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1920年前后北京书画界的“复古”之风
在李毅士这两幅肖像画上，从人物背景推测，很可能是应邀到画家的住处直接写生。陈师曾手持折扇端坐在椅上，后面是他喜欢收藏的汉画像石拓片，身旁还有古陶罐；而王梦白则是侧身站立，手指上夹着雪茄，身后是吴昌硕书写的石鼓文对联，身旁放着几卷画轴。依我看来，汉画像拓片与吴昌硕的石鼓文，已经非常有效地释放出一种信息，即陈师曾与王梦白之间交往的基础是什么，甚至也告诉我们，李毅士与他们交往的基础又是什么。1920年，“五四”运动刚刚过去，而在这前后的一段时间里，中国的书画界，有一部分留洋归国的学子，或土生土长的文化人，已经在思考着中国文化的现代出路，思考着如何从中国传统中寻找可再生的资源，从而将当下的艺术往前“推进”——如陈师曾当时所理解的“进步”。所谓“进步”，也包含着对民国初年依然流行京城的“王画”的批判，但他们的路径却是“精研古法，博采新知”，或“复古以更新”。故而远溯汉唐，乃至先秦的金石文字，都成为他们的文化关注点。当然，吴昌硕的字，放在王梦白的家中似乎又成为一种身份的表征。
尽管难以印证《陈师曾像》背景中的汉画像石拓片出自何处，但我们知道，陈师曾对汉唐时的金石碑版及画像拓片有收藏的爱好（7），而鲁迅亦有同好（8），这在《鲁迅日记》中留下不少记录，且多见于1915年。如，3月18日，“上午赠陈师曾《建初摩厓》、《永明造像》拓本各一分。”4月25日，“往留黎厂买《射阳石门画像》等五纸，二元；《曹望憘造像》拓本二枚，四角。”6月14日，“师曾遗小铜印一枚，文曰‘周’。”6月19日，“往留黎厂买《孟广宗碑》一枚，北齐至后唐造象十二种十四枚，共值四元。”6月21日，“赠陈师曾《会稽故书杂集》一册。”7月4日，往琉璃厂买“《杨孟文石门颂》一枚，阙额，银二元；又《北齐等慈寺残碑》及杂造象等七枚，四元；又《北魏石渠造象》等十一种十五枚”。8月11日，“师曾为二弟刻名印一，放专文，酬二元。”8月12日，敦古谊送造象拓本来鲁迅处，其买三种五枚，费二元三角。8月14日，陈师曾为鲁迅代购寿石印章三块，直四元五角。9月1日，敦古谊送汉画像拓本来到鲁迅处，其未买。9月5日，午后，他同陈师曾同往小市。9月8日，陈师曾为鲁迅刻收藏印成，付费六文，印文为：“会稽周氏收藏”。9月29日，陈师曾为鲁迅刻名印成。10月2日，“午后同师曾、书堂游小市”。10月4日，上午富华阁送汉画像拓本一百三十七枚到鲁迅处，其皆散在嘉祥、汶上、金乡者，其以十四元购之。10月8日，“午后同师曾游小市”。10月27日，师曾赠鲁迅“后子孙吉”专拓本二枚，原本为姚华所藏。10月29日，“晚同陈师曾至留黎厂游”。10月30日，“下午留黎厂买《郭氏石室画象》十枚，《感孝颂》一枚，并题名及杂题记等九枚，共银五元。又沂州画像共十四枚，银三元。又《食斋祀园画像》、《孔子见老子画像》各一枚，并旧拓，孔象略损，共二元。又《纸坊集画像》，不知名画像各一枚，共六角。又造象拓本十二种十四枚，共四元。”11月16日，晚，陈师曾来鲁迅处看汉画像拓本。11月19日，午后，鲁迅同陈师曾、何沧苇往小市。11月27日上午，杨莘耜赠鲁迅《周天成造象》拓本一枚。午后，“往留黎厂式古斋视拓本，得《薛山俱、薛季训、薛景、乡宿二百他人等造象》拓本四枚，云是日本人寄售，原石已出中国，索价颇昂，终以六元得之。又至别肆买《刘平周造象》三枚，《陈叔度墓志》一枚，银二元。”11月28日，“午后往敦古谊买《白石神君碑》二枚，《郑道忠墓志》等六枚，造象二种八枚，共十三元。”12月7日，“午后由师曾持去《往生碑》拓本一枚与梁君。”12月18日，“午师曾赠《爨龙颜碑》拓本一枚。”12月19日，“下午至流离厂买《华阴残碑》、《报德玉象七佛颂》各一枚，银二元。又《爨龙颜碑》并阴全拓二枚，于纂、时珍、李谋墓志各一枚，共十二元。”（9）以上信息主要有两点，一是说陈师曾擅治印，二是说陈师曾与鲁迅经常同游小市，在琉璃厂淘取碑版或汉画像拓片。时至1916年，两人依然保持着这方面的联系，常互赠藏品。如5月8日，“午后赠师曾家臧专拓一帖”；5月31日，“上午陈师曾示《曹真残碑》并阴初出土拓本二枚，‘诸葛亮’三字未凿，云仿古斋物，以十元收之。又江宁梁碑全拓一分，内缺《天监井床銘》，计十六枚，是稍旧拓本，是梁君物，欲售去，亦收之，直十六元”。9月19日，“下午陈师曾赠古专拓片一束十八枚”。又，1917年4月10日，“上午赠师曾《三老碑》一枚”；1918年4月11日，“上午赠陈师曾《张奢碑》一枚”；1918年8月9日，“上午赠师曾竟拓一枚”； 1918年11月20日，“午后师曾持梁文楼所藏拓本数种来，言欲售，因选留《贾公阙》一枚，元公、姬氏墓志残石拓本各一枚，共劵十六元。”（10）不仅如此，在1915—1918年间，鲁迅还抄录古碑790种，近2000张，摹写各种字体，亦编辑整理汉魏六朝的金石碑帖及画像，如《寰宇贞石图》（1916年）、《俟堂专文杂集》（1924年），并著有考证文章。鲁迅的这种爱好不知是出于自身，还是缘自陈师曾的影响，或北京书画界当时的风气使然，现无从得知。但在鲁迅日记中，最早收集汉画像拓片的记录是1913年9月11日，如“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚”（11），而陈师曾应教育部之聘抵京时间约在1913年秋（12）。就个人的收藏兴趣及在这方面的投入而言，鲁迅应过于陈师曾。（图6）
图6 鲁迅收藏的汉画像石拓片，北京鲁迅博物馆藏
陈师曾好篆刻，遗有《染仓室印集》（1924年）、《染仓室印存》（1936年），其好友姚华（茫父）评曰：“师曾印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦匋文，盖近代印人之最博者。又不张门户，不自矜秘。”（13）吴昌硕由金石篆刻文字的书写，特别是石鼓文，引发自身笔墨变革的实践，启发了不少人。而“吴门”一派，在北京的影响主要就是通过陈师曾、陈半丁、王梦白，甚至是齐白石等人，进一步扩散的。1911年，吴昌硕应邀到京，盘桓数月，为陈半丁撰写“润格”，称其“性嗜古，能刻画。”且与半丁合作治印，吴篆陈刻。陈半丁刻印，其边款有曰：“半丁拟汉代刻法”，或“拟秦人之精者”或“拟秦人法”（1915年）。 1917年后，齐白石到京，结识陈师曾、陈半丁等人，受其影响甚多，而陈师曾也正是“曩于刻印知齐君”（14），后又劝齐白石放弃模仿《飞鸿堂印谱》与《小石山房印谱》，而以汉砖刀法入印。至于对陈师曾的篆刻，齐白石有一评：“吾友师曾，篆刻之道师缶庐，惟朱文之拙能肖其神，自谓学缶庐稍得之，故以染仓铭其室。学无二心，知者于篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午（1918）己未（1919）之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰：观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做。”（15）
在篆刻问题上，现在有人称齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工为“四大家”（16），虽然他们先后均在北京美术（专门）学校或北京“艺专”任教，可专门教篆刻的却只是寿石工。1936年，寿石工辑《铸梦庐藏印》，除了赵之谦、吴让之、黄牧甫、吴昌硕、胡匊邻等名家刻印外，除了自家刻印外，便收录陈师曾、陈半丁、齐白石、谈月色、杨千里、钱立庵的刻印。寿石工（1885—1950年）为绍兴人，父寿镜吾（1849—1930年）是鲁迅幼时在“三味书屋”的启蒙老师，而当1913年鲁迅到北京的政府教育部任职时，寿石工亦在北京，与其兄弟均有来往，这在鲁迅日记略有记载（17）。而与周作人的来往更多，为其治印也多些，其关系一直保持至寿石工逝世。（18）1921年，在琉璃厂的“古光阁”后院成立了“冰社”，社员主要为金石学者及藏家，每周末有一社集，互通消息，互相探讨，互赠拓本。未及一年，社员即达40多人，而寿石工亦置身其中。（19）寿石工好词，亦为“南社”成员，但何时任教于北京美术（专门）学校？从现有资料查询，在北京美术学校办学期间，没有开始书法篆刻之类的课程。在北京美术专门学校期间，姚华任教书法，而寿石工亦在1924年受聘任职（参见北京美术专门学校《（民）十三年十二月份职员薪俸簿》），其间，曾著有《篆刻学讲义》（1927年在《湖社月刊》连载）。1946年7月21日，徐悲鸿致信宋步云：“寿石工先生系我老友，也系校中将来同仁。”（20）徐与寿何时相交？估计其初识于1919年，而在1928年底徐悲鸿就任北平大学艺术学院院长时，寿石工亦见录于教授名单。
以上诸人，如陈师曾、陈半丁、王梦白、齐白石、寿石工，他们之间的交往自然是惺惺相惜。而有关陈师曾与鲁迅的交往，应该是有共同的兴趣与爱好，甚至在艺术问题上也有看法一致的地方。但最令我诧异的还是李毅士与陈师曾等人的往来。也许，李毅士只不过是写生而已，无论是应邀前往还是自己心有所感而特意为他们画像，仅凭这两次的写生活动并不能证明什么。可问题不会那么简单，有种种迹象表明，在中西文化的对话与沟通上，他们是有想法的。早在1911年，陈师曾在《南通师范校友会杂志》上发表译文《欧洲画界最近之状况》，加了“译后记”，曰：“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同。要其唤起美感，涵养高尚之精神则一也。……日人久米氏有欧洲画界最近之状况一篇，今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁。且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。” （21）同样是面对传统，在另一种文化视角下的沉思，往往超乎世俗。在1920年，陈师曾还参与“花阴会”活动，这是传授中西画法的业余组织。1920年6月，北京大学出版《绘学杂志》首期，即刊发陈师曾的四篇文章：《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》、《绘画源于实用说》、《陈师曾演讲对于普通教授图画科意见》。后两篇文章涉及到现实问题，其论述角度自然就不同于前者，有西方现代思潮的影响。但在1921年1月《绘学杂志》第2期上，陈师曾则发表了《文人画的价值》，后又改写其文，与其所译的大村西崖《文人画之复兴》合编，交由中华书局出版（《中国文人画之研究》，1922年）。其实，陈师曾的这一篇文章有着明确的现实针对性，即反对用世俗化的方式批判传统，而在当时中国画坛，这种世俗化现象是与“现代问题”共生的。如吕澂在1918年底给陈独秀的信，谈到上海滩上的月份牌绘画，从而论及“美术革命”。这样，我们也可从另一角度理解陈师曾，知道陈师曾为何一再为文人画中的“荒率”辩护，为何那么强调人品与学问。据刘开渠回忆，他在北京美术专门学校学习期间（1923—1927年），就看到陈师曾用油画颜料画“花卉”；也看到王悦之采用中国画的线条画油画，用卷轴画的装裱形式处理油画。（22）1930—1934年，王悦之创作的《弃民图》，便是证明。而1930年时的李毅士呢。他索性用中国画的工具材料，直接用线勾画人物再染色，创作了一幅《僧多粥少》（图7）。而在1924年3月之前，他就创作了一套30幅的组画《长恨歌画意》（1929年参加在上海举办的第一届全国美展，1932年由中华书局出版）（图8）（23），那是依据唐代白居易的诗配的画。1923年4月7日，北京美术专门学校高等师范三年级学生举办“游艺大会”，李毅士捐油画“新作”《贵妃出浴图》，作为大会抽奖活动的“头彩”。（图9）留洋近十载，在大学里既学绘画又学物理的李毅士，为什么将兴趣投向中国的唐代，而且是唐诗，白居易的诗？这里是否存在一种文化企图——他，也在寻找一条返回的途径么？中国传统绘画的根本是什么，是诗性抑或是诗心或诗意，进而才转移到线的表述上？李毅士似乎这么理解也就这样走过来的。作为一位西画家，他实现了一次华丽的转身，而这转身与陈师曾或与当时北京画坛的“复古”风气有关么？
图7 李毅士，《僧多粥少》（局部），纸本水彩，1930年
图8 李毅士，《长恨歌画意》（之16）纸本水粉，约1923-1924年，中国美术馆藏
图9 李毅士，《贵妃出浴》，布面油画，1925年
如果进一步追究的话，便会发现中国画家与西画家还是两个圈子，他们的思维方式及所考虑的问题也不相同，如绘画的形式与内容关系，是合或是分？二者显然不一。中国画家，无论是书画还是篆刻，均采取“合”的方式，注意形式自身的审美内涵；而西画家，无论是李毅士还是王悦之，均采用“分”的方式，在内容或形式上寻找可以相互替代的东西。在那样的语境中，方式的问题固然因对象而异，但其中透露出来的精神向往，却是一致的。
2013年4月12日
撰文|郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长 研究员）
7.舒乙有一篇文章，谈陈师曾于1917年作的仿汉画像扇轴。舒乙：《享受精彩 收获真知——记老舍先生收藏的陈师曾仿汉画像扇轴及其题跋》，载于《北京观察》2011年第5期。
8.1913年至1935年前，鲁迅收集的汉画像石拓片达300多幅，大多来自山东；1935年5月后，始托他人代为收集河南南阳的汉画像石拓片。现北京鲁迅博物馆存鲁迅收藏历代金石拓片5100余种，6200余张。
9.鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第164-199页。
10.鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第226-346页。
11.鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，2005年，第78页。
12.俞剑华在《陈师曾生平及其艺术》（1963年）一文，称陈师曾“一九一四年赴北京”。周积寅编：《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，济南，1985年，第343页。
13.姚华：《<染仓室印存>序》，《染仓室印存》，周大烈辑，1924年。
14.原诗为：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。丛蚕束纸写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”（陈衡恪：《陈衡恪诗文集》，江西人民出版社，2009年，第86页）此诗题之齐白石《借山图》，现原件藏北京画院，但诗中“退之”二字书为“杜甫”。朱万章：《陈师曾与齐白石——以齐白石的晚年变法为例》，载于《中华书画家》2010年第4期，第14页。
15.马国权：《近代印人传》，上海书画出版社，上海，1998年，第88-89页。
16.“四大家”见金煜一说（金煜编：《篆刻四大家印谱——齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工》，文化艺术出版社，北京，2003年）。本文引其说，意在论及四人间的关系。在民国印坛，吴门一派影响甚大，而在北京地区，其传人陈师曾、陈半丁虽以画名世，可篆刻一事亦不让人，后齐白石亦如此，且在篆刻上开一派新风，但沙孟海的《印学史》还是将其附吴门之后（见第35章，西泠印社1987年版）。寿石工虽未师从吴昌硕，但亦私淑其也，斋名“蝶芜”，即取自赵之谦的“二金蝶堂”与吴昌硕的“饭青芜室”。1923年，自题《印谱》，文曰：“并世同辈，若陈师曾、陈半丁、杨千里、钟桴堂，胥于印学深造有得。”值得注意的是，此间未提及齐白石。对自家印学，则有“非浙派”一语（见其自刻印）。
17.见“寿你（玺）”。鲁迅：《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社，北京，1981年，第412页。
18.寿石工与周氏兄弟往来情况，是否与钱稻孙一样，在周氏兄弟失和后，疏远鲁迅而与周作人近？尚不得而知。1936年，鲁迅逝世，寿石工对其没有任何回忆或纪念的文字；而在1939年8月，周作人出任北京大学文学院院长，寿石工则在中文系应聘教篆刻；1950年寿石工故后，周作人写了一篇短文《纪念寿石工》。
19.参见史树青、傅大卤合撰《冰社小记》（未刊），油印本，1981年。
20.宋步云：《仰之弥高 钻之弥坚》，《天高云淡：宋步云诞辰100周年纪念文集》，文化艺术出版社，北京，2010年，第143页。
21. [日]久米桂一郎：《欧西画界最新之状况》，陈师曾译，载于《南通师范校友杂志》第2辑，1912年5月，第35页。
22.刘开渠：《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社，济南，1984年。
23.李毅士的《长恨歌画意》组画，背景中的园林、建筑及相关道具，多为明清形制，有些画面甚至就来自画家在北京皇家园林中的写生。如此画的观看角度，即从北海的团城（瀛洲）望琼岛（蓬莱），只是将岛上的白塔给改了。1924年3月，李毅士应刘海粟之聘，前往上海美专任教，1927年又到南京的中央大学任教；后抗战爆发，他辗转西南一带，1942年病逝于桂林，再也没有回到北京。
