任伯年《横云山民行乞图》
任伯年1868年所绘制的《横云山民行乞图》现藏于中央美术学院美术馆,作品尺幅为纵147厘米,横42厘米,纸本设色。据馆方工作人员介绍,由现有资料推测,这件作品可能是在20世纪50年代左右进入中央美术学院收藏的,并得到修复和重新装裱。画中所绘人物为画家胡公寿,横云山民是他的号。画面上除了任伯年自己的落款,和胡公寿自题画名外,另有画家、篆刻家蒋节1871年所作的像赞。
关于这件作品的流传情况,在画幅本身上未见有可资考证的线索,仅能通过画面右下部的霉斑痕迹推断,这幅画作可能此前在南方保存过一段比较长的时间。徐悲鸿曾经在一件《胡公寿夫人像》上题跋称:
伯年与胡公寿交甚契,此《胡夫人像》戊辰之秋与公寿之《乞食图》同归乎吾,皆伯年早岁笔也。悲鸿。1
其中提到的《乞食图》应该指的就是这件《横云山民行乞图》。徐悲鸿在《任伯年评传》一文中谈道:
伯年有一子一女,女名雨华,学父画,甚有得,适湖州吴少卿为继室,吾友吴仲熊之祖也...伯年逝世时,其子堇叔年才十五,故遗作皆归雨华...余居上海,与吴仲熊君友善,过从颇密,仲熊知吾嗜伯年画,尽出其伯年父女遗迹之未付装裱者,悉举以赠,可数十纸,后吾更陆续搜集,凡得数十幅,精品以小件如扇面、册页之属维多,其中尤以黄君曼士所赠十二页为极致。2
现藏于徐悲鸿纪念馆的任伯年《西施图》上有徐悲鸿1931年的题跋,内容与此段记载相近。上引徐悲鸿题跋中的“戊辰”即1928年,徐悲鸿在《任伯年评传》中还提到了这年夏天他同吴仲熊曾一起去拜访过任堇叔,以及同年秋天在南京与一位任伯年画作收藏者的后人的接触情况,可见徐悲鸿对于任伯年作品的系统性收藏大约就是从这一时期开始的。1928年徐悲鸿主要来往于上海和南京之间,并于当年年底启程前往北京,因此这件《横云山民行乞图》很有可能是他于此前后在南方购得的。联系到徐悲鸿同时获得了胡公寿夫妇二人的画像,因此不能排除他有可能是直接从胡公寿的后人手中获得的这两件作品。如果《横云山民行乞图》被创作完成后一直保存在胡公寿家中,也就自然可以解释为何这件与两代海派绘画大师都有关系的画作上,并未留下任何后人的题跋和收藏印记。在此之后,《横云山民行乞图》可能一直保存在徐悲鸿手中,并于50年代或更早的时候,为支持学校建设和丰富教学资料而经由其手进入馆藏。
胡公寿在《横云山民行乞图》中以乞丐形象示人,但根据有关资料,作为职业画家的胡公寿此时已经在上海获得了广泛的肯定并站稳了脚跟。杨逸在《海上墨林》中称他“初来沪时,寓毛树澄家,后买宅东城”。3可见曾经寄人篱下的胡公寿,此时已经可以通过卖画的收入拥有自己的宅第,这使得我们无论如何也无法将他的经济身份与其在画中的形象联系起来。
胡公寿在画中虽然被打扮成一个乞丐的样子,但却又与真实的乞丐形象之间保持着一个微妙的距离。他头戴破草帽,手拄竹杖,臂挽提篮,内中放有书本、梅花等物,这种形象与一般的乞丐相比反倒更像是小贩。画中人物身上的衣装整肃,虽赤足而实无落拓之情,提篮中梅花与书本显然也不是行乞所得,而更像是一种表明身份的符号和“道具”,象征着文人高洁的品格。这样的表现手法很容易让人联想到古代绘画中的“行乐图”。比如在《雍正行乐图》中,日理万机的雍正皇帝可以让自己化身成为悠闲垂钓的渔翁,而乾隆在丁观鹏所画的《是一是二图》图中,也将自己打扮成一个标准的汉族文人。通过这样一种方式,他们可以在画中将自己标榜为他们渴望却不可及的另一种文化角色。
在存世的任伯年画作中,《横云山民行乞图》并不是唯一一件画中人作乞丐打扮的肖像画作品,另一件值得注意的类似画作是故宫博物院收藏的《高邕之像》。画中人竹杖芒鞋,头发散乱,脚边放有一个盛满笔砚书本的提篮,与《横云山民行乞图》在图像元素上颇有相通之处。这件作品所画的是以“书丐”之名被时人与“印丐”吴昌硕、“兰丐”闵泳翊合称为“海上三丐”的高邕(字邕之)。他同时也是任伯年的好友,关于二人交往最为生动的记述来自《海上画语》中的一段记载:
伯年出外即终日不返,家人愿其多作画,可多得润资,戒勿出。有日,闻挝们急,内出恶声,既而察知呼音之为吴昌硕,门始启,笑谢曰:“不知是吴先生,意为邕之又来引其去也。”4
任伯年与高邕的结识有可能与胡公寿也有关系。上海博物馆所藏《高邕之二十八岁小像》由任伯年画肖像,胡公寿补景,但任伯年在画中并无题款,仅钤一方“倚鹤轩”印,根据画上杨伯润1878年的题跋,以及高邕的年岁推断,这件作品当作于此前不久。任伯年当时可能与高邕还不熟悉,两人在此后才逐渐成了亲密的朋友。故宫博物院收藏的那件《高邕之像》创作于1886年,画上无任伯年的款印,但有虚谷所书题赞一段,这就又为我们引出了虚谷这样一位与高邕和任伯年都有密切交往的海派画家。现存有多件任伯年和虚谷合作的画作,并且虚谷还曾为任伯年画有《山阴草堂图》。5根据《海上墨语》的记载,任伯年也为虚谷画过像,后来这张作品到了高邕手中,可惜如今已经下落不明了。6虚谷在《高邕之像》上所书的长诗出自吴昌硕之手,但与原诗相比略有改动,这应该与虚谷作为诗人的一面有关,他的诗集《虚谷和尚诗录》就是在其去世前后由高邕编次梓行的。可以表明三人交往密切的例子还有很多,例如在高邕为追忆亡妻请任伯年绘制的《隔帘仕女图》上有虚谷所书的高邕诗句,以及任伯年在1895年去世后,七十二岁的虚谷还与高邕一起为他治丧,并撰写了挽联等等。
高邕和虚谷与任伯年的交往,应该说都与胡公寿有关,或者说他们应该都是由胡公寿介绍给任伯年认识的。高邕和虚谷都与胡公寿有密切的交往,可以说这四个人是处在同一个文化氛围之中意气相投的朋友,那么他们在思想与情感上流露出相似的倾向也是十分自然的。胡公寿虽然没有以“画丐”自称,但是他与虚谷、高邕一样,都是以鬻字卖画为生的职业画家,同时又都有着一定的文化修养,因此他们虽然在经济处境上或许略有差异,但却都同样承受着不得不以卖画为生这种传统儒家文人所不屑的行为所带来的巨大精神压力。《横云山民行乞图》上蒋节所题像赞中便提出:
谓隐者邪?何必貌其形;谓狷者邪?奚必乞于人。遨游尘埃之外,栖息山泽之坰,瞭焉眸子而曰乞者,吾知其抑塞磊落之不平。古之君子,得其时则驾,不得其时则蓬累而行。然乎?不乎?请质诸先生。先生莫对,举首青冥。
这种说法有点类似传统文人在不得志时常说的“用之则行,舍之则藏”的陈词滥调,但胡公寿并不是一个真正的传统意义上的文人,也没有证据表明他曾经想过走学而优则仕的道路,因此这样的自我标榜所反映出来的实际上只能是一种模糊的身份焦虑。此时已经在上海获得广泛声誉的胡公寿,虽然想标榜自己的文人气质,但作为职业画家的他既非“隐者”,也非“狷者”,因此只能以“蓬累而行”的乞丐形象,来解释自己卖画为生实际上只是因为“不得其时”所做的无奈之举。虚谷所作《冬日》诗云:“满纸梅花起偶然,天成寒眉任周旋。闲时写出三千幅,行乞人间作饭钱。”或许正可以作为《横云山民行乞图》与《高邕之像》的注解,让我们更好地理解为何他们要在画中以如此面目示人。
《横云山民行乞图》背后还隐含着另一个问题,那就是任伯年为什么要为胡公寿绘制肖像。任伯年所画的人物肖像作品传世颇多,从像主身份的角度来看,除了一些普通的订件和应酬作品外,还有一类是任伯年为其他职业画家所作的肖像画,这些作品在任伯年的人物肖像画中显得格外引人注目。
在任伯年的传世作品中以花鸟画数量为最多。日人冈田篁所1872年所作的《沪吴日记》中记载有当时上海知名画家及他们擅长的画科,在任伯年的名字后面注的是花鸟,而在胡公寿的名字后面注的则是山水,由此可见任伯年在当时的海上画坛主要是以花鸟画家身份而著称。7然而任伯年1868年冬天来到上海之前的画作,留存至今的数量虽然相对较少,其中却以人物画和肖像画为多,这一点是值得引起注意的。除了其中一些学习陈洪绶或费丹旭风格的人物画作品外,在这一时期创作的肖像画作品中,包括了《范湖居士六十八岁小像》、《沙馥三十九岁小像》、《任阜长像》和《横云山民行乞图》等重要作品,这几件任伯年早期作品中的上乘之作,所画的都是比他年长的职业画家,而且创作时间都集中在1867-1868年之间,造成这一现象的原因值得我们探究。
创作于1867年的《范湖居士六十八岁小像》所画的是当时流寓上海的职业画家周闲,他与任熊友善,或许正是由于这个原因,任伯年在画中对周闲形象的塑造参考了任熊《於越先贤传》中所绘的陆游形象来作为范本。此时还在宁波的任伯年正在努力学习任熊和任薰的风格,而当时在上海卖画为生的周闲和他又是在什么情况下相遇,并请他绘制了这样一幅作品,还有待我们进一步研究。周闲同时也是胡公寿的朋友,1861年胡公寿曾在他画的《范湖草堂图》上题跋,不过此时的任伯年应该还不认识胡公寿,他那时候还在宁波跟随任薰学习和卖画。任伯年1868年秋天创作的《任阜长像》所绘制的就是任薰,他是任熊的弟弟,早年一直在宁波以卖画为生。任伯年大约在1864年前后来到宁波,但可能并不像一些材料里说的是直接去投奔的任薰,甚至是被任薰带到宁波的,因为他1865年创作的《玉楼人醉杏花天》所采用的还完全是费丹旭的风格,尚未见到二任风格的影响。不过很可能在此后不久任伯年即与他的祖叔任薰取得了联系,这不仅造成了任伯年在这一时期画风的巨大转变,同时也使他得以借助任薰在当地多年经营下的关系网,逐步进入到宁波文士的圈子之中。当任伯年在1867年初随任薰前往苏州的时候,他在《东津话别图》中除了画了自己和任薰的形象外,还描绘了与他们交情深厚的万个亭、陈朵峰、谢廉始,这三个人都是宁波当地重要的文士,也是职业画家的热情支持者。在苏州的大半年时间里,任伯年结识了沙馥,并在离开苏州前不久为他绘制了《沙馥三十九岁小像》。任熊早年寓居苏州时,沙馥曾向其问艺,而据《海上画语》的记载,沙馥还曾与任薰“同砚”,因此他与“二任”都有交往,任伯年可能正是通过这层关系结识的他。8沙馥虽然比任伯年大十岁,但两人交往密切,有一些材料指出,任伯年还曾向其学习过草虫画法。沙馥是当时苏州重要的职业画家,有材料显示任伯年在此时又重新操起费丹旭风格创作了一些作品,这很可能与沙馥本人擅长费丹旭风格有关,同时这或许也表明任伯年曾经为了更加适应当时苏州的审美趣味,而有意在风格上试图向沙馥靠拢。9然而沙馥在当地的影响力,可能仍然无法为任伯年提供足够的发展空间,无论怎样,任伯年在苏州短暂的停留对于他的职业生涯而言,只能算作是个调整期,他最终还是决定在当年冬季独自前往上海,而任薰则继续留在苏州卖画。大约就是在此前后,任伯年遇到了彻底改变他职业生涯的胡公寿。
《横云山民行乞图》创作于1868年冬天,任伯年在这一年的农历十一月来到上海,在这个月创作的作品中至少有两件人物肖像画留存下来,分别是《陈允升像》和《悟生出尘图》,其中《悟生出尘图》上还有周闲的题诗。但周闲似乎并没能成功地为任伯年在上海立刻打开市场,据陈蝶野说:
伯年初到上海,极不得意,假邑庙豫园一椽而居。10
真正让“极不得意”的任伯年声名鹊起的是当时在上海画坛已经颇具影响力的胡公寿,内中的缘由以《海上画语》说得最为明白:
胡为钱业公会所礼聘,扬誉自易为力,且代觅古香室笺扇店,安设笔砚,不数年画名大噪。11
同时胡公寿还积极将任伯年引见给上海地区的文士和其他重要画家,前面谈到任伯年与虚谷和高邕的交往就是例证。此外胡公寿还长期以与任伯年合作的方式,对他的画艺加以揄扬。年长任伯年二十七岁的胡公寿无论从年齿还是身份来讲都是任伯年的老前辈,他在两人合作的作品中却大多以“补图”或“补景”的方式进行创作,这不仅应被看作是对于任伯年画艺的肯定,实际上也是为他扬名的一种有效方式。此外,据张聿光说:
当初任伯年不善画山水,得胡公寿之助。任作《榴生小像》、《淞云先生像》轴,都由胡公寿补景。任初卖画时,客有订购山水画,任晚上即取胡家,胡指点助其成幅。任伯年深感知遇,曾作《胡公寿夫人像》报答。12
张聿光曾提到:“任伯年的儿子任堇叔先生曾希望我走任伯年的路...”说明他与任堇叔有交往,而上面这则材料中所提供的信息,有可能就是直接得自任堇叔。13如果这则材料可信,那么胡公寿对任伯年在具体的绘画技术上也有指导,包括任伯年后来在书法风格上的转变,我们甚至也可以发现胡公寿的影响,因此两人之间的关系实际上可以说是亦师亦友。胡公寿的斋号名为“寄鹤轩”,而任伯年在来到上海初期所创作的作品中则多有落“倚鹤轩”款印的,其中显然隐含着依傍胡公寿的意思。总而言之,胡公寿对于任伯年的种种提携和支持,帮助任伯年迅速在上海打开了局面,并最终在高手如云的海上画坛取得了巨大成功,在此后的二十八年里,上海便成了任伯年的第二故乡。张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录中》称:
自海禁一开,贸易之盛,无过上海一隅。而以砚田为生者,亦皆于于而来,侨居卖画,公寿、伯年最为杰出。14
这显然与两人多年的共同合作与切磋分不开,可以说任伯年日后所取得的成就除了自己的天分与努力外,很大程度上是得益于胡公寿早年的大力支持。曹丕在《典论》中说:“文人相轻,自古而然。”晚清的职业画家们虽然不能算作是真正意义上的文人,不过他们要想得到来自同行们的认可甚至提携,一样是十分困难的,而同行热情的帮助和支持,对于一个刚刚来到新地方人生地不熟的职业画家而言又是极为重要的。
任伯年自幼受到父亲的影响精通民间的写真术,这是一种在民间以秘传形式存在的肖像画专门技术,虽然任伯年的父亲“耻以术炫”,但当任伯年开始以卖画为生时,他在这方面的独到造诣却成了他向当地的前辈画家进行自我推介的一种有效手段。周闲、任薰、沙馥、胡公寿这几个人,都可以被视作任伯年在职业生涯早期寻求庇护的对象,而他们也都通过各自不同的方式,对任伯年给予了积极的帮助和支持,并或多或少对他的职业生涯起到了积极的作用。因此包括《横云山民行乞图》在内的这些任伯年早期人物肖像画作品,实际上也是当时画坛后进寻求前辈提携的生动记录,这几幅作品连同上面提到过的那件虚谷画像,以及后来任伯年为张熊所作的肖像,都包含有这层意思在。15
对于胡公寿的热情帮助,任伯年一直铭记于心。《海上画语》记载说:“(吴)昌硕初作画,每就正于伯年,故道及辄称伯年先生,犹伯年不忘知遇,称胡公寿为公寿先生。”16当我们如今再面对《横云山民行乞图》时,看到的已不再仅仅是一幅单纯的人物肖像画,它不但承载着任伯年与胡公寿两人之间深厚的感情,也为我们生动的勾画出了当时上海职业画家群体真实生态的一个侧影。
撰文｜郁文韬（中央美术学院博士研究生）
原文发表于《大学与美术馆》总第六期
1原画藏徐悲鸿纪念馆,内容转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,上海书画出版社,1989年,第23页。
2徐悲鸿:《任伯年评传》,转引自龚产兴编著:《任伯年研究》,天津人民美术出版社,1982年,第2页。
3杨逸:《海上墨林》,转引自薛永年:《海派巨擘任伯年的生平与艺术》,《朵云》第55集,上海书画出版社,2002年,第12页。
4方若:《海上画语》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第103页。
5《山阴草堂图》现藏于广州博物馆,关于这件作品是虚谷为任伯年所作这一问题的考证,可参见丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第82-83页。
6方若:《海上画语》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第70页。
7冈田篁所:《沪吴日记》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第28-29页。
8参见方若:《海上画语》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第24页。
9参见丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第23页。
10孙雪泥编《任伯年百年纪念册》陈蝶野,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第25页。
11方若:《海上画语》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第25页。
12引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第27页。
13参见《任伯年读画会》,引自龚产兴:《任伯年研究》,天津人民美术出版社,1982年,第20页。
14张鸣珂:《寒松阁谈艺琐录》卷六,《中国书画全书》第十四册,上海书画出版社,2000年,第142页。
15《任伯年评传》中也提到张熊为任伯年“延誉”的情况,参见徐悲鸿:《任伯年评传》,转引自龚产兴编著:《任伯年研究》,第1页。
16方若:《海上画语》,转引自丁羲元:《任伯年年谱·论文·珍存·作品》,第103页。
