王璜生：由中央美术学院美术馆与中国当代艺术奖（CCAA）共同主办的“博物馆与公共关系”国际论坛（图1）现在开始。我们今天邀请到了几位在国际上非常重要的人物参与讨论，他们分别是第 13 届卡塞尔文献展策展人卡洛琳· 克里斯托夫· 巴卡捷夫（Carolyn Christov - Bakargiev）女士，英国泰特现代美术馆馆长克里斯· 德尔康（Chris  Dercon）先生，香港 M+ 视觉文化博物馆行政总监李立伟（Lars Nittve）先生和 CCAA 创始人乌利 · 希克（ Uli Sigg）  先生。他们来自四个机构，身份包括馆长和收藏家。今天讨论的问题是“博物馆与公共关系”，我认为，这个问题无论是从策展人的角度、博物馆馆长的角度、博物馆理念的角度，还是从收藏家的角度来看，都能够为我们今天探讨博物馆在当代社会中如何开拓未来提供一些重要的思考。特别是，这个主题提到一个“公共关系”的问题，把博物馆作为一个公共空间、一个公共机构，这对中国的美术馆进一步发展是很重要的命题。我们如何在博物馆里体现它跟社会之间的关系，体现它的公共性呢？期待今天在我们的论坛中能够得到更多的交流。（图 2）

11 月 4 日晚上我们请卡洛琳女士先做了一个名为“无理念策展？——回顾第 13 届卡塞尔文献展”的讲座，她以非常开阔的学术思路、国际视野以及独特的工作方式使我们看到了一种在当代国际艺术展中非常有突破性的策展理念。

请允许我再详细介绍下她。卡洛琳女士是作家也是策展人，曾担任过第 13 届卡塞尔文献展策展人、第 16 届悉尼双年展艺术总监以及第 1 届都灵三年展联合策展人。1999 年到 2000 年，她担任过 MoMA P.S.1当代艺术中心高级策展人，2000 年跟 MoMA 合作，首次推出“大纽约”展，为新艺术拉开了序幕。2002 到 2009 年她在都灵 Castello di Rivoli 当代艺术博物馆担任总策展人，成功地策划了“现代”（2003）和“人群中的面孔”（2004）等展览。作为作家，她还很关注历史上的先锋艺术和当代艺术的关系，在《贫穷艺术》（1999）等一系列著作中对“贫穷艺术运动”做了细致深入的探讨。下面我们有请卡洛琳女士。

卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫：大家早上好，谢谢中央美术学院，谢谢美院的工作人员举办了这样一个活动。我们也要感谢 CCAA，他们的评委对中国当代艺术有很深入的认识，我很荣幸能有这样的机会对中国现代艺术有更多的了解。今天的发言我将讲一些更实用的话题，我跟大家介绍一下我们的工作。（图 3）

卡塞尔文献展只是一个临时性展览，而非博物馆，每四年或者五年举办一次，持续 100 天，所以我们又称它为 100 天博物馆。该展览一般在德国卡塞尔举办，得到了卡塞尔联邦政府的支持，展览资金来自政府和赞助商。第 13 届卡塞尔文献展的总预算是两千万欧元，这里面也包括展览之前几年间的支出。此次展览我们总共吸引了 86 万参观者，在之前的预算当中，我们只按上一届门票收入的 75% 进行了预算，但这次的门票超过了我们的预期，由于我们是非盈利的，所以我们把多出来的钱返还给了当地政府。我们的主办方是一个公司，有自己的总裁，但是没有自己的藏品，只是用来运作此次展览的一个组织。我们这个展览的门票是 20 欧元，残疾人、老年人、儿童等群体会有打折票，当然也可以花 100 欧元来购买观看整个展览季展览的通票。许多观众利用业余时间参观我们的展览，他们来自德国或者欧洲其他国家，有的观众不止来一次。我们展览的门票收入有 900 万欧元，但是门票收的多少是有数的，所以我们不能仅仅依靠门票收入来支撑我们的预算。我们尽量寻求政府或者赞助商的支持，这样才能确保展览的公益性。卡塞尔文献展是公益性质的，而非为盈利而设置。我们的赞助商包括德意志银行等，他们的资助在 50 万到 100 万欧元之间。第 13 届卡塞尔文献展是在 2012 年 9 月 16 日结束的。（图 4）

第 1 届卡塞尔文献展是在“二战”结束之后开始的，当时大家都认为艺术很重要，是国际通用的语言，可以通过艺术跟大家分享信息，而且艺术在当时对治疗整个世界的战后创伤发挥了重要作用。在这样一个历史阶段，艺术是大家迫切需要的一个东西。在传统观念里，我们一直都认为艺术应该是完全独立的，这种思想在 50 年代的时候还非常盛行，当时的人们还认为艺术是不可被研讨的。第 1 届卡塞尔文献展的海报文字有法语、德语和意大利语，从这里可知，当时的人们想把这个展览做成国际性的活动，以应对“二战”甚至“冷战”后世界的矛盾。当然，第 1 届主要是想把它做成国际氛围的展览，在欧洲范围内更大可能性地促进重建。意大利的威尼斯是非常重要的艺术发源地，当时的威尼斯双年展上有很多的人文思想、民族主义思想。我们在海报中使用意大利语，也希望能够吸引意大利人的注意。就我个人来讲，我来自意大利的家庭，对意大利艺术有深刻的认识，不知道这是好事还是坏事。

这是文献展入口的场景（图 5）。在 50 年代初的时候，有一个分解的艺术思潮，是从 20 年代的艺术中延续出来的。“二战”之后，德国面临着如何与欧洲其他国家化解仇恨、进行融合的重大挑战。“文献展”这个词反映了当时时代的需要。这个词在拉丁文中是文献的意思，也是教授、榜样的意思。实际上，它并不是一种单纯记录，还有警示的意思，意味着吸取以前的教训等。在纳粹时期文化和知识界全部沦陷了，实现人类解放、追求自由的思想在 50 年代末期的时候，再次确定了起来，并在 80 年代得以延伸。第 1 届的文献展不是当代的，而是现代的，只有几个“二战”之后的艺术家参展。卡塞尔在“二战”时受到轰炸，只有一部分进行了重建。这个展览的入口非常有意思，它两边用照片进行装饰，展示基督教，也就是原始的艺术作品，表现人类不依赖于命运和外部的力量进行的抗争，当时的评论家也是这么评论的。实际上在纽约现代艺术馆也有类似这样的照片展。第 1 届文献展的观众有 13 万，这在当时来看，已经是人数众多了。展览的学生门票是 50分，相当于今天的 50 欧分，展览手册 2.5 欧元。

在 2012 年举办的第 13 届展览有很多人参展，包括农业科学家、人类学家、建筑学家、生物学家、艺术批评家、电脑理论家、策展人、经济学家、园艺学家、神经科学家等。很多政治以及生物方面的研究都展开了。这次的展览有 90 多个项目，得到了赞助商的支持，当然，很多收藏家也都支持了此展览。在卡塞尔文献展上还有历史展，比如有一些阿富汗古代文物的展出。譬如有一件阿富汗公主的雕像，由若干元素组成，最终组合在一起，这充分说明了要整合的艺术概念。

再谈一下策展，我和 13 个人进行合作，大部分都是策展人或者艺术家。我还有一个顾问团。我们组织文献展的时候，需要在知识思路上面发挥作为，不仅仅是要看到艺术家的风格，还要考虑现有作品的风格。我们通过文献展，利用想象促进我们对于事物的承诺，并了解它的体现方式和积极的意义。其实，在艺术领域当中，艺术和政治是不可分割的，现在的一些研究，比如说科技研究与艺术，与现代以及古代的知识都是密不可分的。我们实际上是以一个怀疑的视角看待包括经济增长的世界现象，并也得到承认了，很多艺术家也得到了认同。

王璜生 ：非常感谢卡洛琳女士，在短时间内向我们提供了如此丰富密集的信息。下面将由克里斯 · 德尔康馆长做报告。他是一位艺术史学者，也是制片人、文化创意人，曾经先后担任过 MoMA P.S.1 当代艺术中心项目的总监、鹿特丹 Witte de With 当代艺术中心馆长、鹿特丹宁根博物馆馆长和慕尼黑艺术馆馆长。他对亚洲的艺术，包括电影、摄影等方面都有非常大的兴趣和贡献，先后与草间弥生、川久保玲及山本耀司进行了跨界合作。从 2011 年 4 月份开始，他出任伦敦泰特现代美术馆馆长，并提出了一个很重要的概念，即将美术馆比作一座艺术运动。下面有请克里斯先生。

克里斯 · 德尔康 ：非常感谢王璜生先生。同时要感谢卡洛琳女士，她今天的发言非常好。

从 60 年代博物馆“爆发”以后，大家开始慢慢关注现当代艺术了。在巴黎这些沙龙里面，大家都热烈争论着，当时当地的报纸也对这样一些沙龙的讨论给予了很多的关注，这种现象持续到 70、80 年代。在这些沙龙前后出现了一些双年展，比如在 1937 年慕尼黑纳粹的双年展。该双年展关注纳粹艺术，当时其被称为是所谓的官方艺术展，这个双年展被认为是最受欢迎的一个展览，据说参观人数达到90 万，而第 13 届卡塞尔文献展才有 86 万参观者，不过当时的公众都是被要求而非自愿去参观的。艺术的关注点其实是和政治一样的，即让公众参与一些话题的讨论，比如关于经济发展，关于性别歧视，关于国家财富的分配等，公众可以通过艺术的方式来表达他们的意见。每一种艺术运动都希望与众不同，引起大家的思考。我们的博物馆也参与到这样的艺术运动当中，在博物馆里会有各种各样的人，如艺术家、社会学家等，他们进行讨论，讨论自己、讨论对方。（图 6）

泰特现代美术馆现在每年的参观人数达到了 500 万之多，每一个人来到博物馆的时候，都有不一样的期待。博物馆与公众的关系正在不断发生变化，这一方面通过参观人数、博物馆展览主题等方面体现出来，另一方面还体现在，现在的公众要求能与博物馆展开更直接的对话。我们现在建立了一些数字博物馆，以数字的形式展示我们的展品，这样博物馆所能涉及的范围和人群将更加广泛。在数字媒体的方式之下，每个参观者进入博物馆的时候，就不仅仅是看别人的作品，而是通过自己的参与成为艺术创作的一部分，这些参观者会感觉自己对艺术作品有所有权。我们不仅拥有展品，更应该分享展品。公共展览和私人展品不一样，可能公共博物馆在这方面效率不是特别高，但是至少我们认为作为一个公立博物馆应该给公众提供一种记忆，更多地与他们分享藏品。私人和公立博物馆会进行一些合作，但是两者之间各自做不同的事情，在当代艺术方面也有很多的不一样。我想在 60 年代到 80 年代之间有些艺术作品未必能够被称之为是现代艺术作品，当然，现代艺术作品是不断发展的，我们也在持续不断地收藏这些作品。

泰特现代美术馆坐落在伦敦南部，我们在南部建立这样一座美术馆是非常必要的。这个美术馆的外观看上去很酷，周围的人也都来这里面欣赏艺术品。（图 7）我们有地下展厅专门收藏非常新的 21 世纪的一些艺术形式的创作，包括很多观众可以参与互动的艺术作品。我们的美术馆是城市的一个公共场所，无论是室外还是室内都是如此。泰特现代美术馆位于伦敦南部，我们希望通过这座美术馆能把东西南北都结合起来。它是一个美术馆，但我们更多希望能够把它打造成一个公共空间。10 年之前伦敦南部是伦敦的电力中心，有很多煤炭、石油方面的设施，当时谁也没有想到会在这里建立一个艺术中心。我们的美术馆就是在改造旧工业设施的基础上建成的。泰特现代美术馆非常著名的涡轮大厅（Turbine Hall）（图 8），它实际上是建筑和艺术相结合的一种方式。建筑家和艺术家可以相互学习，现在的艺术作品尺寸变得越来越大，也包含越来越多的技术元素，可以反映不同的思想和内容。但是艺术作品变得越来越大是不是一件好事呢，这个大家可以展开批评。

我们有些展览的作品以前从未被展出过，这是因为在 70、80 年代的时候，虽然有艺术展览馆，但是这些展览馆都被特殊人群控制了，所以有些作品没有被展出的机会。现在我们希望把我们的美术馆打造成这样一个平台，就是展出在 70、80 年代没有机会展出的作品。这其中也包括一些舞蹈作品。一般的舞蹈都是在舞台上面演出，而一些舞蹈作品则把舞蹈当做一件艺术品进行展示，观众可以在舞蹈演员当中走来走去，这样的话舞蹈本身与周围的环境以及观众之间就会有很好的互动。我们会发现，对于舞蹈而言，彩排过程对外开放的话，也是非常有意思的。有些导演会在电影制作过程当中把观众请来，让公众参与电影的制作。而我们这个博物馆也不仅仅是让大家参观的地方，而是大家能够参与的地方。

我们的美术馆当然也有中国艺术家的作品展出。我们正在积极拓展我们的藏品，中国在其中发挥了很大的作用。我们收藏来自不同文化、不同生活环境的人的作品。这里面就包括来自中国的艾未未、杨福东等人的作品。我们几周前刚开幕一个关于中国当代艺术方面的展览，主要是展示绘画作品。现在参观人数非常多，要是在以前是绝对不会有这么多人的。

王璜生 ：非常感谢克里斯，他的谈话里面特别提到了一些跟公共艺术相关的很重要的问题，他并不强调公众多少对于博物馆的意义，而是强调公众在博物馆里的体验，而且这种体验更重在各个学者的共同参与，这种提法对于中国目前免费开放的美术馆、博物馆具有很重要的意义。他也提到了公共记忆的问题、藏品的问题。泰特现代美术馆成立有亚太艺术研究中心，他们对于亚太地区进一步发展的研究也值得我们的关注。

下一位将要演讲的是李立伟馆长。他不仅是策展人，也是重要的艺术史家，于 1978 年到 1985 年在斯德哥尔摩大学教授艺术史。1986 年，李立伟在斯德哥尔摩当代美术馆担任首席策展人，策划了多个大获好评的专题展览 ；1990 年到 1995 年，他出任瑞典马尔默 Rooseum 当代艺术中心首任总监，策划了一系列重要的展览 ；1995 年，他在丹麦的路易斯 · 安娜现代美术馆当艺术总监，策展了具开创性的展览“Sunshine & Noir--Art in L.A. 1960-1997”及蔡国强在亚洲外的首个个人展览 ；1998 年，他被任命为预计 2000 年 5 月份开幕的伦敦泰特现代美术馆馆长 ；2001年 11 月，他出任斯德哥尔摩当代艺术馆的总监 ；2011 年 1 月，他出任西九龙文化区艺术管理局 M+ 行政总监，M+ 博物馆将在 2017 年落成。我们现在有请李立伟馆长。

李立伟：大家上午好，我今天给大家描述下自己的想法和计划。M+ 博物馆实际上跟建筑不一样，它的关键在于观众和内容，我们给这些公众提供一个会面的场所。我将谈一谈 M+ 博物馆的建馆想法，它和观众的关系，以及观众在博物馆当中发挥的重要作用。（图 9）

在建设博物馆过程当中，很关键的一点是要首先有想法和内容。博物馆只是一个工具，是我们实现想法和内容的途径。M+ 博物馆将建在西九龙，我们的选址是一个非常好的位置，面对维多利亚港，是香港的中心地区。而且，这里将不仅仅是博物馆，还有表演中心、音乐

馆、艺术馆、粤剧馆，还有一些用于现场演出的公众空间。（图 10）

在考虑建博物馆之前，我们就已经有了在香港建立一个智库这样的想法，能够集中一批研究当代文化、当代艺术方面的优秀人才。我们坐在一起讨论，大家都认为需要在香港再建一个具有新的组织形式的博物馆，这样 M+ 博物馆的建设规划就应运而生。我们有自己的使命宣言，里面有很多好的想法。在宣言的第一段就提出 M+ 的任务是21 世纪视觉文化，它的定义非常广泛，包括香港视角、国际视角。我们有开放的、灵活的、具有前瞻性的态度，也希望启发公众参与进来。当时他们让我担任这项工作的时候，告诉我说这个项目有三个支柱，第一个是最为明显的，就是它是一个非常有雄心的计划。无论在博物馆的规模还是项目的大小上，都将成为这个地区博物馆建设的新标杆。第二个方面是一个更有意思的支柱，这个项目具有很强的公共服务性。我们建造这样一个博物馆是为了在香港工作和生活的人，要

反映香港这个地方的特色。这样对于游客来说也具有吸引力，因为你肯定不去你熟悉的博物馆，而是想寻找不同特色的博物馆去体验。第三个方面也就是我们的任务。我们不想重复别人的模式，而是想建成独特的 M+ 博物馆，这个非常有吸引力，也是我接受做这个项目的原因。

我们的使命宣言在 2006 年的时候就已经确定了 M+ 的性质，在2011 年的时候我们又对它进行了重新结点，打造视觉博物馆，为什么要这么做呢？当我们考虑的时候，实际上有两个原因 ：第一个原因是，不同的艺术类别在过去的一个世纪里增加了不同艺术领域之间的流动，也就是说艺术家发挥了越来越大的作用。很多视觉艺术涌入艺术范畴之内，成为我们生活环境当中的一个现实，因此我们希望把它们做成不同的类型。在这些不同的艺术类别之间分割的“墙”实际上是非常厚、非常牢固的。如果大家去纽约的博物馆的话，可能会觉得在这样一个博物馆里面不应该有前卫艺术电影展出等等。因此，我们要把艺术之间的界限打破，使其模糊化。香港最重要的艺术家，他们都有两三个身份，比如说，他们一方面在广告业工作，可能是艺术家，同时也是一个建筑家，这都不是问题。也就是说艺术类别之间是可以平滑地滑动的。我们希望能够建立这样的体制，在我们的博物馆里面呈现这样的格局。不过我们并不是按照一个传统来做，而是有两个传统在其中。我们一方面有水墨画艺术，它本身也有自己的历史 ；另一方面，我们所说的视觉艺术相对来讲离的比较远，如何去选择如何去做，这将由创作者和策展人共同决定。我们希望大家到博物馆后会有丰富和不同的体验。这是观众和展品之间的一种对话，但是这个过程当中要有一些具体的历史，比如说，香港电影的历史我们就包括在其中了。在西九龙区我们不仅仅在博物馆里面有很多的艺术活动，而且也希望在 M+ 周围有很多当代艺术的场地和展馆，所以 M+ 博物馆是一个视觉艺术的中心。

我们有一个全球化的视野，怎么理解呢？一方面可以说，我们做的事情和西方任何一个博物馆做的事情是一样的，就是把我们自己看作国际性或者是全球性的机构。但是从本地化的视角出发，我们希望能够成为在香港方面世界领先的博物馆，也希望我们的艺术收藏不仅仅是香港，还能包括珠三角地区及中国大陆其他地区。我们希望打造好的品牌，反映中国当代艺术突破性的进展，也希望中国成为第二代艺术家展出他们作品的重要阵地。其实在香港的很多中国艺术家都有海外创作的经历，具有双重的身份，具有国际化的视角，所以当大家参观我们的展品的时候，应该能很明显体会到这样一个国际化的氛围。

不过，尽管无论这些艺术家来自于什么地方，作品是什么年代的，采用什么样的方式，我们都可以接受，但是我们总的原则是现代艺术，是 60 年代以后的一些艺术创作。实际上公众对于当代艺术的认识也是不断地在发展，我们也希望在展览当中体现这些。另外一点，大家看到更多，可能就会了解更多，进而又可以去看更多，如此循环，我们希望在博物馆当中也包含这样的元素。我们希望能和艺术家以及公众一起在西九龙创造出这样一种文化氛围。

这座博物馆的面积预计有六万两千平方米。我们希望能够同时有很多的展览展出。在 2013 年 6 月份的时候我们会选择建筑师来设计和建造我们的博物馆，我们也会把内部展览空间设计出不同的风格，当然在建造当中还有很多值得去思考的东西。那么，什么样的博物馆是最好的博物馆呢？实际上博物馆的建筑本身就会成为“整个博物馆是一个什么样博物馆”的重要部分。博物馆建筑的设计、用材以及内部空间的规划都是非常重要的，我们希望建立一个多样化的博物馆，且无论是艺术家还是公众都能够体会到这种多样化，与此同时，让他们有一种宾至如归的感觉，这对我们的设计师、建筑师来说是重要的挑战。我们还需要对展示方式进行一些重新思考，因为有些艺术品的展示方式还存在问题。比如，对古代画卷的展示一般都是挂在墙上或者铺在桌子上，上面会有一层玻璃罩罩着，而实际上大家都有类似的经验，就是当你去看这些画卷，去了解它们的时候，你希望能够将它们拿在手里，慢慢地摊开观看，这种探索的过程是最好的，整个过程对于个人来说是非常重要的发现之旅，而与隔着一层玻璃看关在内部的作品的体验是完全不同的。所以我们要找到某种可行的方式，通过现代技术的手段让大家能够模拟真正亲手展开画卷的体验。还有另外一些问题，比如视觉艺术的展品如何能够把不同的媒介结合在一起，视频、音频不仅仅是放映给大家看就可以了，我们要找到最恰当的展示多媒体之间互动的展览方式。在香港城市大学有一个新视觉中心，他们创建了很多的模式，研究展示多媒体艺术的方式，包括如何能够融入观众的互动等。说到当代艺术，那么艺术的储存和展览是不是一定要分开呢？我们是不是可以有一个把展览和存储结合起来的第三空间呢？进而是不是还有其他类似的第三空间，能把博物馆展览的幕后、幕前都变得透明呢？将展品存储、展览变成一个透明的过程，这对参观的人来说是不是一个新的体验呢？我们要建造的这样一座博物馆的建筑，是要由数字化的平台打造起来。这个数字化是非常重要的方式，是博物馆的内容和参观者进行对话的重要平台。我们已经在香港做了一些展览的项目，每年三个。当然，展览的形式是非常多样的，可能有的时候在城市里面，有的时候在郊区，还有的时候特地租一个场地进行一个指定的展览。我们通过这些展览活动引起公众对我们的关注，让大家了解我们是什么样的博物馆，让观众更多地体验艺术品。通过这样的展览来接触观众对我们来说是非常重要的。（图 11）

我再跟大家简单介绍一下我们博物馆内部的治理结构。我们的博物馆一方面要保持卓越性，另外一个方面还要尽量获得普及性，如何实现这两者之间的平衡是博物馆永远面对的一个话题。在博物馆的内部治理方面我们确保有效地实现这样的平衡，同时还要能够给公众创

造一个好的体验，即在参观博物馆的过程当中能对无论是展品还是博物馆建筑本身都有一个好的体验，与艺术作品进行一次良好的对话。我们希望在我们的博物馆的设计建造当中能把某些建筑元素融入其中，从而使公众进来我们博物馆之后，能有回到家的感觉，把博物馆当作为他们自己的熟悉的地方。我们的博物馆有一位馆长，12 位策展人，他们来自亚洲、欧洲、大洋洲等不同地区的国家。我们希望通过这种策展人多元化的组合，体现我们作为香港的一个博物馆并不仅局限于香港，而是面向亚洲、面向世界的雄心。M+ 博物馆还会有自己的对博物馆决策负责的博物馆委员会，还会有西九龙文化区委员会。我们还会有很多的捐赠人，当然我们也在寻找企业方面的赞助商。我们需要各种各样的资源，而且这种需求是持续不断的，所以我们必须和赞助商保持一个良好的合作关系，当然我们也要获得政府的支持，使得我们的收藏更加具有意义。谢谢大家！

王璜生 ：非常感谢李立伟馆长！李馆长多次提出他们未来的美术馆要建成一个能让大家感到像回到家一样的地方，而且他特别提到如何打破艺术之间分界的问题，我觉得这个问题特别好，我们非常期待M+ 的出现。

最后一位演讲者是我们熟悉的乌利·希克先生。他是法学博士，并且至今在瑞士多家杂志、银行担任编辑记者的职务。1980 年他在中国建立了第一家中西合资的企业，并连续 10 年任该公司副主席。此后他担任多个跨国公司董事。1995 年，他接受瑞士政府任命，担任瑞士驻中国、朝鲜、蒙古大使。四年任期结束以后，他回国成为荣格集团理事会副总裁。目前他在中国担任国家开发银行及多家中国公司的顾问。他曾经收藏了非常多的中国当代的艺术作品，并于 2012 年向 M+ 博物馆捐赠了 1400 多件藏品。他在 1997 年创办了中国当代艺术奖，在中国产生了很大的影响。他目前担任约现代艺术博物馆国际协会成员、伦敦

泰特现代美术馆国际咨询协会成员。我们有请乌利 · 希克先生。

乌利 · 希克 ：首先我想感谢王璜生先生，非常感谢他把博物馆的大门向我们打开。之前的发言人已经提到了很多博物馆和公众关系之间的问题，那么我想从收藏者的视角来谈谈。以我在非洲、中国的一些经验的比较来看，实际上中国在不断的创新以能够把收藏家和博物馆联系起来，但是还没有这些方面的体制性的框架，我想先谈一下这个问题。我还要谈其他的博物馆如何充分利用藏家的关系，这个可能对于中国的博物馆来说是可以借鉴的模式。（图 12）

我觉得中国的公共博物馆缺乏建立重要藏品的资源。就我个人来讲，实际上我是公共博物馆的一个粉丝。我们提到公共博物馆的时候，多数指的是欧洲的公共博物馆，我们需要这种公共的记忆来解释我们的过去，需要建立这样一个平台，而博物馆就是我们这个时代的平台。我们现在在西方要建立这样一个机构实际上也面临同样的问题，即缺乏资源。那么西方是如何应对这个问题并且解决自己一部分需求的呢？他们去找收藏家。像纽约 MoMA，英国泰特等都建立有这样的委员会和收藏家进行交流。收藏家对这个是非常有热情的，他们都是专家且有自己的圈子，这样的话，博物馆就可以利用收藏家的各种有关资源。比如泰特现代美术馆有国际顾问委员会，其成员来自于不同的国家，他们在不同的国家里都有很好的网络关系，把他们汇集在这里，泰特就拥有了进入这些网络的窗口，它不需要动用自己的资源，也能获得来自于这些国家的捐赠。泰特现代美术馆在中东、美洲等地都有自己的收购中心。他们给收藏家支付一定的年费，让收藏家去收藏他们所在地区的艺术作品然后捐赠给美术馆。这样收藏家可以获得一部分资金，可以进一步购买艺术品。

收藏家由于经常与专业艺术家接触，因此他们的艺术知识是非常深厚的，而且这些收藏家与其他国家的收藏家也有联系，能够了解其他收藏家的情况，这样就可以帮助博物馆建立起自己丰富的馆藏。中国的博物馆也可以建立这样一种架构。现在中国的收藏家都各行其是，他们建立自己的私人博物馆。但是私人博物馆由于种种原因关闭的可能性比较大，因此这就显示出公共博物馆的重要性。所以中国的公共博物馆应该采取进一步的措施，就像我刚才描述的西方博物馆的方法那样。谢谢！

王璜生 ：我们下面展开讨论。

提问：我来自“佩斯北京”，我想了解你们对中国当代艺术的看法。你们觉得目前中国的当代艺术能否与西方处于同一个地位？我们该如何改进？你们觉得中国这些博物馆的公共关系可以得到如何的改善？

李立伟：因为我是 CCAA 的评委，所以我用两天的时间看了很多中国的当代艺术，总体来讲，我觉得中国当代艺术是非常好的，但当代艺术市场被毁掉了。不过艺术有着非常好的能力，能够同市场脱离开而出现在别的地方。我一直非常信任中国当代艺术的潜力，并不是单一领域，而是包括水墨、雕塑等等。中国当代艺术状态还是很好的，艺术在北京、广东甚至台湾、香港都不同，甚至一些非常年轻的女艺术家们的创作也不断涌现。中国的当代艺术可以和我在纽约、巴黎、卡塞尔、伦敦及东京看到的艺术品进行比较。

提问 ：我向卡洛琳提问，这一届的卡塞尔文献展的策展人是女性身份，那么你在策展中会不会特别关注女性的身份？你在邀请艺术家参展上有什么选择倾向？

卡洛琳 · 克里斯托夫 · 巴卡捷夫 ：我是一个女权主义者。对于文献展，我觉得有多少女性并不是特别重要，这是一个有机发展的过程、不断发展的过程，涉及到我们个人的经验，包括你读了什么书，有什么样的旅行，有什么样的经验，有意和无意地在进行策展，所以我也没有办法回答这个问题。参展的艺术家有欧洲的一些艺术家，也有意大利的一些艺术家，谁来参加基于我以前的生活经验来决定的，我在这儿有不能出彩地回答，也没有帮到您。（图 13）

提问：我是来自艺讯网的记者，我有两个问题想问克里斯馆长。第一个问题是，您刚才提到公共参与的问题，而这涉及到美术馆的公共艺术教育。您能否介绍一下泰特现代美术馆在公共艺术教育方面的情况以及您对中国刚刚起步的博物馆美术教育有什么样的建议。第二个问题是，现在的当代艺术品在价格方面不断波动，这种波动会不会给博物馆造成一些收藏方面的麻烦，您是怎么处理这些问题的？

克里斯· 德尔康：我先回答第二个问题。艺术家有不同的想法，有一些艺术家他们可能更加注重经济价值，他们觉得艺术创作就是满足一些客户的需求。我们知道现在艺术品有专门的代理人，他们会代替客户跟艺术家订货，这样的话艺术作品创作就变成了一种生产的方

式。艺术作品的问题也许我们不用太多的担忧，一方面艺术家有他们自己的认识，另外一个方面我们完全可以依靠艺术市场自己的力量来解决这些问题。通过市场自己的机制，无论是艺术家、博物馆还是投资人都能有所收获。（图 14）

再回答第一个问题。在英国，我们面临很多艺术教育方面的挑战，这不仅是大学和博物馆的责任，而是我们需要建立有效的教育体系以使得我们能真正负责任的展开这样一些艺术教育。另外，有的艺术家会有更强的进行艺术教育的责任感，除了展览以外，他们更有兴趣去开办艺术方面的学校。比如，有个德国电影制作人，他开了自己的电影学校教授人们如何制作一部电影 ；美国洛杉矶有一些艺术家，他们在不同的艺术领域，包括音乐、舞蹈、平面之间创造出一个跨领域创作的方法，专门教授感兴趣的人相关的技巧。所以艺术家本身会从兴趣出发展开这些艺术教育。当然，让公众参与式的参观博物馆可以说是公共教育非常好的方法，但是我们需要特别谨慎，因为我们这时候往往容易把这个参与式的参观和民主混为一谈，这是非常冒险的。并不是说把艺术品设计成可以让观众互动、参与就体现了民主。我们应进一步加强艺术教育，这不仅仅只是一种知识的传授而是要采用更多样的方式，如对话等，使得公众能够参与到艺术体验过程当中，而且我们所说的艺术教育也不仅是针对学生和儿童的，而是针对更广泛的观众而言。

提问 ：我想问卡洛琳女士，刚才您提到您是一个女性主义者，那么你觉得博物馆在宣讲女性主义方面是不是承担一定的社会责任？博物馆在影响社会对女性的态度方面能够产生什么样的作用？女性主义的展览，是可以促进还是会使人更不愿意接受女性主义运动？我们的艺术院校里有大量的女生，但是最后成为艺术家的确很少，一方面是家庭的压力，一方面也是个人的因素造成的。从历史上来看，我觉得也是这样的，真正能出来的女性艺术家是很少的。想问问卡洛琳女士对此有什么看法？

卡洛琳 · 克里斯托夫 · 巴卡捷夫 ：你提了一个非常重要的问题，我想对于这个问题没有一个简答的回答，要说清楚的话需要花很长的时间。我觉得如果你对一个问题太过关注的话，反而会得到相反的结果。我们的文献展中有很多女性的参与者，而且比往届要多，但是我并没有公开说这个事情，因为一方面，我们从来不计算有多少女性参与了，实际上只要她为文献展做了一些事情，产生一些关联她就是一个参与者，那么到底什么是参与者本身就很模糊了。另一方面，如果我在新闻发布的时候提到这一点的话，反而会无益，有的时候陈述一个观点就是犯错误了，不说反而是对的，说了可能就会错。

我同意你的观点，男女历来是不平等的，女性要比男性付出更多努力，才能在工作和生活上面取得成功。我自己也是如此，在卡塞尔文献展举办过程当中，使得女性人数增加了很多对我来说是很不容易做到的一件事情。另外，实际上有些女性研究者在研究某些问题的时间更早，在她们之后的一些男性研究者才开始就相同问题撰写文章，使某个概念广为人知，像生命政治、公共与私人之间的关系等这些话由福柯提出，而实际上女性作家很早就对这些问题做了很深入的研讨，只不过最后由男性给这些讨论签了一些标签，起一个名字。70 年代的时候，女性研究者做了很多研究，但是逐渐地由男性给予这些讨论的内容以名称，并把他们的相关研究内容给予出版，女性反而不会立刻将她们讨论的成果出版。第 13 届卡塞尔文献展如果想要女性写文章，我可能要花好几个月的时间来劝她，她才会同意写这个东西。女性本身对于语言有一种游离的态度，并不像男性动作那么快。我认为，在今天，女性主义不仅仅是关注男女之间的平等关系，她的视觉更为广泛，比如说她会关注世界上多种生物以及所有的世界创造者。

王璜生 ：我们今天的论坛到这结束，再次感谢发言的嘉宾，谢谢大家！

（刘希言、董亮亮整理）