守护自我：潘玉良与她的画作（1928-1937）

姚玳玫

文章摘要：从1928年留欧学成归国至1937年再度赴法，潘玉良在国内经历了她十年艺术创作的黄金时期。题材上，她以自画像为主线索形成自己的形象序列；笔法上，她忠实自我感觉、以写实与表现兼具的方式超越各派之囿；为人上，她谦和低调又独立不群，以此守住艺术自由精神的底线。在20世纪上半叶中国美术界，她是突兀的一位。说她突兀，不仅指她艺术上的出类拔萃，也指她作为一名出身低微、只有文盲文化起点的女性，如何不屈不挠，以艺术为支点，撑起自己的一片天空；更指她身为“五四”前后接受科班教育而成长起来的第一代女性，如何在女性美术的蛮荒之地开辟一条属于自己的路：忠实于自我生命体验，建立自画像的形象序列，在众多男性艺术家中脱颖而出，成为早期女性美术的开路者之一。

中国第一代接受现代美术科班教育的女性，于“五四”新文化运动前后出现。与现代美术教育结伴而来，学习西洋画在早期美术女生中颇为风行，其自成体系的训练方式，引导着这些女性从中国传统深闺才女的表达模式中走出来，形成自我表达的新样式。

1929年4月教育部在上海普育堂举行首届全国美术展览会，有数十位女子的作品[1]参加展出，首次向国人展示了“五四”前后成长起来的第一代美术女性的规模和实力。毕业于上海美专的金启静女士撰文称：“女性，是美神的宠儿，其适于美术，确有天赋之特殊本能，所谓‘女子一生爱好天然’，实在可说‘一生爱美是天然’。……不好分析的认识，而求直觉的感应，不喜直线的呆板，而喜曲线的流动；正因女子富于流动性，故对于美的不见的创作，未来世界的创作，有十二分的同情。且女性在‘超越’（Dominent）的强度情绪中，不独于平常的喜乐悲哀中，可以表现其艺术价值，而其心境之真挚纯爱，更乃一最完整的‘美的态度’。”她认为此次全国美展，呈现了女性与美术两方面的联系：一是女性成为美术创作最重要的题材：“以女性为题材的作品之多，也可以推知美术与女性在现代的连结之深了”；二是女性作者在整个展览中占突出位置：“这次全国美展，凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际，就是：潘玉良女士丰富而坚实的色粉画，蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像，以及王静远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家，莫不异口同声。惊骇这次国展，竟出于意想之外，被女性占了相当的优胜。”[2]评论家李寓一也注意到女作者不约而同作肖像画的现象，认为那是女性美术一个特点，可“见女子美术作品的一斑”[3]

在西洋画进入中国时间不长，女性涉足西画领域者仍寥寥无几的当时，首届全国美展女作者西画创作的整齐阵容，热衷于肖像画的大致趋向，引人注目。在这批女作者中，潘玉良（1895-1977）无疑是最出类拔萃也最突兀的一位。说她突兀，不仅指她艺术创作方面的出类拔萃，也指她作为一名出身低微、几乎只有文盲文化起点的女性，如何不屈不挠，以艺术为支点，撑起自己的一片天空；更指她作为“五四”前后成长起来的第一代美术女性，如何在女性艺术的蛮荒之地开辟一条属于自己的路：忠实于自我生命体验，建立“自画像”的形象序列，在众多男性艺术家中脱颖而出，为早期女性美术创作开拓新局面。

以潘玉良为个案，考察中国早期女性美术创作起步、成熟、自我确立的历程，追踪20世纪上半叶女性美术表达及其图式处理的相关问题，应该是一个别有意思的角度。

1、以艺术之名：走出旧身份的困境

由于缺乏第一手史料为佐证，关于潘玉良早年的身世，至今仍有许多细节难以坐实。石楠撰写的《张玉良传》、黄蜀芹导演的电影《画魂》，其对潘玉良身世那些添枝插叶的叙述及略嫌煽情的文学笔调，一直颇受质疑，难以作为史证。[4]但有一点仍可以肯定，潘玉良是潘赞化的妾，有幸于1920年前后[5]进入私立上海图画美术学校[6]学习，成为该校第一批女生。更有幸的，1921年考取法国里昂中法大学，先后在法国里昂、巴黎，意大利罗马等地的美术院校学习西画和雕塑。1928年回国后，在上海美术专门学校、中央大学任教，是当时国内美术院校屈指可数的女教授之一。耐人寻味的是，1937年她再度赴法，之后没再回国，至1977年在巴黎去世。从这份履历看，为人妾的潘玉良是在“五四”时代环境中脱颖而出、接受现代美术教育而成长起来的一位女性，妾的身份（包括出身青楼之说）与女教授、女艺术家的身份，是她身为女性互为纠缠的两个侧面，她的艺术经历包含着那个时期中国女性努力走出旧身份的困境、以艺术之名重建身份合法性的复杂内容。

从江苏美术出版社1988年出版《潘玉良美术作品选》收录潘玉良后人徐永升的《潘玉良年表》看，至1913年与潘赞化结合止，潘玉良先后改过三次姓：原姓陈，后来被亲属收养，改姓张，与潘赞化结合之后，改姓潘。[7]这种不断改姓，与她不断更换主人有关，或者说，较之同时代其他女子，她的身份从属性更强、更游移不定。在她不由自主的命运飘泊中，潘赞化是她的归宿和新起点，作为潘赞化的妾，她终于获得一个合法的身份和藉此改变命运的契机。1917年随潘赞化定居上海的潘玉良从洪野[8]学画，这是她美术生涯的开始。

可以想象这个出身低微、近乎文盲却有良好的艺术天赋和强烈的自我拯救愿望的女子，学画之初的义无反顾。她学的是西画，入门接受西画技能训练，从人物/静物写生入手。这种训练方式将她引领到对“人”的深入观察之上：五官轮廓、表情心理、体格造型等，并加以精确摹写。这个过程既是技术性的提高艺术造型/表现力的过程，更是精神性的唤醒生命感、激发自我意识的过程，它开启这个识字不多的女子为人为艺的天眼，让她留意生命律动的每一个细节，诱发她艺术创造的热情和潜力，使她获得重新谱写自我生命的可能性。

据说，潘玉良进入上海美专后首次公开展出的习作是以自己为模特的一幅裸体自画像。[9]从她敢做敢为的个性[10]及其后来一直以自画像和女人体画为主要题材看，这个细节颇符合她本人的性格逻辑。在人们对身体尚讳莫如深、上海美专因启用人体模特儿、学生习作展因展出人体素描而招来各方非议的当时，潘玉良这一举止石破天惊且耐人寻味。这位文化程度不高、在世上除了“我”一无所有的女子，开笔之初，便以“我”作为艺术表达的角度和起点，不无意思。之后，自画像成为她创作的重要内容，她各个时期留下的代表作多为自画像。纵观她一生，自画像构成她艺术演绎的一条主线索。将自我作为画面叙述的题材，艺术创造与生命表达同时展开。这种表达背后，有她处理自我与外部世界、与艺术诸关系的内容。

从20世纪20年代在法学习、1928年归国至1937年重新出国，这十来年是潘玉良艺术创作的黄金时期，她形成以肖像画为擅长的面貌。1928年11月上海举办“潘玉良女士画展”，据倪贻德称，全场最引人注目的是“几幅大幅的人物画，如《老人》、《猎罢》、《女音乐家》、《闲态》，以及许多裸体习作”，这些作品“色彩的美妙，调子的稳练，表现的细腻，描写的入微，不但可以显出作者技巧的纯熟，而且颇有大家的气概。”[11]1929年4月全国美展上潘的人物画备受好评。1935年5月潘玉良油画展在南京华侨招待所举行，张道藩撰文《潘玉良女士的油画展览会》，对其中三幅自画像（91号《自画像》、93号《我的家庭》、136号《自画像》）评价尤高。[12]就目前保存下来的潘玉良作品看，几幅自画像无论就主题的完整性还是笔法的成熟，均堪称佳品，是这个时期的代表作。短发齐肩和围头巾两幅自画像应该是她20年代末30年代初的作品。（图1、2）那时画家还年轻，细长的眼睛，冷寂、忧郁地凝视远方，神情平淡，色调灰暗，透出画像者这个时期复杂难言的生命感受。经过几年国外深造，20年代末潘玉良的艺术已臻于成熟。回国前作品获意大利政府奖，入选“意大利国家展览会”；归国后多次举办个人展览，1929年作品参加首届全国美展并获好评；任教于上海美专和中央大学两所大学……这一切让她真正地走进国内艺术界，她的艺术面貌、艺术自信、艺术地位都于这一时期形成。个人生活方面，她与潘赞化及其儿子渡过一段平静的小家庭生活，作于1931年的油画《我的家庭》（图3）和作于1937年的线描《父与子》和《潘赞化像》，可以看出这种平静。《我的家庭》将家庭生活纳入自画像中：画家位于画面的中心，短发，碎花衣裙，一副女学生模样。她望向画外，手里拿着调色盘，正对着镜子作画。她身后站着潘赞化和他的儿子，他们在看她作画，一个和谐的三口之家。这个家庭有一个人物没有进入画面，那就是潘赞化的正房妻子：一个让潘玉良无法回避其妾的身份的人物。这个人物的缺席，使潘玉良显得自在且自信。这幅画透出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。张道藩称这是“一张很有趣很难得的画……观众们能不羡慕潘女士家庭的快乐吗？整幅画的结构和色调的分配都很好。”[13]将家庭之乐呈现在世人面前，其中隐含的心曲，一言难尽。《父与子》用线描的方式，呈现中国式家庭父读子写的情景，包含着画家对长幼有序家庭生活的认同。这一时期既是潘玉良艺术上大有长进并拥有其社会地位的重要时期，也是她深受卑微出身、为人妾身份困扰的时期。几幅自画像透示了她微妙复杂的现实处境。

实际上，1928年回国后的潘玉良，一直摆脱不了早年生活阴影的追随，以及卑尊有序的家庭妾者为婢地位对她自尊人格的折磨。她的学历、成就和社会地位，消除不了留在她早年生命里那个耻辱的烙印。在外界，她不免活在世俗的流言之中。1934年上海中华书局出版《潘玉良画集》，封面是潘的一幅自画像：戴着帽子，紧闭、执拗的嘴，细长的眼睛，冷冷地望着画框外。（图4）关于这张画，刘海粟述及：在1930年代初一次展览会上，有小报记者问她：“教授你能当众给自己画张像吗？实不相瞒，有位贵同事悄悄对我说，您的画多半是洪野先生画的，所以你每月送钱给他。”受污蔑的潘玉良当众“调好颜色，看着玻璃窗反光中的影子，用七十分钟创作了一幅自画像，黄色基调，将赭石、浅蓝穿插其间，光的处理很奇特，形象豪放，没有脂粉气……”[14]这张画成为《潘玉良画集》的封面图。中国式社会的道德偏见，艺术界僧多粥少的同行嫉妒，使这个时期的潘玉良颇受困扰。有个同事攻击她：“中国人都死光了，才让一个婊子到高等学府来当导师！”在展览会上，她的画被人划破弄脏，涂写污秽之语。[15]在家里，妻对妾的居高临下，两个女人共有一个丈夫的尴尬，亦妾亦婢地位的卑微，都应该是让她难堪的问题。潘玉良的学生郁风，就体察到她家庭生活微妙一面：“潘赞化先生对她很不错，爱护她的艺术，她要怎样就怎样，为她请了许多木匠在家里做画框，画框上还有讲究的雕花。据说，潘玉良对潘赞化有感恩思想，感情一般，关系总是客客气气的。”[16]连对潘赞化都怀着感恩式的距离感，可见她内心的孤独。她一直没有生育，应与她不想让后代为她卑微的身份所拖累有关。1937年她再度赴法，未曾不是一种自我放逐，无所附着的灵魂再度漂泊，到异国他乡寻求艺术的安慰。

从1928年回国至1937年再度出国，这十年是潘玉良以艺术之名重建自信和自尊人格的重要时期。她确立了自画像的形象序列，让自我叙述与艺术创造并驾齐驱，通过不断的自我摹写，见证自己的艺术才能及自我生命的丰富形态。与别人不一样，潘玉良的艺术苦旅始终与其改变自我身份困境相伴随。那些年，她过人的勤奋，她频频办展览，包含着这份执着。[17]实际上，艺术于她是一种自我拯救、自我尊严确立的方式和途径。她的自画像呈现的不仅是自我生命无限丰富的形态，更有一颗流浪着的女性灵魂在寻求归宿。可作比较的是，作于1940年的圆桌旁自画像（图5）和作于1945年的窗前自画像（图6），神情依然忧郁，但调色明朗得多，自我形象较之前期多了一份宁静、刚毅和自信。她显得更年轻，卷发或盘发，红色衣裙或紫色旗袍，画面散发唯美的情调，手法更纯熟老到。那是她重返法国后的作品。初回法国那段日子，她应该有一种新生的感觉，她终于远离那个人言可畏的中国社会，摆脱多妻制家庭那种名不正言不顺的身份纠缠，可以埋头于艺术，并于其中获得真正的身心解放。

2、在自我世界里自说自话

特殊的生活经历及处境，使潘玉良的画面充满自怜、自爱、自守、自强的气息，那是她对自我生命的叹息和独自承担。她一直以自画像为主要构型方式，与这种表达有关。就个性而言，潘玉良并不是那种低眉顺眼的人，而是率性的、豪放的、带男子气质的。（图7）郁风称她“有男性性格，象条硬汉子，很少流泪，并不柔弱娇美、多愁善感。她说话很粗犷，一口扬州口音，为人豪爽，不拘小节，有时是不修边幅……”[18]常任侠称她：“豁达大度，性格豪放，说话大嗓门，能喝酒，会划拳，爱唱京戏，女唱男，唱黑头、须生……”[19]她既没有试图去改变命运给予她的那个尴尬身份，甚至一直以潘夫人自称，也不卑不亢地经由艺术体现自我存在的价值以及个人独一无二的性情。

1929年首届全国美展，潘玉良那幅被称为“本展写实最优之作品”的粉笔画《顾影》，是她艺术思路的一次精彩演绎。《妇女杂志》（第十五卷第七号）上，李寓一为《顾影》作的题识称：“人家不爱惜我，我自己爱惜自己！是艺人独具之精神，是幅则蕴发此情操最深刻。其面容因自怜而怅惘，表现在有意与无意之间。”这是一幅女人体画，一头乌黑长发的女子在眷顾自己的身体。李在另文又称，《顾影》“于面容间表现因自怜而怅惘之意态，在有意无意之间，可拟后兴期（后文艺复兴时期）三杰之一文西氏（达·芬奇）所作微笑：其写一女子微笑之意态，谓之笑，而实不见有笑之迹痕，谓之非笑，而实有隽永之笑意，评者谓其为人间之谜。女士此作，于愁苦怅惘，爱情、郁闷等，似与怅惘相近，也未曾明示于观众，盖亦人间之大谜也。女士心性忠直，胸无点尘，故日沉迷于画室中，无一幅一笔一点之间，不为其忠实心灵之表白。”[20]与其他评论者更注意潘玉良人物造型精确有所不同，李寓一捕捉到画中人别具意味的“微笑”，认为是“人间之一大谜”，是作者心灵的独白。

潘玉良的画作充满“自述”意味。她的人物，无论女性或男性，都贯穿着她的生命体验和理解，带有她个人的情绪。首届全国美展她共有五幅作品参展：《黑女》（图8）、《歌罢》、《顾影》、《酒徒》和《灯下卧男》。女性题材占了三幅，即便像《灯下卧男》这样的男人体画，也突出女性画家对男性的一种理解。当时有论者称：“浸在憧憬的灯光底下，他颤悚的生命，和他刚硬的意识，都在粗野的筋肉上暴突出来……光芒加明的在发抖，是刺激他于极度昏晕下的最后的挣扎，将他痹破了的灵魂冲动，现在重来的曙光已隐动在他浓密的眉宇间。”[21]她强调男性身体的肌肉感和性征。也有论者将《黑女》解读为“一种浪人狂荡和民族天赋的印象”，而《灯下卧男》、《歌罢》、《顾影》“则给我们一种自然的姿情印象”。[22]尽管说法各异，画情态也好，印象也罢，潘玉良画作有其明显的特点：在自己的世界里自说自话。画面静态纯粹，人物多是在室内摆姿势画出来的，不涉及纷繁的社会现实。画家处身于艺术的象牙塔里，从个人生活体验出发，关注人物微妙的身体感和情态感，追求画面的唯美效果。这种追求背后有潘玉良的一种自我坚守。除自画像外，潘玉良一生中画得最精彩的是女子肖像画和女人体画，那是她自我生命的另一种延伸。《黑女》（1925）、《假面具》（1930）、《戴帽子的妇女》（1942）、《窗前女郎》（1944）、《周小燕肖像》（1947）等是她的得意之作，蕴含着她对女性生命之微妙的把握，缕刻着她自我生命的印痕。

《妇女杂志》第十五卷第七号上有潘玉良一篇短文《我习粉笔画的经过谈》，那是她唯一公开发表的文章。文字稚拙，用词简单，有些语无伦次，却透出她艺术品味的纯粹：“我实在喜欢作色彩画，尤其是粉笔画。……在一匣数百根的粉笔颜色打开来的时候，我们如果没有木炭画的基本练习，要想表现一件事物是很难的。我旅欧八年中，起初在巴黎美术学校，作的木炭画较多，后来到罗马美术学校作的油画较多，粉笔画虽然喜欢，但是没有得到作画的相当时间……今春把无谓的周旋都放弃了……这半年制作期间，比较上粉笔画，画得最多……我感到这粉画是较油画为方便，更宜于我们女子学习……”[23]她不善表达，道理浅显，主要谈技术问题，但语气肯定，有自己的体会，且忠实于自己的艺术感觉。她的人体画，突出人体的曲线和肉感，丰润的形体充溢着生命的野性和活力。身体可以是美的也可以是丑的，它有权利保持自己的原样。（图9）潘玉良本人长得并不美，她没有为自己润饰，而是用写实笔法为自己画像，于其中透出自信和坦然。（图10）她识字不多，没有文化成见，可塑性强，且大胆地跟着感觉走，有一种自强不息的“蛮性”，如李寓一所说的：“朴实无华之潘女士，其研究艺术，有梁启超先生所谓‘蛮性’，及易经所谓‘君子自强不息’之真精神……”[24]加上造型准确，线条流畅，笔法粗率老辣，使她能够在同时代众多的艺术才俊中脱颖而出，形成自己的形象序列，以独特的女性品质，自立于20世纪上半叶中国美术之林。

3、各派纷争中的独行者

出身卑微，近乎文盲的文化起点，又有幸走进新式学校，接受现代美术科班教育，留洋并学成归国，潘玉良的艺术在命运际遇与个人才华的因缘偶合中形成自己独特的面目。将她放在各派纷争的20世纪30年代背景中，更能看清楚她那种独立不群的品质。

1930年代中国西画界，正经历一个思潮际汇、群体林立、各派纷呈的重要时期，以学校为中心，出现多个西画艺术家群体：如上海美专（包括教职员多有交叉、流动的中华艺术大学、上海艺术大学、新华艺术专科学校等）群体，杭州国立艺专群体，中央大学艺术科群体，苏州美专群体等，以及由这些群体派生出来的社团，如艺术运动社、决澜社、中华独立美术协会、摩社、默社等。在艺术观念各异、各派纷争的当时，潘玉良的位置颇为特别，她既任教于当时国内两所重要的美术学府（上海美专和中央大学），也参加多个美术社团。而实际上，她又是一个游离于各派的独行者。而且，同行对她的评价也不一致。一个有趣的现象是，1928年潘玉良回国之后，文化艺术界老前辈包括中年实力派艺术领袖，如：蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等，对她奖掖有加。而年轻一辈不满现状、要打破主流艺术平庸格局、具有狂飙激情及现代主义实验意识的青年艺术家，包括青年学生，则对她评价一般。

1928年11月28日刚回国的潘玉良在上海举办画展，蔡元培等在该日《申报》上发表《为潘玉良女士举行画展启》，[25]将潘郑重地推荐给国内同行：

西画专家潘玉良女士，游欧八载，专攻绘画，昔由巴黎国立美专毕业，即专入义（意）大利罗马美术学院，本年以最优等毕业，曾得义（意）政府奖状，且数将女士作品选入该国国家展览会，并由义（意）教育部特赠奖金五千利尔，实为我国女画家获得国际上荣誉之第一人也。今夏归国，随带海外作品凡八十余件，经同人等敦劝，举行留欧回国绘画公开展览会。兹定于十一月廿八至十二月二日为会期，会场在西藏路宁波同乡会，届时务请各界莅临，以广见闻，而重文艺，毋任欣幸。
                                   
                                            蔡元培 张继 易培基 柏文蔚  同启

由当时任中央研究院院长的蔡元培署名发表展览启事，可见主流文化界对潘玉良的关注和奖掖。紧接着是1929年4月的首届全国美展，潘玉良的作品大获好评。1928年底应刘海粟之邀任教于上海美专，1929年底又应徐悲鸿之邀兼职任教于中央大学艺术科，同时任上海美专艺苑绘画研究所导师。这一切可以看出刘、徐两位对潘玉良的器重。有意思的是，刘、徐的不和众所周知，但这并没有妨碍他们在聘用潘玉良一事上的互相迁就。刘海粟晚年述及：1928年冬回国的潘玉良在上海美专任教，“美专很器重她，我在开学典礼上高度评价了她的艺术成就，安排她和王济远、庞薰琴同任西画研究所导师。当时在该校任教的还有国画系的黄宾虹、潘天寿、姜丹书，雕塑系的张辰伯、江小鹣等。”[26]一名出身卑微的女性能与当时一群知名的男艺术家平起平坐，任教于国内高等美术学府，非同小可。常任侠1937年撰文称：“画人徐悲鸿，对于艺苑评价殊严，尝谓中国仅有三画师，而潘居其一。即与徐异趣者，亦称潘画。”[27]1983年他又再次提及：“徐悲鸿说：‘中国画家真正画油画的，只有两个半人，我自己一个，潘玉良半个。’那（另）一个忘记是谁了。”[28]当时国内西画家能为心高气傲的徐悲鸿所认可的，也就三几人，潘玉良是其中之一。1935年5月徐悲鸿写的《参观玉良夫人个展感言》称：“真艺没落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士夫无得，而得巾帼英雄潘玉良夫人。……潘夫人皆多量撷取其妙象以归。其少作也，则精到之人物。平日所写，有城市之生活，典雅之静物。于质于量，均足远企古人，媲美西彦，不若鄙人之多好无成，对之增愧也！”[29]1935年10月徐悲鸿为中国美术会第三次展览写的《中国美术会第三次展览》中，又提及“潘玉良女士之《工人》，绝老到炼精。”[30]那都是徐悲鸿的肺腑之言。

刘海粟、徐悲鸿两位都将潘玉良引为同道。从师承关系看，上海美专是潘玉良的母校，那里有她老师、同学，与她有一种人际亲缘关系；从绘画观念、造型风格来看，潘玉良应该与她巴黎国立美专的同窗徐悲鸿更为接近。徐、潘在巴黎国立美专同师达仰教授，归国后，徐努力“把西方的古典主义绘画，作为艺术形式的样版移植到中国，由此创立了中国学院派的写实主义体系。”[31]中央大学西画系推行的，正是他这一套教学思路。同样接受学院派造型训练的潘玉良，应该是徐的同道。正因此，徐悲鸿一直激赏潘的画作。受刘、徐两位的欣赏，潘玉良不仅同时应聘于两所学校，而且积极参加由刘、徐牵头的不同艺术圈子的活动，比如，她既参加以刘海粟为召集人的摩社，也参加由徐悲鸿等发起的默社，同时又是决澜社的常客，据黄苗子回忆：“后来，我又在上海见过潘玉良，是在庞薰琴的决澜社里见到的（决澜社是当时庞薰琴和倪贻德等为骨干的艺术团体）。潘玉良很能喝酒，谈笑风生。”[32]在几个圈子间自由出入，为不同圈子的艺术家引为同人，这种情况在当时国内西画界并不多见。

与中年实力派艺术家对潘玉良艺术的欣赏形成对照的，带现代主义倾向、主张艺术创新的更年轻一代艺术家，对潘玉良评价则比较一般。1932年上海出现决澜社，一批不甘平凡的年轻艺术家发起一场力挽“颓风”、“求自我之进步”的艺术运动。在这群艺术家的眼中，潘玉良中规中矩，没特殊的才气。事隔半个多世纪后，决澜社领袖人物、潘玉良在上海美专的同事庞薰琴称：“一九三O年，潘玉良已经从法国回来……她个子矮而胖，穿着朴素，平时很少讲话，也从未和我交流过自己的艺术观点。她在上海美专时教油画，在艺苑画模特儿，属于法国学院派的画法。她似乎没有想追求什么新的创作风格，她只是规规矩矩地画，没有显示出特殊的才气。”[33]庞薰琴欣赏潘玉良为人为艺的诚恳和勤奋，但对她那种学院派规规矩矩的画法，却不赞赏。认为潘玉良艺术才气一般的，还有吴冠中、张仃等。[34]当时中央大学艺术科[35]的学生，在导师选择上对潘先生也颇有冷落之意。该科西画专业设两个画室：徐悲鸿画室和潘玉良画室，前者的门庭若市与后者的门可罗雀，形成鲜明对照。吴作人回忆说：“她（指潘玉良）从法国回来后，徐悲鸿先生请她到中大担任教授。那时南京中央大学艺术系有两个科：一是音乐科，一是美术科。美术科里有两个画室，徐悲鸿画室和潘玉良画室。学生选潘玉良的课比较少，徐先生很着急，动员学生去潘玉良教室，有几个学生去了，其中就有郁风。”[36]这一说法与郁风的说法颇相符：“一九三四年，我在南京中央大学学习，当时只有她与徐悲鸿先生两个人教油画。由于徐先生刚从苏联回来的，年青人都愿听徐先生讲课，教室里坐得满满的。我选了潘玉良先生的课，一是因为徐先生那里人太多，二是潘玉良的课比较自由，可以随便画……”[37]可以想象，当时像潘玉良这样文化程度及理论水平不高、画法比较规矩且不事标新立异的女教授，在大学里不大受学生欢迎的情形。

究其实，在各派纷争、重写实与重表现问题悬而未决的30年代，潘玉良是个默默的独行者，她的画作很难归入任何派别中。说她是学院派的写实，她又明显带有印象派风格，郁风说“她的画很像雷诺阿，属印象外光派”；[38]说她重印象、重表现，她又不事变形和抽象，庞薰琴说她“似乎没有想追求什么新的创作风格，她只是规规矩矩地画”；[39]黄苗子则说她的画“很扎实，油画更好，不是呆板的欧洲画法”；[40]张仃说她“不是正统学院派的，她的风格比较解放……”[41]当代研究者也认为：“潘玉良油画画风泼辣酣畅，毫无女性画家的柔弱娇媚。早期油画便已受到西方印象派之后的绘画影响，虽不事变形、抽象，却也新颖生动，始终保持不似学院派式的写实主义。”[42]实际上，很难用“写实”或者“表现”来概括潘玉良这个时期的画风，她的画既不像徐悲鸿对形象作酷肖的摹写，也不像庞薰琴对形象作变形、抽象处理，她从选材到图式，都有自己的一套。选材方面，她以自画像、人体画为主要样式，虽属临摹写生一路，却突出自己的主观感受，有“印象外光派”特点，加上选材及唯美化、抒情化处理，她的画面介乎写实与表现之间，自成“一种类型”。郑工在缕析中国早期油画发展线索时指出：“潘玉良是一种类型。她从小并没有接受传统文化教育饱读‘诗书’，却有天生的对绘画的良好感觉。当她一开始接受西洋绘画的学习，内部认知结构很容易改组、更新，可塑性强，排斥力小，便顺当完成对洋画的吸收过程。由于她特殊的经历，她跻身于文化艺术界，并由于她敏感的诗情，她为自己造了座象牙之塔。”[43]正是这种敏感的诗情，这种对自我感受的强调和守护，构成她画面一种独一无二的品质。在当时以男性为中心的西画界，她其实是一个默默的独行者，她的画作自成一格。

潘玉良为人随和、开朗、豪爽，这种随和并没有减弱她骨子里那股执拗和倔强。1937年她再度赴法国，之后没再回国。她到法国后生活境况并不好，上个世纪40年代留法的吴冠中回忆：“她在法国生活潦倒，并不屈服……我们在法国时把她当作老一辈对待。一个孤老太太，中国同学到她家聚会，总要买点东西带去，尽量不让她花钱。她待人热情，很关心我们，象老大姐似的。”[44]上个世纪50年代张仃随一个文化代表团访问法国，到过潘玉良家两次：“那是极旧极旧的楼，木头楼梯，一上去吱吱嘎嘎响。房子很小，拉一根铁丝，挂一块布帘子，里面可能放个马桶什么的，她在里头换衣服。楼上没有自来水，她每天要到楼下提水……”[45]尽管境况不佳，她却不委屈自己，无论为人还是为艺，都保持自己的独立性。吴冠中提及：“我回国后，大概一九五六年，曾替中央美术学院写信请她回来教课，她回信客气地说不考虑回来，我估计主要是怕艺术思想受到拘束。”[46]张仃也说：“我问潘玉良是不是也想回来，她很爽快，说：‘说实在的，国内生活我恐怕过不惯。’这可能是她没有回来的主要原因。”[47]解放初期她婉拒回国，如同她1937年出国一样，都是一种选择。这种选择背后，有她对人格独立和艺术自由的坚持。

对自我的守护和强调，使潘玉良1928-1937年的艺术创作自成一格。题材上，她以自画像和女人体画为主体形成自己的形象序列；风格笔法上，她忠实自我感觉、以写实与表现兼具的方式超越各派之囿；为人上，她谦和低调又独立不群，以此守住艺术自由精神的底线。