌，学界谈的是敦煌学；艺术界谈的是敦煌艺术。朝圣敦煌，走近敦煌者多，走进敦煌者少。对董希文这样的一代大师因为敦煌的滋养而为中国现代艺术的转型作出过卓越贡献的画家则知之不多。
罗世平教授主要引述了弘一法师、张大千、董希文这三位书画家与敦煌的结缘，结合他们创作过程中从敦煌汲取艺术资源的经历，分析了敦煌在中国近现代美术史进程中的巨大影响。同时，结合本次展览展出的作品，追溯董希文先生“油画中国风”创作方法的形成，实则与敦煌密不可分。其着意点之一：重温中国书画家的敦煌之旅，看画家走进敦煌的意义。着意点之二：通过画家的敦煌之旅，讨论敦煌到底能带给画家什么？又引发了哪些与现代美术进程相关联的艺术问题。
选择弘一法师、张大千、董希文分别作为书法、中国画、油画领域的代表性个案很有说服力，三位大师不仅自己收获了来自传统的养分，而且因为敦煌成为中国现代美术变革中的先锋人物。罗先生分析，弘一法师在出家前，已有深厚的书法功底，身份转变成为僧人之后，了断前缘，书法也改换门庭，不习名碑名帖，转而学习写经体。当时社会上流传的写经作品主要出自敦煌，晋唐写经融汉隶、魏碑，楷隶兼备书法风骨很得弘一法师激赏，出家后，他取法魏晋南北朝早期写经书风，从晚清碑学和帖学之争中异军突起，形成了以他命名的书法体式“弘一体”，弘一书法笔迹显露出的如锥勒石的线质，结体修长的字形，清癯而肃穆的风格，无碑无帖、无连无断、无长无短、无碍圆融的境界，对现代书风产生了极大的影响。徐悲鸿的书法受弘一的影响就是其显例。
张大千于1941-1943年间在敦煌临摹壁画，开启了张氏艺术古今之变的序幕。他临摹敦煌壁画没有采取通常现状复制的方法，而是复原式的临摹，也就是恢复到壁画初始的面貌，这种临摹方式曾被诟病为“匠气”。罗世平先生认为，张大千复原式临摹是一种研究性质的临摹，通过临摹理解壁画形、色、线本来风格面貌，对于艺术家在绘画创作中寻求对本人有益的艺术要素十分有助益。事实证明，张大千也确实从敦煌壁画中受益匪浅。在他探索中国画古今中西之变的过程中，他重点临摹敦煌唐宋壁画，理解唐人技法，感受唐画的盛大气象。张大千在去敦煌之前，曾对明清绘画有过长时间的临习，敦煌之行使得他超出了文人画的藩篱，走出敦煌之后，张大千的人物画创作能将古法和时代气息熔冶于一炉，在绘画气格上有了极大的提升。张大千晚年的泼彩作品，大气磅礴，虽然得益于移居巴西后西方现代主义艺术，但画面唐宋青绿山水的基调仍是他作品的底色。
罗世平教授对董希文先生的创作经历及经典作品做了详细的讲解分析。首先从董希文的学业背景谈起。1934年，董希文考入国立杭州艺专，师从林风眠、常书鸿等人，很多人认为董希文的绘画可能受林风眠影响较深，但董希文的经历并没有太多这方面的线索，更直接的是常书鸿。常书鸿是董希文毕业创作的指导老师，后来又是常书鸿召他去敦煌临摹壁画。董希文正是在重庆看了
“常书鸿敦煌临摹壁画展”后去的敦煌，1943-1945年间董希文在敦煌临摹壁画。
董希文在1948年创作的《哈萨克牧羊女》，是其走向“油画民族化”的标志性的作品，也是他的油画中国风发生转变的节点。这件作品从人物的姿态到背景风景，都与敦煌壁画联系颇深。罗先生将牧羊女的形象同敦煌285窟与249窟西魏的两尊菩萨像进行比对,指出牧羊女头披的白色头巾，其以线勾出三角形状的造型，以及牧羊女手托羊羔的姿势，都与敦煌壁画中菩萨的服饰、手势姿态一致。而背景处，董希文以简洁的线条和色调概括出山峰的形象，并以骑马人物点缀其间的做法，则出自敦煌428窟北周壁画。在临摹过的壁画中，北朝壁画的造型和色调是董希文最用心的。北周时期壁画单纯、明快、简洁的风格在董希文日后的创作中一直可以见到，这次展览展出了董希文在西北写生时创作的一系列作品，均以概括的方式描绘山峰，这是画家通过临摹敦煌壁画的体悟，继而成为了他创作的动力。罗世平认为，敦煌是董希文先生创作的一个重要资源，没有在敦煌的临摹、学习与研究，《开国大典》这样一幅巨作是无法在两年内完成的。
董希文先生曾说过：“我开始创作《开国大典》这幅油画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画。”在50年代的中国，当人们仍在向往西方油画，以学生的状态去学习油画时，董希文就意识到要创作出具有民族气派的作品，这个认识是超前的。罗教授认为，这样的认识来自于敦煌：因为敦煌，董希文提取了传统壁画的单纯质素，以意象结构统摄油画的语言调性，提供了油画民族化创作方法的经典范式。
董希文先生任教于中央美术学院，对美院教学起着至关重要的作用。其“油画民族化”的理念和创作方法也是持续传承的课题。靳尚谊先生70年代以后,在油画中追寻中国意味；詹建俊先生曾就油画中国风，民族审美表现等相关问题有过详细论述，从这些先生们的身上，我们既能看出由董希文所倡导提出的课题的份量，也能在几代油画家的艺术创作中看到学术价值。
最后，罗世平教授指出，今天我们学习西方，常会关注方法论的问题。方法论不是做论文时才需要，艺术创作方法论更是一个带有实践理性价值的学术课题，而董希文先生提出的“油画中国风”就是在创作方法上的一次探究。他的方法论的形成得益于敦煌，为我们提供了中国现代转型的范例。当代的艺术家迷恋于西方的艺术思潮过久，与中国的传统资源隔膜得也太久，这是非常遗憾的。罗先生在总结敦煌之于弘一法师、张大千、董希文三家的重要意义时说：因为敦煌，弘一法师从晚晴碑学和帖学之争中异军突起，创出了“弘一体”，实现了书法风格的现代转型。因为敦煌，张大千超出文人画的藩篱，将唐画盛大气象与现代气息熔冶于一炉，开启了中国画古今中西之变的新格局。因为敦煌，董希文提取传统壁画的单纯质素，以意象结构统摄油画的语言调性，提供了油画民族化创作方法的经典范式。敦煌是一个标志，它提供了中国美术现代转型的另一种资源。中国传统文化是活态的资源，前提是要走得进去，虚心学习，认真领悟。这就是走进敦煌的价值。
2011-10-05
2011-06-01
2011-09-17
