时间：2018.10.09

地点：中央美术学院美术馆学术报告厅

主持人：戴易帆，Wonderka Art Management, New York，首席执行官

主讲嘉宾：

Stephen Little，洛杉矶郡立博物馆（简称LACMA）中国、韩国、南亚东南亚艺术部门主任，佛罗伦斯和哈里斯隆中国艺术研究员。

尹吉男，中央美术学院人文学院院长，著名艺术史学家，当代艺术评论家，中国古代书画鉴定专家。

参与嘉宾：

叶剑青，中央美院壁画系副教授。

秋麦（Michael cherney ）,美籍艺术家，摄影家

戴易帆，Wonderka Art Management, New York，首席执行官

戴易帆：首先我介绍一下我们今天到场的嘉宾。出席这次学术研讨会的有：洛杉矶郡立艺术博物馆中国艺术、韩国艺术、东亚艺术、东南亚艺术部门主任Stephen Little先生、中央美院人文学院院长尹吉男先生、中央美院壁画系副教授叶剑青先生、美籍艺术家摄影家秋麦先生。

此次研讨会的主题是“中国艺术的当代性和传统性”，这个题目非常大，但通过参会嘉宾从策展人的角度、学者的角度、艺术家的角度以及西方东方传统和当代的角度共同诠释阐释讨论这个问题，相信大家都会有所收获。

Stephen Little，洛杉矶郡立博物馆（简称LACMA）中国、韩国、南亚东南亚艺术部门主任，佛罗伦斯和哈里斯隆中国艺术研究员

Stephen Little：我小时候在南亚长大， 8岁之前曾在印度尼西亚、柬埔寨以及缅甸居住，所以我小时候受到很多南亚艺术的影响，而这些南亚艺术也受到很多来自印度和中国的影响。我第一次开始学习中国艺术史是在大学，我上了一门关于中国绘画的课。我接触到的第一个中国古代艺术家是南宋的画家牧溪法常，那个时候我在上日本艺术的课程，而这件牧溪法常的作品自从元代开始就在日本了。尽管我的教授非常希望我喜欢日本艺术，但在看到这幅中国画在日本的影响之后，我还是渐渐爱上了中国艺术。所以，在我19岁的时候我就知道我想要学习的是中国艺术，尤其是中国绘画。我自己也是一个画家，我的作品受到中国艺术的很大影响——尽管它的材料并不是水墨而是布面油画，但是我还是想要说我的老师是牧溪法常。

 我想简单介绍一下洛杉矶郡立博物馆（简称LACMA），我从2011年开始在LACMA工作。洛杉矶郡立博物馆是美国西部最大的综合性艺术博物馆，馆藏涵盖了各个地域以及时期的艺术作品。我们的馆长迈克尔·高文先生非常支持LACMA在中国艺术的发展，他是一位非常有远见的馆长，他坚持相信中国艺术在LACMA会有非常大的影响。迈克尔·高文不仅是一位思维开阔非常有远见的馆长，还是一位艺术家，一位策展人。最近几年，迈克尔·高文先生也策划了众多现当代艺术的展览，比如禅宗的奉行者、优秀的艺术家艾格尼丝·马丁的展览。高文先生近几年在LACMA做了艾格尼丝·马丁的展览。近几年他在LACMA还做了一个詹姆斯·特瑞尔的展览，这位美国艺术家以用光表现艺术而著名。迈克尔·高文非常享受和艺术家在一起，而不像其他的很多馆长那样宁愿花更多的时间和银行家或是富有的人在一起筹集资金，高文先生是一位真正的艺术家。

 接下来的演讲分为两个部分，第一部分是介绍我策划的几个中国古代艺术的展览，第二部分谈一下关于中国的现当代艺术项目。

 2014年我们举办了一个日本藏中国艺术的展览，我想讲述的是中国画在日本的影响。中国画从唐代就在日本有出现。2016、2017年我们做了一个大展——别有天地：曹氏收藏17世纪中国绘画，作品是从旧金山一位已故的收藏家曹仲英先生那里得来的，展出了100多件精美的中国画。

 从2017年底到2018年年中我们举办了一次展览，着重展出吴彬的《十面灵璧图卷》。这是我目前见过最棒的一件中国绘画，这些灵璧石以及这个画卷曾经由晚明重要的书法家、艺术家以及收藏家，尤其是收藏石头的大家米万钟所有。

 上世纪70年代，我在加州大学洛杉矶分校拿到硕士学位，我的硕士论文是《云岗石窟在山西大同》。由于1976年美国的学者非常难进入中国，所以我当时的研究完全基于图片。后来我去过云岗很多次，那是一个非常令人震撼的地方，也是中国最早的佛教石窟。我当时的研究主要着重于比较这些图像与印度犍陀罗图像进行比较。我们知道那个时候有僧人在中国和印度之间旅行，但是我们并不知道在艺术方面他们是怎么受影响的，所以我想从图像的角度探讨这样的关系。也就是在这个时期，我开始对跨文化、跨地域艺术感兴趣。

 1978年我开始在旧金山亚洲艺术博物馆任职，从那时候开始，我开始真正上手研究中国绘画，而不只是基于图像。也是在那个时候我开始对仇英的艺术感兴趣，LACMA也准备在2020年做一个仇英大展，这次大展预计在2月份开幕，这将是在中国以外地区第一个关于仇英的大展。

 仇英是一位非常有意思的艺术家，首先他是明四大家之一，第二他来自于一个社会地位非常低微的家庭。尽管仇英的出身卑微，但是仇英在当时与苏州当地的最重要的文人艺术家——比如说文征明以及文征明的交友圈——往来非常密切。我认为仇英非常有意思的一点是他是中国历史上被伪造和仿制最多的艺术家，一件仇英的真迹可能有一万件伪作。所以对于仇英的研究，是一个研究中国绘画真伪性非常好的案例。仇英以青绿山水著名，像我们经常看到的收藏于天津博物馆《桃源仙境图》。仇英在世的时候，就有人指出仇英可以画任何风格的作品，可以做任何样式的绘画。例如弗利尔美术馆馆藏的《临李唐山水》，同样出自仇英之笔，是仿造宋代画家李唐所作，这件更接近于文人绘画，与文征明的艺术更接近。仇英非常擅长细致的白描绘画，他与李公麟不相上下，并且风格非常多变，擅长于模仿前人画作，比如说宋代的画。像许多艺术家一样，仇英也仿作自己的作品。左边这件现在藏于上海博物馆，曾经是乾隆的收藏，当时仇英为他重要的赞助者项元汴所作，右边这件现在藏于弗利尔美术馆，是一个描摹本，一件伪作。这两件是仇英的女儿仇珠所作，她的作品并不为人所知，但是她也是一个非常有才华的画家。仇珠也仿作她父亲的作品，左边这件现在藏于波士顿艺术博物馆，是仇英所作，画的是一个女子在弹箜篌，左上角是文征明的儿子文彭提的字，上面是明代书法家陈道复的题字，右边是董其昌的题字，左上角是王时敏的题字。右边这件是仇珠的女儿所作，有仇珠女儿的签名和印章。

 我还想介绍一下2000年我在芝加哥艺术博物馆任职时做的一个比较大的项目——道教与中国艺术。

 我对道教主题在很早的时候就非常有兴趣，18岁的时候妈妈给了我一本《道德经》的英文翻译。道教艺术在中国文化中有非常重要的作用，它的影响可以涉及到烹饪、军事、政治、文化以及佛教。当我意识到自己对道教艺术了解甚少的时候，我决定要做一个道教艺术的大展，让美国的观众可以通过这样的展览，通过艺术品，来了解道教艺术对中国文化各个层面的影响。这个展览探索了包括道教的宇宙观、阴阳观、气等等，尤其中国五岳在道教的重要地位。道教在汉代晚期从哲学变成一种宗教，也演变出了众多的神明，比如西王母，还有图上所示的太乙他乘坐北斗星，这是山东武良祠的拓片。这也是一个明代画家所作的道教诸神，包括五星二十八宿，包括我们看到的寿星、福星、禄星。我对仙人在道教艺术中的重要性非常感兴趣，对唐代以及明代道教对于政治的影响也非常感兴趣。比如说，紫禁城最北面的建筑就是道教的殿场，它从来没有对外开放过，但是它完整的保留了明代的雕塑。我也对道教以及中国科学的历史关系非常感兴趣，比如道教中的外丹与内丹。以上这些都是我们在2000年的展览当中探索的一些方面，这个展览包括了150件作品，其中50件是从中国借来的。

 如果你们去美国的任何一家有中国艺术收藏的艺术博物馆参观，都可以看到他们收藏了很多宋元明清的中国绘画，它们近些年来也开始收藏中国当代艺术作品。但是几乎从来见不到19世纪后到20世纪初这个时期的中国作品，也就是中国的现代艺术作品。LACMA现在想要做一个很大的项目，就是建立一个明末清初时期的中国艺术收藏，因为这个时期是中国古代与当代艺术非常重要的桥梁，只有通过这个时期的艺术才能更好理解中国的当代艺术，从而理解中国古代几千年的文化。

 我们现在正在尽力去购买这个时期的收藏，来丰富我们的馆藏。因为这是理解中国艺术的一个非常重要的过渡时期。

 2017-2018年LACMA在中国当代艺术领域发展得非常迅速，有两件非常大的事件。第一件是我们最近得到了一批很大的捐赠，包括了400件当代艺术作品，主要是中国当代水墨，也包括一些其他领域的艺术家作品。这400件捐赠当中有300多件是当代的水墨作品、装置、雕塑、影像作品等，例如李华生、刘丹、李津、林天苗、郑重宾的作品等。这批捐赠品是一位居住在日内瓦的法国收藏家的收藏。我们近期也开始收藏中国当代的影像作品，不久之后会做一个影像艺术展览。我们也对中国书法非常感兴趣，瑞士这位收藏家捐赠的400件作品中有非常好的书法作品。这批收藏一方面使LACMA一夜之间成为美国拥有最大中国当代艺术收藏的艺术博物馆。另一方面这批收藏不仅包括了中国大陆的艺术家，也包括亚洲其他地方，比如韩国、日本、越南艺术家的作品，以及从中国大陆移民到中国香港、中国台湾、新加坡以及海外的艺术家作品，例如中国香港艺术家王无邪先生的画作还有秋麦先生的画作。

 第二件事情就是LACMA正在筹备和上海余德耀美术馆合作的一个计划，除此之外LACMA还有一个非常重要的展览——“物的诱惑”，我们将邀请芝加哥大学巫鸿教授策展。这个展览将是洛杉矶有史以来最大的一个中国当代艺术展览，将于2019年6月开幕，这个展览包括15位中国当代艺术家，他们大多在创作当中使用非传统的、不同寻常的材料进行创作。除此之外，LACMA还计划两年之后策划一个大型的佛教艺术展览，包括古代的佛教艺术以及当代的佛教艺术，LACMA已经有大量的佛教艺术收藏，也会包括很多中国本地的艺术家都很关注佛教主题，以及亚洲其他地域以及世界各地受到佛教影响的艺术作品。

 因为洛杉矶在环太平洋沿岸有非常好的地理位置，LACMA希望和亚洲尤其是中国建立更紧密的联系，希望能做一些国际性的艺术项目，但又不仅仅只是关注于某一个文化领域。LACMA想要提出很多问题，这些问题不一定有答案，但是问题本身的创造性就是非常重要的一个发现。

在17世纪的荷兰绘画中，我们能看到明代景德镇的瓷器，我们不禁要问为什么这些瓷器会在这些绘画当中出现，它们的出现代表什么意义？而在同时期景德镇生产的瓷器中，能看到荷兰的玻璃器型，同样会让我们想到一个问题，为什么这样一个荷兰的玻璃的器形会出现在景德镇的瓷器艺术当中。再比如说为什么我们会看到潇湘八景之一这样一个主题出现在一件17世纪的韩国绘画当中？所以我们要提出问题不仅仅是它怎么样发生的，更是它为什么会发生，这个事件发生的意义是什么？我们现在看到宋代的一个茶碗，成为了日本的一个国宝。为什么我们会在唐卡当中看到汉人罗汉的形象？为什么中国的青绿山水在它的背景当中？以及为什么我们会在元代的佛经插图当中看到受尼泊尔影响的绘画？在开始学习艺术史之前我想成为一名天文学家，但是我微积分挂了两次，为了不被学校赶出门，我改学了艺术史。在读天文学的时候，我学了很多关于原子和物理学的课程。我记得有一次在物理课上老师讲了这样两个观点：第一点是不管老师今天教你什么，你要准备好忘记它，准备好去挑战它。不是因为老师教你的是不正确的，而是因为在科学的领域当中，如果你不质疑你所学习到的东西，你永远不会进步。当然我从来没有听艺术史老师有过类似的论调，但是在学习艺术以及艺术史的过程中，我发现问问题是一个非常重要的学习过程，问问题本身比找到答案更重要。这个教授所讲的第二点是不要惧怕问一些过大、过于有野心的问题，当你在问一个大问题的时候，你往往要到一个小处去寻找答案。因为这个教授是一位物理学家，不管是大小事情，宏观的还是微观的，内在的结构都是一致的，当问一个大问题的时候，往往要去别人没有注意到、甚至从来没有重视的地方去找答案。我把这一点运用到了我在艺术史的学习当中，也运用到了我40年的博物馆工作经验当中。

我在美国非常多的博物馆任过职，工作当中也常常去博物馆的仓库、地下室去看那些被人忽略、被人遗忘的作品。这些作品被忽略、被遗忘有很多原因，一些原因是确实被忽略掉没有被重视到，也有可能是因为工作人员的无知——他们没有能力去重视这些艺术作品，还有一个可能是当时的学术潮流所致。学术也是有潮流，在一定时间有些作品会很容易被忽略。潮流就像风一样来去匆匆，潮流固然非常重要，但有时候也会迷惑我们。我在博物馆仓库不被人注意的角落里，发现了很多重要作品，这些重要作品可能是这个重要艺术家年轻时期不够成熟的作品，也有可能是他生病的时候喝醉了而做的作品，这些不够典型的作品往往就容易被人忽视。我在科学当中也学习到这样一种精神——不仅要多注意光鲜面，更要注意那些被忽略的方面，可以使你发现更多的信息。很多情况下，你常常在问的问题往往就在你的眼前被你忽视掉了。

戴易帆：谢谢Stephen Little先生，今天我们非常荣幸邀请到了尹吉男先生，尹吉男先生不仅是著名的艺术史学者，还是古代书画鉴定专家，同时他还关注当代艺术。八五新潮时期，尹吉男先生发表了一篇名为《新潮美术的转折点》的文章，那可能是他第一次介入当代艺术，在当时产生了非常大的影响。他发表过包括《独自叩门》等很多专著都在当代艺术的领域引起了很大的反响。2001年大英博物馆有一个关于顾恺之《女史箴图》的国际学术研讨会，当时尹吉男先生参加了这个研讨会并发表了一篇重要论文——《明朝后期藏家关于六朝绘画的知识和作用》，这篇论文观点非常新颖，在当时引起了非常大的反响。刚好Stephen Little先生重点研究明朝，包括明朝的宫廷画家谢环，特地把他的《杏园雅集图》找出来看了一下，很美很好看。今天的主题是中国艺术的传统性与当代性，并且希望尹吉男先生和Stephen Little先生、叶剑青老师和秋麦老师在第三个环节的对话，能够产生交流和思想观点的碰撞。

尹吉男，中央美术学院人文学院院长，著名艺术史学家，当代艺术评论家，中国古代书画鉴定专家

尹吉男：刚才Stephen Little先生做了一个全景式的讲座，既涉及到一些早期的佛教，还包括道教、文人画、职业绘画和当代艺术，是一个内容跨越比较大的讲座。

 Stephen Little的兴趣点和我有点相似，从个人角度来讲，我不是特别喜欢学非常有名气的专业——我在北京大学学考古学专业。我原本以为考古学是一个专业，但是我进入了考古学科之后发现考古学根本不是一个专业，为什么不是呢？考古学实际上是田野调查的方法、考古发掘的方法、写报告的程式，最后对藏品进行解释。它所涉及到的物质性是开放的，当然后来考古学变细致了，包括音乐考古等都不是严格意义上的考古学了，变成了用考古材料做艺术史的尝试，或者用音乐材料做音乐史的尝试。所以考古学没有一个稳定的研究范围，从天文、地理、军事、经济、社会、信仰、精神，你能想到的东西都在考古的范畴里面——因为地下面什么都能挖出来，所以它只是一个方法，没有边界。至少我在学习的时候没有什么教材，这个学科的自我颠覆能力特别强，考古学就是不断对新问题新材料进行改写的一门学科。

我原来想学一个比较靠谱、比较稳定，有基本的研究范式的学科，后来发现考古学不是，它有严格的发掘方法、报告的写作程序、包括解释的程序，这也是考古学与其他学科不一样的地方。

从这个角度来看，怎么看中国艺术史，从中国内部就会有一个意见——中国艺术史特别是中国书画史，有一个特别久远的古代传统，基本上是没有什么断裂地延续下来，画学传统是一直延续下来的。但是早期艺术史并不是这样，比如董其昌脑子里肯定没有多少文化的概念，但是董其昌肯定有王维的概念、有顾恺之的概念。这样我们发现中国艺术中的两种状态，一种状态是考古学产生的新知识，基本上是宋以前的；另外一种状态是由传统中国书画史衍生出来的知识，这些知识具有高度传统性。我们现在很多教材还在使用这些概念，但是这些概念已经没有办法和早期艺术史的概念对接，已经不在一个轴线上了，这个矛盾很深刻。

上世纪80年代我开始大量接触西方学者的写作，像方闻、高居翰等的写作，当然还有更早的像李雪曼(Sherman Emery Lee,1918-2008.7.9)他们的研究慢慢进来，我发现他们的研究与中国的研究有一个差别。在中国书画史上，不是那么热衷于去建构大的框架，好像框架已经有了，比如董其昌这个框架已经有现成的，不需要再建构。但是我觉得美国学者可能受到德国图像学或者风格学习的影响，他们要建立一个中国美术史的整体框架，一个叙述的模式和脉络。我认为他们在上世纪七八十年代基本做的是这样的工作，建立大框架，而不是在做特别多的个案。当然不是说他们没有做个案，方闻他们也做个案，但更多的是要为一些藏书建立一个书架，把书放到不同的格子里去，他们大量借鉴中国的材料，主要是用来建构，这个框架我认为在上个世纪已经全部建起来了，那个时候的兴趣主要在绘画史。

考古是近一二十年才迅猛发展起来的，他们对于中国当代艺术，由于冷战的关系，基本是不了解的，他们的垂直谱系大概到了海上画派或者岭南画派，再努力一点可能到了吴冠中那儿，甚至对李可染的了解也很少，因为当时的出版有两类，吕梁（音）专门写过一个关于新中国的艺术，还有一个是安雅兰教授也写过一本，我认为都是在解决20世纪的艺术史框架问题。

 我觉得中国是比较复杂的，中国20世纪当中通史的部分基本上在民国时期就完成了，也利用了考古学的研究，书画史的传统，但是改革开放之后，我们说1979年以后，你会发现有特别多成功的个案研究，很细致，近些年个案就更多了，基本铺天盖地，几乎每一个年级做博士论文就做一个个案。你会注意到从80年代以后，中国整个对艺术史研究的方法受到了西方艺术史学特别深刻的影响，当然我们在八九十年代模仿性的研究比较多，原创性相对少，其中有材料的原创，但方法的原创基本谈不上。我认为方法方面开始变革应该发生在2000年以后，2000年以后有很多大小不同的方法论的创新开始出现，这个时候开始有了和西方学者就中国艺术对话的能力，以前没有这个能力，以前只有掌握特别详细的材料，很多博物馆专家、考古专家对材料了如指掌，但是他们并没有新的方法来整合这些材料，差别就在这里。

 另外听Stephen Little先生也谈到一点，他说问题意识是非常重要的，这我完全有同感。譬如董其昌的影响，当然有好的方面，不好的方面是董其昌留毒很深，他的价值观到了清初还在起作用，到了民国，当国画的概念被放大之后，董其昌变得其实更为强大，但是对董其昌的清算在这时期也是很悲剧性，他真正的清算是在民国，一方面把他放大一方面进行清算。1949年以后是彻底清算，但是到了改革开放之后他的影响力又开始持续升温，中间的更迭变化极其复杂，这种价值观的延续，在某种情况下影响和限制了中国学者对问题的挑战能力甚至想象力，国内这些年为了提高民众的审美，很多博物馆都做了很多有特色的展览，但是内容核心的价值我发现都是对董其昌的悼念，没有什么革命性的变化，基本还是在视觉形式上强化这样一种价值观，还在延续，标签仍是这么写，基本上是品评式的、评论式的。

Stephen Little：人们可以从两个方面来看待这个问题，美国人对绘画有非常大的兴趣，在美国有很多艺术史学者，包括有中国艺术收藏的博物馆，他们都把董其昌像神一样对待。今天非常有趣听到董其昌在中国一直到21世纪还是有这么大的影响，当然董其昌的影响是毋庸置疑的，他是非常重要的艺术家、收藏家，有很多言论非常重要，对后世的影响非常大。我们这几年在LACMA也对董其昌做了很多研究。在我成长的阶段，我的老师们也都受到了董其昌观念的影响。在我们这几年准备展览的时候，我们开始重新的更加深入的了解董其昌，我才发现董其昌比我原来想象的更加复杂，他涉及到的领域比我曾经认为的更加广阔。一方面董其昌写了很多的画论，对艺术史有很多的论述，他的这些论述当然非常重要在艺术史上，可以理解他为什么被人们像神明一样对待。但是另一方面董其昌也是一个人，他跟我们一样，都有他的强项弱项，有他的惧怕有他信心所在的地方，在我的研究当中我也发现董其昌非常的尊敬和仰慕仇英，我之前都有一点害怕董其昌，所以我非常惊讶于在研究过程中发现了三件仇英的作品上面有董其昌的题跋，我之前认为董其昌画得不像仇英，他从来没有想过要画得像仇英，我们也从来没有想过他会喜欢仇英的作品，但是我们从这三件作品的题跋上面可以很清晰的看到董其昌确实特别仰慕仇英。在董其昌的《画禅室随笔》当中写到：如果你想要看好的山水你要出去游玩，如果你想要看好的山水画你要看仇英的绘画。所以我非常惊讶，我才意识到了董其昌有公众的一面也有私下的一面。另外要讲到董其昌的弱点，在所有的古代画家当中董其昌最崇拜的是董源，对于董其昌来说董源像神一样，董其昌非常富有，收藏了所有他能够找到的董源的画作，他发现了每件董源都和他之前认识的董源不一样。所以他到一定地步必须要说什么是真的董源，谁知道董源是什么样的？

 董其昌是一个非常沉重的包袱，我们艺术史学者都要来承担。在更多的学习到董其昌的时候我们知道他是一个非常好的收藏家，非常好的理论家，我们看到董其昌对于艺术的理解、认识、喜好、收藏有自己的兴趣所在。我们同时也看到董其昌很聪明很机智，知道怎么样运用艺术的手段能帮助他在政治上得到更高的地位。

 关于中国人和西方人怎么看待中国艺术这样一个问题。首先，这两个文化有着非常根本的文化背景的差异——中国文化有6000年的历史，但是美国是非常年轻，文化只有不到300年的历史，这两种文化背景下成长的人对时间有非常不同的观点。对于美国人来说，像中国人一样看待时间看待历史是非常困难非常有挑战的，因为这对他们来说是非常不同的体验。在中国我们有这样一种书写系统，2000年来传承下来都是一致的，这在整个世界范围之内都是非常罕见的。

 还有一点就是中国人非常擅长记录，中国人自古以来非常擅长写自传。现在世界对于柬埔寨的认识是从宋代中国对于柬埔寨的记载中了解到的。对于西方学者来说，学习中国艺术史是非常有劣势的，因为这是一个非常有挑战的学科，必须要了解中国的历史、文化、政治、经济、军事、哲学、宗教等各个方面，所以对于西方人来说，必须要从头开始学习很多事情，很多的知识，这些知识对于中国人来说是与生俱来就知道的，对于外国人来说，学习中国艺术史是痛并快乐着的，痛苦但是也很有乐趣。 

戴易帆：下一个问题也是和今天的主题相关的。我们如果同时展示传统艺术和当代艺术，您觉得最难的地方在哪里？3年前罗浮宫曾经做过一个传统和当代的对话展叫：未来简史。他们拿了罗浮宫本身馆藏的作品，根据每件作品找到了相应的当代艺术家让他们重新根据这个作品进行创作，那个展览相当于一个对话。您觉得我们在一个空间里展示传统艺术和当代艺术，难点在什么地方？如何突破这个难点？

尹吉男：效果不好的话特别像潘家园，效果好的话可能像一个戏剧，因为戏剧就是当代人的心灵和身体穿着古代的衣服，在古代的布景和道具当中穿梭。如果结合点做得好的话，把它做成一个不古不今的有趣的戏剧，如果达到这个效果我认为就可以了，但是这个其实有难度。比如有时候可能有当代的人有古代道具，但是无趣，这不是好看不好看的概念，是戏都会好看，关键是你能不能引发别人深思。真正的戏剧是要唤醒想象力，所有的观众在看戏过程中超越戏剧，如果这个人看了半天还在看舞台的话，这场戏按中国话讲就是没戏。 

Stephen Little：这是一个非常好也非常复杂的问题。在美国的艺术博物馆中大家都有这样的压力，要同时展出古代艺术和当代艺术，有这样压力的原因是因为这样展示是符合潮流的。其中非常大的挑战就是了解中国几千年的历史要花的时间，和了解中国当代艺术十几年发展所需要的时间是差不多的。大部分美国艺术博物馆的策展研究员他们的训练都是中国古代艺术，他们基本上没有在中国当代艺术上有过训练，当然也有例外，在美国有一些博物馆研究员非常有才华，古今皆通，能够在古代和当代之间自由转换，博物馆也有这样的能力去收藏中国古代的艺术以及中国当代的艺术。但是就我所知大部分在美国的中国艺术研究员其实对中国当代艺术关注非常少。我并不是说博物馆研究人员有错，对于一个博物馆研究员来说，学习中国当代艺术首先需要馆藏提供这样的资源，其次需要大量时间的积累，需要不断来中国考察、见艺术家、看展览，积累这样的经验，并且要了解中国的形势，理解大的环境，所以这并不是容易的事情。对于我个人来说，我并不想要假装我懂中国当代艺术，我们部门雇佣了一位全职的中国当代艺术专家来做相关的工作，我在近些年对于中国当代艺术的了解进步非常快，这得益于我们刚刚讲到的大型捐赠，有机会接触这样的捐赠帮助我了解了中国当代艺术，但是我也确实非常同意刚才尹老师讲到的，在一个展览当中拿古代和当代作品并置是一件非常有挑战的事情，可能是彻底的灾难，也可能是非常好的创作。

 就像在学术界一样，在博物馆界跟上潮流也非常重要。既要知道有这样的压力存在，也要反抗这样的压力。所以作为博物馆研究员，非常关键的就是要知道跟观众、跟博物馆的访客交流的关键点是什么。要知道把当代艺术作品放在一个展览当中的目的是什么，想要跟观众交流的点是什么？因为我们在综合性的博物馆工作，有很多其他领域策展的同事，我们也看到很多其他策展部门因为感受到了这种潮流的压力，在做古典艺术展览的时候也被迫加入了很多当代艺术作品，如果没有明确的目的的话，这个展览看起来是非常可笑非常窘迫的。但是如果他有很好的思路在里面，这个展览会非常成功，会把观众带入到全新的领域。在我学习中国当代艺术的过程中，尤其我这几年接触到越来越多的中国当代艺术家，我意识到很多中国当代艺术家对于中国传统的认识是非常深刻的，他们的创作也很大部分基于他们的传统，尤其是在当代书法家中可以显现这点。刚才举的例子李华生就是一个非常叛逆的艺术家，他对于传统的知识非常渊博，训练功底非常深厚，所以他可以在传统的创作上游刃有余。但是因为他的叛逆，他做了很多创新的与之前完全不同的作品，这些作品可能最开始不被人理解不被人接受，但是如果你仔细去观察研究，会发现很多很重要、很有意义的点在里面。

戴易帆：非常感谢两位嘉宾精彩的诠释，下面有请两位艺术家叶剑青老师和秋麦老师上台，进行最后一个环节。秋麦是一位美国摄影艺术家，他对中国传统文化关注和研究得也是深入，他用相机记录了很多中国古迹，现在人们的生活，包括去一些石窟，去到中国很多地方，用他的相机记录下来，他的作品呈现很有古代书画的感觉，非常有禅意。叶剑青老师是中央美院雕塑系副教授，他用当代的手法表现的作品也很有古代书画的意境，用当代油画手法表达一种古代文人的精神、情怀，这也是为什么我们这次活动特别邀请了叶剑青老师和秋麦先生来参加，跟尹吉男院长和Stephen Little先生有这样一个对话。

接下来我有一个问题想问在座的各位。在现在这样一个国际化背景下，艺术家创作面对的受众越来越国际化，对于中国艺术家来说，面对的不光是中国的受众，还有西方的受众。对于西方的艺术家来说，面对的不仅是西方的，还有中国的。在这样的大背景下，艺术家进行艺术创作的时候，是否应该坚持本身所追求的，还是应该根据受众的不同而做出相应的改变？请两位艺术家朋友先解答吧。

秋麦（Michael cherney ）,美籍艺术家，摄影家

秋麦：我的学习方法主要还是从中国艺术史的角度，而且我并不认为自己是一个学者，所以在这样一个学术研讨会中，我还是要装一下无知。对于像中国艺术史这样有丰富传统的文化传统来说，非常重要的一点就是人们要来到中国，来这里旅行看一看，要有自己的灵感，要有自己独特的见解，要有自己的创作。在艺术史当中，我们经常会遇到这样的问题，比如在看中国艺术和中国传统的时候，好像是在看一个非常明亮的太阳，我会看到它的轮廓，捕捉到它的一些影子，我会把我看到的东西记录下来，但是这是我自己的理解。对于中国这样有着深厚历史和文化的国家来说，想要做革新是非常困难的。所以在艺术创作当中，如果你担心太多观众怎么想，观众怎么理解，观众能否接受你的作品，好像是在一个市场当中，这会很大程度影响艺术家的创作和自己的观点。对于有深厚历史的文化的学习，一定要有耐心，我们想象一下，不管你的观众是东方人还是西方人，也可能是10年以后几个世代以后的人，如果他们能够理解捕捉你在创作这个作品时的情境，这是非常重要非常有挑战的事情。

叶剑青，中央美院壁画系副教授

叶剑青：我们这一代人成长的经历主要的困扰，还是东西方文化的问题。从西方的角度来说，达芬奇文艺复兴的传统中，看世界的办法是通过单眼透视的方法，通过小孔成像，通过聚焦和透视的办法看外部世界，慢慢发展成比较科学的跟外部世界打交道的办法，西方通过这种知识背景才会出现摄影的办法。但是中国的办法是一种非常综合的办法，比如说我们看《富春山居图》，黄公望在画的过程中，不仅仅是一个等距离的跟外部的关系，他以融入到自然环境中的视角，在走的过程中，在生活的过程中，跟自然保持这样一种关系，所以只有长卷的方式或者立轴的方式才能承载不同于对等的这样一种局部世界，他可能是更大的一个世界。刚才Stephen Little讲到道教和中国艺术的关系，其实天人合一这样一种自然观的办法看待世界，是中国比较传统的办法，目前中国所处的环境是非常摄影化的世界，我们的生活环境很西化，我们的知识结构也非常西化，面对摄影的时候我们怎么处理，面对图像绘画有什么新的意义？图像越来越便捷，越来越简陋，越来越廉价，用一位法兰克福学派哲学家的意思，我们要面对这样一种简单的图像，怎么让它产生一种信号的艺术方法，中国传统的艺术里面有几种方式可以让比较简单的图像变得更加复杂，一个就是以气韵来面对比较固定的对象世界，中国传统绘画中气的办法非常独一无二，有一种偶然性和生长性。还有一种就是笔墨，就是你的笔触包括你的笔墨的信息非常个人化或者情绪化，还有一种办法是你营造的气氛也是不可复制的，面对这么一个世界的时候，怎么用中国传统的知识结构去面对新的世界，这是我今天看各位老师讲到东西方文化的处境，我作为个人做的一点点回答，谢谢大家。 

尹吉男：现在完全是图像的世界，而且图像世界既多元又非常混杂，过去贵族的眼睛看到的图像其实是很有限的，是在非常严格的价值判断基础上产生的一类图像，到中小地主的时候又产生另外一种图像，你会发现到了现在全球化时代，完全打破了这个时空、阶级、性别、国家的概念，变成了一个混杂的图像世界，真的世界的概念。我们发现一旦用人类学的方法进行梳理，每一种图像常常是一类甚至是一堆，我们要花很多精力来挑，一堆当中哪个是更杰出的，你会发现成本是特别高的。一个批评家或者是一个艺术史学者，把这个挑出来以后要干吗呢？是为了要影响一个多元的观看，还是统一起来变成一个唯一的观看？这是矛盾的。所以我们一方面希望图像的世界变得更清晰，另外一方面又反叛清晰，变成了规定少数人也就是所谓的权威用很专业的视角来看这些作品，除此之外没有另外的读法，这其实是有很大的问题。如果这个作品产生了两个派别，好像美国两党竞选一样，为什么不能有更多选择呢？这里要去反思另外一个问题，到底什么是艺术？艺术是督促合法性，在一类当中找一个代表人物，还是所有人都获得同样的生产自由，所有人都获得同样的观看自由，到底是什么？是自由还是秩序？这是矛盾。

 很多艺术家会两难，他不知不觉进入一个类别的图像生产，在生产当中变成我是杰出的代表，这个模式本身已经开始限制艺术了，他没法超越这个东西。可是作为一个要享受艺术的人，他不希望艺术是板结化的，总是希望是活的状态，不断在改变，不断自我挑战，挑战别人也是挑战历史，这样它会是一个无穷无尽的游戏，而不是一个有序的，背后用一种数学和逻辑原则支撑的那么一套秩序体系。东西方虽然有差别，但是当代博物馆的剧场并没有什么本质差别，我刚才也用了剧场的概念，因为全世界的人都要到美术馆来看艺术品，我觉得东西方是高度趋同的。这样的话，争夺视觉冲击力这个事就是一种惯性，很少人说我不去凸显我的视觉冲击力我也是艺术，这个争夺竞赛本身是无止境的，会慢慢形成一个秩序，最后趋同，这是很麻烦的事情。

 艺术家越成功可能越影响别人的观看，因为你的权力关系已经渗透到别人的观看当中去了，虽然肉眼是自己的，但是肉眼所连带的价值观是别人的。是不是没有批评的东西才是更好的呢？当很多人问说尹老师你觉得哪个作品比较好？当我告诉他我觉得哪个的确很好的时候，我认为这个艺术已经死亡了，在观看当中已经死亡了，这是我认为比较复杂的一个逻辑。

Stephen Little：今天来回答这个问题可能没有比这更难的了。我常常对艺术家有两个问题，在现在这样一个社会环境当中，社会每天都在变，全球化的蔓延以及市场的成功与失败对于艺术家创作的影响是显而易见的。我想要说两个对于当今艺术家的挑战。第一点是他们是否能有自我批评的精神，是否能时时刻刻审视自己的艺术，挑战自己的艺术，是否能够有创新做出一些不同的作品，这是一个非常难同时也非常容易进行的一个问题。我看过很多非常成功，在世界范围内非常知名的艺术家，他们一直在重复同样的一个模式，长此以往他们变得懒惰，也没那么有创造性。我想提出的第二个问题就是一个艺术家是否有话要说，是否在他的作品当中有他要表达的观点。我也看过很多成功的艺术家有很高的论调，但是在他们的艺术作品当中并没有一个切实的论点。我常常被批评太过批判性，但是我认为作为一个博物馆工作者来说，我一定要有这样一个态度，因为一个艺术家在博物馆不管是收藏还是做展览，都是一个艺术家地位的象征，所以我认为要保持批判的态度。而且这个问题会瞬间把好艺术家，真正的艺术家，和那些鱼龙混杂的艺术家区别开来。

 这让我想到我的物理老师常常会问学生的一个问题，这是某种东西吗，还是它什么都不是？这个问题听上去非常简单，简单到足够复杂的地步。这也同样可以运用到我们看当代艺术的问题中。艺术家到底想要表达的是什么，他表达基础在哪里，我在和当代艺术家接触的过程当中，不断在问这样的问题，我今天很荣幸和优秀的艺术家能同台在这个研讨会上讲话。

戴易帆：再次感谢四位嘉宾今天能够加入我们的活动和精彩的讨论当中，因为时间有限，我们的话题今天好像刚刚开始，期待接下来还有很多有意思的探讨，我们再次感谢四位嘉宾。

整理｜CAFAM官网编辑部 王静 

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