时间：2019.03.14晚

地点：中央美院设计学院红椅子报告厅

主持人 | 张尕  中央美术学院特聘教授

主讲嘉宾 | Judith Bihr  德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）策展人、德国达姆施塔特应用科技大学媒体系讲师

张尕：今天我们很荣幸请到了德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（Zentrumfür Kunstund Medientechnologie，以下简称ZKM)的策展人Judith Bihr来为我们做这场“运动中的艺术-100件媒体艺术杰作”（Artin Motion-100Masterpieces with and through Media）展览的讲座，这个展览今年冬季或者明年1月份将巡回到中央美术学院美术馆廊坊分馆，并且与中央美术学院媒体艺术三年展呼应。

ZKM作为全球非常重要的媒体艺术研究展示和收藏机构，策划这样一个展览为媒体艺术树立了标准、规则。他们在展览中提到艺术活动的过程、产品、项目与艺术品之间没有本质的区别，操作准则的主角可以是作品、机械或者技术序列，就是说艺术品、机器和机器产生的过程、产品都可以作为艺术品给予它一定的地位。

Peter Weibel和Siegfried Zielinski两位是展览的策展人，Peter Weibel是ZKM的主席，也是非常重要的媒体理论家和艺术家，Siegfried Zielinski是一位媒体考古学的重要学者，也是这个学科的开创者，他们两人共同策划了这个展览，通过这个展览他们为媒体艺术做了以下三个条件的规定：1.依靠机器设施来生产的这样一种行为；2.依靠机器设施来传播的这样一种行为；3.依靠机器设施来接受的这样一种行为。媒体艺术必须满足其中之一，机器在里面扮演了非常重要的决定性角色。我们今天荣幸请到Judith Bihr，她是科隆大学美术史系的博士，同时在ZKM展览里做了许多执行的贡献，她对这个展览有非常充分的了解，请她就展览做一个完整的理念阐述，以及展览遴选作品的标准等等，请大家欢迎Judith Bihr。

Judith Bihr：谢谢中央美术学院和张尕教授的邀请，在今天的讲座里我会先简单介绍德国卡尔斯鲁厄媒体和艺术中心的基本理念；其次就动态艺术展览进行简述；最后我会按照时间的序列介绍这个展览所谈及的几个课题，并最终落脚到Peter Weibel对媒体艺术概念的诠释。

ZKM位于德国南部，它在世界范围内被认可为是一个非常独特的文化机构，因为它拓展了传统博物馆的任务或者概念，是一个囊括几乎所有媒体和艺术类型的空间，观众既可以看到绘画、摄影和雕塑之类很传统的艺术范畴，也可以看到大量基于时间的艺术，包括电影、录像、媒体艺术、音乐、舞蹈、剧场和电影演出。ZKM于1989年成立，它最核心的理念就是将传统艺术延展到数字语境之中。

这也是为什么ZKM被称为数字或者数码包豪斯，最开始是由ZKM的创始人Heinrich Klotz提出的。在ZKM的日常工作里会包含研究和生产、展览和演出、典藏和文献，包括媒介画和一些事件，这也是它为什么会被叫做一个中心，而不是一个博物馆。世界上最大的艺术类数据库artprice.net把ZKM排在世界第四位，仅次于纽约现代艺术博物馆，威尼斯双年展和法国的蓬皮杜当代艺术中心。

大家看到的这张图片是ZKM举办的动态艺术展览现场，去年7月在ZKM开幕，今年冬天或者明年春天将于中央美术学院廊坊分馆开幕。整个展览展示了大量基于时间的媒体艺术作品，基于时间的媒体在整个20世纪的艺术中是最前卫和前沿的部分，同时展示了动态艺术或者动态作为一个观念是怎么通过运用大量技术设备而被引入到艺术史的书写中的。刚才提到的动态概念，从电影到动态艺术，从声音到光线，把动态的概念引入到艺术中，事实上也把艺术动态化了。换句话说，整个展览的焦点是聚焦于媒体艺术如何改变了我们的观念，从最开始的照相机镜头，到后来数字化进程中对于世界真实认知的改变。展览接下来探讨的课题也会包括摄像机和视觉，摄影和电影，以及远程视觉（包括电视、卫星、遥感和互联网）、计算机视觉，包括把观者引入参与式和互动式艺术的讨论。

整个展览的核心概念是关于艺术的技术和科学的行动之间的关系，以及艺术、科学和技术之间的过程性如何因为媒体的艺术形态而进行重组，我们对这些作品的选择因此并不是基于传统的，而是试图把新媒体的概念反向折叠到传统视觉艺术的视角上来。我们认为媒体艺术是一种大量基于技术设备的艺术形态，从本质上来讲它不可能跟仪器设备和各种机器分割开讨论。因此，在这个展览中，技术设备是我们考虑的首要原则之一。与此同时，基于时间的媒体艺术是20世纪整个艺术史上最显著、最值得关注的一项发明，它来自于我们对媒体技术和艺术家对媒体的使用之间密切的结合。这个展览的出发点是机器、设备，以及关于动态的媒介应用。

展览的第一个板块叫做摄影、电影和动态艺术中的动态元素的引入。这一板块聚焦于19世纪末期，运动机器是在工业革命末期得到发明，事实上也在这个时代语境下，运动和加速的概念变成了新的创作主题和范式。其实在19世纪末期，摄像机的研究开始被理解为一种把动作或者动态进行记录和重现的媒介。在这之前画家几乎不可能回答这样一个看似简单的问题——就是飞驰中的骏马在运动的过程中四条腿是同时离地的，借助摄影技术的发明，我们可以从科学的角度证明马在运动中确实是存在四只蹄同时离开地面的。最开始时，摄影技术不作为一种艺术形态存在，但依靠摄影技术，1878年英国摄影家麦布里奇（Eadweard Muybridge）第一个从摄影角度证明了这一现象。但事实上麦布里奇并不是唯一一个用技术工具对动物的、人类的，或者是液体，或者是物件自然现象进行动态研究的艺术家。在当时19世纪的转折之点，随着记时摄影术（Chronophotography）的发明，在这个技术支持下，与法国科学家马雷进行了非常棒的动态研究，他最重要的理念是在一个摄影平面上同时展现一系列动态序列。

在这个展览的研究中我们有一个惊奇的发现，就是这个名叫卢西恩·布尔（Lucien Bull）的艺术家，他当时是马雷的摄影助手，在马雷去世之后，他成为了巴黎马雷协会的总监，在1948年成为巴黎科学电影协会主席。这个影像是在1904年被拍摄下来的，显示的是一个肥皂泡被击穿的过程，让人惊讶的是这个影像早在1904年就被创造出来了。

事实上麦布里奇提出的对于连续动态序列的研究，不仅影响了生理学，也影响了被称之为电影摄制艺术（cinematography），从词源的角度来说，它本质上的意思就是动态的书写，这个类型的学科通过对胶卷，包括电影放映机一系列工具的使用，使得艺术家或者创作者有能力把动态现象的不同阶段在同一个时刻，同一个平面上得到展现，这种操作手法不仅仅影响了生理学的研究，也影响了包括未来主义者和立体主义的一些画家，最著名的大家知道有杜尚《下楼的裸女》，也是受到这个技术的影响。

刚才讲到的19世纪末20世纪初，把动态引入艺术探讨语境，其实是有两个路径，第一个路径是刚才说的电影影像作为新的时间媒介被广泛接受和传播，另外一条路径是真实的动态被引入雕塑领域。动态艺术直接的翻译就是关于动态的艺术，如果说电影是把静态图像，或静态摄影照片在一个序列中形成动态的视觉效果的话，动态艺术是指在物理的时空中让人感到真实的运动。20世纪上半叶我们看到动态艺术被大量画家和雕塑家使用，这些人用机械装置和机器进行工作，并同时运用机器所产生的图像进行创作，杜尚的《贫血电影》（Anemic Cinema）、雷恩·莱（LenLye）的《机器人的诞生》（Birthofa Robot）以及罗伯特·布里尔（Robert Breer）的《RecreationI》这三件作品被囊括在这个展览板块内。

1941年有一位捷克艺术家出版了最为重要也非常不幸是一本被遗忘的著作，叫做《动态与主义》。在这本书里他定义了从电影和传统雕塑角度去理解动态主义中间缺失的一个链条。他讲到在电影的创作中，对光线、色彩和音乐纯粹的场面调度，可以让人产生真实的动态幻觉或视觉体验。从这个角度上说，他把电影中的动态概念和雕塑中的动态概念连接到了一起。因此动态主义（dynamicism）这个词并不是通常认为的在20世纪50年代在法国得到发明，而是在捷克。

另外我们看到早期关于摄影和电影的案例也呈现了这样一个事实，就是新媒体的概念不仅仅改变了艺术如何被创造的问题，也从根本上挑战了我们如何认知和感受这个世界。动态媒体提供了一种新的时空观，或者说人类对于空间和时间的体验。俄国电影理论家吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）提出的“电影之眼”，曾经描述过这种通过机器辅助产生的对于世界的认知。他的一个核心观点是希望捕捉这种影像真实，影像真实的定义是来自于物理真实的片段被重组之后可能会构成一种裸眼不可见的更深层的真实。在他的理论写作里曾经说过这样一句话，“我是一个眼睛，我是一个机械之眼，我一个机器，我在呈现给你一个世界，一个仅有我可见的世界”。你会发现这个观点不仅仅关联到我们今天说的人工智能，或者机器学习的一些讨论。他在20世纪20年代就提出这样一个想法，关于机器能看见人所不可见之事，其实是非常经验超前的。

电影作为一个技术，尤其电影蒙太奇作为一种剪接技术，重构了人类无感触、能探测的时空边界。最著名的案例大家也都知道了，就是爱森斯坦《波将金战舰》的早期蒙太奇剪辑。在这样的早期影像实践中，表象和真相层峦叠嶂，包括图片、电影或者录像这些新一代媒介技术，形成了新时代里面人的感知，人对时空感知的一个界面上无数个可控物的开关，我们对于时空的建构从此之后成为可控的事情。

当我们进入到电磁学时代时，我们会发现新的技术使得信息本身和信息的存在二者之间可以更清晰的剥离。因此我们在这样一个时代传统中，以身体为中心的体验让渡给了机器和媒介所构造的关于时空的感受。从这个角度来说，艺术家开始有能力创造出各种各样的效果，使得艺术创作超越人体自身感官能力的边界，图像机器也从对动态的复制，进入到了对时空概念的重塑。

大家现在看到的这个影像是克罗地亚艺术家伊万·拉迪斯拉夫·盖莱塔（IvanLadislav Galrta）在1987年的作品《Water Pulu》，他录制了一段雪球比赛的影像。在他的剪辑中，构造了一种“哥白尼式流转”般的效果，你会看到球仍然在影像中在所有运动员注意的中心，但是它变成了整个影像视觉的重心。

另外一个案例是1998年西班牙艺术家做的一个作品叫《铁人注定失败》。他在这个作品的拍摄现场架设了40个照相机围成一圈，然后他在中间，把颜料桶打翻，还有其他的动作，现在摄影里面叫子弹时间的一个效应。这个作品的灵感来源于1989年日本电影《铁男》，同时大家在《黑客帝国》三部曲里面你会看到非常类似的影像。

整个20世纪媒介技术的改变，媒介技术的演化，事实上不仅改变了我们对世界的认知，同时也改变了我们沟通的方式。大家知道20世纪其实见证了一系列无线传说，远程通讯技术的发明，包括传真、电报、电话、电视、广播和其他形式。这一系列的无线和远程传输技术，本质上把信息和信息的载体进行了剥离。比如电视和广播最主要的特性是都是实时的，广播可以录制好再去播放，但是在很长的一段时间之内，电视不能实现这个功能。直到1956年美国安培公司发明了录像带，在此之前电视一直被认为是一个实时存在的媒介。20世纪60年代以后因为有了录像，包括其他录像机器，尤其是索尼最著名的摄像机，大量艺术家开始把电视，或者说录像作为媒介进行创作，录像让艺术家涉及替代新的电视的形式，把录好的表演和行动、影像，仰仗电视媒介进行传播，与此同时也代表着艺术家开始有能力改变大众媒介，改变大众媒介单向的通讯过程，把原本属于大众媒介范畴的东西变成艺术家的私人表达媒介。

在20世纪媒体理论史里面，最重要的人物之一是加拿大的马歇尔•麦克卢汉。他最早在20世纪50年代开始研究传播技术，包括从早期的印刷媒体到最新产生的电子媒介，他认为传播技术开始大量影响人类的认知组织方式。他最著名的一本书是出版于1964年的《理解媒介》，被认为是媒体理论中非常卓越的一本著作。在这本作品里面，他解释到电子时代的媒体技术创新，事实上是以一种增量扩张的方式根本性的改变和延伸了人类身体的功能。比如说广播是听觉的延伸，电视可能被视为是视觉的延伸。

马歇尔•麦克卢汉的理论导致今天这样一个事实——我们几乎100%的仰仗媒介去建构对世界的认知。他最著名的一句话，叫媒介即信息，里面讲到我们今天对于信息的发送和接收的方式，不仅仅要考虑信息本身，也要考虑承载这个信息的媒介内在的特性，也就是说媒介的内容和媒介本身在一定程度上是割裂的。媒介本身的特性也携带着独特的信息，任何一种媒介或者技术的信息会改变人类行动的尺度、节奏和规律。在马歇尔•麦克卢汉的媒介理论之外，还有很著名的社会学家塞缪尔·G·弗里德曼，在他那本书叫《媒体的真相》的书中也写到，我们今天对于社会的认知，对世界的理解都是通过媒介的道德，新一代艺术家也深受这些理论的影响。

20世纪60年代整个媒体艺术最重要的发展之一是对于录像和计算机艺术概念的引入，这个概念早在20世纪50年代就出现了，远远早于艺术家有能力运用计算机之前。因为在很长的一段时间里，计算机是一个巨大的填满整个房间的矩形器械，它远远不像今天的个人电脑这样轻便，而且在很长一段时间里，只有所谓的专家才有能力获取计算机使用的渠道。计算机概念早在上世纪50年代就已经出现，并使得整个战后的先锋群体都深受其理念的影响，包括抽象表现主义整合不定型艺术的那帮从业者，都受到这个概念的影响。有这么一大帮艺术家，他们不再想要创造主观的高度个体化的，即严重仰仗于所谓的灵感，或者艺术家的天才。与之相反，他们试图去探索是否存在一种被称为理性艺术的创作形态，它有可能被所有人理解，因为他是基于特定规则，特定运算方式和特定创造过程，只要你有能力理解作品背后的运算原则，就可以理解作品本身。

20世纪中叶之后，另一个对媒体艺术产生强烈影响的理论是诺伯特•维纳的“控制论”。“控制论”其实可以被认为是一种跨学科的，从哲学到通讯工程的关于调控系统的理论，涉及到一个系统的结构——它的局限和所有的可能性。1948年诺伯特•维纳对于“控制论”这个词的定义是指对于动物和机器的控制及沟通模式的科学研究。从“控制论”引入到媒体，艺术创作有一个非常重要的观念就是反馈原则。我们说“控制论”的雕塑跟之前提到的机动雕塑最大的区别是，“控制论”雕塑不仅仅是会在空间中进行运动，它同时也配备了大量的感应器，能够让他们去与周边的环境进行感应，换句话说它不会千篇一律重复自己，而是会根据输入的情况实时调整自己的反馈。

艺术史上最早的“控制论”雕塑叫做《CYSP I》，是1956年尼古拉斯·舒弗尔（Nicolas Schöffer）所创作的。他的名字是由“控制论”这个词的首字母和动态这个词首字母的合体。《CYSP I》这个雕塑有一个所谓的电子脑，这个电子脑是由当时的飞利浦公司提供的技术支持。整个雕塑被固定在一个四轴的滚轴之上，它的运动完全具备自主性，它会有自己的轴向和自旋的方式。与此同时，这个雕塑上还配备了大量光电池，还有麦克风。它可以实时去捕获环境中的色彩光线和声音情况，会根据那个情况实时调整自己的运动规律。因为实时反馈的不确定性，它从传统的复制自身的运动模式演化成了一种有机的像是有生命的一种模式。

作为“控制论”雕塑开山之作，这个展览中我们想从巴黎借过来这件作品，还想象在展览的现场，因为它失去控制，在整个展厅里乱跑。但由于作品的保护情况不是太好，我们没办法再看到它运动，只能以影像和图片的方式来展示它。

另外一个控制论雕塑作品，是E.A.T.艺术与科技试验这样一个活跃于欧洲70年代的很著名的小组所创作的，雕塑的名字叫做《锥形塔（心跳击打尘埃）》（Cone Pyramid (Heart beats dust），1968年），是一个木质的主体，有一个玻璃窗户，里面会看到一个橡胶板，有一个点状的点光，会投射到这个板子的上方，它会观测者的心跳，对他的心跳产生反应。在这个照片里面能看到正在观看这个雕塑作品的人是ZKM的馆长Peter Weibel。这件作品创作于1968年创作的，同样它也处在非常脆弱的状态，展览开幕式的时候，让它能以体验的、互动的方式进行展示。

这也涉及到一个问题，我们在探讨展示一些媒体艺术史上的著名作品的时候，尤其是一些互动性作品的时候，他们通常处在一个非常脆弱的保护状态下，这给我们的策展也带来了挑战。这两件作品的存在能够让我们今天的讨论延伸到20世纪下半叶，看到在媒体技术史上或者媒体艺术史上的这个动向——就是把观众囊括到艺术作品中来。

录像艺术在20世纪60、70年代以后逐渐发展出来，与表演或者行动艺术有非常密切的关系。一方面艺术家感兴趣于用录像技术记录他们进行的这样一些基于时间的行为活动。另外一个角度，他们也探讨录像作为媒介工具，本身是否更有实验性，最著名的是白南准（Nam June Paik）用录像合成进行的一系列创作。

录像机同时也带来一种新的可能性，我们第一次有可能把观众纳入到画面之中，这也是录像和电影最重要的区别，录像会提供实时录制和回放的功能，它也引入了“控制论”非常重要的一个观点，就是关于反馈机制。举例来说反馈机制的一个形式闭合线路装置，也就说当我们去看一个电影的时候，观众永远是在图像之外的，他们是外部观察者，但是在录像艺术所能提供的语境之中，观者既在画面之外，又在画面之内，他们是内部的观察者。

一个案例是Buky Schwartz在1979年创作的作品《黄色三角形》（Yellow Triangle)。简单来说这个装置某种意义上挑战了观众对于空间建构的角度和方式。有意思的是这个艺术家并没有任何我们说的媒体艺术或者表演的背景，他自己是一个传统雕塑家，但他意识到录像和闭路系统可以在屏幕和空间之内建立两种不同的真实这种可能性。比如你看到黄色的三角形可能是在屏幕上出现，但是在物理的空间里，它是永远不会被看到的，这是一个上个世纪80年代的增强现实作品。

录像艺术也提供了另外一种可能性，艺术家开始获得无线操作图像的权利。他们有可能利用录像技术重构或者建立拟态的真实。这里面非常重要的一件作品是白南准1973年创作的《全球常规》(Global Groove)，在这个作品里你会看到，他用到了电视频道切换的方式，在录像中让人不停地去对图像进行调整和重构。换句话说，白南准认为电视作为一个媒介，一方面为观众提供了一种参与的可能性；另一方面也建构了观众对这个媒体本身的知识上的理解。

录像从模拟信号时代到数字信号时代之后，尤其是我们说计算机所产生的数字图像成为可能之后，我们终于进入到了可以把图像降解回到原始的二进制方式存在的一个时代，同时也意味着我们终于有可能不仅仅去捕获物理真实的图像，而是完全在所谓的虚拟现实的世界里面去创造图像。

回视这一段时间的艺术创作，理论方面有一本非常重要的书，弗拉德写过一本叫《延展影院》的著作，在1970年出版。在这本书里，他第一次提出把录像视为一种艺术形式，提议我们创设一种新的延展性的电影，这种新的电影观念会带来新的意识，包括我们说的新的电影特效、计算机，尤其是计算机所支持的多媒体环境和全新技术，有可能拓展传统电影概念。在这个概念下，他又提出今天媒体饱和化的日常文化中，可能会创新出一种名叫媒体空间的概念，这个概念我把它进一步阐释叫信息空间。

我们说媒体不管电视还是电话，某种意义上都延伸了我们的器官，延伸了我们的双耳，延伸了我们的双目，它挑战了我们传统的临视，挑战了我们对于生命的概念。在希腊的词源里面，tele这个词本身就意味着“遥远”，tele-tecnology是叫做遥远的技术，或者是关于距离的技术。比如刚才提到的传真、电报、电话、电视都属于关于距离的技术。从这个角度讲，几乎所有现代技术理论都是关于感知的理论。我们试图重新解构我们的感知，技术如何重新解构我们的感知，并且延伸我们自带的器官所能探及的边缘。也就是说，所有远程技术的发明最根本的胜利，是通过把信息和信息载体进行分离，让人类的感知超越自然凌驾于我们之上的传统时空局限。

刚才提到的一系列tele-tecnology关于距离的技术也构建了一种当代的存在方式，叫遥感或者是遥线，就是说跨越距离的存在。比如说在Paul Sermon的《Telematic Vision》这件作品里，你会看到在同样一个展厅里，同样一个沙发，画面呈现的内容其实是扁平化的两个不同时空，对于一个观众来说，其实你是在体验一种物理空间和由远程技术所建构的虚拟空间叠合的一种远程存在，你并不知道另外一个人在哪里，你在可见和不可见之间永远的徜徉。

其实很多当时的艺术家，也是最早一批将卫星图像这种实时影像，用于公共空间的艺术创作的人，这个案例是艺术家Kit Galloway和Sherrie Rabinowitz在1980年美国林肯中心面向广场进行的创作。你会发现他通过卫星图像技术连接了美国纽约和西雅图两个城市的广场画面，他其实在公共空间的广场上的屏幕上，连接了两个物理上相隔千里的地点。今天我们大家都是手机控，你在智能手机上随便给哪些人打电话都觉得习以为常。但在40年前，当卫星传输技术还未被民用的时候，你会发现这样的作品对当时的人来说是非常独特的体验。

刚才讲了很多案例，某种意义上艺术家是很多新兴技术的第一个吃蘑菇的人，在很多新兴技术还没有大众普及的时候，艺术家已经进行了尝试，比如说爱德华•卡茨

（Eduardo Kac）这件作品叫《鸭嘴兽》（Ornitorrinco），他当时是在两个画廊里完成这件作品的创作。他在一个画廊做了一个小型机器人，但观众不能进入画廊，观众是在另外一个画廊通过屏幕远程操控这个机器人。也就是在第二个画廊通过带按纽的界面操控另外一个你并不知道在哪儿的机器人，这在今天可能会觉得很习以为常，但在当时他使用的技术是非常先进的。1994年随着互联网的普及，他又更新了一个基于网络的作品版本。

最早的交互艺术或者互动艺术作品，是邵志(Jeffrey Shaw)创作于1988年的《可读之城》或者是《可见之城》。在这个作品里他建立了一个物理界面，影像内容来自于三个城市，分别是：曼哈顿、阿姆斯特丹和作品的创造者所住的地方卡斯鲁尔，在这三个城市里，他把原本的建筑替换成关于这三个城市文学的文本。自行车的车把是这个作品的入口，观众可以通过操纵车把，在虚拟的由文本构成的城市里面自由巡回，这些文本的高度跟物理城市的建筑等高。所以某种意义上讲，观众在没有见到建筑本身的情况下完成了对这些城市的游览，简单来说，这一代的交互艺术的产生是要求观者也在运动之中。

我想引述PeterWeibel的一段话作为总结，他是这么说的：媒体在很大程度上决定了我们如何表达我们的思考和感受，如何彼此沟通，以及如何追忆过去。古德堡可移动的铅字块从根本上去改变了整个15世纪中期欧洲文明的知识建构，摄影在19世纪中期改变了传统艺术，在整个20世纪互联网的诞生从根基上挑战和改变了我们整个私下或公众领域话语范畴之内的沟通方式。也就是说，艺术的发展某种意义上会观测到这样一个路径，从动态的文字逐步变化到动态的图像到动态的观众，从书页到了网站，从画幅到了屏幕。

我希望在刚才的演讲中有一点是非常清楚的，就是这个展览很显然不是从传统艺术的层级分明的角度展开的，它的线索事实上来自于根茎的或者块茎、去中心化的思维逻辑。rhizome这个词的词源来自于植物学，本质上意味着根茎结构，根茎结构没有真正意义上的中心，没有真正意义上的方向，没有明确的出入口，德勒兹和加塔利用这样一个块茎的图像作为对当代知识模式和社会形态的比喻，或者说是象征。根茎化的结构也因此被用来描述这样一套去等级化，多重出入口的，没有方向和中心的数字重现和数字诠释的理论模型。因此，我们也会认为这种像植物块茎一样分布的结构，可以帮助我们在全球范围内重新反思媒体艺术在过去100年发展路径中层层交叠的链接，和它真正的内在观念。

刚才我们说到了这样一种看似无规律、无方向的、去中心化的结构，但当我们重新审视媒体艺术概念的时候，我们依然发现它有机可循。

在这个展览的论述里面，ZKM的总监Peter Weibel和Siegfried Zielinski提出了如下的规范，由媒介所创造，或者说通过媒介得以产生的作品需要满足以下三个条件：有设备属性或者是有机器属性的生产，有设备或者机器属性的传播或分配，以及有设备或机器属性的感知和认识，并且设备、机器这个词能被理解为数字机器，或者说是技术，只要这三个条件其中之一得到满足，我们就可以认为它可以被纳入到媒体艺术的讨论范畴。

比如在摄影的讨论范畴内，需要一台照相机创作出一件摄影作品，但你并不需要用照相机去传播和观看这件作品。在录像的语境中，你会发现录像机是生产的机器，但同时你需要一个特定的展示机器，不然的话，磁带只是磁带，你不可能用裸眼看到磁带的内容。到了计算机或者电视、卫星时代，图像的生产、传播和感知，在每一个环节都会出现设备的存在。

其实我个人也认为除了刚才提出的媒体艺术的生产、传播和感知三个范畴之外，21世纪另外一个技术发展带来的新挑战是关于媒体艺术的存储。当我们讨论到整个数字化现状的时候，在文化传承的范围之内有很多悲观主义者，认为当未来的考古学家去审视20、21世纪的时候，会把它称之为数字黑暗时代。因为如果没有可靠的存储工具和读取内容的渠道的话，最后会面临一个完全的黑暗，ZKM不仅作为媒体艺术的研究和展示中心，也作为媒体艺术存储和收藏，将之作为传承保存到未来的这样一个机构，也面临着非常长远的挑战。

谢谢大家收听今晚的讲座，非常期待大家去看中央美术学院廊坊分馆的展览。

提问一：谢谢您的演讲，我想问一下对AI的算法跟主加的互动，在这方面有什么研究吗？

JudithBihr：首先，关于人工智能的讨论不会在这个展览里面出现，因为动态艺术基本上是聚焦在20世纪的媒体艺术史，可能会涉及到一点点21世纪初的算法艺术，但是没有到人工智能讨论的范畴，如果您关注这个领域的话，你可以到ZKM的网站上看一个展览叫“开放代码”（Open Codes），在那个展览里面，它从二进制一直解释到艺术家怎么用代码进行创作，也打开了关于人工智能的讨论。与此同时，ZKM自己也在研发的一个学习机器系统，主要关注人工智能如何在数字文献，或者数字保护和传承领域中得到应用，因为我们有自己非常大的数据库，而且你也会知道现在虽然很多作品已经数字化了，但是因为信息本身的巨大，有很多东西反而不可见的，所以我们想要试图借助人工智能的辅助更好地展现我们的数据库。

张尕：刚才那个同学Open Codes展览7月份会巡回到上海的新时线媒体艺术中心，有3个月时间，我们有一系列跟社区沟通交往的形态，你可以到上海或者是到网上介入这个展览。

今天我们就这样，我们就再次感谢Judith Bihr的讲座，谢谢大家今天来参加这个讲座，谢谢我们的翻译龙星如！

整理|CAFAM官网编辑部  王静

部分图片来自|ZKM媒体与艺术中心官网

现场图片|李标