2012年11月27日，中央美术学院美术馆主办的“馆藏国立艺专精品陈列（西画部分）”开幕，其中有李毅士（1886—1942年）的《陈师曾像》（图1）与《王梦白像》（图2），均作于1920年。这是极为难得的两件油画作品，有种种细节传递出相关的历史信息，为我们重新梳理20世纪早期中国美术史，沟通各种史料提供了有力帮助。现择其一二，略加陈述。
图1 李毅士，《陈师曾像》，布面油画，130×70cm，1920年，中央美术学院美术馆藏
图2 李毅士，《王梦白像》，布面油画，117×76cm，1920年，中央美术学院美术馆藏
1920年前后的陈师曾与王梦白
当我看到李毅士这两幅肖像画时，想到的问题是：李毅士何以选择陈师曾（1876—1923年）与王梦白（1888—1934年）为绘画对象？一般而言，肖像画受委托的可能性很大，但这两幅画并不为家属所藏，而是在学校的库房中发现（1）。尽管我们不知道其流传过程，也不知道其是否有委托，可至少说明画家与绘画对象之间存在较为亲和的关系，而不仅仅是同事；甚至这两位被画者之间的亲密关系，也在李毅士的笔下被提示了。联系到国立北京美术学校创办之初的历史，联系到1920年前后的北京画坛，这种提示就有了另一层的含义。
国立北京美术学校创办于1918年4月，1922年10月正式改为北京美术专门学校。李毅士是在1919年与吴法鼎一起由蔡元培推荐到校任教，在当时，吴法鼎应持长教务课，而李毅士则在专门部西洋画科任教。李毅士先后毕业于英国格拉斯哥美术学院及格拉斯哥大学物理系，获双学位，专业科班出身。李毅士1916年秋回国，即在北京大学理工学院任教，1917年兼任北京大学画法研究会导师，与陈师曾认识。而陈师曾年长李毅士10岁，以名望及资历论，李毅士应以陈师曾为重。在1919年，陈师曾与李毅士几乎同时任教北京美术学校，只是陈师曾仍是兼职，同时还兼职北京高等师范图画手工专修科，教授中国画及中国美术史；而李毅士也在该校兼职，教授西画。（2）连续三四年在一起共事，虽然各擅中西绘画，但相互间的赏识与交谊，对于出身世家、且有谦谦君子之态的陈师曾与李毅士，便在情理之中。故而1920年，李毅士为陈师曾画像，无论其动机或缘由如何，最后陈师曾还是坐下来当了模特。这一幅肖像也并没有为陈师曾取走。
而李毅士为王梦白画像，估计有陈师曾的因素。因为陈师曾与王梦白为知交，且王梦白于1920年到北京美术学校任教，还是陈师曾推荐。王梦白，名云，字梦白，号破斋主人；比李毅士小两岁。祖籍江西丰城，生于浙江衢州。幼年丧父，到上海谋生，在灯笼店、钱庄当学徒，同时喜欢画画，初学任颐，并受吴昌硕指导。民国初年，王梦白到北京司法部任录事，并参加余绍宋组织的“宣南画社”雅集活动。余绍宋就是衢州人，1915年任司法部次长，画社成立于是年，以司法部爱好书画的林宰平、粱和钧等同仁为主，请汤定之（1878—1948年）为艺术指导，每周聚会一次，吟诗作画。此后，陆续赴京的衢州人徐瑞徵（心庵）、汪溶（慎生）、方炜（仲先），以及流寓京城的陈师曾、梁启超、姚茫父、金拱北、贺良朴、林纾、萧俊贤、陈半丁、沈尹默、萧嵋、郁曼陀等人，都相继参加画社活动。陈师曾与王梦白的相识是否在宣南画社，抑或因为吴昌硕的缘故（陈师曾也是吴昌硕的学生）或老乡的关系（王梦白喜欢自称“江西佬”），尚不得而知。但有一点可以肯定，即陈师曾赏识王梦白。据说，梅兰芳拜王梦白为师学画，就因陈师曾的推荐及罗瘿公的介绍。现在还留存一幅陈师曾与王梦白合作的画，上有陈师曾的题跋：“雨后双禽来占竹。白香山句。梦白画禽，师曾画竹并题记。”下有两印：一白文“王云之印”，一朱文“师曾”，但无年款。（图3）不知为何，陈师曾就喜欢为王梦白补画竹子，也常合作，但题款多出陈师曾之手。据凌叔华回忆，癸亥（1923年）正月，她同江南苹一起做东请画家笔会，陈师曾率先开张，画几笔墨竹便让王梦白补画一只猪。随之，陈师曾便题曰：“无肉令人瘦，无竹令人俗；若要不瘦亦不俗，莫如竹笋烧猪肉。”（3）在此二人外，参加这次雅集尚有陈半丁、姚茫父、萧厔泉、齐白石、金城、周养庵诸人。
图3 陈师曾、王梦白，《禽竹图》，纸本彩墨，年代未详
那时的王梦白与齐白石，都是陈师曾所赏识的。众所周知，1922年4月，陈师曾赴日本东京参加第二回中日联合绘画展览会，带去齐白石的画，以高价悉数售出，让齐白石名声大振。可在这之前，王梦白在北京画坛的影响可能高于齐白石。因为齐白石于1917年5月到京才结识陈师曾，10月又返湘潭，直至1919年初再来北京，住法源寺，以治印卖画为生。此后连续三年，齐白石每年都在京城与湘潭间往返，1922年5月才接家人同住北京。因为木匠出身，也因为这种漂泊的生活状态，必然使齐白石介入北京画坛得有一个过程。除了陈师曾的赏识外，齐白石自身的才情与努力也很重要。那时，齐白石的画价不高，只有北京一般画家的一半。故而1920年，他曾托胡鄂公（1874—1951年）请吴昌硕为其写“润格”（4）。2013年1月18日，中国美术馆的“群珍荟萃——中国十大美术馆藏精品展”有一幅齐白石“临”王梦白的画，被观众称为两者间的“PK”。其实，这种“PK”是单方面的，也不对等，即齐白石想与王梦白较劲，而王梦白并不知情。王画在先，是偶一试笔之作，如其题跋：“美人颜色近如何，背面含情羞态多；莫是檀郎太薄幸？桃花红雨几消磨。予年来不作美人久矣，偶过君异画室，试为写此并题一绝句，未免太过香艳也。梦白”（图4）而齐白石则不然，可见其题曰：“年年春至愿春留，春去无声只合愁；夫壻封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞？此幅乃友人索余临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非。因老年人肯如人意，有请应之。白石齐璜并题记”（图5）两幅均无年款，但在展签上，王梦白的画注为1915年作，那齐白石的画估计则在1917年后了。就绘画手法而言，王梦白的画“快”，而齐白石的画“慢”，从容应对，颇费心思。王雪涛就说他的老师王梦白画有“三快”（眼快、手快、心快），果不其然，这幅画的笔墨就很简约松动，也很飘逸，随意挥写，见其才气，而气息与齐白石截然不同。齐白石为何在意其是与非？若不是因为闲人碎语，便由于王梦白当时的声望，使齐白石不以为然，暗中较劲，而这种心态在1922年之前都有可能存在。
图4 王梦白，《背面仕女图》，纸本水墨，129.5×33cm，1915年，中国美术馆藏
图5 齐白石，《纨扇仕女图》，128.5×34cm，纸本水墨，年代未详，北京画院美术馆藏
1922年北京美术学校“升门”后，陈师曾、王梦白、李毅士等人还在学校任教，且王梦白持续教学至1924年因北京美术专门学校停办才离开，那是他在事业上如日中天的时期。而陈师曾、李毅士何时离开北京美术专门学校？从北洋政府内务部档案中，可找到1923年11月13日京师警察厅的一份抄报，附件有《阿博洛学会简章》，里面标注“阿博洛学会”成立的日期为1923年10月20日，在“主任人姓名地址履历”一栏则记为：“李毅士，英国格兰斯哥美术学校毕业，曾充北京大学、北京高等师范学校、北京美术专门学校教员，现充北京女子高等师范学校、北京师范大学教员，住西四牌楼砖塔胡同口袋底四号。”（5）通过这条记录，可知李毅士在北京美术（专门）学校任教的时间，也就是1919年至1923年上学期；或者说，他在北京美术专门学校成立一年后便离开了。在《阿博洛学会简章》中还列有职员名单，如李毅士、王毓修、吴新吾、陈启民、王子云、郭云之、王悦之、王之英、钱稻孙、钱铸九等10人。其中，王悦之和吴法鼎（新吾），也是在1923年9月与李毅士一起被北京美术专门学校校长郑锦辞退，并由此引发学潮（6）。 而在这时，他们已各有去处。如李毅士在北京女子高等师范学校和北京师范大学任教，王悦之去教育部任职，而吴法鼎则在上海接任私立上海美专教授兼教务长。在这之前，陈师曾也与其他教授联名递交辞呈，不同意校方开除1923年5月带头罢考的学生，被学校挽留。陈师曾与李毅士、王悦之等人的辞职原因并不相同，但对郑锦的不满则是一致的。不久，陈师曾即往南京赴丧，因染疾于1923年9月22日逝世；10月5日，北京美术专门学校成立“陈师曾追悼会筹备处”。
我们还应该注意到一个现象，即在1924年2月，吴法鼎因脑溢血在途中病故；次月，李毅士即赴上海美专接任教授及教务长一职，“阿博洛学会”的工作就此停止。但王悦之却在1924年创办私立北京艺术学院，自任院长，继续招生；原为“阿博洛学会”干事的王子云，也在1924年发起组织“红叶画会”，以“革新美术，鼓动新艺术”为宗旨。
在这样的一种人际关系中，我们能读到什么，又能看到什么？譬如，李毅士、王悦之与郑锦的矛盾，并不仅仅是学术问题——如办学理念属于学术问题，但我们又很难排除在招生问题上涉及“阿博洛学会”学员入学等有关实际利益的问题；而李毅士与陈师曾、王梦白之间的交往，或许就有着一种内在的共同的学术基础，而这往往又被我们所忽略。那时的北京画坛，西画家与中国画家之间是否壁垒森严？在传统的中国画家圈子内部，又是什么在联系着他们？有一个很有趣的现象：1920年5月29日，中国画学研究会在北京石达子庙的“欧美同学会”里成立，发起人金城，留学英伦，且是浙江湖州人；周肇祥是浙江绍兴人，陈半丁是浙江绍兴人，陈师曾是江西义宁人，肖谦中是安徽怀宁人，贺良朴是湖北蒲圻人，李毅士是江苏武进人。曾参加“阿博洛学会”也在北京美术专门学校任职的钱稻孙，浙江吴兴人，留日学生，与周氏兄弟过从甚密，尤其与周作人友善。人们总说，在民国初年的北京画坛有一股南方势力，这势力不仅与政界有关联，与商界有关联，与学界更有关联，而在学术上又带来怎样的影响？许多人原以为存有文化界限的地方，都被含有温情的地缘或人际关系给消解了。也许，我们还可以用“和而不同”解释这种现象，但这种解释并不到位。在民国初年的北京，不少人都在几个学校兼职，并通过举荐的方式进入。这里，引起我们注意的是“举荐”与“兼职”现象。因为“举荐”，背后就不可避免地存在人际关系；因为“兼职”，各种单位的人事关系的坎也就不存在，至少被弱化了。或者说，那时“单位人”的概念并不那么突出，被强化的是人的社会性关联，是“社会人”的概念。在民国时期的北京，研究美术现象，追索学术来源、传承及影响，可能要跳出学校的圈子，才好展开讨论。因为那时的美术家流动性很强，不仅在不同的单位间流动，也在不同的区域间流动。这种移动或零散的状态，凸显的是一种活动状态，同时在活动与交往中不断沟通各种关系，达成理解并相互影响。
撰文|郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长 研究员）
1. 据中央美术学院美术馆馆长王璜生介绍，这两幅肖像均从“国立北平艺专”校方留下的藏品中找出。
2. 李宗真、李宗善、李宗美：《李毅士年表》，《李毅士画集》，天津人民美术出版社，天津，2010年，第135页。
3.凌叔华：《回忆一个画会及几个老画家》，《凌叔华经典作品》，当代世界出版社，北京，2003年，第53页。
4.见1921年齐白石的日记，文曰：“三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。”（齐良迟主编：《齐白石文集》，商务印书馆，北京，2010年，第194页）据侯开嘉推论，为求这一“润格”，齐白石写了“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”让胡鄂公转呈吴昌硕。其类似语句亦见1920年9月26日的齐白石日记，但他将其极为叹服的“青藤、雪个、大滌子”，改为“青藤、雪个”与“老缶”。其中奥妙，只可意会。侯开嘉：《齐白石与吴昌硕恩怨史迹考辨》，载于《荣宝斋》，2013年第1期。
5.《京师警察厅抄报李毅士组织阿博洛学会致内务部备案呈》，《中国第二历史档案馆编∙中华民国史档案资料汇编》第三辑“文化”，江苏古籍出版社，南京，1991年，第656-657页。另，据王子云回忆，“阿博洛学会”成立于1921年，是年冬还举办了第一届美术展览会，“1922年暑后不久即筹办了该会美术研究所”，“1922年、1923年冬又举行第二届、第三届美术展览会”，“1924年后因主持无人，即告停顿。”参见王子云给刘曦林的信（1982年8月28日于西安）。可为什么正式备案注册的时间是在1923年10月20日呢？这恰恰就是李毅士、王悦之、吴法鼎等人离开北京美术专门学校后之所为，有自谋发展美术教育的意图。
6.1923年8月27日，北京美术专门学校召开招生委员会会议，会上李毅士、王悦之提出放宽年龄限制、招生只考专业不考文化课的要求不被采纳。会后，两人与吴法鼎、高春来联名辞职。1923年9月4日，郑锦批准这四位教授辞职，引发学生罢课。1923年9月9-19日，郑锦在《京报》、《晨报》刊登启事，曰：“敝校日前有一二教员别有高就，自请辞职，外间不明真相多事揣测，致劳知友紧念。现缺额教员业经聘定，原日教职员同人皆相安如夕，绝无隔阂。”这，并没有阻止事态进一步扩大。
