导言：

孙宗慰是20世纪探索中国油画民族化进程中一位重要的代表人物。他个性沉静，不好言辞，虽因各种原因没有留下许多理论、著述，但他以自己独特的审美眼光和一生的思考与实践，为后人留下了精彩的作品，最为独特的是从他的画作中我们看到了油画——这种西方艺术方式下的中国味道。本文将通过梳理孙宗慰的文化背景和艺术经历，探讨孙宗慰油画艺术中中国味儿产生的缘由和发展过程，通过分析孙宗慰的四十年代风景画代表作品，介绍孙宗慰油画艺术的独特性和中国化方面探索的成就。

正文：

孙宗慰是20世纪探索中国油画民族化进程中一位重要的代表人物。“求其在我”这是2012年孙宗慰百年诞辰展的题目，是展览对于艺术家“艺术追求、为人做事以至那一辈艺术家生命历程的诠释。”[1]他个性沉静，不好言辞，虽因各种原因没有留下许多理论、著述，但他以自己独特的审美眼光和一生的思考与实践，为后人留下了精彩的作品，最为独特的是从他的画作中我们看到了油画——这种西方艺术方式下的中国味道。

孙宗慰艺术的独特在于他的绘画中的“中国文化”，虽说中国文化是他的血液中的东西，任何时候都不可避免，但像他这样自觉、鲜明而又合适的在油画中画出中国味道，更多地是他经历了丰富的艺术实践后的一种自觉的艺术追求和探索，他在实践中发现了自己艺术的处女地，发现了油画在中国环境下的新的魅力和可能性，隐约的看到了未来发展的方向，并将这种感受和理解变为纯视觉的画作，从而使后人得以拨云见日，茅塞顿开。这种探索是非常宝贵的和异常珍贵的。而他这种中国味道的形成过程也尤为有趣，并值得思考。中西文化两方面的良好基础，使他能走出西画的中国之路。

幸遇大师  系统受教于徐悲鸿

孙宗慰的绘画，尤其是他的油画能画出中国味道，是十分不易的，这和他的个人积淀和特长有着极大的关系。

孙宗慰，1912年7月29日，生于江苏常熟“孙家堂”，传为三国时孙权后人。幼年，家中经济条件尚可，不愁衣食。少年时，家道中落，他只能依靠亲友的接济读完高中，好强的孙宗慰，利用寒暑假和课余时间做家教、代人做誊写工作争取生活费，维持自己的学习和生活。1933年，高中毕业后，在南京市的小学找到了一份班主任的工作。孙宗慰多年的学习使他积累了各方面的文化知识。后来他中戏的同事孙家铨回忆“孙先生还能做得一手好曲，不是钢琴协奏曲、交响曲，就是中国的诗词曲，在那些册页上他写着曲，曲这种形式咱们现在好像觉得很生疏，可是在他们那一辈知识分子里边，真正对传统文化有修养的那些知识分子，在这个方面还是很有能力的。“[2]从孙宗慰的经历中，我们可以看出，他接受了全面的教育，并且生长在江苏这样一个文化之乡，那个年代中国的传统文化还是社会的主流，一定受到了大量的中国传统文化的浸染。从他的兼职誊写的经历和同事的回忆中我们也可以窥见他一定对传统文艺和文化非常在行，否则很难有这种兴趣，并胜任誊写的工作。在朋友中，对孙宗慰的评价常常都会说他“学识广博”，这在同代人当中也是不常见的。对于中国文化的“学识广博”，为他后来在艺术上的发展起到了十分重要的作用。

图1 夜神-2 孙宗慰 纸本碳铅笔素描 46.3x61.2cm  1934年

图2 1938年孙宗慰参加“战地写生团”由国民政府军事委员会蒋中正委员长签发的军用证明书／1938年由第五战区司令李宗仁将军签发给孙宗慰参加“战地写生团”的军用证明书

图3 厨房里的菜篮 孙宗慰 板面油彩 42.5x53cm 1939年

图14 手拿榔头的自画像 孙宗慰 纸本碳铅笔素描 60x46.8cm 1937年

图15 1936年摄于中央大学美术系人体写生教室，后中立者为徐悲鸿，前排左三为孙宗慰，左一艾中信，模特儿右为吴作人

1934年，是孙宗慰艺术人生中，非常重要的一年，这一年他在同学的一再支持下，尝试报考南京中央大学艺术系，并榜上有名。但因家庭困难，孙宗慰只能自筹学费。幸运的是，孙宗慰大学四年，适逢徐悲鸿欧洲交流归来，全身心投入教学，孙宗慰接受了完整的徐悲鸿的艺术教育。中大期间，孙宗慰刻苦踏实、简朴勤奋，沉默寡言，但善于思考、创新。徐悲鸿所强调的写实和严谨的造型都对孙宗慰产生了巨大的影响，从现存的他大学时期的作品（图1）中我们可以看出他对于写实语言学习的认真，对于造型研究的一丝不苟。大学四年的学习，他不仅专注于课堂的学习，还坚持旅行写生，并积极参加了“战地写生团”（ 图2）。所以，通过个人的努力和老师的教诲，经过四年的刻苦学习，孙宗慰成为同学中的佼佼者并留校任教。从他早期的静物作品《厨房里的菜篮》（图3）中，我们可以看到，孙宗慰的绘画沉稳而富有灵气，造型到位，刻画生动，色彩也十分感人。这一时期的画作可以看出孙宗慰对西画学习的成果，对西方油画语言的探索，他正尝试着画出正宗的欧洲味油画。这时期，在孙宗慰的作品中还没有看到后来的明显的中国味道。（图14、15）

如果说大学以前，孙宗慰打下了良好的中国文化基础，那么，这一时期则是孙宗慰的西方艺术素养的积累期。在各种学习训练中，孙宗慰形成了对艺术的基本认识，并由于他的刻苦好学，为日后创作打下了坚实的基础。

这样，大学前，对于中国传统文化和艺术的兴趣爱好，和中大学习期间系统的西画训练，中西文化的学习与交融，使得孙宗慰能在艺术道路上走的更远。

敦煌之行  发现内心之中国文化

敦煌是20世纪中国艺术的大发现，敦煌之行也是孙宗慰一生中，最为可圈可点的一笔。这个时期，可以说是孙宗慰艺术的觉醒时期。不仅是跟随著名画家张大千完成了一项历史壮举，而且此行使孙宗慰通过敦煌庞大的艺术珍品，看到了渐渐模糊的中国文化，发现了几千年积累的中国艺术的生命力和亲切感，一位西画学生重拾中国的毛笔，国画和油画一同进行创作，这使他更好的理解了东西方艺术规律的本质，也认识到中国文化在他艺术生命中的重要。同时幸运的是，犹如世外桃源的蒙藏风情，使饱受敦煌滋养的孙宗慰爆发了创作的热情。中国文化中的独特审美和造型理解，在孙宗慰的作品中渐渐明确起来。

孙宗慰出行敦煌时29岁，是中大的青年教师。1941年春，张大千筹备多年的敦煌艺术考察即将成行，但需要一名有绘画写生能力的人做助手，老师吕斯百为孙宗慰做了推荐。张大千曾在中大教过孙宗慰，对孙宗慰的艺术功底印象颇深。孙宗慰顺利的成为了张大千此次敦煌考察的助手。而这次敦煌之行，为孙宗慰打开了一扇艺术宝库的大门。

图4 敦煌千佛洞唐人壁画——璎珞菩萨 孙宗慰 纸本彩绘壁画底稿 103x70cm 1941年

图5 敦煌千佛洞唐人壁画——璎珞菩萨 题款 孙宗慰 纸本彩绘壁画底稿 103x70cm 1941年

敦煌考察期间，孙宗慰是张大千的得力助手，主要工作是帮助摹绘壁画、写生彩塑，编号洞窟，并跟随喇嘛学习藏画的制作和颜料的磨制，以使临摹更为贴切。在敦煌，孙宗慰临摹了大量的人物壁画。从现存临摹作品我们可以看出，孙宗慰临摹的作品用线流畅，造型舒服，水平很高。（图4）这说明孙宗慰之前的国画功底也十分了得，否则不会在短时间内就可以临摹的驾轻就熟。而且我们从画作的题款当中可以看到，孙宗慰的书法也让人赏心悦目，一排俊秀的书法是那么的挥洒自如。（图5）中国画大师傅抱石四十年代在评价孙宗慰时写道“虽在中国文化匮乏的今天，他就是写几个字，也够人欣赏的了。”[3]可见孙宗慰的书法和传统绘画功底是受到大家认可的。敦煌之行，彻底激发了年轻的孙宗慰的才华。通过敦煌壁画和西北少数民族那些新鲜的视觉经验，孙宗慰极富热情的创作了大量的速写和绘画作品，而且他通过临摹壁画的机会，开始尝试用中国传统水墨画进行创作，这种骨子里的文化血液，在他的手上变得得心应手。

图6-1 西域少数民资服饰系列之一 孙宗慰 1943年

图6-2 西域少数民资服饰系列之四 孙宗慰 1943年

图6-3 西域少数民资服饰系列之六 孙宗慰 1943年

图7 蒙藏女子歌舞 孙宗慰   布面油彩 82×121cm   1942年 中央美术学院美术馆藏

敦煌大规模的、近千年的壁画和石窟艺术，丰富的题材，使孙宗慰能够多角度的认识中国自己的艺术。虽然，孙宗慰生长在富有文化底蕴的江苏地区，对于中国传统文化并不陌生，但是面对敦煌如此大体量的艺术宝库，可以看到千年之前的中国艺术风貌，这对于年轻的孙宗慰不可能不成为一种视觉的震撼，善于思考的孙宗慰对于自己的艺术道路和风格也一定会有深刻的思辨。学者赵力体会 “孙宗慰更关心的是，突然在敦煌看到不同于西方的造型和速写或者是素描之外的一种系统。这种系统是用线，用色彩来构成形体和形象这样一种方式，这种方式是中国古典形态的方式。”[4]从他在敦煌临摹的绘画中我们可以想到，他应该也是非常享受这种血脉里所流露出的艺术的，这种艺术是亲近的。正是因此，在探访藏区，看到少数民族生活时，那丰富的色彩搭配和配饰，长袍的服饰，除了猎奇的新鲜视觉之外，孙宗慰也应该看到了这一切与敦煌壁画的某种相似的影子——饱和色彩的搭配，和舒展的曲线、复杂的配饰。（图6）这也成为他探索自己艺术道路的园地。在这里没有前人设下的条条框框，是一片未被开垦的处女地。孙宗慰根据自己的积累，创作出了一批民族风情的国画作品和几幅完整的油画作品，其中的代表是收藏在中央美术学院美术馆的《蒙藏女子歌舞》（图7）从这批作品，我们可以直观的感受到，有些画作中虽然孙宗慰凭记忆和速写素材的绘画造型稍显稚嫩，但是有着浓浓的中国气息，而这种气息是中国的、中国西部的气息。在敦煌临摹后的创作中，孙宗慰对于光影和明暗在画面中的作用进行减弱。整个画面的构成，注重形体的轮廓的表现，尊重画面物体的固有色，很大程度上吸收了敦煌壁画中填色平涂的方法，物体的描绘以固有色为主，通过深浅的变化来塑造立体的形体。而且画面中人物服饰的线条都好像敦煌壁画中的飞天一样，舒展而有弹性，看似静止的人物仿佛又有着动感。在用水墨创作的风情题材作品中，对于土地、树木等环境的刻画、皴法的运用，可以看出孙宗慰的中国山水画的功底，画面十分有古意。

孙宗慰的蒙藏题材创作是他开始自我艺术道路探索的起点，获得了丰硕的成果，也为艺术史留下了宝贵的财富。稚嫩的画面饱含了情感。而且值得一提的是，相对于相同题材的吴作人、韩乐然、庞薰琹等人的作品，孙宗慰可以说是第一个做到了第一个用中国的观察和审美，从传统文化中汲取了营养，画出了真正有中国味道的西画作品，而别人都还只是是用西方的方法和造型来描绘中国的风情，这是一个突破。徐悲鸿对孙宗慰在敦煌的创作也大加赞赏。

追随悲鸿，自觉探索中国意味

图16 1945年秋徐悲鸿以所书之赠言勉励孙宗慰

图17 在国立北平艺专任教时的孙宗慰

敦煌使孙宗慰自我艺术道路的开始，虽只有短短两年，但之后，他已经自觉地将自己的艺术融入中国的视觉观念和元素。在孙宗慰的艺术中，中国画和油画已不再是分离的，两者通过中国的观察和造型方式融为了一体。之后二十几年艺术道路中，孙宗慰探索成果更为成熟而独特的的应该是他之后在四川和重庆的风景画创作。（图16、17）

图8 灌县风景 孙宗慰  布面油彩 65x85.5cm 1943年 中央美术学院美术馆藏

图9 灌县竹索桥 孙宗慰 布面油彩 40x56cm 1944年

图10 灌县竹索桥 孙宗慰 布面油彩 74x96cm 1956年

图11 青城幽径 孙宗慰    布面油彩  59×40cm 中央美术学院美术馆藏

从敦煌回到四川抗战大后方后，孙宗慰继续在中大教书。在敦煌创作的大量作品使得老师徐悲鸿十分兴奋和满意，1942年末，徐悲鸿筹备研究性质的中国美术学院时将爱徒招至麾下，孙宗慰被聘为中国美术学院副研究员。从1942-1946年之间，孙宗慰都在勤奋的、安静的进行风景画和肖像画创作。1943年，孙宗慰随徐悲鸿赴成都，并积极筹备参加在重庆举办的“中国美术学院画展”，1944年参加在重庆举办的“劳军美展”、“西北写生画展”引起画界轰动。这几年间，孙宗慰除了在中国美术学院所在地磐溪的石家花园和附近作画外，还随徐悲鸿等人到青城山、灌县等地写生。1945年在重庆举办个展，徐悲鸿、傅抱石等人以专文肯定孙宗慰之艺术成就，徐悲鸿以“尊德性、道问学、致广大、尽精微、极高明、道中庸”其平生服膺之语勉励孙宗慰。中央美术学院美术馆所藏的几幅孙宗慰的风景画作品正是这一时期所作，可以看出孙先生的探索和达到的高度。孙宗慰从敦煌回到重庆后，在绘画创作中，造型和色彩方面都有意识的向中国传统文化靠近，并吸取了许多传统绘画创作中的的营养。他不是简单抄袭传统绘画的样式，而是借鉴传统绘画看待自然、处理自然的方法，来处理油画的画面，“不求奇意但求画意”。尤其是吸取了许多中国山水画中的营养，在风景写生中画出独特的中国味道，一看就是中国的山、中国的水。造型方面，他一方面对于事物的轮廓线和图形更为注意，注重轮廓形所 显示出的运动和稳定，画面中形体轮廓线的曲线的力量，使画面都有一种空气流动的感觉。在勾勒形体之后再描绘色彩，在西画立体塑造的基础上更注重画面中的平面性，景物之间轮廓的对比是第一层级的，其次才是各物体之间的形体塑造，而且形体塑造强调画面的整体和谐，而不只是它的立体型。尤其是对山峦和大气的处理，吸取了许多中国古代绘画的营养。比如说《灌县风景》是孙宗慰这一时期的代表作。徐悲鸿在《孙宗慰画展》中提到“前年游青城，得精作不少，如灌县所作《二郎庙远望》，此其代表也。”这幅《二郎庙远望》再创作年代和画面内容上判断与美术馆的《灌县风景》（图8）为同一作品，画作宽约80厘米，画的是流过都江堰的江水远山和都江堰上的安澜桥和江边的二郎庙，这幅作品后来孙宗慰又重画过几个版本，可见作者对于这幅作品的喜爱和看重（图9、10）。这幅画最为直接的表现出了孙宗慰的油画中国味道的艺术追求。中国绘画中飘逸的云气，云和山共生的关系在孙宗慰的绘画中体现得十分到位。画面中云朵的处理极具气势，配合山形的走势和画面构图的需要，仿佛一条从大山后腾空的江龙，飞向高空，与回转的江面配合形成一个“S”形，打破了大山的对画面的稳定，使画面灵动起来，荡气回肠，而且对于云的形态的概括十分肯定，并且十分注重与山势的协调，云的走势加强了山峦的动势，稳固的大山仿佛也有了动感。山峦之间，近山与远山之间，在山的底部色彩都会减淡，潮湿的空气仿佛遮蔽了山脚，这和中国画对山川的处理手法是一致的。尤其是远山那种淡淡的蓝色，和中国画中的远山的色彩如出一辙。青花瓷一般的蓝色，十分有中国的味道。在山石和景物的塑造上，孙宗慰不强调光影的作用，而是用平光，通过表现事物的固有色而画出对象的最有特色的形体走势和特征，绿的树生长在土色的山石的脊背之上，山的大的起伏画得十分概括。这种对山的理解和处理，和传统山水画的意境十分相似。孙宗慰十分注重画面中的对比，擅长于在对比中求和谐。画面中江面被处理得十分平静和通透，而岸边的碎石，孙宗慰会用画刀一点一点的画出密密的石子，并用颜料塑造出石子的肌理。在构图之上，孙宗慰虽然是对景写生，但他的取景有着浓浓的中国意境，他所追求的画意，不是对于自然本身的描摹和赞美，而是山河的气势所体现出的一种人的胸怀。这是中国山水画有别与西方传统风景画的一点。《灌县风景》中二郎庙的位置和安澜桥的处理，仿佛中国古代绘画中的亭台楼阁，若隐若现，与自然融为一体。而江面极其宽阔，云形壮丽，使人豁然开朗。而整个画面中的泛着的淡淡的蓝绿气息与中国的青绿山水十分相通，这种偏向于靛蓝的色彩组合是孙宗慰抓住的中国风景中的一个独特特征。而在色彩方面，重庆、四川时期，孙宗慰的作品中吸收了许多中国画的色彩习惯，比较明显的是石青、石绿一样色彩在油画中的运用，他的许多绘画都和中国的青绿山水很像。在树木的刻画上，他也借鉴中国画的造型方法，画出了不一样的树木，另一幅代表作品《青城幽径》（图11）描写的是青城山的一处林间风景，画面中枝叶的画法完全是一片一片来画的，极其细密，这和中国传统绘画当中的树木画法很是一致，这样的认识和手法和欧洲传统油画中的树的画法是不同的，显然是孙宗慰有意识的一种运用，而且树干自然生长的曲线被充分的表现出来，这种曲线也是十分有中国味道的。这种画法非常适合表现中国的树，画面茂密的枝叶郁郁葱葱，密而不乱，细而不碎。这是孙宗慰在油画中的大胆探索。

图12 风景 孙宗慰  布面油彩 58.4x83cm 20世纪40年代 中央美术学院美术馆藏

图13 石家花园 孙宗慰     布面油彩 58.5×81cm  中央美术学院美术馆藏

四川时期是孙宗慰创作最为集中，成果最为丰富的时期，正因为他画出了中国油画中的中国味道，也奠定了他在中国油画史上的独特地位。孙宗慰的画不是带着西方观察方法的眼镜创作出来的。他用西画的创作方式和方法作画，用的却是中国人对自然的认识方法，这一点极为难得。（图12、13）

西画中国化，是20世纪中国几代画家的愿望，韦启美先生在一次孙宗慰先生的艺术研讨会上说到 “外来的油画艺术要使其真正地成为民族的艺术，首先必须在作品中真实的反映我们民族的生活，其次在于必须从民族传统中吸取营养。”[5]这是一代中国艺术家的心声。孙宗慰先生做到了，他的绘画为后人的探索开辟了道路，做出了榜样。

撰文｜李垚辰（1984—）（美术学硕士，中央美术学院美术馆典藏部主任，主要从事美术馆藏品管理与研究，以及中国近代美术史研究）

原文发表于《收藏》2016年第13期

[1]第3页，吴洪亮主编. 求其在我(专著):孙宗慰百年绘画作品集. 人民美术出版社, 2012.

[2]第 219页，吴洪亮主编. 求其在我(专著):孙宗慰百年绘画作品集. 人民美术出版社, 2012.

[3]第236页，吴洪亮主编. 求其在我(专著):孙宗慰百年绘画作品集. 人民美术出版社, 2012.

[4]第210页，吴洪亮主编. 求其在我(专著):孙宗慰百年绘画作品集. 人民美术出版社, 2012.

[5]第 238页，吴洪亮主编. 求其在我(专著):孙宗慰百年绘画作品集. 人民美术出版社, 2012.