一
万历二十年(1592)四月八日,画家吴彬(约活动于1591-1644)在北京完成了一幅《洗象图》1(图1)。如果以吴氏晚年成熟的“变形”作风来衡量,那么,这件较早之作,并没有给观者带来奇幻之感——画面上半部的远景高山,无论是造型还是笔墨都透露出画家试图重现自然真实的努力,这明显区别于他最藉以著名的巨幛仙山(图2);画面近景中的人物也少有怪诞之态,而竟朴素得像是一个真实场景:红衣僧人持锡杖而立,三位侍者环绕,水中有白象,一人居象身之上清扫,一人则站在水中用力擦拭。
图1 吴彬 《洗象图》 轴 纸本设色 123cm×45cm 中央美术学院美术馆藏
画家署款中的“清和八日”是解读这幅《洗象图》的关键所在。四月八日为佛祖诞辰,有“浴佛”仪式,所以又称“浴佛节”。吴彬曾经描绘过浴佛场景——今藏于台北故宫博物院的《岁华纪胜图册》中的第四开(图3)—众僧人聚于寺院大殿之前,居中的一位正在礼拜婴儿佛像,并准备以水冲洗,但是整个画面中并没有出现“洗象”的场景,因此有学者猜测,吴彬作于浴佛节的《洗象图》实际上是以大象之“象”暗喻佛像之“像”。
图2 吴彬 《方壶员峤》 轴 绢本设色 217cm×88cm 加州伯克利景元斋藏
图3 吴彬 《岁华纪胜图册•浴佛》 册页 纸本设色 29.4cm×69.8cm 台北故宫博物院藏
但在佛教典故中,“洗象”却并非仅是一种暗喻修辞。四川的峨眉山是普贤菩萨的道场,山中有“普贤洗象池”,晚明胡世安(1593-1663)在他的《译峨籁》中有所记述:
又前过峡,望一陡径,直上层霄。左濒危壁,名鹁鸽钻天。上有石砌小池,仅丈许,僧云“菩萨洗象池”。傍一石,仅二尺,僧云“升象石”。2
吴彬本人是到过峨眉山的——“文中(注:吴彬)精画理,神宗时入为供奉,请乘传,入蜀,观剑门峨眉之胜,下笔益奇。”3所以,他很可能知道甚至见过洗象池。但如果说这一经历是绘制《洗象图》的动因,又不免有些牵强:一则,峨眉洗象池并无洗象之实,只是空有传说;二则,横向地来看,普贤(或文殊)洗象是晚明佛释画的流行题材,并非吴彬独创,以此著名的尚有丁云鹏、崔子忠等人,这两位作者又是否去过峨眉山呢?况且仅从画面要素、构图来看,同题材作品彼此间并无多少差异。
对于这一情况,艺术史学者也抱有困惑:“此一主题的图像根据,以及其为何突然在晚明时期蔚为流行等等,都还是悬而未解的问题。”4本文的看法是:以“流行题材”的视角一概而论之,恐怕会忽视了作品间的微妙差异,从而无法还原作品本来明确的内涵与功能,那么,个案分析便自然成了当务之急。
二
时间向后六十二年,清顺治十一年(1654),或许是善长象战的抗清名将李定国(1620-1663)在广东大破清军的消息振奋了诗人吴伟业(1609-1672),他为一幅出自晚明画家崔子忠(约1594-1644)之手的《洗象图》题写了长诗5,诗中除了感慨明清易鼎“十余年来人事变”,嗟叹崔子忠“饿死长安陌”之外,主要内容是称赞画家“燕山崔生何好奇,书画不肯求人知。仙灵云气追恍惚,宓妃洛女乘龙螭”,并说他“平生得意图洗象,兴扫笔开屏障。赤罽如披洱海装,白牙似立含元仗”,继而又追忆了“京师风俗看洗象”的盛况种种。
诗中所说的北京洗象风俗,在《帝京景物略》中有较为详细的记录:
三伏日洗象,锦衣卫官以旗鼓迎象出顺承门,浴响闸。象次第入于河也,则苍山之颓也,额耳昂回,鼻舒吸嘘出水面,矫矫有蛟龙之势。象奴挽索据脊,时时出没其髻。观者两岸各万众,面首如鳞次贝编焉。然浴之不能须臾,象奴辄调御令起,云浴久则相雌雄,相雌雄则狂。6
事实上,这一由官方组织的盛大活动,在明人诗文中多有提及,徐渭就曾作《观浴象》一首,言“帝京初伏候,出象浴城湍”。
图4 崔子忠《洗象图》 轴 绢本设色 166.1cm×50.5cm 台北故宫博物院藏
那么,吴伟业所题的崔子忠《洗象图》究竟是何种面貌呢?在现今存世的多幅崔子忠《洗象图》中,并未见有吴伟业赏鉴之款印,台北故宫博物院的这幅《洗象图》(图4)是崔氏的代表作,也是已知崔氏“洗象图”的唯一面貌,与吴彬的那幅相似度很高。既然如此,吴伟业题诗虽极言京师初伏洗象之盛况,但很可能画作描绘的并非这一风俗场景,而仍然采用了“普贤洗象”的佛释画题材,与台北故宫本接近。这样,“洗象图”便与北京初伏洗象风俗发生了一种关联,特别是吴伟业诗中所讲到的“图成悬在长安市,道旁观者呼奇绝。性癖难供势要求,价高一任名豪夺”,这对于了解某些“洗象图”的商品属性非常重要。从记载来看,“洗象”确实带动了举办地——宣武门外以西护城河段街区——的节令消费活动,临河酒肆茶楼的观象好位置都被有钱人预订满了,而像崔子忠所绘《洗象图》也成了应景的高端消费品,为“名豪”所争夺。
所以,从节令角度来看,几乎有着同样画面要素的吴彬《洗象图》和崔子忠《洗象图》内涵并不一致:前者为浴佛节而作,有明确的宗教属性,“洗象”并非写实,而是一种暗喻修辞;后者则应景北京初伏的风俗,有“洗象”之事,但非宗教活动,只是借用了宗教题材而已。简言之,前者有佛,无洗象,后者有洗象,无佛。从市场接受的状况来看,崔氏画作受到了热烈地欢迎,吴彬《洗象图》的情况虽不甚清楚,但很可能也是应节日需求而作的商品性绘画。7
值得注意的是,吴彬“万历年间,以能画荐授中书舍人”,崔子忠也长期居住在北京,那么,初伏日洗象应该是两位画家共同的视觉资源,特别是吴彬,他以宫廷画家的身份还存在着因内廷需要而与官方驯养的大象近距离接触的可能性,崔子忠的市场号召力也已有目共睹。所以,北京之于“洗象图”,可能因独一无二的风俗、宫廷礼仪应制、高端消费市场的存在,而具有特别的意义。
图5 丁云鹏 《洗象图》 轴 纸本设色 140.8cm×46.6cm 台北故宫博物院藏
而在“浴佛节”、“初伏日”之外,至少“新年”也应是绘制“洗象图”的恰当节令,今藏于台北故宫博物院的两幅《扫象图》便是分别署款:“万历戊子春日之吉,奉佛弟子丁云鹏敬写(”图5“)庚戌春日,佛子丁云鹏敬写”,丁云鹏(1547-1628)是晚明绘制“洗象图(扫象图)”的又一位重要画家。
三
晚明“洗象图”的流行,不仅表现在丁云鹏、吴彬、崔子忠这些当代画家绘制了大量的立轴作品,更有数量可观的古代“洗象图”以晋唐宋元大师之名流通,而且样式上除了立轴,还有卷、册。
项元汴(1525-1590)就曾收藏过一幅北宋李公麟的《扫象图》,依千字文编号为“耻”,后经卞永誉(1645-1712)《式古堂书画汇考》著录,是
“集宋元名迹凡九幅”的大推篷册《历代名画大观》中的第一幅:
宋李伯时扫象图,推篷纸本,著色,白象两,奚奴执帚运水洗刷,大士二朱衣卓锡旁观,一僧执杖,一僧捧巾,威仪肃然。图左右多项氏印,不录,乂三角各有古印莫辨。8
图6 李公麟 《洗象图》 出自《顾氏画谱》
这幅画可能今已不存,而在早期的绘画著录中,也没有可靠证据显示曾有这样一张画存在过。倒是刊印于明万历三十一年(1603)的《顾氏画谱》收录了一幅《扫象图》(图6),又恰巧归在李公麟名下。那么,以这本绘画教科书“一人一图”的编纂逻辑可知,该图不但被认定为李公麟的作品,甚至还成了他的代表作。
尽管无论从风格鉴定的角度,还是以今天的美术史知识,都不免要质疑这幅图与李公麟的真实关系—究竟是什么原因导致了这样一幅“离谱”作品的出现?首先,我们应该关注一下《顾氏画谱》的序言:
“画家初学,益鲜窥古作者之真,而日堕恶道,于是焉,有复古救时之虑者,为之象其模范而设其典刑,此吾友顾炳氏画谱所由辑也。”这无疑声明了此书有着一个非常严肃的刊刻动机—便于初学者得真弃伪。而作者顾炳在该书的《谱例》中也说:“晋宋真迹,人间绝少。唐及宋代,亦流传有数。炳于海内博雅君子游从有年,止拟经目会心,辄恳求临仿,以备一家数。至于心慕未睹者,倘杂杜撰,岂不惭皇杀人?即鄙见未协者,宁付阙疑,不敢雷同附会。”9可见其摹绘态度是严谨的。
如果动机、态度这一方面不存在问题——非故意作伪,那么,我们可能需要换一个角度来思考了:这幅李公麟的《扫象图》从某种意义上讲,是对今天所通行的美术史知识的一个挑战。因为,一旦被问起李公麟代表作的时候,“纸本白描的《五马图》和绢本设色的《临韦偃牧放图》”几乎是不假思索的标准答案,两幅画分别是李氏“创作”与“仿古”的公认代表作。但值得玩味的是,我们这个关于宋代绘画的知识在晚明的教科书中并不存在。
其实,“李公麟”及“洗象图”仅是众多“疑点”之一,翻开《顾氏画谱》,里面相当多的作品、评述与我们今天的认知有着非常大的距离,诚然,这本教科书乃至整个晚明关于古代绘画的知识可谓问题多多,但发出质疑的同时,我们也在被提醒:今天的美术史知识是从何而来的?
图7 崔子忠(原题为宋人) 《洗象图》 轴 绢本设色 152.5cm×49.4cm 台北故宫博物院藏
从著录和传世作品的情况来看,在晚明流通的古代“洗象图”,作者除了李公麟,还有张僧繇、阎立本、钱选、赵孟等人,以及相当数量的宋人、元人佚名。若以风格来判定,均不够宋元,多是伪托之作,但作伪手段又各有不同,需要具体分析。例如,台北故宫博物院藏原题为《宋人扫象图》(图7)的作品,“构图与人物造型和崔子忠《扫象图》(图4)极其接近,两幅绢色及绢纹疏松之状,亦完全相同,而笔墨更为苍劲稳健......应是崔子忠晚年面目,且甚精警。幅上方原有款印,后被刮去,尚有遗痕。就画而论,绝非宋人风格,故暂归于崔子忠所画。”10(当然,原款被割去的时间,从崔子忠晚年到画作进入清内府,均有可能。)
所以,表面看来,丁云鹏、吴彬、崔子忠等人的创作接续上了古老的“洗象图”传统。但实际上,或许后者只是前者投射出的幻影,是晚明对于“古”的畸形追求的产物。
四
在“洗象图”的讨论中,我们似乎还可以隐约感觉到有一条“南北”线索:吴彬是福建人,流寓南京,曾往返于南北方,1592年的《洗象图》便是绘制在北京,而后,他的活动多在南京,接着进入了北京的宫廷,晚年很可能又回到了南方;顾炳有着与吴彬相似的人生路径,这位杭州人“万历间以善画供事内殿”,而刊刻《顾氏画谱》时,他已返回了南方。画家的南北流动对于一种题材的产生、传播、变异会有着怎样的影响?
崔子忠主要活动在北京,前文已提及北京之于“洗象图”的特殊之处。那么,在南方,这一题材又有着怎样的语境?
图8 《扫象图》 出自《程氏墨苑》
收藏洗象图的项元汴在南方,画洗象图的丁云鹏也在南方,丁氏还是《程氏墨苑》的绘图者之一,这套墨谱中也有一幅《扫象图》(图8),并配有宝林居士顾起元(1565-1628)的《图赞》:
象即非象,夫何可扫。非象即象,夫何不扫。玄而解之,拂拭非真。默而识之,森罗非妄。墨乎,吾与尔深入那罗延窟矣。11
我们都知道画家吴彬曾有过一段绘制五百罗汉图的奇幻经历,而此事的记录者正是这位南京名士顾起元。《金陵梵刹志》中有载:
丙申春,有比丘无借者,爰自西川来,参丈室,以五百大阿罗汉应真像,丐文仲图之,将施名山,永为法宝。于时文仲默然未许,僧遂留偈而去。挟旬,文仲假寐,忽梦彼僧率众礼佛。文仲随共瞻仰,已而大声震地,异羽弥空,亟与僧登台而睇焉,俱胝金刚、频那夜迦之属,咸示殊形,并陈诡状。文仲仓皇思避,则有厉声嘱之曰:“必尽貌,若等斯可归矣。”文仲乃索笔而摹之。俄有一卒,持刀、牒而至,似欲薙文仲发者,文仲惊寤。于是发心写五百应真诸像,因悉梦中所见,以为羽卫。既成,乃奉藏之摄山之栖霞焉。12
吴彬所绘罗汉题材受到文人的欢迎,因为它承载了在俗世中悟道的理想。佛教在此时的复兴,被认为是阳明心学发展的副产品,儒家、佛教因思想中所产生共通的基础,而实现了一次融合,其意义重大之处在于信奉佛教的文人日益增多,他们在佛教信仰中,发现了许多静心、参悟之法。13回到顾起元的这首《图赞》,它无疑为我们解读晚明的“洗象图”提供了一个新的角度,“扫象”或“洗象”事实上是语带双关,可作“扫相”之意解,是文人居士用以静心、参悟的寄托。
至此,我们从中央美院所藏吴彬《洗象图》出发,对通常被笼罩在“洗象图”这一所谓晚明的“流行”题材名义下的一些作品做了初步的讨论,乃知它们在涵义、功能诸多方面存有差异,这提示了我们在绘画史研究中,若单纯以题材视角切入,一概论之,或许会忽略掉历史原本的复杂情形。
撰文｜姜鹏（中央美术学院美术史系博士）
原文发表于《大学与美术馆》总第四期
1轴,纸本,设色,123cm×45cm,自署款:万历二十年清和八日画于长安燕邸,吴彬。钤印二:“吴彬之印”(朱文)、“文中氏(”白文)。中央美术学院藏,出版见于《意趣与机杼——“明清绘画透析国际学术研讨会”特展图录》（上海书画出版社,1994)以及《中央美术学院中国画精品收藏》（河北教育出版社,2001）。
2胡世安:《道里纪》,见胡世安编著《译峨籁》,四川省乐山市市中区编史修志办公室,1988年,第19页。
3郑王臣:《莆风清籁集》第28卷,见《四库全书存目丛书》集部,第441册,齐鲁书社,1997年。
4高居翰:《山外山》,北京:生活•读书•新知三联书店,2009年,第285页。
5吴伟业:《题崔青蚓洗象图》,见吴伟业著:《吴梅村全集》第11卷,上海:上海古籍出版社,1990年,第305-307页。
6刘侗、于奕正:《帝京景物略》,北京:北京古籍出版社,1983年,第69页。
7根据吴彬有纪年作品完成的地点来推测,1592年他尚未进入宫廷服务。
8卞永誉:《式古堂书画汇考》第34卷,见《四库全书》。
9顾炳：《谱例》,见顾炳著《顾氏画谱》。
10《晚明变形主义画家作品展》,台北故宫博物院,1977年,第422页。
11顾起元:《扫象图赞》,程君房辑丁云鹏、吴廷羽画黄等刻《程氏墨苑》。
12顾起元:《绘施五百罗汉梦端记》,《金陵梵刹志》卷四,天津:天津人民出版社,2007年,第195页。
13高居翰:《山外山》,北京:生活•读书•新知三联书店,2009年,第289页。
