中央美院美术馆“自我画像”策展人姚玳玫专访
采访地点：中央美术学院美术馆贵宾厅
系列访谈学术指导：王璜生
受访人：姚玳玫（“女性艺术在中国（1920—2010）专题展” 策展人、学术主持）
采访人：董慧萍
美术馆：姚老师您好！这次展览是一个很特别的展览，观众都很期待，请您谈一谈这个展览的缘起和本次展览自我画像这个主题的由来。
姚玳玫：我一直关注女性形象的问题，文字或图像中的女性形象。我的专业是中国现代文学史，做的是民国文学这块的研究。几年前主要做海派文学研究。海派文学是民国时期上海的一种文学，早期商业都会的一种文学形态。六年前我出版我的博士论文《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，讨论的是海派小说中的女性形象问题。我当时就注意到海派文学的整个叙述，不只是靠文字更靠图像，图像不只是静态的摄影、绘画更有动态的电影。这是一种立体的叙述，它们共构了海派文学的整个形态。从那时起，我就注意图像中的女性形象问题。这次展览对20世纪中国女性自画像的解读，正是基于这种关注。有幸的是，去年得到北京大学朱青生教授的支持，获得萧淑芳艺术基金的资助，我开始对20世纪中国女性自画像展开研究，我做了蔡威廉的个案研究和潘玉良的个案研究，并逐渐形成这个展览的思路。这次展览，从方法论上讲，不是一个通常意义上的以女性主义批评为方法而展开的研究，而是采用历史研究、图像研究和女性研究相结合的方法，把自画像作为一个角度，来检视一个世纪女性艺术家自我命名、自我摹写、自我表达的历程，一种女性精神存在的历程。
美术馆：您具体如何策划这个展览的？
姚玳玫：如上所说，这个研究得到萧淑芳艺术基金的支持。不在这笔资金有多少，而在于这个支持对我非常重要，没有它，这个展览可能无从谈起。从关注图像中的女性形象到关注女性的自画像到形成“自我画像”这一关键词和整个展览思路，我的问题在不断地缩小，我最终将对中国女性艺术的考察点放在“自我画像”的范围之内，并以此形成问题的边界。这些年，尤其是2000年后半叶以后，关于女性的问题已经很难谈了，或者说，不知道该如何谈下去。文学界是这样，艺术界也是这样。虽然大家都想做一些女性艺术及研讨活动，但是实际上话题越走越窄，而且走到了没法走的地步。这个时候应该做些什么？再找一个话题来讨论女性应该怎么表达？有没有存在的空间？两性应该如何相处？等等，我觉得意义已经不是很大，也说不清楚。我是做历史研究的，凡事喜欢回过头来看。我觉得女性作为人类一个群族，是一种自然存在，回避或不回避都是一种存在。这一群人的艺术表达，尤其是涉及自我的艺术表达，肯定是一个时期艺术表达重要组成部分。对它进行呈现、梳理和描述，是艺术史的工作，也是女性表达史的工作，更可能是人类生存史的工作。对这个百年历程的呈现，我尽可能不作价值判断，也不以女性为本位形成自己的叙述路线。而是经由图像尽可能客观地呈现百年女性表达的一种状态，告诉人们，每个个体的艺术女性，她们怎样活着，精神情感面貌如何，她们如何摹写自己，将她们的图像放在一起，又会形成怎样的一种有上下文联系的历史链条，等等。我大概就从这么一个角度开始了这个展览的策划和构思。这个展览现在是以五个部分来展示。本想以十个部分来展示：民国时期五个部分，建国后至今五个部分。在征集作品和搜集资料中就发现，民国时期女艺术家保留下来的作品太少了，根本没有办法分成五大块来展示。
美术馆：留下有多少作品？
姚玳玫：不会超过10幅，非常珍贵。我在找史料的过程中，就发现女性艺术家真是太受忽视了，我能涉及到的民国时期的美术类报刊，不算少，但女艺术家在上面留下的东西很少，无论是报道、评论，或者是作品的刊登等，真是太少了。之后，这方面的研究者也不多，陶咏白老师、贾方舟老师，是少数的几位走在前面的人。从民国至1950-60年代，女性艺术家实际上在我们整个艺术的主潮流中一直处于边缘位置。没有多少人注意她们，她们也很安静，自己做自己的事，在公共空间也没有留下多少东西，是一群失踪者。这次我注意到了女雕塑家王静远，她在1929年国民政府教育部在上海举行的第一届全国美术展览会上，展示了几件雕塑作品，备受好评。中国雕塑起步较迟，王静远应该是第一代先驱者。但我怎么找都找不着王静远的其他资料，终于在1929年《良友》第35期上又看到她一个作品专页，真是喜出望外。民国时期的女艺术家被埋没得较厉害，能够被世人所知道的，能够被人注意的，真是毛翎凤角。这个情况到了1980年代以后，才有所改变。
美术馆：刚才您也谈到选择作品的视角和标准，您可否具体谈一下？一个是要表现人物，抽象的作品没有纳入到这里面来，还有其他的标准吗？
姚玳玫：这次展览，以“自我画像”为主题词，也形成选择作品的一条边界。主要以有女性自我形象的绘画和雕塑为主。同时也注意到这些作品在各个时代的代表性。民国时期的作品作为一个部分来展示，共和国60年则分四个部分来展示。划了几个阶段：第一个阶段是1949至1977年：共和国建立至粉碎“四人帮”、“文革”结束，这是一个在社会主义大一统体制掌控下、民众生活高度政治化的特殊时期，女性艺术处于沉寂、隐匿、异化状态。第二个阶段是1978至1989年，这是高度政治化的局面打破后，女性艺术重新萌发、繁衍、生长、寻找表达路径的时期。第三个阶段是1990至21世纪初，这是商品的规则无孔不入地渗透于日常生活方方面面之后，女性艺术呈现众声喧哗、多元变异的时期。第四个阶段是21世纪以后，稳定的社会生活使女性艺术绚烂至极而归于平淡，这是期望从材料媒介的更新中获得突破的装置艺术十分盛行的时期。我尽可能寻找各个时期有代表性的作品，形成这个展览。
美术馆：这些作品是您选的还是朱老师选的？
姚玳玫：是我选的。开始也把整个展览思路给朱青生老师他们看了一下，他们也没提什么意见，说你做就行了，之后就做下来，最后就成型了。
美术馆：工作量挺大的。它呈现的是历史的侧面，或者让我们通过女性的画像去看历史，女性的图式为什么变？怎么变？结果如何？您怎么去看这个展览的意义？
姚玳玫：从学术研究的角度看，大概有两方面的意义：一是对民国时期女性艺术家的研究，有某种推进性的意义。前此，对蔡威廉、潘玉良的研究，这次我又写了篇五万字的专论，其中一半篇幅在论民国时期的女性艺术和女性自画像。把很多淹没在历史厚厚尘灰后面的那些人拉了出来，让大家看到她们的情况，我觉得这一研究对早期女性艺术研究是有推进的。二是将20世纪的女性艺术以“自我画像”为线索串联起来，既不流于泛泛而论，又更能看清楚一个世纪中国女性艺术发生、发展、衍变的情形，从方法论而言，也是有新意的。此前也看过不少女性展览，包括展览的画册，觉得很多展览，多着眼于当下，对当下女性状态进行一个共时态的呈现。这些展览，琳琅满目，但总觉得有包罗万象又缺乏立脚点的问题。我这次选取一个角度来谈，一方面边界比较清晰，另一方面从一个角度也许可以看到别人看不到的东西，可以做得更深入。这是学术上的两个推进。从艺术呈现的角度而论，这个展览对观众来说，提供了一次艺术视觉享受的大餐。记得陈丹青先生参观完一次展览后说，看了关紫兰的《少女》，眼前一亮，觉得其他展品变得黯然（大意）。民国时期女艺术家的作品真的给人很特别的感觉，形象上也好、构图就是不一样。这个展览应该能给观众了一次非常美妙的视觉上的享受。
美术馆：通过这个展览可以洞见女性个人与时代纠缠和生存的关系，您如何看待中国女性角色的转型？有几个节点？
姚玳玫：这个展览分五个部分，实际上是五个关节点。这是我在考察女性艺术的衍变历程，结合时代因素而形成的一个看法，不一定对，只代表我个人的观点。女性自画像，从“个人”入手。民国初年开始，学习西画的艺术系学生，必须训练人物写生，包括画自画像。从技巧而言，画自画像是学习西画的一种方式，它在民国时期的流行，与这种学习有关。但也与个人表达有关。因为“我是我自己的”，坚信“个人”、“自己”的重要，我才会画我自己。画自己既是训练技巧的需要，也是表达的需要。民国时期的女艺术家非常普遍地擅长自画像，其中一个原因是当时个人主义思潮泛滥后个人觉醒的结果，包含着精神性的因素。从个人角度来艺术表达，自画像是一种方式。我在考察女性自画像的过程就发现，自画像从“个人”切入，但最终出来的，却可能带满“时代”的痕迹。只要你把图像阶段性地放在一起，你就看到图像背后时代对个人的制约。再个人化的时期也无法逃脱这种制约。1950年代女艺术家们画上的女性形象都很工农兵化，脸部虽然长得很漂亮，但是一脸的严肃，形象非常高大，顶天立地的，站满了整个画面，一身工作服。萧淑芳先生1950年代就画了穿着矿工服的自画像。卡通时代女艺术家笔下的形象就更典型了。你可以一批艺术形象看到一个时代，尽管各人有各人的面孔。我觉得这里面个人和时代构成一种潜在的纠缠的关系，所有形象和图象背后都蕴含着时代的内容。这种受制于时代，也许是不自觉的。比如，民国时期女艺术家的作品，看上去都带有大家闺秀的特点，安静的，从容的，就是像潘玉良这样出身比较低微的人，她的画面依然非常安静。所以陈丹青老师才说，我们现在的女子没法跟民国女子相比，那种气质是不同的。
美术馆：这个展览最大的感人之处是百年女性情感的历史，也像涓涓溪流一样能够让人看得很清，我们似乎忽视了没有去思考这个问题。
姚玳玫：是这样的，我觉得我们一谈女性艺术，就好像是女性要跟男性对抗，两性对峙呀，等等。实际上不是这样的。我认为，女性自画像是女性作为主体对自我、对存在的一种叙述。它未必是批判性的叙述，更可能是情感性的饱含自我生命体验内容的叙述。
美术馆：如果说图式变化是世界变化的本质特征，女性图式变化无疑成为解读历史特殊角度，在您的视角中这个“我”，您文章中很多的“我”一直在变化，从民国时期自觉的“我”，到新中国成立与社会交融铁姑娘的“我”，到70年代末、80年代初镶嵌在历史现实中“伪饰”的“我”，到卡通时代与现实保持一定距离的“自嘲”的“我”，以及共和国60年来“自我塑像”的“我”，您如何去看待这些不同的“我”？请您再讲一下。
姚玳玫：这个“我”在不同时期有不同的含义，是个人与社会与时代互相渗合的结果。这里所谓的“我”，应该指女性从“自我”名义出发，最终呈现出来的一个带有时代特征的“我”。因此，不同时期这个“我”在不断变化。同时，整个20世纪，中国女性对“自我”的认识，也在不断走向深入，由此也带来这个“我”的变化。
美术馆：我还注意到这个展览到从民国到现在一个很大的变化是女性艺术家越来越直面“性和身体”的表达，这也是这个展览中的一个特征，您怎么看？
姚玳玫：我觉得实际上女性对自我的表达确实也是走过了好几个阶段，民国时期的表达主要还是以肖像表达为主。潘玉良、方君璧比较例外，画了不少女人体。因此吴冠中先生在1980年代就说潘玉良的画有点“色”。潘玉良、方君璧都是在国外完成她们的美术学习，按照西方绘画方式进行表达，出现很多裸体画并不奇怪，整体来说是那个时期的女性创作以肖像画为主。到了1960年代，在集体主义囊括一切的背景下，女艺术家自觉不自觉地变成穿着工农兵服装的女子。1990年代，女性表达进入一个相对自由、宽松的时期。随着人对自身认识的深入，随着环境的自由，随着身体意识的觉醒，对身体的关注和直接呈现，也是非常正常的。实际上，人类的觉醒包括身体觉醒，身体作为人的组成部分，和精神是永远相依在一起，不可能分开的，身体甚至包含了精神性。所以人类走了几千年历史以后，整个身体也不是纯粹的肉体。而是包含着精神内涵和文化内容的东西。同时，这个时期，随着商品经济的大规模发展，人各方面的欲望膨胀，艺术正视并直陈欲望，也是再正常不过的事情。
美术馆：还想请您介绍一下本次展览的最后一个主题，材料的引喻，并且对中国当代女性艺术作品做一个评价，当下的状况。
姚玳玫：这个“材料的引喻”是指2000年以后女性家的表达已不只是对自己形象进行摹写，这里所谓“摹写”即指将自己作为一个摹本来进行仿写，这种摹写比较静态、单纯。之后，这种情况就发生变化。我在展览这部分的前言中写道：2000年以后中国的女性艺术已打破传统的架上绘画的框框，更多运用综合材料，努力挖掘材料本身的含义，让材料说话，材料成为艺术家自我的隐喻。她们有的在原有架上绘画或传统雕塑的基础上作延伸，将绘画或雕塑的语言符号与其它材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。如喻红后期的作品《蝉脱》系列、《青春期》系列，在丝绸上，用纺织颜料绘各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里，折皱扭曲，变成一块僵硬、沉重的团块。压在树脂里的绸画，成为女性命运的一种喻写、一则寓言。
美术馆：可以理解在这里，“自我”也包含进去了，换了另外一种表达，是另外一种自我画像，也还是真实的呈现。
姚玳玫：也还是自我画像，由于材料及其表达途径的丰富，装置作品呈现了架上绘画难以做到的一点是，作品内含更丰富立体。但这次我没有将装置作品列进展览的范围。一个展览需要一个边界，在“画像”的边界内，把女性艺术一个侧面呈现清楚，就达到目的了。所以这次装置作品没有进入展览，就是在结语提了一下而已。
美术馆：您作为策展人在展览过程中最大的体会和收获是什么？
姚玳玫：做一个展览和书面文字研究太不一样。因为我一直在从事民国时期文学研究，来往于学校与书斋之间。但做一个展览，必须将一个问题立体地、诉诸视觉地呈现出来，这比较难，这方面我是没有太多经验，这是一次尝试，做得怎么样，得让观众来评价。还有，做一个展览是一种团队合作的结果，靠个人绝对做不到。这次展览，幸得美术馆这么多同仁们的合办配合和辛苦工作才得以完成，没有大家的合作，也做不成这个展览。这一点让我非常感动。做一个展览不像写一本书，一本书我一个人就可以完成，但是做一个展览必须是一个团队去完成。我非常感谢美术馆每一位参与这个展览的同仁。
美术馆：那今天采访就到这，非常谢谢姚老师！
