时间：2018年9月17日下午14：00

地点：中央美术学院美术馆四层展厅

主持人：王春辰，中央美术学院美术馆副馆长、策展人；

              吴洪亮，北京画院副院长，美术馆馆长，北京画院美术馆馆长；

              葛玉君，中央美院研究生院教学部讲师、博士；

              李爻辰，中央美术学院美术馆典藏部主任，博士，油画系毕业，虽然做油画，但是也做其他工作做的非常认真；

              杭春晓，中国艺术研究院美研所研究员等于教授，年轻博导，在20世纪中国画、中国美术史研究卓有成绩，但是好长时间没见面了；

             于   洋，中央美术学院中国画学院中国画理论研究部主任于洋博士；

             盛   葳，美术杂志社副主编，青年批评家，也是中央美院博士毕业，

中央美术学院美术馆副馆长、策展人王春辰

王春辰：今天，在艺术领域，特别是中国美术史或者是二十世纪美术史研究，都有自己的角度和看法，央美美术馆之前也做过系列的藏品展，这次希望从主题性方面，从新国画运动角度进行一些挖掘，在座都是多年的朋友，希望在这方面加强深入的沟通，不断地讨论，像我们了解20世纪西方艺术都是不断地展览、研究，构成了今天的艺术史的地位。

这次展览展出的作品只是中央美术学院馆藏很少的一部分，还有大量的作品没有办法进入展厅，但是未来这个展厅会继续扩大，会增加一些新的作品，新的材料，甚至大家通过讨论有一些新的问题，得到有关感兴趣的机构和媒体的关注。

今天，我想请大家来谈谈50年代中国画,在20世纪的上下文关系中，发挥了怎样的作用，是积极作用还是一个不积极，有没有价值？对这段时期的探索与今天的关联，能不能进行“再反思？”回顾20世纪前半叶整理的文字里，当时他们说出的话在今天看起来感觉还很亲切，比如说“引西入中”、“增加绘画的现实感”，艺术语言的改变等等，好像就是今天说的话，但是绘画的面貌却与今天很不一样，今天对中国画是复古倾向高于革新的倾向，在今天关于新国画这样一种时代需要的变革或者说时代的推进，是不是还有必要？

今天参加讨论的嘉宾都是青年才俊，对当代艺术和近现代美术史都有兴趣和研究，下面开始请我们请来的这些朋友谈谈自己的看法。

 北京画院副院长，美术馆馆长，北京画院美术馆馆长吴洪亮

吴洪亮：我对央美美术馆这些年藏品和展览都特别关注，出版的书也是成为行业内的重要文献，尤其是这么大量的馆藏财富，央美美术馆馆藏展览是我每次必看的，虽然展厅不大，但是每次来我必看这个厅。

对于这次这批作品，放在一个新的组织里面“再造山河”，而且是50、60年代的“新国画运动”的问题里研究很不一样，我很感兴趣的是这次根据中国画转型分了几个板块：第一个板块：摘录了这些前辈大家、名家的语录，现在读起来，真的挺有意思的。譬如像庞薰琹是留法，回来后又画了一些中国画，后来又做设计，他回来谈的是“我们不妨尽量接受外来的东西”，然后“凭他们在我们的神经上起一种融合的作用，再过滤过我们的个性来著作……”这是特别稳定或者是一个成熟的艺术家创作上吸收营养状态的一个很平和的表述；第二个板块：谈到我们印象中偏传统的人，谈到跟文革、跟绘画学、跟书法的关系，从这些文字表述中再去看现实国画，那个背景就很清楚了，这个展览提供了一个很有意思的学术背景。

还有像刚才春辰兄说有一些少见的作品，像宗其香的《三门峡》作为重要作品的底子，今天拿出来到底哪些会成为重要的作品，像宗其香曾经都是被相对漠视，今年还会做李斛这些中央美院的老先生，我熟悉的像周思聪，如果说以前的中国画还是自我，整个20世纪就是一个大需求的艺术性表达，从小我的逻辑进入大我系统的表达，在这个大我系统里面能有一点点自己的个性，就不容易了，这些人都是在这个背景下创作，当重回美术史系统再看这些画，如果这些画本身还成立，那就非常可贵了。像《红颜》这几张画还是挺跳的，南京系这几位老先生的作品从写生中再创造，今天看来他们还是找到了一条路，尤其是山水、人物、花鸟，花鸟的变革色彩上的逻辑多一点，形式逻辑、构图逻辑上并没有变动，但是山水画和人物画在20世纪已经调整了中国绘画的可能性和新境界。对20世纪中国画，今天再看还是很有力量，而且还是有一些新的创造，扎根非常深，那个根的底子从笔墨上挑不出大毛病，现在很多画面的玩法，会发现笔墨上的毛病很多。

中国艺术研究院美研所研究员、博士生导师杭春晓

杭春晓：这样的展览我是一直想做，跟洪亮也探讨过，新国画改造表面上和当时的新年画等等一系列东西混合在一起共同构成了整个新中国的意识形态的呈现。从某种角度来说特别值得研究、值得做，而且不要用笔墨这些东西评判这些作品，也不要用这些东西评判今天画出的色彩，每个时期笔墨的价值观是不同的，看你动用哪个时期的价值观，要是用董其昌的价值观这些东西都不靠谱，今天好多东西也不靠谱，关键是看依据什么价值观。

我考虑春辰讲的“再造山河”这个词。这个词的提取很有意思，40年代有一个罗益锋，罗益锋画的东西是完全实景化，罗益锋强调我画什么东西就是那个地方的实景再现，所以“再造山河”是再现的再造还是另外一种再造，这本身是我们今天谈的重要的点题作品。

“再造山河”“再造”是通过意识形态重新塑造重构一种美学的样式和结果，而且美学样式和结果在不同画家的处理上有很多区别，这种区别性不能用简单的“再现性”去解释和理解50年代的新国画。

“再造”的基础思想来源：我们比较认真一点来看还是延续1942年“延安文艺座谈会”，形成一个特别有意思的悖论，50年代中国画有一个口号上的悖论：

一、强调用传统形式，恢复中国自身的民族传统，这是他的口号。但是，我们发现这样的口号在具体落实中却是对传统的异化过程，这个“异化”到底是怎么发生和怎么来的，这是我关注这一段历史最核心的问题，“异化”从何处来？在我看来整个50年代的中国画是整个中国画既有的水墨媒材的历史，在既有传统或者既有逻辑中不可能产生，无论是靠传统经典文人画的逻辑，还是民国时期中西背景下的逻辑都无法产生这样的东西。

我举一个例子，北京画院藏了一张费孝通的画，好像画的四川，一个火车穿过山洞，油菜田，火车过来，那边还有一个山洞。面对这样的东西的时候既看不到所谓简单的再现，也看不到过去传统的经典，它是特别异化的一个结果，这样的异化传统有好多人，周怀民等等今天对他们都不太了解。这些人群有一个来源，很多是来源于民国时期的湖社人员，湖社人员又来源于民国时期金北楼所谓用中国画自身传统抗衡西方路径下的一些画家，这些画家在当时选择的是唐宋的传统去表明中国有经研默写的能力，这批画家在湖社时期有很好的对中国传统的理解，但是到新中国时期转变了，转变契机、转变的东西在哪里？我想如果没有新中国初期的社会运动，从某种角度讲永远不可能出现。

当时民国的画家李智超这些人，开始在1947年跟徐悲鸿有着很强烈的抗衡性的这帮人，在建国后的变化，显现“再造河山”前面政治力量的强大和意识形态的强大，这样的政治力量的强大在这里面形成的到底是什么样的转向？一般理解为用现实主义的方式取代传统的经典画，但是不同于罗益锋所谓实景再造。这里面他们题材也是相对丰富的，到底是什么东西使得他们形成一个统一的视觉感受？绝对不是题材。

像《红颜》也是比较完全典型的山水，像陆俨少的一些画，包括周怀民，一批人画的建筑场景，画工地，又是一个题材，在这种题材中，看到统一的某种气质，这种气质到底是什么？今天还没有深入细致的研究。

50年代的东西，我有一本没有出版成，总编让我改掉一些措词，这些措词改了就没有意义了，这些东西没有办法出版。没有办法出版我们到底在今天这个系统下能作出怎样的研究？这样的一个展览是拿出几个这样的人摆出来摆一下，还是需要更多别的东西支撑历史观和历史问题，如果过于简单化的摆出来时，有可能会带来一些负面的结果，会有一些简单的价值判断，甚至再次被意识形态化利用，所以我真的不敢碰50年代这样的东西的原因在于你能碰到什么程度？是自由的学理性的碰？还是在某种限制下完成一个任务？这是很大的问题。

回过头看50年代的特征，这个意外发生的机制到底是什么？这个机制中政治美学、视觉美学以及文化美学、经典传统美学相互的比重是什么？控制与被控制的关系是什么？这可能是20世纪艺术史里面绕不开的最重要的命题，这个命题可能今天还没到时间，是无法充分展开的命题，无法充分讨论的命题！

像傅山最近又写了一篇文章，跟他之前的《历史终结论》完全不同，从身份政治角度来看今天发生的问题，50年代是并不被充分了解的一个概念，新国画运动或者是新国画的改造，在今天这个语境下被拿出来讨论，它能触发怎样的政治身份？这个事情的发生机制恰恰也是50年代本身在发生的事情，我更喜欢关注这种历史学的考虑。所以这个展览在我看来它不是对一批老画家创作作品价值的重估，而是这样的历史形成发生模型能对今天、能对我们过去的理解方式产生怎样的一种检讨。我不知道讲的合不合适。

20世纪有两种不好说，一种是人迹网络的不好说，看个人来解决；一种不好说是某种结构上的不好说，我们讲的好多事情我们没有价值判断，而且是维护某种东西，但是有可能某种审批什么东西就不行了。

吴洪亮：我是更愿意去举证，尽量存留，这个可能是对未来是有好处的，这个展览挺大的一个价值是用了丰富的资料，至少我今天看着很好。

杭春晓：没有举出太特别的证据，之前很多大量的形态和样式很多。

吴洪亮：咱俩说的不是一回事，我所举的是有一些作品当时都没有见过，通过把那些东西一次次呈现的过程，就是举证。

王春辰：春晓举了很多例子，这里面没有涉及很多东西，比如影像、图像，当时政治领导人的发言、批示都跟这个有关。

杭春晓：那些恰恰应该作为展览的一部分。

王春辰：那是要的。第一这个展览空间太小；第二我们只是一个引子，不是结果。这个结果是至少经过五年或者是更长时间的积累，通过不同方面的小展促成。

中央美术学院中国画学院中国画理论研究部主任于洋博士

于洋：我现在也在研究民国部分，涉及到20世纪前半段和后半段的关系，为什么前半段如此充满文化魅力，到了建国以后很多问题一是受意识形态、社会的影响；二是确实他的时代使命发生了变化。如果用以往研究前半段的方法和姿态去面对后半段，那会产生什么样的效果？我也是前一段因为《美术观察》约稿写了一个小文章，我写的题目是“近距离带着温度的美术史叙事”，我们看到画家画论的文献和作品摆在一起的时候：一是给出一个框架，给出一个目录的东西；二是这些作品摆在这里，好像觉得不太对，很多画家说一套做一套，研究论证很可能是空洞的，这是最可怕的问题，但是话又是他说的，当代人口述当代史就是准确的吗？就没有自己的立场吗？里面没有很多回忆失误的地方或者是有意无意失误的地方吗？这个问题的背后实际上是美术史叙事和作品关系，美术史叙事是一回事，作品是一回事。当这些作品像串珠子一样摆在我们面前，怎么串？构成什么风格的项链？在于美术馆、在于策展人。

另一方面当这些作品在一套封闭的话语中，组构到一起的时候，形成的语境就会产生一个问题：一个是所谓的画学思想和创作本身的关系，那个时代本身就是独特的，包括傅抱石，我研究过傅抱石，我觉得傅抱石是非常可爱、纯正的艺术家，是非常性情的人，当他处在那个时代，就会在他身上构成一种复杂性，他去日本之前和去日本之后，乃至到建国之后又有跟随时代变化的思想，甚至性格另一面的东西展现出来，这些都是要具体而论的。很多规律，尤其是涉及近现代史、美术史、文化史，就要特别谨慎，甚至不能轻易总结，因为确实是会有很多毛病或者不确定的东西。

这个展览策展人的思路，是把“再造山河”这个语境做一个还原，当然更重要的是对于美院这些藏品有一个专题性的展示，别看美院这么多作品，对于建国后的新山水画的展览真是没有，这算是第一次，美院收藏的这一批南北学院画家，当时是跟美院交流活动的来源，有的是美院购藏的，串成这么一条脉络，展现当时那个时代的南北名师。

刚才两位老师还谈到社会政治和艺术创作的关系，我这几年也在关注主题性创作，从这个角度来看，这些创作当时都叫主题性创作，无论是人物画、表现场景或者是革命胜利山水、表现工地建设等。放在今天看它的价值和意义，对于现实创作的建构意义，今天我们一直在讲既要有主题的表现，又要有艺术本体性。当时的画家，这些先师，他们是怎么做的？我觉得那一代人的智慧在里边是有体现的。从创作的角度来看，这些画对于现在这批学生也有非常珍贵的价值，这种价值需要转化，我们的学生可能看起来会视为一个博物馆的价值存在，但其实这些作品是有美术馆价值的，不单单是博物馆价值的，包括这些作品虽然不成系统，也不是这些画家最具有代表性的作品，但当它摆出来跟文献、跟时代背景相结合之后，所呈现的关于那个时代的美术史叙事，尽可能从研究的角度还原那段历史，是很有意义的的。从阐释框架来讲，一定有多种阐释框架，我老家长春，很多伪满时期的资料现在研究都是一片空白，包括东北地域美术史教育史的研究，有的东西不是不可说，材料在那儿摆着，也没有引起大家的重视。

《美术》杂志副主编，青年批评家盛葳

盛葳：其实我觉得这是一个有意思的话题，洪亮说了一句话“当政治慢慢散去……”很有诗意，一开始新中国画是政治系统的一个产物，慢慢当它的政治性散去以后它变成艺术、变成一个美学的对象。但是我的思路是不太喜欢政治慢慢散去，所以我的研究是基于如下两个思路：第一个思路：对当时政治氛围的重构，重新去建构当时的政治氛围，必然会导致一个问题是春晓说的有一些东西不能谈，也没有办法谈。但是我同意春晓的一个看法是不要用笔墨来看待这些艺术，用笔墨看待这些艺术其实是用艺术的眼光，作为功能来讲它是艺术批评的责任，用笔墨来看待，但是我们这个活动或者这个会议是相对来说更是一个美术史的会议，它的价值是剥离艺术的审美价值，从艺术史和历史的视角去讨论这样一批艺术作品。正是基于这个角度我对这个展览还是有一点异议的，把我们这些时尚的布展方式去掉以后，他的这种叙事方式非常主流，和从前的差异并不是很大，他的历史逻辑没有太大的变化，所以展览叫“再造山河”。前段时间我有一本书想叫“山河重振”，但是后来我放弃了这个题目，因为他非常容易让我们落入到一个既有的政治逻辑里面去，很难再有新的东西出来，因为它代表一种早已固定的意识和观念。

一本书非常值得春辰兄去参考，安雅兰写的《新中国》，有的人我们并不是很重视，但是对她来说是很关键性的转折人物，比如江丰这样的人物，安雅兰这本书是对政治氛围的重构，这一点是很值得我们去研究的。

我希望作为一个搞外国美术史的人，从全球史的视角切入到中国这一段历史当中去，因为我们很容易把新国画当成一个孤立于社会主义阵营或者是孤立于整个世界的个案去看待，实际上它和整个社会主义阵营的政治、社会、文化的关系极其密切，尤其是“百花运动”这样的事情，“百花运动”当时在波兰和匈牙利得到巨大的反响，又得到苏联的肯定，再回来双百蓬勃发展起来。中国的艺术实践在社会主义阵营被当成样板推广，我们显然不可能把所谓的新国画运动当成完全孤立于整个世界的一个个案来看待。

另外一个问题是关于“民族主义”的问题。民族主义在不同的时期，有的时候被压制，有的时候抬头，这个也是一个非常值得去研究的问题。在上世纪十、二十年代的时候跟民族主义相对应的有一个关键的“世界主义”的概念，世界主义不是国际主义，是伴随着物质进步、科技发展，我们对世界统一、大同的一种期望，这种期望在胡适或者是陈独秀他们的讨论当中特别多，这个事情的顶峰是一战的胜利，我们觉得公理要胜过强权，世界必然会向更好的方向发展，不好的传统的帝国在一战中被清除了，这个时候我们要倒向世界主义，这就构成当时新国画发展的一个背景。在“五四以后”世界主义被压制了，被另外一种主义取代就是国际主义，国际主义和世界主义完全是两个不同的概念。

这个时候国际主义要求压制民族主义，以国界来划分的民族国家是需要被反对的，需要建立一个超越于跨民族、跨国家的无产阶级联盟。正是在国际主义的政治实践下才有“去中国化”，有了水墨画或者是彩墨画，这样一种实践跟无产阶级社会运动是直接相关的。

改革开放以后这种国际主义失去了语境，重新被民族主义所取代，就是最开始说的问题，所谓民族复兴不是今天才有的，作为一个例证可以看到在89年以后所谓85新潮这一拨人里面，从数量上有绝大部分人是转向了传统、转向了民族主义，尤其是对禅宗的讨论，留下来的像王广义、张晓刚这一拨人，从数量上讲是极少的，绝大部分人都回到了所谓传统和民族主义当中去，这是85新潮的一个结果，但是我想可能很多人没有注意到这个结果，只注意到最山尖上的几个人，其实山的中间、山的基体更能代表这座山。

回到写生的问题，我基本上从前卫艺术的角度来看待写生的问题。因为社会主义并不是一个孤立的事情，不是中国才有，而是从19世纪末、20世纪初在全球发生的一种前卫的社会思潮，我认为这种艺术也是整个全球社会主义运动的一部分，所以首先追求的从题目里边可以看到，我们只重视国画，但是有两点没有被重视：一点是新，新是前卫艺术不断地追求的一个目标，不断地要更新，另外是“运动”，所谓“新国画运动”、新什么运动，新×××运动，这种东西对于社会主义是非常顺理成章的事情，代表对旧制度的批判，需要全面彻底和社会革命联系在一起。因此一开始随着“五思运动”和中国共产党成立的一系列事件，社会主义思想在中国生根，而它给中国带来的艺术上的“新现实主义”，不再是欧洲法国的批判现实主义，跟苏联的现实主义、日本的普罗艺术全部在中国特定时间、空间和社会语境下连接起来，带有明显的前卫艺术的特征，我想这一点没有被重视到，写生非常重视的事情是社会介入性，社会的介入性不是中国传统艺术有的，这是社会主义艺术到中国来以后一个很大的特征，来源于达达，来源于20世纪十几、二十年代的前卫艺术。当时列宁在欧洲的时候老是跟达达这波人在一起，早期的社会主义艺术跟欧洲早期的“历史前卫运动”有极其紧密的关系，我好像目前没有看到有人来讨论这个问题。

从这个角度讲社会主义现实主义写生，它的技术根源是法国现实主义和印象派，他的思想根源是马克思主义和历史前卫理论，后边的思想根源从法兰克福学派的论述当中，也可以发现二者非常紧密的关联，在跟体制合作的背景下，写生开始转变为一种纯粹的艺术创作方法，新中国的艺术史论家通过重建写生的中外艺术，来为这种创作方法找到一个从古到今的历史依据，但是真正介入到社会当中，写生的历史非常短，印象派之前从来没有这样的历史，包括库尔贝有一系列的图示都是来源于当时的粉本，而不是真正的写生，或者是巴比松画派这样一些实例都能够说明当时没有写生。1840年代巴黎在不断地革命，巴比松离巴黎只有40多公里，这个地方怎么会被画成一个田园牧歌、伊甸园式的东西呢？我们很难想象北京在流血、在革命，顺义是一个天堂，显然是不可能的。实际上他们根本不写生，通过重建一种东西达到安慰当时革命焦虑心情的目的，写生只是从印象派开始，结束也很早，所有的艺术家移居到城市生活以后，接着开始兴起是所谓杜尚这样跟工业、跟城市相关的艺术，到郊区、到风景优美的地方写生的艺术就已经结束，写生在欧洲艺术史里面的时间特别短。

我想作为一种本应跟前卫艺术相关的方式写生变成一种跟体制合作的纯艺术的方式，但是社会主义现实主义写生绝对不仅仅是纯艺术的创作方法，首先是一种政治行动，就像跟20世纪初期达达艺术家所做的那样，但是定义他是否前卫的标准在那儿，这些艺术是否具有自我批判、反体制、反自律的三种特征，这个特征是先锋艺术主要特征。对于达达艺术家来说达达这种特征非常鲜明，对社会主义现实主义而言通过跟体制合作而消失，写生作为政治行动的特点依然存在，其关系在于两点一种相互可立的两点：第一点是改造国画，反过来是改造人。改造国画变成让艺术家去到那个地方以后他们的艺术变成新艺术，他们去到那个地方的目的绝对不仅仅是创造新艺术，同样反过来说让那个地方改造艺术家本人，让艺术家成为新人。这就写生作为一种政治行动，作为一种政治实践的价值，因此绝对不仅仅是针对画了，作为一种行动本身是具有意义的。当时可以看到像徐燕荪这样的艺术家、王朝闻这样的理论家在谈，后来被视为先锋的艺术家也同样去到那些地方写生。比如说吴冠中，吴冠中在50年代到井冈山写生，在《美术》杂志上59年发表过一篇文章《井冈山写生展记》，这篇文章体现出吴冠中作为一个从西方回来的人，他自己谈这个问题如何被改造新人；70年代以后重新被改造回来，吴冠中就是一个非常有意思的例子。

人的改造这一点是我们以前的研究，做的相对来说比较少的，这一点如果考虑到50年代早期的所谓知识分子改造运动，写到的人会比较不那么多，而且要从56年-60年之间这五年时间发生了一系列事情使得我们这个写生在这个基础上变成一个大事情，56年以后和56年之前还是有点儿不一样。56年之后变成一个非常普遍的事情，这个时间发生了一系列的事情，包括“苏共二十大”、“中共八大”、“波兰匈牙利事件”、“整风运动”、“百花运动”、“反右”、“大跃进”、“第三次全国文代会”等等，这些东西让作为思想改造史的写生变得学术化、标准化、制度化和常态化。

我想如果把写生这个问题反弹到50年代去看就会变成这样一个东西，从这样一个角度来看，目前的展览依然是一种相对来说过于主流、过于传统、过于政治化的叙事模式，这是我要谈的最主要的一个问题。

顺便还谈一个问题，我跟诸位一样我最近研究的点也在民国，因为发现这个文章我写出来之后发表不了，正好我做的这个课题是1931年-1949年跟民族国家有关的写生，是一个比较大的课题，我觉得从最早的写生我没有找到更早的，我只能找到1931年，长途旅行写生，1931年。为什么会有这个长途写生李可染说：“我们不要仅仅到边疆去、到农村去。”到边疆去和到农村去构成民国写生的主体，我要做的是这两个东西，而且这些人去写生：

第一个，他是跟地域的转换、跟时间有关，最开始的时候在塞北就是内蒙，那个时候是抗战和内蒙，日本人从东北到热河，再往西到内蒙的政治局势是有关的，大家比较关心那个政治局势，最早是赵望云和沈一千。紧接着这个路线随着日本人南下变成到西南，云贵川西康为主，西藏从来没有进去过，因为西藏当时执行是驱汉，吴作人想去但是没有去了，这个有一个顺序，人也不一样。他们先去塞北，我定义的是塞北是指察鄂绥，早期的时候没有人能去到新疆，30年代早期的时候去不了。紧接着到西南，再到西北，紧接着从西北抗战结束以后再到台湾、海疆。所以我跟于洋兄要宗其香的资料就是这样，宗其香是一个神人，特别神奇，为什么？最开始在北平艺专上学，中途又断了，段了之后抗战以后辗转到武汉，到武汉参加国民党干部培训班，教务长叫什么来着，罗什么青。在干部班学习，教务长特别喜欢他，想把他留在国民党；又过了一年他又辗转多重庆，跟着徐悲鸿学画，毕业以后被调到云南，参加OSS美军心理作战部，这个作战部合并到CIA中央情报局，他曾经是中央情报局的雇员，但是我没有找到他当时的画，不过我找到了当时OSS的画，那些画比如画一个日本人抱着一个孩子，后边有一个老婆，上边写着几个字“你的家人在等着你”。作为传单散发。一年以后44年去的，45年胜利以后调回重庆。调回重庆以后，47年要迁台，做准备的时候贵永青做了国民党海军部的部长，贵永青找到宗其香，他告诉宗其香说：我给你派船，你从北京到南京再到上海，从上海坐军舰到台湾环岛一周画写生，宗其香在台湾环岛一周画了300多张写生，这些写生现在也找不着了。

这些写生画家去的目的不是为了要去画画，像赵望云和沈一千是作为大公报记者，接着到西南这一块跟民族学和人类学有关，最早的民族形式的绘画在绢上画的是庞薰琹和司徒乔，在绢上画油画或者是画水彩，我找不着那个材料，因为当时抗战，而且那个时候我才发现他们地位悬殊，在今天看吴作人、庞薰琹都是牛B、都是大师，当时差太远了，吴作人是评委，庞薰琹是投稿。庞薰琹抱怨他的画一会儿被拿到西画组，一会儿被拿到国画组，因为他是画在绢上的，那个时候不一样。庞薰琹是作为雇员不是作为艺术家去云南的。他当时画《山居图》就是作为国务院的雇员，当时国务院的院长陈列处处长李纪从美国回来学的人类学，这个《报告》我看到，他说派他做民族图像志的采集，不是让他去画画，他跟历史语言所的瑞一夫两个人去，瑞一夫是傅斯年的手下，他们是做考古的，当时有三个团：一个是做摄影的庄学本去西康；还有一个是去广西壮族；还有一个组去贵州。他们是做这个事，你就发现他的那些画为什么不画背景，画的那些画的主题都是丧葬、射箭、捕鱼，都是为了采集人类学的图像，不是为了创作艺术。类似于这样的情况很多，到西北也是他们都是为了要去考古或者是做事情，还有很多画都有问题，现在正在展的那张画，像韩乐然那个展览正在展，一进门有一个最大的一张画《卖地毯》，中国美术馆也没有搞清楚，为什么挂那儿呢？那张画不是他画的，是他画的民国的，但是原作是杰罗姆画的东方题材，画的埃及地毯商人，是他临摹的一张画，挂在很重要的位置上也不知道为什么。

包括敦煌，他做了一个非中国人如何通过中国画这种形式纳入到所谓民族的文化当中来，其实跟国画的形式都很重要，并不仅仅是说内容，内容民国复制下来没有这么简单，他从形式的变化，从壁画变成绘画。敦煌被从壁画复制为中国画这种形式的转换是非常重要，但是没人谈。它被复制成这样一个东西以后逐渐变成所谓民族文化，但是敦煌从来不是一个中华民族的文化，它是什么时候变成中华民族的文化？中华民族这个概念大概在全国流行是44年才有的。44年蒋介石写了一本书《中国之命运》，我想重构这一段。赵望云，一个是34年，沈一千是36年，他们是作为大公报的记者去的，这个形式很重要，作为画家去和作为记者去完全不一样，图像可能一样，作用不一样，但是边疆如何通过视觉被纳入到一个国家体政里面来？这样一个事情。

其实当时国家是分裂的，税收也不统一，军阀混战。但是从报纸上看这个国家是统一的，发行点当时一千多个，发行量10万份，报纸通过信息传递的方式统一了中国，构成一种观念性的想象，事实上是分裂的，而且报纸有各种版分国内、国外，国内又有划分，构成抽象的地图，这种“地图”恰恰在于形成了一个抽象的国家。他们那些写生从来不会发在艺术周刊上，而是发表在地方新闻的板块上，比如画的绥远、河北农村、南方的水灾，都发在新闻板块。

 《清晨》 周思聪 79×120cm 绢本 1963年 中央美术学院美术馆藏

葛玉君：我谈一下，关于这个展览，从我个人感觉这个展览的重要性不是在于作品的展示，重要性是在于这个问题的提出。如果说真正是这个题目作为一个大规模的学术展览，包括里面各种各样的内容，像这个展览完全是涵概不了的。所以这个展览更重要的是作为问题提出来。

这个展览当然主要是山水画，刚才几位老师谈的比较深入，从各个方面。

我想谈一下山水画在新中国时期，它在新中国时期的一个状况和位置。我们现在谈的中国画的改造，包括刚才盛葳兄也谈到，他是和思想改造、和知识分子的改造是一个体系下，在中国画的领域，绘画领域里的一个改造。

刚才春晓说从49年还没有建国的时候开始江丰、王朝闻一批文章来谈论“新国画”，这个观点更多的是“延安文艺座谈会讲话”的观点。从那个时候包括“新国画展览会”、“新中国画研究会”的成立，组成人员有徐悲鸿、蒋兆和，又有传统的，他是非常庞大的体系，新国画。这个在1953年改成了中国画，名称发生了变化。1953年的时候斯大林的去世，中国已经开始萌发对传统的思考，对文化艺术的讨论有很大的关系。

如果对当时对新国画这个概念深入地研究角度，我读了很多的文章，读了之后我觉得最后有两点是很重要的：

第一，看他们当时讨论新国画问题的时候有两拨人，一拨人是像江丰、王朝闻，所谓党的文艺政策的执行者；一拨人像李可染他们，他们在《美术》上写了很多关于自我改造的文章，这两被人写的文章主要观点、共同点是中国画一个是为工农兵服务、为社会主义服务，讲究以人物画为主。

我稍微提一下，新中国初期是强调三个为主：人物为主、写生为主、工笔为主。这里头有一点稍微区别一点点，区分一点点在哪儿呢？李可染他们这拨画家，谈论新国画的时候，除了像王朝闻、江丰那些观点他们都认同，他们不得不认同，有文章叫《不得不改造》。他们不得不认同这个点的同时江丰他们不一样的地方在于怎样接受遗产？主要是怎样接受中国画本身传统笔墨形式语言，对于艺术家来说是保留态势，是这样的。

在50年代初期关于中国画改造运动更多的成果体现在人物画上，一批人物画出来，对于山水画的改造最主要的成果是56年之后这一批。其中可以关注到新中国初期的中国画改造带来了一些问题，一些问题是什么呢？前一段研讨会我谈到一个命题，包括杨之光，包括他们这些老先生，他们在看中国画的时候，50年代初期他们对于中国画的概念和水彩画的概念，这两个概念没有明确的分立，中国画和水彩画派，我曾经和杨之光聊过，我说：“你当时理解水彩画和中国画有什么区别？”他说：“我觉得没有区别。”因为当时萧淑芳给他上水彩画，当时中央美院刚成立不叫彩墨画科，叫墨画科，那个时候是萧淑芳给他上水彩画。当时他们没有特别大的区别。包括李斛，徐悲鸿说用水彩改造中国画这个意思，李斛是第一。所以，53、54年引发了一系列的问题，其中有一件争议特别大，洪亮兄知道李斛那张《工地探望》引起非常大的争议，这个争议导致现象是所谓中国画水彩画画，西洋水彩画说，这种倾向完全探讨什么是中国画、什么是西洋画，包括宗其香的那个作品也是属于这个。

还有一个现象因为他过分强调这个东西有一个叫“标语口号式”，像霍右村的《红星集体农庄新建办公室》，汪慎生的《苹果》，前前后后引起很多讨论，但是讨论的观点也是此起彼伏，一开始是表扬，说的是表现新中国的题材，后头说这是标语口号的作品，只有政治属性，没有任何的艺术性。

回到一开始说的政治散去之后的问题。问题转到什么时候？

包括艾青写的《谈新国画》，一要内容新、二要形式新，内容新不难理解，形式心就是要走出去、要写生，53年开始，新中国真正出去写生的山水主要是53年开始大规模的逐步一直到李可染、傅抱石他们，大规模开始。

到了53年的时候，因为这是一个历史的小结点：

56年的时候提到“双百方针”的出台，“双百方针”的出台确实一些事件有关系，跟苏共二十大有关系，实际上双百方针并不是苏联认可之下的一个方针，而是当时的领导层要去苏联化模式，走中国式道路。因为“苏共二十大”去苏联化模式，走中国式道路。因为苏共二十大引起很大反响，毛泽东反对赫鲁晓夫对斯大林的感想，盛葳刚才说的和我现在说的是相反的。苏共二十大，双百方针的提出一个潜在的背景是去苏联化模式、走中国式道路。

另外稍微阐释一下，苏共二十大提出之后，毛泽东曾经说过赫鲁晓夫做了什么事？一是捅了漏子，二是揭了盖子。“捅了漏子”是说你这个东西肯定是错误的，不能把斯大林说的一无是处；“揭了盖头”是以前对文人不敢说，从那个时候是向本民族的东西提取资源，当时向本民族的东西提取资，有一点民族化，这种东西不是说中国画回到文人传统，不是这个意思，而是中国画向民间其他的样式吸收，这里面给中国画发展确实带来很大的空间，比如潘天寿为什么纯粹的文人画画家57年被任命副院长、后面是被任命院长，跟这个思潮有很大的关系。安雅兰写潘天寿是逆时代潮流，实际上他并不逆时代潮流，从这个意义上在我个人看来50年代中国画改造分两种改造：一种改造是50年代初期的改造；一个改造是双百方针之后的改造。双百方针之后的改造其实他的核心目的在于他开始了，如果用当时的话语是前一阶段普及工作开展的同时，现在开始向提高方面发展。

另外一个现象是要政治上正确的同时要讲究审美意义上的提升。换到中国画领域，审美意义上怎么提升？就是向中国画传统诉诸力量，所以看到50年代这批，56年之后兴起的新中国山水，我插一句：包括人物画家像59年的《杜甫像》，62年的《关汉卿像》，他们创作的时候有他的历史情境，实际上跟56年之后的气氛有非常大的关系。56年之后《美术》、《美术研究》关于大量山水画的讨论，50年代初期没有，还有大量关于文人画的创作，50年代中对文人画的讨论是20世纪对文人画讨论非常重要的议题。59年、60年的时候还做了一个什么事？中国古代十大画家汇报展：倪瓒这帮人、八大山人，这种人在新中国初期文化是作为一种封建主义的东西被剔除，但是在那个时候。是这个意思吧？

盛葳：说得对。我大概有一个总结，其实是两种话语，在中国近代史上一直是矛盾的：

一种话语是建国，建立现代国家是民族国家，他是以民族为主体建立国家，国家要求要划定边界、寻找历史合法性；

一种话语是革命，革命话语是透过边界、抛弃自己的历史创建一个新的全球的无产阶级联盟，要有一种内心的大家共同的文化。打破边界、抛弃历史；一种是追求历史的合法性，划定边界。这两个东西一旦发生矛盾的时候，取决于哪个时间段，哪个话语占上风，一旦革命占上风我们就不要传统；一旦建国，民族国家话语占上风我们就要传统，你说的那个时间段正好是中国59年中国开始跟苏联发生问题的时间段。

到了64年以后，重新再革命的时候文化革命的时候，就发现批孔和批林放在一块，这是很奇怪的事情，是两个东西不断地角逐。

葛玉君：这个跟我说的一点不矛盾。这里头我的意思是新中国时期年里事特别多、特别丰富，现在的研究基本上比较单一，我刚提到潘天寿当院长之后对浙江美术学院一系列，我们去翻档案，再看中央美院的档案截然不同，他是从57年开始中国画教学从59年全国会议讨论之后全国开始推行，尤其是浙江美院和中央美院两个院校，这东西为什么在那个时期上能够保留，是和当时的背景有关。

我当时想提到新中国有两种改造：一种改造是50年代初期的改造；另外一种改造是双百方针。双百方针的改造核心思想是50年代中国画改造最核心，就是强调当时的话语，政治上的正确是审美意义上的正确。就是中国画改造，政治上正确的同时审美艺术的提升。中国画向中国传统要行动力，召唤中国画传统出来，再看47年的人、山、花发现山水画独树一帜，都市一直的根本原因是回到洪亮兄的说的当历史散去之后这些画为什么还震撼？

吴洪亮：我现在关心的是我今天看这些画还觉得很好，说俗一点，说白了今天拿出来放在这儿放在历史逻辑就是宣传画。

葛玉君：刚才说的《苹果》，李斛的那个《工地》当时影响多大，我们现在看散去之后，当时毛泽东诗意山水的重要性，就是强调艺术性。

吴洪亮：卢沉的那个作品《机车大夫》，我从小看照片，真心认为是其中一张，后来拿原作说费尽心机画完的东西收为国有，借来看。家里找来的，扔在他们家银行保险库里几乎不拿出来。那张画有一个巨大的原因贴了一张单子，当时参加展览的时候贴的是北京画院，东西就归我们，我想说最后那张画真是挺好，咱们说的通俗一点，要不然也不成立。

葛玉君：刚才于洋先生也谈到写作和艺术家之间的关系，我当时写这一块的时候，我的观点是我尽量很少看艺术史家写的东西，所有文章引用的地方全是从书里直接引出来，这些线索串联起来，尽管可能是当时这些学者也好、理论家也好、画家也好写的这些东西可能跟他的绘画创作不是特别相关，但是放到杂志上出来就是那个时代的线索。

接着说刚才说到双百方针之后到了62年。

62年的时候有一个文艺班，跟双百方针有很大的关系，苏联从56年开始中苏关系出现裂痕，60年撤离破裂，跟这个是紧密关系，当时民族化是一个民族国家的民族化，不是一个像中国古代区别于其他的民族化。所以60年代看中国画出现了包括对石鲁大规模的讨论，石鲁笔墨的讨论。同时期还出现了儒家文化再研究，这种讨论搞史学、哲学史那拨人看，60年代初期儒家文化的讨论，20世纪儒家文化研究里非常重要，那个时候为什么出现这个讨论？63、64年开始政治气氛削减，66年资料一发表又回到原点，直接到了78年之后。十七年这块的中国画是非常丰富的，波澜起伏的状况。从心里我们看到的东西还是比较担忧。

王春辰：讨论非常好。

盛葳：苏共二十大，没有毛泽东的支持赫鲁晓夫不能上台，上不了台。

葛玉君：这个上台跟56年没有直接关系。

杭春晓：我同意玉君讲的前提，但是结论我有疑问，是当时中苏关系使得中国有一种脱离苏联体制，但是在中国共产党整个关于传统词汇的命名上，实际上叫民族主义的传统有两个今天一直忽略的前提：

一个前提是关于中华民族这个民族传统的概念，并非历史积淀的历史传统，而是在20世纪被重构的传统，被重构。为什么叫“重构”不能叫“制造”，因为关于民族概念中国历史上本身是有的，五族概念。你讲民族这个词的语义和五族有一定的渊源关系。溥心畬参加文代会时候对民族概念的重构，包括遗民这一群人对于民族的概念都是介绍过。我们不讨论这个。

盛葳：1939年的时候费孝通那拨人中华民族大讨论已经说的很清楚。

杭春晓：我们不争论这个问题，毫无疑问是一个新概念，所以中共文化层、政治上提出“民族主义”、“回归民族”用民族来替代的时候这个“民族”仍然是20世纪上半叶全球结构中被创造出来的词，仍然是盛葳刚才讲的是运动史的一个构造。虽然好像是看到是剥离了，实际上仍然是。

盛葳：我们一直在两个概念之间摇摆：一个概念eth宗族/种族；一个概念是ethnic，但是ethnic中国历史上一直没有，这两个概念一直无法涵概中国所说的民族是什么意思，一直到什么时候呢？

葛玉君：就是民族的意思。

杭春晓：对民族这个概念，ethnic中国这个词的概念，中国的“族”一直不是一个精确定义的族，往往会在这个里面来回运用，像国家的“国”，过去的“国”在古文献中是封国，同样一首诗里面前一个国是封国，后一个国是指大的政权性的国，大的政权性的国和封土列国的国是混溶的，民族的“族”也是，特别是清、蒙元，这几个时期我们对“族”的运用是改变了，特别是满清，包括清皇帝政治合法性，我们以前都是叫儒家统一下的合法性，会发现汉地用这个东西和他面对蒙古地区、面对西藏地区完全不一样，蒙古是可汗，面对西藏是活佛，这个里面“族”也不是单纯简单的“族”。我们现在有一点20世纪整个中华民族的概念是20世纪生产出来的，但是时间段，本来没有世纪这个概念，我们只是有朝和年号概念，都是这样的，毫无疑问“民族”这个词既不是20世纪完全生产出来的，也不是历史原生产，里面是非常复杂的过程。就是你讲的是重构、生产、制造也罢，但毫无疑问是一个新概念。今天讲中国/中国人/水墨等等这些全部是新概念，所以20世纪对今天的研究特别重要的是什么？于洋讲受约写了一篇文章，我也写了一篇，我专门提历史学转向的问题，历史学要实现由外向内转向，我们以前向外作价值的裁判员，但是向内发现对20世纪的理解是今天所有行为逻辑的重要的起点，是研究我们自身的。

吴洪亮：绕开20世纪今天所有的事都说不清楚。

杭春晓：20世纪本身就是波澜壮阔全球概念下，更早晚清中国从来没有脱离全球的立场，美国波士顿事件跟中国没有关系吗？

盛葳：红专厂那次跟皮老师我也说了。

葛玉君：来源于20世纪自身内部。

盛葳：民族这个概念作为现代中文词的含义被区别是很晚的事情，是到费孝通说中华民族的时候。

杭春晓：你讲的是确定，确定是定义，定义在中国历史上完全无根的一个定义。

盛葳：官方认可。

杭春晓：之前所谓五族概念、族别概念、满汉一清。

盛葳：这个没人否认。

杭春晓：中国原先的族群概念是模糊概念。

盛葳：看怎么使用，当你说民族国家的时候这个民族。

杭春晓：这一点咱们俩是统一的，我想拿这个前提说50年代的时候所谓的民族主义并不是我们想象的民族，再扯深一步是所谓文化复兴这样的一个概念到底是什么？

葛玉君：我插一句：刚才春晓说的非常对，56年开始民族国际，这个民族确实不是我们所谓的那个“民族”的意思，但是这里头是提供了一个语境，潘天寿为什么要出来？他虽然不是说的是潘天寿强调传统的事，但是围绕这个事出来一条路。

杭春晓：潘天寿的事有点儿复杂性，潘天寿26年出的那本书，去看他《中国绘画史》那本书和36年作为国家教材的那本书高校教丛的书，这两本书啊《高校教丛》36年那本书后面附属了一篇文章《域外考》。

吴洪亮：那个挺神的。

杭春晓：这两个东西立场是完全不一样的，26年那本书开篇立场和36年那本书被改过以后特别是附录篇立场完全不一样，所谓“双风说”和26年的“混交说”是完全不一样的，这跟潘天寿个人，这里面牵扯到很复杂的东西，潘天寿到国美，当时林风眠治下，程大羽，那个时候他不是边缘化，那一年是吴昌硕去世的那一年，当时林风眠想找齐白石，齐白石过不来，这个人潘天寿当时好像是吴昌硕系统的，实际上又跟吴昌硕系统完全不一样，他毁了他25年左右临摹吴昌硕的东西，那批东西很少，是跟他自己主动有关系，27年他画了一张《墨竹图》就讲人家说我不会画画。潘天寿26年为什么要用“混交说”，36年用“双风说”，跟他人在上海系统和杭州系统不一样，这两个系统中又复杂交连“民族性”问题，我正在写这篇文章，牵涉到“民族门”新概念被生产问题，这个新的概念被生产毫无疑问从来不是中国自身单独国别中产生的问题，是整个20世纪大的全球性的问题。

王春辰：讨论的议题非常深入。这个讨论到底是为什么，这就有意义了。

杭春晓：西方20实际跟我们现在做的研究也完全不一样，包括台湾。

吴洪亮：为什么改？后边这些艺术家怎么改的呢？改成啥样呢？就这么几个事，改成这个样今天再看改的好不好？对不对？成不成？是这个事。

于洋和春晓说的很好玩的事我们现在关心的这批人恰恰是北京画院这批人，北京画院那帮人写的文章又跟李可染不同，跟江丰他们又不同，这些人很古怪，他们是属于另一拨我还没有摘出来的这些人。做胡佩衡有一个人没改完就卷曲了，胡佩衡他们这一批人，我拿出这些人的画是什么，一个人变的过程是不好看。

杭春晓：胡佩衡是走下坡路，是政治人物。

吴洪亮：没改好，有改成，回去看胡佩衡教学、出杂志、写东西、画也画的特别好。

杭春晓：胡佩衡这个人……

吴洪亮：有一类人是前边越后后边越改不好。为什么黄胄这样呢，他开头没有那么多，一下就过来了，这个时候要面临的问题是这个变的过程对他们心理上的变化，转到技巧上，画画是一个具体的事，原来这么画，靳尚谊说的事跟他们是一样的，更老的比前头那拨老的，靳尚谊说我在文革的时候画这么多年的红光亮那么好，80年代我画成这样，那样稀里糊涂转一圈好难，他花了很多年才转过来。

杭春晓：他们这种人包括我们自身做历史研究也是一样的。这种思维的转换也是非常困难的。十多年前做的时候和现在再做的同样一些题目完全不一样，这种转变，包括受到现实的一些触动力和压力都不一样，最近我看到傅山写的文章，里面还有一些宏大逻辑，我也很佩服这个人，他从那个又走到另外一个阐释性理解今天，实际上理解今天是最难的。我们通过历史就是要理解今天。这些东西都没有搞清楚，所谓文化复兴的概念就会成为什么挺麻烦的一个概念。

葛玉君：《中国思想史》。

杭春晓：你要发布资料，我建议把我们很少看到的这些档案资料和相关的东西发布出来。

王春辰：从工作方法上可以逐渐来做，包括原始档案、过去大量的东西。

杭春晓：好多东西，包括四川美院的画册，还有30年代的画册，这几本画册会很有意思。四川美院当时就200，当时卖就卖160，现在不太出了。我会有一套大概能够凑齐30多本，7本-8本没有图片。

王春辰：这是一个引子，大量的东西没有出来呢。

吴洪亮：展后研究，从库里拿出画不容易的，春晓几次批评我，我说就算是我是馆长也不行。

杭春晓：为了展览可以，做一个展览项目，一些学者约过来，这两天都看这些材料，提供这些材料，两年后根据这些材料再拓展材料写出文章。

王春辰：还有详细的文章，包括画册你也可以拿一本。

杭春晓：更多的材料，中央美院开放一些档案材料出来。

王春辰：要开放，慢慢开放，刚才你们说的议题我做一个总结，通过这个讨论，为什么要做这个事，为什么没有观众？当然有一部分可以对外发布，这也是一件事情，作为美术馆馆藏展览推广角度；同时也是想引起国内更多人对这个问题的关注，你提的几个点特别重要，这个展览不仅仅是一个国画的问题，也不仅仅是山水画，50年代是一个大的时代变革，这个大的变革可以变多整个国家形态，这只是其中一项，想把这种展览做深厚可以做，至于能展和不能展是技术问题，但是问题的思考一定要有，否则20世纪的研究不可能孤立，新国画改造肯定脱离不了整个20世纪对人的改造，革命与建设的改造，中西文化冲突与交流的变化一定有；特别是横向的研究，一是还要继续挖掘；二是什么样的东西进入这样的研究展览当中，不光是画，这只是一部分，还有其他的部分。

吴洪亮：正好约几位老师明年是建国70周年，我肯定要做，一般想越是这种展览越能干，所以差不多年前我重新组织联系学者、同事做“首都之春”，1959年六个老先生画的46米长卷，从通县到西山，整个长安街，以这个为一个线索做一整套的文献性的整理，包括那一年出了一堆画，包括蒋兆和画的《少先队员》49年以后特别少有的作品，包括那个年代的图像、选择的地方，广告牌这是以前我们看不到太多，大家会看到钻山洞弄个火车什么的，但是他用那个有点儿记号，展示从郊区一直到城市工业发展，怎么去解决的，这些人至少提供了一个方案，包括那个时候的广告、卖东西，商业状态，我特别感兴趣广告牌，西单有一个电影院，会有一部《风筝》，那个年代特别展现的合拍的一部电影，通过风筝进行连接，等等可以延伸这个话题，那个时候画这些画的时候大家的想法，包括北京旅游手册，要是以这个为基础就搞清楚那个时候的路线，有很多可以延伸的东西。我现在在整理，就是想做明年这个展览之前做一次内部资料大家讨论，我找到的，包括那个时候的照片、画、当时北京的照片等等，包括北京城市建设规划等等都给大家展示出来，我们一块讨论，而且还得到召开你借画。