明确艺术博物馆的性质，即了解艺术博物馆的身份、归属、角色、功能、管制模式。从而对艺术博物馆进行准确的定位，是在中国的艺术博物馆事业发展的现阶段面对并正待解决的最为关键的问题。我们对中国艺术所出现的问题（体系、机构、市场等）有任何意见，甚至我们对中国传统交化的继承与当代文化的发展有任何意见，一切都根源于中国社会（我们的政府、我们的公众、我们的文化与艺术从业者）没有从思想上和行动上认清楚艺术博物馆的性质及其在整个艺术生态、社会生态、政治生态、人类生态等整个生态系统中的重要作用。只有对艺术博物馆的性质足够明确确，才能保证艺术博物馆存在的价值与意义。在此基础之上，中国艺术体系才能有望完善，众所期盼的政府对艺术发展的优惠政策出台才能够成为可能。

社会和文化的持久性

“档案馆、图书馆和博物馆许诺有一种世俗的永恒，一种可替代宗教有关复活和永生的承诺的世俗的永恒。”鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)。艺术博物馆也是米歇尔·福柯（Michel Foucault）所命名的异托邦（Heterotopias），一个让人类历经的有价值的时间积聚起来不被失去的场域。在越发受事件驱动的文化中，艺术机构的核心特质应为可持续性与遗产传承。法国历史学家、博物学家所罗门（Lorena San Roman）也曾经说：“博物馆就如同一面镜子，它反映了社会的过去，和现在的进步与发展，并与其他社会发展相结合，进而影响了整个世界。”博物馆的目标是通过链接不同时空让我们了解世界的样子，让人们在人类的历史长河中给自己要创造的今天一个清晰的定位，并帮助人们思考未来。每一个时代都需要见证人。MoMA纽约现代艺术博物馆诞生，正是20世纪早期，现代艺术-当时代的当代艺术的沉淀。我们今天的当代艺术博物馆也正是在履行时代赋予的同样功能。

艺术博物馆是社会文化传播、传承与建设载体，是人们社会文化生活的一个重要的组成部分。“对艺术来说，风格样式、技法与材质确实是非常重要的因素，可是拥有样式、技法等条件，并不代表就已臻至艺境了。最重要的应该是背后的概念与理想。就如同科学技术一样，这些概念与理想都根植于国家、时代精神与世界观之上。作品能够根植于这些概念之上，才最具真实性。27”因此可以说，艺术博物馆代表着不同社会群体最高的价值与真理，一个民族、国家、城市的博物馆（艺术博物馆）的性格，正是代表了一个民族、国家、城市的性格。

民主性、公共性、多元性和非营利性

“博物馆是民主的接生婆。”（弗兰西斯·亨利·泰勒）从博物馆发展的历史来看，以封建君主制消亡作为政治背景，以平等精神作为思想基础，以皇家私家（贵族、教会、神殿）内藏对公众开放作为诞生标志，博物馆曾代表着一种以物品为中心的、更广泛的认识世界的新方法，代表着一种人类民主与文明的力量，成为了人类迈进现代社会的典型特征。

在西方社会，民主对于公众利益的基本保障之一就是博物馆所代表的社会教育—不仅仅是艺术教育被每一人—不仅仅是本国人毫无条件地享有。“博物馆本身是，也被看做是美国人人平等的民主社会中重要而有促进作用的一环，这是博物馆权威的根本来源。”“艺术博物馆把自己看成是一个促进社会公平的积极的中介，通过收藏、研究、展示等艺术博物馆专业活动将人类与更广泛的社会现实相联系，通过物件美学和智识力量激发和促进民主的、深思熟虑的、创意的和包容的社会。”同时，在西方社会，博物馆的“参与被视作每个人的文化权力，是博物馆特性不可或缺的一部分，这意味着每个人有权力：认识自己的文化身份；与其他文化发生链接；参与文化事项；拥有平等的创意机会；具备自由批评权力。”

视觉艺术所追求的主要特性，既使得艺术与博物馆的结合成为天作之美，也充分地塑造了艺术博物馆的民主性特征，因此使得艺术博物馆成为一个公共性与多元化的平台。

（1）艺术的可传递性使艺术博物馆具备天然的公共性基因。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）认为“‘公共’（Public）这个词......它首先代表所有在公共领域出现，享受最大的被看见与被听见的公开性的人……再者，‘公共’这个词描绘了这个我们共同享有、却又在其中相互凸显个人不同地位的世界本身。”艺术是形象化的文化语言，是时代精神的图像，与人的经验息息相关。虽然艺术的理解有时需要一定知识或者文化背景背书，但艺术的本体——视觉形象对于所有看到他们的人们，是一目了然的，没有任何交流界限，甚至有超越语言文字的直观交流优势—这正是图像一直作为宗教传播、教化的重要工具的原因。作为以艺术—或者说主要通过视觉来感受的艺术为中心的聚集地艺术博物馆，成为大众最可亲近的文化中心。在广泛深入且日常化的艺术大众互动中，大众对艺术的接收更为积极。艺术博物馆成为一种公共的文化资源，在公共文化生活中扮演着重要的角色。

（2）艺术的包容性使艺术博物馆可以成为公众的平台。艺术是追求差异性的工作，艺术最本质的东西就在于不否定人的差异性，可以容纳不同的声音。艺术将持不同观点的人连结起来，成为了不同意见交流的平台”。“艺术引进社会，意味着社会包容更广义、更丰富的价值观。”“作为市民机构，艺术博物馆成为了一种罕有的公共空间，能同时满足社会顶尖精英特权阶层和更边缘化弱势群体的兴趣和需求”。“保证穷人能同富人一样得到艺术品的慰藉”，并将“将贫富两个阶层的人们更紧密地联系起来”。艺术的包容性使艺术博物馆成为多元化文化、多元社会融合的公共空间，也使得“公共艺术博物馆是，而且必须是，向多层次的公众负责的机构”。“让观众拥有同样的欣赏机会，博物馆就能让一个多元的社会团结得更紧密。”

（3）现代博物馆在模塑的过程中对于“不分高低贵贱、男女老少咸宜”（PidansatdeMairobert）的选择，针对“所有人开放”（MinistredeI’interieurRoland）的性质，给予任何人欣赏它的权利，直接促成了博物馆“公众普世性”（李辉）的生成。“公共性产生于当代社会对于个性的承认”，并由此导向了“通达性”（accessibility）”——这种通达性不仅指向物理建筑的，也指向精神产品的（具体内容）。

正是因为博物馆在发展过程中的民主化、公共化、多元化特质越来越明确，1974年，世界博物馆协会在修订他们1963年给博物馆的定义时，对“向公众开放”、“服务社会和社会发展”以及“不追求营利”进行了特别强调。博物馆是非营利组织，作为博物馆一个类别的艺术博物馆也是非营利组织，这一点在世界上早已达成共识。

非营利组织泛指在政府、企业等实体以外，经由合法的方式筹组而成的机构或组织。非营利组织以谋求社会、大众的共有福利为前提，它不以私人营利和利润追求为目的。美国约翰—霍金普大学（The Johns Hopkins University）莱斯特·M·萨拉蒙（Lester M.Salarmon）教授提出了非营利组织的五个特征，即组织性、非政府性、非营利性、自治性、志愿性，这被作为国际流行的非营利组织的定义标准。非营利组织是随着民主社会的不断健全而茁壮成长的。在美国，20世纪50年代，非营利组织的角色还微不足道，处于边缘地带。到20世纪90年代，非营利组织已处于美国社会的中心位置，成为美国社会的一个最显著的特征。人们意识到非营利组织不仅对美国人民的生活质量、公民权利是非常重要的，而且它还承载着美国社会和传统的价值观。非营利组织不仅成为美国社会的公民社会，赋予并增强个人履行公民义务和实现自我价值的能力；非营利组织还被视作现代公民社会的一个标志。

作为社会公共文化服务体系的一部分，艺术博物馆是为全社会提供公共产品和服务的公益性单位。当然，作为非营利组织的艺术博物馆，并不排除盈利行为的必要存在，只是艺术博物馆严禁将其所剩余的收入与利润，分配给组织拥有者或特定的受益对象。在西方国家，以“免税”（尤其是“同额免税”）为核心，已经形成了相对完善的艺术社会化运行体制。激励慈善、捐赠捐助活动，为各类基金会的成立提供了良好政策环境，保障了非营利组织的运营资金与自身独立性。本书中，我们将结合中国的艺术博物馆发展现状进行具体的阐述。

图表1:非营利性组织的艺术博物馆在国家和社会中的角色与功能

当然，我们也不讳言，即使在一套相对完善的体系下，在诸多以公众利益为核心的行业规范和艺术博物馆内部管理规范约束之下，发达国家艺术博物馆的营利（主观或者客观上服务了直接或者间接的商业利益）也时常处于舆论的中心。根据德国学者贝尔廷的看法，这主要是因为博物馆与时下艺术的结合而催生的。博物馆为了避免进入历史的坟墓，与时下的艺术的结盟几乎是被迫且无可回避的—时下的艺术在博物馆的背书之下提升了自身的价值。这种“象征性的交易”，使“人们常常会问，到底是新的艺术在寻找它的博物馆的语境，还是博物馆在寻找一种新的艺术”。斯坦福大学终身教授谢晓泽认为，“艺术博物馆常常处于权力的阴影、商业和财富的渗透中；它所应当具有的非营利性、学术性和公信力并非先天决定的品质，而是长期不懈努力的结果。”可以说，艺术博物馆出于自身发展的问题，对自身的民主性、公共性、非营利性的主动偏移，可能会导致艺术博物馆的智识制造体系因为商业的侵袭，对私人利益的主动依附遭到干扰甚至从内部开始崩溃，而旧有的约束机制的有效性如何通过改良尽可能广泛得以彰显，这是全球艺术博物馆界共同面对的课题。学者甘阳对此有严厉的批判：“文化原本提出了更高的生活方式，超越市场经济条件下人的商品拜物教，从而开展包括个人生活方式的精神上的可能性。但晚近二三十年来，这种要求在西方基本上放掉了，所有的对高级文化的批判和无批判地吹捧大众文化，实际都只是进一步助长了市场主宰文化领域，导致文化领域的日益低下庸俗，因为没有更高的标准，没有正面的价值追求。”对于中国的艺术博物馆们来说，这既是现实，也是困境，更意味着机会。

独立性与中立性

直到19世纪，艺术的概念才逐渐定位于今天“艺术博物馆”中的“艺术”方向。走过中世纪，历经政治的混乱、宗教的钳制以及由此带来的战争、贫穷和苦闷之后，伴随着“反封建、反教会、反专制”的呼声和“民主、平等、自由”的人文主义的智性光芒，“艺术”与“博物馆”几乎与启蒙运动同时期诞生、成长。正因为如此，可以说，宗教与政治的中立性是“艺术”和“博物馆”的天然基因，并成为艺术博物馆的最重要标准所在。或者我们也可以换一种说法，“艺术”、“博物馆”或者“艺术博物馆”是被人类发明的、代表着启蒙运动精神的新的“政治”与新的“宗教”。这个“政治”和“宗教”的核心与价值在于，代表人类的精神领域，以独立的姿态，传播社会共同认知的价值，为人类的进步不断拓宽新的疆域，进行新的实验、探索新的可能。

在西方社会，艺术博物馆的独立性和中立性主要是指艺术博物馆“非党派”特点。在美国，主要体现为NGO（非政府组织）的特点。这与艺术博物馆的核心——艺术本身追求独特性的特点密切相关。作为一项追求差异的工作，艺术最大的价值在于创新，无论是从形式、方式、材料、内容、观念……也不排除批判性观点。如果艺术将外在的要求作为首要目的，最后，艺术将会失去存在的理由。由此，“我们知道是什么使一件艺术作品同产生它或给予它存在理由的意识形态区分开来”。“艺术所寻求的并非是赞赏而是敬意。”先验性的艺术极有可能无法容与当时代某个成熟、僵化或封闭的体系，然而独立的艺术一旦指向未来，便会具备一种类似甚至超越政治和宗教的精神力量，带领人类前进的方向。比如，作为现代主义艺术之父，杜尚（Marcel Duchamp）解放了“艺术”的定义，当年他出格的艺术理念——以著名的“小便壶”为表现形式，严重伤害了欧洲艺术沙龙里弥漫的高级文化（High Culture）的骄傲。但是其革命性的观念却得到了更加开放的美国的理解和追捧。美国现代艺术博物馆（MoMA）正是把他的艺术以及这种艺术所表现的观念推向顶峰的机构。前瞻性的价值使杜尚成为开现代主义艺术先河之人，也使推动这个价值的纽约成为现代艺术的策源地，并取代伦敦和巴黎成为世界艺术文化中心。其后整个20世纪的艺术史几乎都绕不开这个观念的各种变种，20世纪以降的艺术发展、定位、经济方方面面也都绕不开美国。杜尚不是美国人，也不代表美国，但美国的艺术博物馆通过对杜尚的学术地位的确定，推广了这一观念所代表的美国，并将这种观念价值反输入到欧洲，并让全世界买单。从这个角度，我们可以理解“艺术接受史尤其重要，特别对20世纪的艺术来说。”而这一点，正是中国的国家艺术博物馆战略中还没有被全面认识、并有待开发的金矿，我们在后面章节还会具体分析。

进一步说，艺术博物馆的独立性与中立性与艺术博物馆自身的公益性（非营利性）紧密相连。艺术博物馆的受益人指向广泛意义上的公众，其行动即使可以使社会上任何作为公众一份子或者代表的政府、组织、机构、团体、个人等受益，但其行动准则并不受制于任何现实存在的利益集团。“艺术博物馆必须同真实保持联系……使公众对艺术博物馆项目的正直性有十足的信心，就必须向他们保证，艺术博物馆的项目都是基于平等、文明、公正的学术研究的结果。”实际上由于艺术创作常常无法脱离当下的现实社会和政治环境—尤其是当代艺术，甚至和不同类型的社会互动紧密联系在一起，但艺术中的独立性却要求艺术创作、艺术标准和社会生活的直接影响脱离开来。艺术博物馆在挑选艺术作品、参与艺术标准制定的过程中，尤其是针对当下的艺术，如何“身处其中，置身事外”，如何在整体的社会环境中坚守智力资源和专业纯粹，对于边界的微妙把握，一旦失当，则使艺术、艺术博物馆脱离本性，从而失去了存在的真正价值。“博物馆参与更大的社会或政治日程是危险的，这将会脱离艺术史实践。”因为，一旦艺术博物馆受制于宗派力量，需要在经济及社会地位和审美选择中寻求安全和保障，艺术出于自身生存需要就会出走。“自越南战争以来，我们所谓的政治化艺术已经不断地从博物馆和画廊引退，在街头获得了立足之地……在一种非机构化的语境之下……年轻一代的行动主义者很清楚煽动性告示的审美化潜力，并加以利用”。艺术博物馆可以最大的包容性给涉及政治争端和社会话题的艺术项目一个讨论的平台，但是这些艺术创作、项目本身不应该含任何政治目的。这样独立与中立的立场，也是艺术博物馆权威性的基本保障。

正如前文所述，艺术博物馆在宗教和政治上的中立性并非是指艺术博物馆不与政治、政府发生关系。联系的普遍性原理和知识生态学理论告诉我们，博物馆无法离开其所处的历史、自然、社会、政治环境整体生态环境并受其塑造，博物馆也通过影响了身处在这一生态系统中人的观看、观念、知识结构与智识体验，改变着这一系统和环境。正是因为联系的普遍性，突出了博物馆在联系中的以专业突出独立性的重要，也正是因为博物馆在整体生态系统中的重要地位，其从专业出发的中立性的角色越发受到瞩目。我们强调艺术博物馆的独立性，也并不指向“反体制”，更不是“极端”看法中的“政府对立面”—如此也并不是符合中立的含义。甚至，即便是对政府持批评意见的艺术家及作品，也可能对国家的文化包容和政府的政治形象有积极的展示。比如，美国中情局在冷战期间会通过基金会秘密支持对美国持批判态度的艺术家和展览，目的是从不同角度引发人们对美国文化艺术的兴趣和讨论，并充分体现美国社会的开明、包容和多元。事实上，任何一个国家的艺术博物馆发展都离不开政府的支持，任何一个国家的政府都无法回避艺术博物馆的存在和其本身具备的功能对于施政的积极重要的影响。不过在不同的治国理念和治国模式下，艺术博物馆与政府的关系还是有区别的，在尊重专业规律前提下对其有最好利用。

参考卢娟在《国外政府文化资助模式及对中国的启示》一文中的研究，“国家治理模式大体分为两类：国家主导型和社会主导型。国家主导型认为，国家在国家、社会、市场三个领域中具有最高决定权，国家对社会进行全面干预；社会主导型正好相反，认为国家只是社会组织中的一种，相对于社会来说国家是从属性的，国家的作用非常有限。”不同的国家治理模式，博物馆的归属比例有不同的倾向性，政府对博物馆的投入与干预也不尽相同。“美国艺术博物馆主要是被赋予了公共身份的私人机构，而欧洲的大部分则是公民／城市和国家机构。”

在崇尚自由市场、竞争自由与财产私有化的美国，博物馆中59%是私立机构创设，41%是各级政府创设。美国至今是一个没有文化部的国家，是因为自肯尼迪政府开始，政府便坚信其只能够在文化领域起到有限的、间接的以及边缘的作用，且一个有官员和体制的行政机构会将艺术变成体制，会催生行政科层系统，无益创作的活力与艺术家的自由。同时认为以私人资金为主进行艺术博物馆建设才能保障美国文化体制的自由、活力和多元。因此美国艺术博物馆的私立比重大约是其它类别博物馆中最高的。无论私立或公立艺术博物馆，几乎所有的博物馆（尤其是艺术博物馆）都是建立在私人捐赠的基础上的；无论私立或公立艺术博物馆，所有享受国家公益文化艺术事业扶助政策的501（c）（美国联邦政府关于公益性组织的免税条款），都是事实上的“公有公营”的非营利机构(“公”是“公众”而不是“公家”—政府)。美国中央政府不直接进行文化艺术拨款，而是通过国家基金会这种社会中介组织，有选择地在规定范围内（一般为10%，不超过项目的50%）体现对文化艺术事业的支持。各市、州、郡等对艺术博物馆的资助倾斜，与艺术博物馆是否公立、私立无关。在这种情况下，艺术博物馆所需资金、资源绝大部分来自于社会，即使国有艺术博物馆不受政府支配，但政府会以公众代言人身份在艺术博物馆活动偏离轨道时施加压力（比如涉及到人权、种族问题）。在国际文化交流方面，举例来说，MoMA作为一家独立的私人博物馆，不仅在传播现代艺术上起到过核心作用，而且实际上承担着捍卫美国整体利益的一项使命，这是因为当美国政府由于国会中持反对意见的议员而无法去做的时候，具备党派中立性的博物馆以及一些公益基金会可以继续开展着原本由国务院开始的工作，虽然这些基金会有很多甚至受到中央情报局的秘密资助，再或者MoMA的管理层也可能与国务院的人员有所交叉，比如纳尔逊.洛克菲勒（Nelson Aldrich Rockefeller）本人曾先后任MoMA董事长和副国务卿，洛克菲勒基金会长时间是MoMA的主要支持机构，曾担任MoMA馆长的勒内.德.阿农古曾经负责国务院美洲司的艺术部门。

在传统文化大国法国，文化权利被视为立国根本和基本的公民权力，中央政府文化主管行政机构法国文化和通讯部通过与文化机构、团体签订合同对法国文化事务进行直接管理，法国的文化机构、团体的大部分费用来自国家直接拨款。因此，法国的非营利性艺术博物馆大都直属于国家，很大程度受政府的支配。

英国既不同于美国无中央政府文化主管部门，也不同于法国从中央到地方派驻政府官员的文化部管理，英国是通过非政府公共文化机构（准官方机构）来统一资助和管理全国的文化事务的。国家所有的大型文化单位，如大英博物馆、国家艺术博物馆、大英图书馆等，都是独立运作，不直接隶属于文化、新闻和体育部。具体事务交给非政府公共文化机构，如英格兰艺术委员会、工艺美术委员会、博物馆和艺术博物馆委员会等由专家组成的机构，他们负责对各文化单位进行评估和拨款。政府用间接管理的方式避免了对艺术博物馆的过多行政干预，防止腐败，同时也不是完全脱手，缺乏宏观调控与规划。政府的资助比例也明显高于美国。

其实，无论艺术博物馆的所有者是谁，无论是通过政府支配（法国）、有利于保障资金来源的政策引导（美国）、还是借助非营利机构的间接干预（英国），美、英、法都用不同的制度和方式保证了艺术博物馆作为非营利机构的特征，并保证了艺术博物馆在宗教和政治上的中立性。意识到艺术博物馆所具备的独立性和中立性，对于中国的价值，是获得一个国家和社会发展的润滑剂，对内可缓和经济发展过快带来的诸多社会问题，比如，伦敦国家艺术博物馆（National Gallery）的一个明确宗旨就是通过鼓励穷人和富人阶层“去发现他们共同的本性”来“巩固联系两个阶层之间纽带的政府秩序”。对外，艺术博物馆可帮助中国快速融入全球文化中。当然，不可否认，中国的艺术博物馆在这个问题上与西欧发达国家的艺术博物馆所处的背景不同，因此西方经验借鉴和有中国特色的调整思路都在我们的讨论范围中。

智识生产的权威性

区别于“知识”(Knowledge)—通过经验和教育获得的事实或信息，“智识”（Intellect）是指人们判断事物真假和解决矛盾的逻辑和能力，它来源于古希腊语，从哲学层面上它与人们认识事物的科学相连，从心理层面它描述了人们理性认识世界的高水平。

在“艺术博物馆的历史”一节中，我们引用了史蒂芬·康恩（Conn.S）的研究，介绍了博物馆作为19世纪末人们认识世界的一种方式，成为了人类智识和价值的源泉，曾经具备的不可替代性；同时我们介绍了20世纪博物馆智识体系衰落过程中其分支艺术博物馆反而成为一枝独秀的原因。

艺术博物馆在智识生产的权威性与艺术博物馆其他三个性质是相辅相成的。因其“社会和文化的持久性”—所以权威；因其“民主性、公共性和非营利性”—所以权威，因其“宗教和政治的中立性”-所以权威。保障艺术博物馆的三个性质，艺术博物馆的权威性才能充分体现出来，并能充分发挥其对于人类、民族、国家、社会的功能。詹姆斯·伍德（J.Wood）在《美国艺术博物馆的学术权威》中阐述了艺术博物馆所代表的八种权威：“滋养，专业性，等级，回忆，保存，建筑，使命和领导力。”其中既包括情感心理层面的权威，如“滋养、回忆、使命”等，它代表了艺术博物馆自诞生以来作为人们心中时代神殿或艺术崇拜的圣地的高冷形象，也代表了艺术博物馆作为人类精神栖息地的美好情结。小阿尔弗雷德.巴尔（Alfred H.Barr Jr）在1944年曾提出：“博物馆展出的藏品对观众来说必须是馆内各部门的权威表现。它们永久而明白地展示着艺术博物馆的核心活动、运作范围、判断标准、品味价值、工作原则和对艺术的信心”。大卫.卡尔（David Carr）在2001年的《博物馆新闻》（Museum News）中说：“博物馆是向外传递着影响力、价值观和权威的机构。它与生俱来的影响力来自馆藏之宝和对知识以及信息的掌控”。迈克尔.金梅尔曼（Michael Kimmelman）在2001年的《纽约时报》中写道，“艺术博物馆必须重新审视自己在定义美的问题上的权威，才能找回艺术的价值”。我们这里要讨论的是智识生产权威，如“等级、专业性、领导力”等。在本书中，我们把智识的权威总结为三个方面。

首先，在艺术发展的历史中，艺术博物馆即使不完全是艺术标准的仲裁人，也是艺术之所以成为艺术的一个关键性决定因素—虽然今天这样的权威有减弱的趋势。“我们身边的事物是透过了某种形式才能呈现自身，而艺术的唯一目的就是使这形式呈现出来。”这就是为什么在艺术的价值实现过程中，被观看是必不可少的环节。由于艺术博物馆主要承担了艺术观赏的公共空间的角色，因此在博物馆发展历程中她保证了自身在艺术生态和人类智识生产的中心位置。德国学者贝尔廷（Hans Belting）从另外一个角度声明了艺术博物馆在艺术标准建立中不可或缺的位置。他认为，艺术具备“一种不受时代影响的普遍的有效性”，而且，“艺术就像人权一样是永恒的和普遍的”，单一的艺术并不构成这种力量，只有当艺术进入艺术史，那些串联起艺术史的“艺术们”，才可以具备这个力量。而艺术博物馆正是人类发明的一个“所有个别的艺术均可以分享艺术的普遍原则”的地方。古巴当代策展人赫拉尔多.莫斯克拉（Gerardo Mosquera）也曾说：“当代艺术的价值评估高度依赖艺术流通和被推广的主要网络，以及这些网络接纳或拒绝它们的能力。”当然，我们不否认艺术史并不是由艺术博物馆独立创造的，而是由批评话语、机制（艺术博物馆、画廊、学院、市场）和各种公共媒体共同产生的。现如今，基金会、艺术经济、艺术顾问以及艺术家自己成为了艺术制造中信誉和标准的共同建造人。正是因为如此，我们可以清晰发现，具备了公共性、民主性、非营利性、独立性与中立性的艺术博物馆，不仅是其中重要一环，更因为在这其中的立场使其权威性更得以突出。这是为什么即便“在艺术领域，20世纪60年代的艺术家已经抛弃了艺术博物馆，Avant Garde(极少主义、地景、观念)艺术家都明确表示艺术博物馆是艺术的坟墓”。艺术理论界，从丹托（Arthur Danto）的“艺术终结”到贝尔廷（Hans Belting）的“非博物馆论”到丹徒高足美国当代著名艺术理论家大卫·卡里尔（David Carrier）撰写《博物馆怀疑论——公共艺术博物馆的艺术展览史》，均剑指艺术品在进入艺术博物馆后，脱离了其与社会、历史、现实联系而死亡。即便如此，被艺术博物馆的收藏、展示和出版却一直都被视为艺术作品价值的一个衡量标准-因为“一个没有坟墓的文明是不可想象的”（陈丹青语），更因为，正如格罗伊斯（Boris Groys)所认为的，博物馆是“一架生产和展示今日之新艺术的机器—换言之，一架生产今日本身的机器”，博物馆求新辨新立新藏新的本质，使得在“艺术和艺术史‘终结’了的今天，博物馆体制不仅没有终结，而且历久弥新。”

其次，当代的艺术博物馆发展中对当下艺术创作和发展的关注增强的趋势，也越来越活化了“坟墓论”中艺术博物馆对艺术作品的某些僵死的限制，使当代艺术博物馆成为“思想、批评、建议、创造以及永恒不断的重新定义的巨大实验场，通过与其他领域和学科之间的协作和衔接-从文学、音乐、建筑、戏剧等到社会和经济活动……一个新的世界正被不断想象、构思、形成、考验和质疑。65”比如，历史悠久的大英博物馆非常重视与当下的艺术世界保持同步，并且期待因此能建立历史传承关系，挖掘其古典的收藏及其传统的价值。2011年大英博物馆邀请徐冰创作《背后的故事7》，以当代媒介（多为废弃物）摹制的馆藏清王时敏的无题山水就是其中一例。艺术博物馆成为发表时代尖端作品的最佳场所。发表前沿和先锋的作品，探索最新的艺术形式，也符合公众对艺术博物馆权威的期待。这些随着变幻的时代潮流而不断更新的艺术创作，必须经过阶段性的沉淀才能辨别其价值，艺术博物馆正是这样一个净化机制。同时，当代艺术创作和传播的很多新的趋势，如跨学科、互动性、多媒介、数字化等给艺术博物馆主动支持艺术发展—尤其是通过建设艺术家的公共服务平台—提供了许多新的机会，而这种“主动性”可以构成对艺术、文化、社会的引导力，正是艺术博物馆权威的体现。

另外，艺术博物馆“可以说建立了社会的物质文化”。“展品的收藏、分类和展出都应当被理解成权力的运用。”每一件装置或藏品的每一次摆放展示都在试图阐述一种对藏品的解读，一种对艺术史的理解，最重要的是对艺术博物馆作为智慧和艺术活动中心的阐述。“建馆的理念提供了一个环境，又提供了印证理念的作品，就这样成为了智识、文化和社交活动的中心。”这种智识正是“指艺术博物馆通过激发人们思考和交流，让他们更留意自己周边的环境。”也就是说艺术博物馆的工作是建立在艺术博物馆自身的文化意识与价值观念基础上的，在对艺术现象进行描述和塑造的过程中，对社会发展所形成的物质文化方式进行了研究、梳理、提炼，形成了一个更大的作品，并通过具备广泛影响力的公共空间和公共平台向公众进行传播，培养公众对艺术的欣赏和理解，从而形成一种推动社会共识的力量。这也正是我们所强调的艺术博物馆文化主动推动力的来源。

综合以上描述，为了进一步的说明这个问题，我们以卢浮宫为例子分析艺术博物馆智识权威的诞生。卢浮宫博物馆自设立时起，便是作为公共的文化资源而存在的；那些法国历朝历代（当时主要是波旁王朝）遗存下来的艺术珍宝，代表了每一个时期法国人的最高艺术标准、反映了每一个时期法国的历史人文风貌与社会发展历程；博物馆的工作人员按照流派和风格发展分类布置，同时充分考虑到公共传播的便利，使卢浮宫成为人类共同物质文化遗产的一个艺术典藏库和艺术研究的文献档案馆，表明博物馆思考的独立，不再受制于任何宗派政体。卢浮宫保存了法国最优秀的文化传统，并以其生动的呈现使一代又一代的法国人甚至全世界参观者受益，用她的存在向世界展示了法国文化的独特价值。到今天卢浮宫成为法国代名词，成为法国文化甚至是世界现代先进文化的一个标志。如果把卢浮宫中的这些艺术品仅仅只作为一个审美的对象，作为审美经验及审美品位的具体呈现，那么艺术作品所损失的含义是可观的。当时法国皇室贵族积累下来的藏品不计其数，哪些藏品展示，如何展示，与哪些藏品放在一起，展示在哪些地方，对此如何宣扬，这些选择与判断，至今仍在影响着博物馆的相关工作。从古代到文艺复兴，古希腊、古埃及、古罗马，收藏按照时间和地区排列。在卢浮宫南侧三层大画廊空间，法国18世纪后期到19世纪的历史画巨作被重点展示着，如达维特（Jacques Louis David）的《贺拉斯兄弟之誓》（1784-1785年）、《马拉之死》（1793年）、《拿破仑越过圣贝尔纳山》（1801年）、《拿破仑为约瑟芬加冕》（1804-1807年），以及德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的《自由引导人民》（1831年）等等。可见法国这个号称包容世界文化的国家，在自己的美术博物馆中并没有忘记特别突出自己历史的辉煌。在保证专业性的基础上所作出的选择是主观的、有偏向性的，而选择的结果最终变成一部客观的、普遍的艺术历史。这些作品体现了法兰西的民族精神，也印证了法国大革命以来走向现代的历史。他们永远陈列在卢浮宫里，成为吸引观众、游客和研究者的最重要的经典。这绝非偶发的行为，而是艺术博物馆意志的体现，展示了收藏者（收藏机构）的文化立场及文化企图。博物馆意图传播的知识，在本质上并非是“中性的”。智识是一种社会的产物，它反映了我们所处社会的权力关系。艺术博物馆传播美与文化，可什么是美，什么样的文化应当得到传承，艺术博物馆的判断，在本质上构成了文化特权甚至是经济特权。因此，艺术博物馆也成为了研究权力和文化形式历史交错贯穿的最好场所。

对于当代艺术博物馆而言，由于对当下艺术的价值判断常常伴随着争议和变数，相比那些坐拥“盖棺定论”进入了艺术史的大师作品的古典艺术博物馆，当代艺术博物馆或者艺术博物馆的当代部门更多扮演了一个论坛的角色而不是裁判的角色。当代艺术馆成为一个倾听不同声音的场所，正是因为这些声音足够丰富与多元，使得他们可以被放在一定的历史阶段进行评价。因此，艺术博物馆的智识权威就是贯穿在整体过程中的。事实是，从20世纪60年代中期开始，机构批评成了后现代艺术实践中一股重要的潮流；20世纪60年代的社会和政治动乱引导艺术家质疑机构价值，包括博物馆的价值，很多重要的艺术家通过作品揭示博物馆叙述所隐含的意识形态；到20世纪80年代末期和90年代初期，艺术家更多地参与到艺术博物馆的内容工作中，并努力提高公众对文化机构内部的权力体系的意识。正因为艺术是如此求新求变求争议的创作和活动，艺术博物馆又在推动这类创作的同时成为对博物馆智识系统质疑观点的拥抱者，使得艺术博物馆的权威并未成为一种僵死的威权被框架。

艺术博物馆所具备的智识生产的权威，在一个开放和民主的社会，是通过对公众的影响获得的，已经不存在绝对的威权。移动互联网时代的艺术博物馆发展趋势，更使得每一个声音、每一种声音（哪怕是对体系的价值观批评）都可能组成这种权威的一部分。艺术博物馆的权威性是在公共性的基础上建立的。艺术博物馆传递权威的方式，也是通过专业分享—公众（含专业圈）接收—公众（含专业圈）判断。艺术博物馆权威最直接的表象就是能够影响艺术作品的价值—但并非“定价权”，因此非常容易被滥用—当然也非常容易因滥用而导致权威的失去。“要想在一个民主社会中享有权威，博物馆必须有创造性地保持展示专业性和质疑假设之间的关系。”甚至勇于主动发现自身体系的谬误。艺术博物馆需要尽可能明智地运用权威，才能激发纯粹的审美体验，否则艺术博物馆将失去想象力并由此失去权威。不过，西方当代艺术生态发展的一些特点，正减弱着艺术博物馆作为智识生产者的权威性。在这个艺术变革的时代，其实，我们所有的基础、所处的位置、面对的资源、所有的体制及其他基础等和国际艺术博物馆是有很大不同，根据我们有中国特色的社会主义情况，如何建构一个独立于市场和中立于体系之外的艺术博物馆特性，并让这个特性为公众服务，我们还会在接下来的章节中展开深入讨论。

（本文节选于《艺术博物馆理论与实务》，作者：张子康，中央美术学院美术馆馆长；罗怡，博物馆顾问、策展人。）