文／艾琳·胡伯-格林希尔

译／岳君瑶

博物馆的神话

五月一个温暖而潮湿的周六早上，差五分钟十点，太阳闪着光芒，伦敦大英博物馆外（图1、2），进门的队伍已经开始排起来，其他人坐在前庭和巨大柱子下的长椅上。仿佛在电影院等待着灯光暗去，人群充满期待地发出轻微的嗡嗡声。人们会友、闲聊、查阅导览书、吃冰激凌、指着鸽群......总之都在为那个时刻做着热身准备。

大门开了，但我们仍然被拒绝进入。身穿制服的守卫对时间十分严格，我们只好和粗硬脚趾的鸽子还有昨日的烟蒂一起坐在外面，一堆弃用的栅栏写着“请勿翻越栅栏”和“请勿喂食鸽子”。时间一分一秒地过去，终于，进门的队伍开始移动，像一条巨蛇般缓慢而笨重。

图 1 大英博物馆正门外立面 

图 2 大英博物馆内部 

博物馆在又一个繁忙之日到来前屏住了呼吸。展厅被清洁过了，展品都经过筛选、分类，有序地展陈着；除了那些身穿制服、站姿泰然的保安，每一个盒子般的空间都是空空荡荡的；每件物品都在既定的位置上，合理地排列并固定；每个展厅都有一个保安，他们被那些等待被观察被解读的展品包围着。仿佛一个事件将要发生，仿佛一场演出将要开始。在几秒钟内，人潮涌来，演出开始了!

大英博物馆已经成为博物馆的典型。它的古典柱廊、三角门楣、入口处需要人们拾级而上的台阶，这类大型石头建筑在通俗意义层面和理论层面均是“博物馆”这个词的代表形象。这个形象能够引起一系列的解读：关于文化和文明，关于尘埃、腐朽和忽视，关于权力和控制。尽管在过去二十年里，博物馆经历了许多根本性的改变，但这个形象仍然持续着在英国，当人们被要求描述“一座博物馆”时，得到的答案正是这种样式的建筑，这种观念广泛存在于英国所有文化和种族群体中。关于博物馆内容的典型形象包括：“国王和王后”、王冠、整组盔甲、武器和“破罐子、破石头”。¹

在很多方面，对于博物馆的这种看法已经达到神话的状态。这与现存博物馆的范围和种类几乎无关，而是来自于博物馆参观者或使用者或工作者的真实体验。这是一个本质主义的形象，既不关乎参观博物馆可以获得的愉悦，也不关乎当今博物馆所面临的挑战。许多博物馆工作者都认为，“博物馆”也是一种强大的理想和抱负。

很多美术馆（art museum）都认为自己是一个区别于日常生活世俗世界的十分特殊的地方，储藏着属于过去的最好的东西，为有修养的“精致的”人所称道。支撑博物馆专业实践的价值观来自于保存和保护，来自于学识，以及在美学方法指导下的物品陈列带来的知识展示²。博物馆应当是具有权威性的、见闻广博的，并且能够以自身的独到眼光判断什么能够诠释其专业实践。

神话般的博物馆主要存在于想象中。在这些愿景的背后，现实远远没有如此恢宏、纯洁和完整统一。很多博物馆缺少资金和足够的专业人员、管理混乱、理念不清晰，却在资源缺乏的情况下过多过快地进行尝试。无论怎样，对于很多美术馆专业人员来说，神话般的博物馆仍然是一种追求的标准，是努力达到的目标，是不确定的。这个追求的方向似乎是向后而非向前的，向内的而非向外的。它基于态度和价值观，独立于其他社会和文化机构的看法，而且从对于文明、文化和传播的定义的假设来看，这些价值供奉是绝对的，赋予了美术馆一个公认的社会功能。

然而，情况不再如此。上述价值观不再能支撑博物馆。在世界很多地方它们每天被来自博物馆内外的声音质疑着。今天我们目睹着巨大的文化变革，变革动摇着博物馆长期赖以生存的根基。发生的变化表现在社会结构、文化忠诚和个人身份认同上，伴随着对知识的本质、控制和功能的改变。今天，为了使博物馆能够在新的世界中发挥有效作用，它们需要服从于多种需求。美术馆必须展现它们的生存能力，在新语境中探讨价值观，而以往的价值观不再是理所当然。

美术馆具体面对怎样的挑战？20世纪末，巨大的社会、政治和文化挑战正在上演。一些作家将这些变动描绘为一种从现代进入后现代的移动，还有人认为“现代性”是一项未完成的工程，因此当今的时代必须被看作是一个迟来的现代性³。经过分析，我们很显然处于一个典型变革的时代，与一切社会结构、人际关系和价值观有关。博物馆和展示性空间承担了储存、照看和展示这些代表着我们最深的情感和希望的物体，也是在这个彻底变革的时代最脆弱的机构。

博物馆如今面临着证明其存在意义的挑战，这种证明常常出现在经济条件困难时。它被质询在国家社会经济生活中扮演着何种角色？为国家或地区创收做了何种贡献？博物馆在提供就业机会、教育或缓解社会问题方面起到什么作用？博物馆的资金常常需要被争论，与其他资源要求进行竞争。如果博物馆不能以令支付资金者信服的方式证明和明确表达其价值，那些钱就不会到来⁴。这些问题具有特殊的紧迫性，因为观众参与的调查显示了参观美术馆的观众不如其他类型博物馆的观众大众化，最佳证据是只有不到四分之一的欧洲人口参观美术馆⁵。

在很多博物馆，资金的减少使得必须通过吸引观众来增加收入，这导致首先要强调市场。但是很快我们就发现，显然需要超越市场的概念并且更加深入分析思考提供给参观者的参观体验，因此我们需要把博物馆看作一个传播者。

在思考将博物馆当作传播者来看之初，我们意识到这正是发现问题的开始。我们仍然不能很好地了解这个角色以及如何将其概念化，我们甚至不了解什么样的专业策略适用于建立一个更加平等和一致的传播方式。在某些方面，由于理论和实践是相辅相成的，将博物馆发展为一个传播者非常困难。一个博物馆可能扮演的角色的理论分析取决于在实践中已经实现的，理论和实践是相互依赖的。但除此之外，对于那些正在努力寻找新方法的博物馆来说，传播学概念、理论学习、哲学和博物馆研究可以提供一个新的词汇表，关于行动的词汇表，用以描绘新的工作实践和新职业角色的出现。

博物馆作为一个传播者的发展是一种行动研究⁶，博物馆策展人/教育工作者根据自身实践进行反思，他们在这个反思的过程中始终提出更多有洞察力的问题，从而催生更加缜密和深刻的实践。这种逐步关注的行动研究持续地促使策展人/教育工作者更多地进行自我批评、更有自我意识，并且渴望更多能够推动实践的想法⁷。

在着手将博物馆作为一个传播者进行分析之初，我认为有必要理清研究的范围。首先，传播理论是非常重要的。这里我认为有两种明确的关于传播的思考模式：传播作为传递的过程和传播作为文化的一部分⁸。尽管将复杂的传播简化为两种模式恐怕有失偏颇，但这对思考当前博物馆实践的优缺点十分有帮助。

以信息传递的过程，抑或是以文化的方法分析博物馆，也使我们能够将这两种方式和教育理论联系起来。这两种对传播的阐释都对“观众”和“伙伴”有明确的考量。这两种模式实际上都基于阐释学习和教学的方法。信息传递的模式基于教学行为主义的观点，而文化的模式则来自建构主义阐释学习。

在思考将博物馆作为一个传播者时，学习理论和传播理论同样使我们受教。文化理论参照了现代主义和后现代主义的社会结构，提醒着我们传播的政治，加深分析，并将对博物馆作为一个传播者的批评置于一个更广泛的理论领域。

现代主义和现代主义博物馆

博物馆是启蒙运动的产物，产生于那个被我们称为“现代”的时代，原因、理性被援用以替代早期迷信和主观的知识⁹。人们开始尝试建构可以在任何时候、任何地方都靠得住的知识。大叙事（元叙事¹⁰）以其合法性发展着，处于其所被谈论的语境之外。博物馆等机构被建立，仿佛在一张桌子上有很多等待被发掘、测量、分类和命名的事物，展示了一幅普遍有效的可靠的世界画卷¹¹。
启蒙运动承袭了笛卡尔（图3）的梦想——试图摆脱传统和已知的禁锢，并使一切知识构建于理性的基础之上。对于纯粹无偏见的理性的使用可以保证没有污点的客观知识，理性因此成为新的权威，取代了先人的书面文本。然而，在客观现实层面这本身就是一个元叙事，元叙事是启蒙时代的发明之一，理性本身受到当代知识局限的支配¹²。启蒙思想长期以来被认为是建构“真正的”世界观的唯一的方法，而现在却遭受着那些来源于这个“真正的”世界观的缺陷的攻击。

图3 笛卡尔（Descartes)）

启蒙运动的知识结构¹³的前提条件是心灵和身体之间的分裂，大脑是享有特权的器官。这种二元的分裂建构了西方思想和经验景观。二元对在我们世界的很多“常识”¹⁴方面都存在着，日常生活的概念例如：精神的/体能的，男性/女性，黑/白，明/暗。因此就像心灵/肉体二元，在每一个其他二元对中，一半被赋予了更大的价值。通过为那些看起来“自然”的社会事实提供“理由”，这些主导我们思想的心理结构，当然也主导着我们的日常生活。博物馆在社会结构中起着调解文化价值的作用。在18世纪末至19世纪初的欧洲，先前那种基于私人的高贵的和学术的“世界橱窗”式¹⁵的博物馆模式，被彻底改造为开放的公共博物馆。

19世纪公共博物馆的任务是知识的生产和传播，其认识论的身份是通过一系列与收藏相关的学科建立起来的（包括艺术、自然历史、地质学、考古学、人种志）。至少部分地试图进行原始人类向公民社会的转变，并创造出奴性化的身体¹⁶。

现代博物馆的本意是百科全书式的，是为了建立一个完整的收藏，成为全世界的档案馆。它是通过根深蒂固的二元分裂被建立起来的。其空间被划分为私有的和公共的。私有空间是为了知识生产的空间，不可改变地与公共空间区别开，在这里传播专业知识，进行学术研究，制作展览和图册。高度专业化和差异化的人在这些空间里忙碌着，他们显然各有其精神需求，使得他们在这些枯燥空间内的存在合理化。而另一方面，公共空间对于一般大众来说，至少在理论上是有用的。未分化的人集中在一起，在美术馆里分享为他们陈列出来的学术信息。美术馆是进行观看和学习的消费空间。在很多方面也是控制行为的空间，守卫们看护和检视着，甚至驱逐那些行为不合规矩者。

19世纪的博物馆实际上有许多种形式，但最被渴求的是接近前述博物馆的模式。那些由城市缔造者或重新庆祝其政治身份认同的民族所建立的机构，认为他们自己是区别于日常世俗世界的，站得更高，更具纯粹的价值观。他们提供自我完善、获取灵感和公民庆贺的机会。直到20世纪末，这个理想是为了检验博物馆的主流模式。博物馆的形象今天已经被主观化了，创造和维护“博物馆”形象的工作实践提供给很多博物馆专业人员“常识”。

现代博物馆和传递模式的传播

现代主义博物馆采用一种特殊的立场对待游客。现代博物馆的传播目的是启发和教育，为游客呈现可被接受的知识，通过观看展品获得学科领域的信息。因此在美术馆，画作被分组陈列以展现出具象化的“艺术史”。博物馆的教育目的是转移或传输“艺术史”信息。

这种方式是基于对知识和学习的特殊视角。“传递”模式的传播是一个信息传递的线性过程，从权威来源到无知接收者。知识是客观、非凡而无价的。而信息传播的接收者是被概念化去接受信息的，接收或多或少有效，一切皆以同样的方式。

传递方式的传播是由很多术语界定的，比如“传授”、“传播”和“发送”。用地理的概念去理解：通过空间发送信息，从一个点到另一个点。这是一个运输的概念——以控制为目的，跨越一定距离发送信号和消息。这种方式侧重于传播的技术流程。

这种方式的基础知识是显而易见的，传播者（发送者或者传递者）通过媒介向接收者发送信息。重点是从源头向接收者进行数据转移的技术支持，比如通过电话系统。以传递方式进行的传播的首个模型是由拉斯韦尔建立的，其著名论述——任何传播行为都可以通过回答如下问题被理解：谁？说什么？通过什么渠道？向谁？取得什么效果？¹⁷这种理解传播的方式是相当受限的。基于技术过程，却忽略了社会和文化因素，不能很好地阐释人与人之间极为复杂的关系。比如一个宗教上的例子，即忽略了福音主义和信仰转变之间的联系。通过植入基督教，人们在空间中的运动常常受到渴求扩张“文明”的欲望所驱使。这种所谓能够改善生活模式、通过给予新信息而使事情“变好”的道德元件深植在对于传播的理解中。常见于19世纪的父权主义（paternalism）、性别关系和教育形式中。

在传递模式中，传播的过程减少为一个单一、单向、线性的轨迹¹⁸。消息接收者只能被判断为是正确接收了消息的。选择和控制取决于传播者，而传播者因此成为交易的权力掮客。评价和反馈可能很有限，而它们的存在是对正确接收与否的判断。

这种传播方式基于教育的行为主义阐释¹⁹。行为主义认为，学习是通过应激反应发生的。学生们是“等待填装的空船”，而教师作为一个知识渊博并具有权威性的个人，其作用是建构一个标准物，以便学习者掌握²⁰。这种教学方法有时也被称为筑堤教育法²¹，它将学校独立于外面的世界，而且不认为学习者自身携带的“知识”与他们的学习情况有关。学习的内容根据标的物的内部逻辑构建，不与学习者的知识和经验妥协。知识是被概念化的东西，从一个头脑转移到另一个。教学是说教式的，通过设定可量化的目标来进行。考试被用来判断信息传递的有效程度。

传递模式是假设传播者定义消息的内容，被接收方接收且未做修改，接收方在这个过程中处于被动认知。每个个体的接收方/学习者以同样的方式获得相同的消息。正如我们所见，这种把个体作为原子来看的方式是行为主义的观点。原子论认为人是由自身特有的意识状态、自身能力和需求构成的独立的个体，它将自我作为一个单生物细胞，一个不可渗透的完整的实体，从根本上不同于其他，并且在最极端的情况下，会与所有其他切断开。原子论观点忽视了由于经验带来的自我变化的程度，自
我可以通过学习进行改变和修改，可以客观地考虑和发展自身。换句话说，人们被视为没有好奇心的个体，没有能力去改变，只能吸收外部刺激²²。在19世纪，传递模式的传播可以在道德需求层面阐释对于文化的使用。

在博物馆被建立时，其最突出的一个功能就是教育。教育被认为是一个分享知识的过程，并且通过价值观形成一个理想的公民²³。博物馆教育在这一时期的特点之一是道德，甚至有时会改变宗教信仰²⁴。

传递模式也同样出现在博物馆通常用来做展览的方式中。策展人作为藏品方面的学者和专家，通晓相关学科，主导项目，选择陈列的展品²⁵，并且决定说明牌和展签上的文字内容。而对观展观众的定位鲜少超出“普罗大众”的概念，预设的是大概的笼统的观众群体。缺乏对“普罗大众”前来参观时所带信息的水平的研究，也缺乏对这个抽象的大众游客群体的体验调查。不要认为这些只属于过去的博物馆，我向你保证，一些（很多）今天的博物馆仍然如此，并且丝毫不在意谁来参观以及谁可能来参观。许多现代博物馆的价值观可以通过传递模式的传播来阐释，包括强调对藏品研究的学术价值，根据某一学科结构排列的展品，缺乏对观众的研究，以及因此出现的对于游客和他们的世界的忽视。作为传播者，现代博物馆因其与模式的关系同样受到批判。在现代博物馆中，传播只被视为技术过程，我们按照什么顺序挂画？配什么样的文字？是否从社会和文化方面考虑？传播过程是单向的。对于展览技术的关注将游客排除在外，不需要考虑采用的方式是熟悉还是陌生，或者对那些缺乏展品认识和艺术史修养的观众是否合适²⁶。在这种传播模式中，策展人是权力掮客，参观者被剥夺了权力。如果不进行观众调查，他们的真实体验和真实身份无从得知。

这种模式的充分性已经被传播理论家质疑。在传播研究中，电视经常被用作研究领域，“积极主动的受众”这一概念被提出²⁷。基于教育层面的应激模式，传递模式的传播假设了普遍效应对于信息目标（接收者）的可能性，被认为是面向大众媒体的具有说服力的。后续的关于这些假设“效应”的一系列研究，才逐渐令人意识到，人不只是媒体的被动吸引者。受众关系被发现是复杂而多方面的，由信息传递过程的技术的外部因素调解。到20世纪70年代，新说法被用来分析受众，侧重于受众的反应和阐释。为了能够说明展览的发展是有效的传播，英国博物馆进行了一次持续到20世纪90年代的观众调查，“最初的重点完全在于标准物和信息传递的有效性，直到后来，我们才意识到并且回应参观博物馆对于游客的意义。”²⁸

后现代世界的挑战：叙事、话语权和阐释

社会在改变，我们从19世纪承袭而来的现代结构正受到攻击。许多对于传统价值观的挑战都同样挑战着博物馆的核心价值，尤其是美术馆。后现代、后殖民世界意味着对社会组织的彻底检阅，而博物馆就是其中之一。

对美术馆的挑战集中在两个领域，都对其身份至关重要，二者都涉及主流的当代的对现代权威的挑战。第一个是叙事和话语权的问题，即说了什么和谁说的；第二个是阐释、理解和意义建构的问题，即谁在听。

美术馆以艺术史认识论的角度运行，这被认为是天经地义的。博物馆的任务是让艺术史的叙事能够被体现在博物馆的墙上，而叙事本身来自于经典文本的参数之内。策展人的角色是始终深入地在这些参数内工作，去研究藏品中特定作品的历史、语境和意义，并且照管和展示藏品。在过去，建构藏品和展示所使用的叙事参数很少在博物馆中受到挑战，策展人拥有绝对话语权。

这种话语权受到博物馆外部的挑战。女权主义艺术史学家要求修改艺术史标准，虽然不是总能获得满足，但她们的声音仍然被听到了²⁹。在后殖民时期，质疑加剧并且来自多个方向。例如在白人移民社会中，欧洲的传统和价值观作为殖民主义的一部分带给文明特定的定义，而土著人民要求被倾听。在新西兰，毛利人已经成功要求对他们的文化宝藏重新估价。这意味着，虽然毛利人的物品曾经被排除在他们之前曾被归入的自然历史和人类学藏品之外，而如今在新语境下，他们可以维护自己的审美和文化认同了。类似的重新归档和重新评估也发生在南非和加拿大。

历史从新的角度被重写，过去的不同事件被重新铭记。原来沉默的声音被听到，历史的遗留锻造了新的文化认同。

这些重新唤起记忆和重写过去的过程深深影响着博物馆。博物馆通过其藏品及旁边的文字说明来表示对过去的特殊重视，体现和展示了社会价值标准。价值标准必然作用于歧视、强调和不予重视、可见和抛弃。增值的过程对那些公开表示在意其身份认同的文化群体来说是显而易见的，比如苏族拉科塔最近成功地索赔了一件苏格兰格拉斯哥博物馆（图4）人种学藏品中关于他们的过去的物品，经过多次讨论，一致通过曾属于凯文格罗夫博物馆（图5）的“鬼舞衬衫”将被遣返³⁰。这些戏剧性的引人关注的事件不能掩饰核心问题，即博物馆如何展示过去以及现在。这个是博物馆的广谱问题，也包括美术馆。叙事和话语权的争点导致了知识建设的问题，以及知识建设和权力之间的关系的问题。

图4 苏格兰格拉斯哥博物馆 

图5 凯文格罗夫博物馆 

第二个挑战是阐释。随着机构越来越重视自己的观众³¹，消费模式开始被计划。但很快我们发现，与参与模式密切相关的是阐释模式和含义。

在一个非洲雕塑展览上，我发现一个黑人参观者愤怒地刮涂了其中一个展签。他背着一个孩子，小心地跪在巨大玻璃展柜下缘的展签旁边，用指甲刮着，并喃喃低语“这是错误的，擦掉它”。同行的女人尝试制止他。这只是个简单不过的故意毁坏行为，而这也是一个人不认同文本的行为，一场关于被讲述的故事的争论，凑巧的是，策展人是个从欧洲中心论角度看待雕塑的白人。

很多假设植入了我对这次观察的阐释中。我从那个男人的肢体语言和动作认为他很生气，我从他的着装和长发绺认为他在为一件非洲的遗产索取权益，我以后殖民和后现代作品的语境解读他的举动，尤其是斯图亚特·霍尔的文字，描述了含义如何在随意闭合之外继续展开，并使之在任何时刻成为可能³²。霍尔还指出非洲是如何在他童年时代的加勒比海地区潜存的，以及在过去的二十年中，加勒比黑人身份如何已经成为历史，供人们发现自己同时兼具“黑”和“‘奴隶’的孩子”的身份³³。

这些主观性、文化身份认同的问题，是许多策展人未知并被他们忽视的。然而，一次体验建立起的意义或者对于意义的期待，使得做出参观博物馆或离开的决定。对于那些不成功的学习者来说，博物馆过于明显的教育目的并不具有吸引力；对于那些不适应正统社会结构的人来说，博物馆建筑和空间的权威风格并不能为他们提供舒适的休闲消遣³⁴。而对于那些认为讲述历史的角度与之相异的人来说，博物馆代表着一个逃避或挑战的空间。

理解传播的第二种模式是文化的模式，更加侧重于含义的形成。比之传递模式，它更广泛地处理传播的过程，并将传播视为文化不可分割的一部分。这正是我接下来要转入的第二种模式。

作为文化的传播

第二种模式是从整体角度来看，从一开始就承认话语的关联性和翻译的重要性。第二种模式将传播视为整个文化不可或缺的部分，并强调文化和传播的人造特征。然而，第二种模式本身体现在许多不同的方向，取决于基本假设是什么，这些假设是关于文化如何被定义以及社会关系如何概念化。

文化可以从多方面理解。现代主义对“高”和“低”文化进行了区分，文化本身是规范和提升价值的代名词，是远离日常生活的过程。“低”或“大众”文化正在被贬低、淡化，将平民主义等同于微不足道的东西。文化的第二视角采取一种较为人类学的方法，将文化视为日常生活各个方面的图形。这种将文化作为全部生活方式的扩展视角是有积极因素的，但没有恰当识别那些主要关注意义和含义的实践和机构。雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）将文化定义为“被实现的表意系统”（a realized signifying system），寻求特别关注社会生活中的那些构建意义的方面³⁵。如果我们以这种模式理解文化，将其作为一个具有构建意义的实现系统，继而传播就是不可或缺的元素。文化通过传播过程构建，社会生活和个体认同将离不开传播³⁶。

凯里（Carey）将传播描述为生产、维护、修理和改造现实的一系列过程和符号³⁷。“现实”没有身份限定，但通过传播使之成立并被生产。信仰和价值通过文化符号（文字、地图、模型）表现，因此继而“现实”被构建。符号系统（艺术、新闻、常识、神话、科学、博物馆）形成、表达和传达着我们的态度，翻译着我们的体验。

凯里³⁸还将传播描述为一种世俗仪式，一个分享、参与、友谊和关联的过程。他将传播一词的根源定位于“通用性”、“共性”和“共同体”，并且将其与神圣的仪式和宗教连接起来，但是以祷告的形式、相互交际的仪式，而非传教布道。这种对于和谐的强调透露出对于社会生活的一种非冲突视角，凯里的分析缺乏传播和权力关系的确认，他忽略了传播的政治。吉鲁（Giroux）批判这个对文化的定义是一个分享体验的领域，一个西方种族中心主义的术语。他强调以更广泛的立场来看，超越这种想象的社会和谐去承认差异。差异的概念已经在后殖民研究中逐渐成熟，使得权力的相关铭文可见于文化区域内部和之间。关注文化边界地带即那些阈限的不同文化之间的接触区域，提出了关于平等和不平等的关系、斗争和历史、叙事、话语权和翻译的问题。从吉鲁的角度来看，文化是一个多样的异质的位置，在这里，不同历史、语言、经历和声音掺杂于不同权力和特权关系之中³⁹。

更为成熟的文化模型认为传播是一组谈判的过程，使含义成为日常生活中复杂和不平等文化的一部分。它承认有许多用来阐释世界的角度，有时相互冲突。在消费文化中，对感知和认识过程的积极翻译策略，以及参与者带给文化体验的差异化议程，是被认可的。

阐释的过程

文化模式的传播强调对于含义的构建中翻译策略的重要性。哲学方法中的一些元素，如阐释学⁴⁰，为翻译的一些过程提供了初步分析。

阐释学或阐释哲学的大部分焦点在于理解是如何被达成的。翻译被视为一个使令人困惑的含义清晰起来的过程，关注如何更全面地理解事物的用意。含义的范围包括欲望、情感，与文化的水平和种类以及语言密不可分⁴¹。伽达默尔（Gadamer）在他关于如何通过对象形成含义的思想中，对博物馆表现出特别的兴趣。他用“阐释学循环”来讨论和描述含义形成的方式。形成含义的过程同时在整体与局部之间、现在与过去之间移动。在整体和局部、现在与过去之间建立起对话，能够持续检查并复查，修正想法，尝试新的并拒绝那些无用的。伽达默尔强调先验知识的意义⁴²。

绘画含义的构建过程是循环的、对话式的。我们处于问答模式中，这是一个持续的过程。答案以那些已经被提出和回答过的问题为基础。这个循环运动涉及整体和局部，以及现在和过去。含义通过这个循环动作构建，修改着我们不断创造出的观念。通过先验知识，交谈的轨迹或路线很大程度上取决于什么是已知的。因此在为凡·高的向日葵构建含义时，不同级别的信息将导致不同的复杂的阐释。有些人没有关于艺术家或艺术史的先验知识，认为这是一幅花的绘画；有些人对艺术家的作品具有详细的知识，能够将眼前的画面与艺术家的其他作品联系到一起，对主题和技术与同时期其他艺术家进行比较等等⁴³。

构建含义的过程就像进行一次交谈。阐释从来不可能是被充分完成的，总是有更多的话要说，已经说过的也永远可能被改变。阐释学循环仍然对这些可能性开放，从这个意义上说，含义从不是静态的。

从另一个意义上说，含义也从不是静态的，所有的阐释必定在历史上有其位置。我们自己在历史上的位置、自己的文化，影响着含义。含义通过文化并在文化中被构建。感知（我们所看到的）、记忆（我们选择牢记的）和逻辑思维（我们选择赋予事物的观念）在文化意义上相异，因为它们是文化的构建物⁴⁴。文化和历史的先验知识和经验有助于区分不同含义。

在博物馆的语境下，“阐释”的概念通常被用来讨论设计和展示的问题，特别是博物馆人员的工作中，谁决定阐释的方法。事实上，在博物馆内部，阐释在其他类型的博物馆较美术馆更为普遍。阐释性的展示可能包括照片和图形、互动展品、声音和材料处理。然而，每当阐释被运用于博物馆语境中，它总是为别人服务的，即指出某些作品的意义或建构一个以展示为基础的叙事。文化传播模式承认通过技术和展览等活动构建出的符号系统的意义。不论怎样，它也适用于这样的前提，即参与者在构建自己的阐释经验的任何传播行为中都是积极的。

在这里，“阐释”的概念是指由个体本身进行说明的策略和结果。至关重要的是，美术馆需要承认，“阐释”的主要意思是一个创造含义的积极的过程，使用优选的个体的阐释策略，先验知识和历史文化背景参与设定意义。仍然需要探讨的是，艺术策展人在选择特定作品、构建特定叙事和运用特定展示技术方面采用的阐释策略到什么程度，这影响着阐释过程和个体参观者的策略。

建构主义学习理论与积极和分化的含义创造

阐释哲学与建构主义学习理论相近。阐释学和建构主义都认为知识是通过积极的阐释经验构建的。知识不是单一的、自成一体的事实，可以传输、不变，从一个个体到另一个。知识是多元的，是流体，通过认识过程产生。

阐释学和建构主义主张认知者或学习者在了解经验（包括正是或非正式的学习经验）的过程中都是积极的。精神和身体行为在学习过程中都至关重要，学习者将运用不同的学习策略去感知，去处理信息和经验。个体学习者会根据自己偏爱的学习方式，把具体和抽象的感知方式，与调解和同化知识的积极的反省的过程结合起来⁴⁵。

在建构主义学习理论中，任何关于教育的讨论都聚焦在学习的过程上，而不是教学过程。教授者的作用在于提供具有刺激学习的环境，要考虑到学习者的现有知识，同时利用先验知识并发展新知识。有效的学习环境能够激发出学习者可能喜欢的学习方式，笼纳一系列具体和抽象的认知模式，并使得智能和能力在一个广大的范围中被利用和发展⁴⁶。建构主义认为，在不能提供恰当环境的情况下，一些学习者将面临不利的处境，而这归结于学习而不是教学。

建构主义学习理论视教授者也为学习者。教授者需要以合作和协商的方式工作，与其他学习者共同探索学习过程的新方法。以群体为单位去解决问题，去探索想法、概念和进程，教授者引领分享探索的喜悦，并为此权衡责任义务⁴⁷。

阐释学和建构主义认为“认知”在文化层面上是发生变化的，在这个意义上，知识是相对的。对于同一事件的不同观点，关于什么更有意义的不同侧重点、不同深度的分析，对不同语境元素的使用，都使简单的“事实”复杂化了。多样文化问题的重要性得到充分认可⁴⁸。

在对文化模式的传播的分析中，一条进一步的链条有必要被抽出来，这就是阐释社会的重要性。尽管我们每个人在阐释我们自身的经验时都是积极的，运用我们的个体策略、能力和偏爱的学习方式，但我们并不是独立做到的。在阐释社会的语境中，被调解、验证和发展。建构主义学习理论认为，学习既是个人的又是社会的⁴⁹。“阐释社会”的概念使得学习或许可以在社会的层面被理解。

阐释社会

通过信息和经验所构建的含义来自于一个复杂的调解网络。通过当地群体和社会结构中的位置，社会和文化环境锻造出个人化的阐释。尽管这些因素是可变的，但含义和阐释都有其社会维度。个体含义在阐释社会语境中被验证。我们的“知道”是通过个体经验的阐释产生的，但我们的阐释也得到显著群体的验证和精炼。

斯坦利·费什（Stanley Fish）⁵⁰将“阐释社会”定义为那些在阅读文本和设定含义方面拥有相同策略者。

阐释社会是由那些在文本写作、属性构成、设意图方面分享阐释策略者组成的⁵¹。

这些策略存在于阅读行为之前，并因此决定阅读什么。该阐释的读者带着目的和关注点，通过预先存在的经验和学习，决定着什么是可以被观察到的事实。 ⁵²

可理解性系统限制和改变着我们，提供给我们理解的范畴，并使我们得到随之而来的本质。⁵³

一个阐释社会出现在当相同的可理解性系统和同一理解范畴被应用时，以及同一实体被认知时。我之前提到的非洲艺术展览的参观者或许可以被理解为来自于一个不同于那个展览的策展人的阐释社会。他不认可策展人所使用的至少阐释这一件展品的可理解性系统，因此希望擦掉随附的文本。

费什意在表明，含义在文本中不是固有的（或者基于本文语境，指展品或者展览），而是通过读者（观者或者游客）使用的阐释策略被实现。这些含义不是相关联的或主观的，在某种程度上受到相关阐释社会给予的有效性的控制。阐释者或传播者面临的挑战，是他们的阐释能否通过那些有威望的阐释社会的检验。如果阐释被这样的阐释社会接受，那它就能站住脚，哪怕是暂时的。

费什指出，阐释社会的概念是达成完美一致的理想的阻碍，如果有可能，将取决于客观的外部文本。而如果阐释是完全随机的，那么将会出现阐释的混乱状态和极端相对主义。

费什认为，阐释社会的增加和减少，个体会从一个移动到另一个。虽然阵营不是永久的，但他们永远在那儿，提供足够的稳定性确保阐释的斗争得以继续，并提供足够的转变和滑移以确保永远不会确定下来⁵⁴。阐释社会并不比文本更稳定，因为阐释策略并不是自然的也不是普遍的，而是被学习得来的。阐释的能力是人类构建出的，在我们之前从未出现，我们生于一个阐释的语境。

文化模式的传播表明，传播比我们之前想象的更不可靠。在传递模式的传播中，传播者放下了现成的或预制的含义。然而，如果没有固定的含义，如果阐释策略是由学习得来而非自然的，传播者（作者、演讲者）需要做什么呢？

费什对此的回答是，传播者通过邀请听众和读者实施一组策略，让他们有机会创造含义。推测认为，这个邀请是能够被识别的。这种推测依赖于传播者的设想，设想如果他们面对听到的声音或做出的记号时会产生的举动⁵⁵。

然而这些阐释策略只会在恰当时被使用。创造含义的机会只会在有策略应对时被认可。只有那些在阐释社会之中的，才会有相关的阐释策略。作家、传播者赌上他们的设想，不是因为标记“之中”的东西，而是因为他们推测读者的某些东西类似于他们的自我感知。“标记”的存在是阐释社会的一个功能，因为它们是能够被内部成员识别和制作的。那些阐释社会之外的，会采用不同的策略，并因此有可能发觉自己无法识别出针对特定传播活动的适当的策略。

费什工作于阅读书面文本的语境中。尽管书面文本与藏品和美术馆空间之间有很大的不同，阐释社会的观点对于理解美术馆观众的体验是十分有成果的。首先要问的问题是：美术馆是否吸引自己的阐释社会？谁在使用与专业博物馆人员同样的阐释策略？如果是，这些策略被应用到何种水平和程度？如果艺术策展人有艺术史博士学位并且有若干年的策展经验，能够让人感觉舒服地使用阐释策略，这是否意味着，为了充分获益于一次美术馆参观，所有参观者需要同样级别的专业知识？美术馆是否代表着自我实现的群体？美术馆对新的或许属于不同阐释社会的观众开放时，什么是必需的？什么可能是他们的可理解性系统，以及他们可能会如何设定含义？

许多问题与当代美术馆的情况相关，关注进入、学习和教学、参观者研究的问题。然而，这些问题也有更广泛的暗示。如果我们通过发达的复杂的传播模式，比如文化，将美术馆作为权力和知识被不对称使用的文化边界去思考，上述问题将在博物馆传播政治的语境中产生共鸣。20世纪90年代中期，我在伦敦一个拥挤的展览上的经历表明了对立的世界观是如何存在的，它展示了博物馆的合法的特定叙事的力量。博物馆专业人员并不总是能意识到他们拥有的力量，但这种力量在构建“现实”、塑造意识方面是非常实际的。是时候让美术馆专业人员承认博物馆的力量了，让他们承认博物馆是必然有文化政治意味的，因此专业实践和决策也有了政治维度。

迈向新的专业价值观和策略

先进的文化模式的传播，融合了建构主义学习理论，展现了美术馆的前进道路，但同时也提出了重大难题。对于许多策展人来说，这些创造性的模式方法挑战着他们职业生涯中已经建立起的价值观，这种对职业认同的感观攻击是如此深刻和个人化。不管怎样，很多博物馆的策展人，包括美术馆在内，已经接受了新模式带来的可能性，并发现了创新的、具有创造性的、充满想象力的新型工作方式。当前，旧的正统观念正在被推翻，而新的尚未完全建立。这提供了重新定义策展职业，发掘新的博物馆-观众关系，寻找新的博物馆身份的机会。拥抱和把握变化带来的积极成果远比采取惧怕和防御对策更有价值。

关于变化将遵循路径有一些指引。重点是对博物馆-观众关系的审视和概念重建，变化的方向是将这两极更紧密地联系在一起。接近的程度和连接两极所用的策略将因每个博物馆而异，每个机构需要寻找到最符合自身需求的恰当的方式。一些策略已经逐步建立起来，尽管推动力更多来自美术馆以外。在许多方面，科学和历史博物馆比美术馆更进一步；但在另一方面，最有趣和深入的新发展出现在美术馆。变化可以概括为四个方面：首先，引入新的职业角色；其次，观众差异化的概念；第三，新话语权的浮现；第四，新叙事的发展。

在许多博物馆中，新职业角色在二十年前已经引入。过去，策展权威、学术和专业判断是博物馆的驾驶员，而今天，驾驶的位置由新职业角色共享，即教育家、市场营销专员、阐释规划者和外联推广专员⁵⁶。

今天的博物馆专业人员分享各种各样的专业知识，包括藏品的知识，也有传统和新观众群的知识。他们来自不同的背景，有一套方式方法。通过使博物馆体验更加有意义、具有教育性和鼓舞人心，他们因服务观众的目标而团结在一起。

第二点变化是对于观众差异化的认可。博物馆参观者不再是一种抽象的神话般的身体，即“公众”；而是由许多有特点、有议程、有欲望的个体组成的，是可以被研究的。许多博物馆和美术馆对参观者进行了多年研究，对他们的观众的本质有精准的画面⁵⁷。这个画面通常可以分解为一系列组别，按照年龄、来自何处、来的目的进行划分。由此我们可以推断这些主要群体：儿童（通常但不总是随学校）、学生、家庭群体、老年人、残疾人、当地人、旅游者、有文化或宗教背景的人。

使用这种人口统计信息，展览发起者开始计划他们的展览，以适应不同的兴趣和体验。特定的博物馆空间可能会被计划用于不同的观众群，这样许多不同的群体都会在博物馆找到兴趣所在和关联性。随着时间的推移，这种对差异化的准备也会受到检验，因此临时展览或许会吸引区域群落中的不同文化群体。例如，近年来在莱斯特，我们已经发现艺术展览聚焦于对中国、古吉拉特、乌克兰和耆那教群体的兴趣和物质文化上。随着这些展览的发展，博物馆与各种群体形成了伙伴关系，结果产生了捐赠、借展、教育项目、文本翻译，以及避免了由于无知带来的错误⁵⁸。

第三个变化是引入新的话语权，而当然，这是承认博物馆参观者多样性和潜在观众的结果。过去，策展人的视角和欲望是至高无上的，而今天，观众的视角和欲望必须被研究和承认。接受和采纳文化传播模式的美术馆建立了多技能的专业团队，从事参观者研究并将结果纳入他们的专业实践。关于参观者带来观展的知识的假设被检验，展览成功与否的评估反对复杂的标准，取决于参观者的体验而非参观者人数。不同的学习风格被规划，目标群体的具体需求也被研究了。这些博物馆创造性地回应了新需求和期望，得到他们的社区的珍视。

这种方式意味着策展的重大变化。一个促进观众意识增长的想法是将“观众主张”的概念引入策展队伍⁵⁹，他们应该平等对待内容和设计主张。评估⁶⁰必须贯穿于策展过程。一系列贯穿于策展过程的策略将使展览计划能够被尝试、检验和研究。

一个例子就足以说明这种方式在一个非同寻常的展览产生的结果，并且外部评估者证明这是非常成功的⁶¹。沃尔索尔博物馆和美术馆（Walsall Museum and Art Gallery）（图6 图7）的“开始”（Start）是一个针对特定观众群的展览，即三至五岁的儿童。对如此年轻的参观者所使用的方式经过了仔细研究和试验，并得到教育专家的帮助。挑选的展品反映了学龄前儿童的已知世界（花朵、活动、动物、儿童）。展览被布置成父母和看护者认可的空间：较低的环形障碍既是为疲惫的成年人准备的座椅，又成为孩子们特定活动的展台。这些活动包括讲故事（关于爱普斯坦的狗，Frisky），创作一幅模糊感觉的画（基于凡·高的《向日葵》），尝试对一个铜像进行不同的照明，以及制作一件特别定制的雕塑。展览的设计促进了学龄前儿童所使用的学习风格（动作性的和具体有形的），现有经验被承认并作为基础被用来策展。

图6 沃尔索尔博物馆旧馆（该馆已于2015年3月改建为The New Art Gallery Wasall）

图7 沃尔索尔博物馆儿童工作坊 

最后一点变化，是新叙事在博物馆中的发展。需要接受的事实是，宏大权威的现代主义元叙事每天都受到质疑和挑战。建构主义理论认为，今天的学习者想要一套学习方式，包括事实和专家的声音，但不仅限于此。

参观者要求获得从一系列可能性中进行选择的机会，要求探索并自己做出决定的机会，违抗专家去检验他们自己的阐释，以及对专家之间的分歧和冲突的深刻理解。如果参观者获得可以得出结论的证据并能够访问资料，包括之前的充满争议的资料阐释，他们将可以采用“问题-解决问题”的学习方式。用证明的方法去分析文物、解码银器标记，去研究风格的细节。将一幅画与另一幅比较，提供了促进推论思维、发展区分能力和刺激兴趣的机会。新叙事可能不太完整，断断续续，由许多叙事的元素相互结合，而不是一个完整的结束了的故事。测试叙事建构有效性的机会也同样必要，或许通过展示被一个或多个阐释社会接受了的叙事来进行。

伦敦博物馆（Museum of London）（图8 图9）的“伦敦民众”（the Peopling of London）包括了一个展览，但这是一个更广泛的项目的核心之作⁶²。展览的目的是展示长时间以来伦敦人口的文化和种族多样性，以及包含这个多样性在内的伦敦的历史。一系列小组被建立去划分兴趣并且确定历史参数和方法，一位熟悉当地文献资料的来自亚洲群体的历史研究者被任命策展。在选择展品时，策展人要查看不相关的藏品，看看哪些物品可能会与不同的文化群体有关联。一把在伦敦豪恩斯洛地区由德国blade-smith制作的短剑被用来展示德国殖民者在伦敦早期发展时期的影响⁶³；一些物品直接讲述着一些群体的故事，例如18世纪由奴隶写的书；还有一些画面展示来自不同群体的英雄形象。相关群体组织了大量的“焦点周”，在博物馆内举行并完全由这些群体自行管理，这是聊天、跳舞、举办展览和庆祝群体身体认同的机会。美术馆新叙事的发展要求关于藏品和观众的新的思维方式，以及合二为一的新方法。对叙事、话语权和区别的挑战与权力关系的核心有关，而这种关系当前正发生在美术馆中。想办法整合观众和他们的世界意味着找到平和权力和知识的新方法。博物馆作为传播者的功能离不开知识、权力、身份和语言的文化问题。

图8 伦敦博物馆 

图9 伦敦博物馆近期展览 

权力必然是有效的，但它不是完全统一的，并不总是稳定的。总是有其他的做法和说法，而且在挑战和变化的时刻，其他权力可能发挥作用。博物馆处于一个变化的位置。文化的重新开放的可能性、再阐释的可能性、重新协商的可能性都是非常令人兴奋的。今天的博物馆有机会拓展现有的边界，改变当前关系，控制和打破正统观念，寻找到一个更广阔、更包容的方法适用于更具包容性的社会。通过与观众建立创造性的革新的伙伴关系来发展其传播功能，美术馆将成为21世纪充满活力的至关重要的新机构。

原文发表于《大学与美术馆》总第六期

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注释：

1 P. Desai & A. Thomas, Cultural diversity: attitudes of ethnic minority populations towards museums and galleries, London: Museums and Galleries Commission, 1998, pp. 19-20.

2 见 E. Hooper-Greenhill, Museums and shaping of knowledge, London: Routledge, 1992, pp.167-90.

3 H. Bertens, The idea of the postmodern, London: Routledge, 1995; S. Best & D. Kellner, Postmodern theory: critical interrogations, Basingstoke: Macmillan, 1991; J. Fornas, Cultural theory and late modernity, London: Sage, 1995.

4 见英国的两篇报告，表明了这些争论在过去十年的必然性: V. C. T. Middleton, New visions for independent museums, 1990, and New visions for museums in the 21st century, 1998, 均由AIM (Association of Independent Museums 独立博物馆协会)出版，Chichester.

5 J. M.D.Schuster, "The public interest in the art musuems' public' ", in S. Pearce (ed.) Art in museums: new research in museum studies 5, London: Athlone, pp. 109-42. 又见同卷我的个人论文， "Audiences: a curatorial dilemma".

6 这是一个来自教育研究的观点，对于其他专业领域的发展具有潜在可能性。见例子，C. O' Hanlon, Professional development through action research: international educational perspectives, London: Falmer Press, 1996; and O. Zuber-Skerritt (ed.) New directions in action research, London: Falmer Press, 1996.

7 见 E. Hooper-Greenhill (ed.) Improving museum learning, Nottingham: East Midlands Museum Service, 1996. 这本小出版物记录了与英国博物馆策展人 / 教育工作者进行的为期三年的行动研究项目的结果。这个项目旨在寻找对博物馆教育角色的评估方法，包括通过展示学习、通过展品学习、通过准备好的文字材料例如教材。

8 J. W. Carey, Communication as culture: essays on media and society, Boston: Unwin Hyman, 1989, pp. 13-36.

9 Best & Kellner, op. cit., note 3; W. Wheeler, The Enlightenment Effect, a Signs of the Times Discussion paper, April 1997; Signs of the Times, PO Box 10684, London N15 6XA, UK.

10 J. F. Lyotard, 'Answering the question: what is post-modernism?' , in C. Jencks (ed.), The post- modern reader, London: Academy Editions, 1992, pp. 138-50.

11 Hooper-Greenhill, op. cit., note 2.


12 Ibid., pp. 9-12.


13 Ibid., pp. 12-18.


14 C. Belsey, Critical practice, London and New York: Methuen.


15 Hooper-Greenhill, op. cit. pp. 105-32. 

16 1805年，随后成皇家学院院长的Martin Archer Shee 将艺术称为:“那些人类生活的软化剂，那些人性的粗糙劣质矿石的精炼者......”，引用 于 J. Minihan, The nationalization of culture, London: Hamish Hamilton, 1977; 同 见 E. Hooper-Greenhill, 'The museum in the disciplinary society', in S. Pearce (ed.) Museum studies in material culture, Leicester: Leicester University Press, 1989, PP.61-72.

17 J. Morgan & P. Welton, See what I mean: an introduction to visual communication. London and New York: Arnold, 1986, pp. 4-6.

18 这种简单的传播模式有时也被称为“牛眼”或 “皮下注射”模式。

19 D. McQuail & S. Windahl, Communication models for the study of mass communication, London and New York: Longman, 1993, pp. 58-61.

20 G. Hein, Learning in the museum, London: Routledge,1998,pp.19-21.


21 P. Friere, Pedagogy of the oppressed, Harmondsworth: Penguin, 1972, pp. 45-69.

22 B. Fay, Contemporary philosophy of social science: a multicultural approach, Oxford: Blackwell, 1996, pp. 30-49.

23 T.Bennett,The birth of the museum, London: Routledge, 1995, pp. 99-102.

24 S. Koven, "The Whitechapel Picture Exhibition and the politics of seeing" , in D. J. Sherman & I. Rogoff (eds) Museum culture: histories, discourses, spectacles, London: Routledge, 1994, pp. 22-48.

25 我在使用这个表述时，囊括了绘画和其他美术作品。

26 P. Bourdieu & A. Darbel, with D. Schnapper, The love of art: European art museums and their public (trans. C. Beattie & N. Merriman), Cambridge: Polity Press, 1991.

27 例如，见 D. Morley, "Theories of consumption in media studies" , in D. Miller (ed.) Acknowledging consumption: a review of new studies, London: Routledge, pp. 296-328.

28 R. S. Miles & A. F. Tout, "Impact of research on the approach to the visiting public at the Natural History Museum, London" , in E. Hooper-Greenhill (ed.)The educational role of the museum, 1st edn, London: Routledge, 1994, pp. 101-6.

29 例如，见 N. Broude &M. D. Garrard (eds) Feminism and art history: questioning the litany, New York: Harper & Row, 1982.

30 见 S. Maddra, "The Wounded Knee Ghost Dance Shirt" , Journal of Museum Ethnography, Vol. 8,1996, pp. 41-58; "Sioux to be given 'ghost shirt' ", The Independent, 20 November 1998. P.9.

31 L. Hutcheon, The Politics of post-modernism, London: Routledge, 1989, p.9.

32 S. Hall, "Cultural identity and diaspora" , in P. Williams & L. Chrisman (eds), Colonial discourse and post-colonial theory: a reader, New York: Harvester/ Wheatsheaf, 1993, p.397.

33 Ibid., p.398.

34 Hood, "Staying away - why people choose nottovisitmuseums",Museum News, Vol.61, No.4, 1983, pp.50-7.

35 见 J. McGuigan, Culture and the public sphere, London: Routledge, 1996, p.6.

36 这种传播方式站在与传递观点相对的立场，基于行为主义心理学和社会进程的功能阐释，一直是占主导地位的美国社会学范式。文化传播模式可以与英国文化研究联系起来，在某种程度上可以作为分析和阐释社会和文化的可供选择的其他方法。

37 J. Carey, Communication as culture: essays on media and society, Boston: Unwin Hyman, 1989, p.23.

38 Ibid., pp. 13-36.

39 H. Giroux, Border crossings: cultural workers and the politics of education, New York and London: Routledge, 1992, pp. 16-19.

40 W. Dilthey, "The rise of Hermeneutics" , in P. Connerton (ed.) Critical sociology, Harmondsworth: Penguin,1976, pp.104-16. 同 见S.Gallagher, Hermeneutics and education, Albany, NY: SUNY Press, 1992.

41 C. Taylor, "Hermeneutics and politics" , in Connerton, op. cit., note 40, pp. 164-5

42 H. -G. Gadamer, "The historicity of understanding" , in Connerton, op. cit., note 40, pp. 117-33.

43 McGuigan, op. cit., note 35, p.33.


44 J.U.Ogbu, "The influence of culture on learning and behaviour" , in J. Falk & L.D.Dierking (eds) Public institutions for personal learning: establishing a research agenda, Washington, DC: American Association of Museums, 1995, pp.79-96.

45 B. McCarthy & S. Leflar, 4mat in action: creative lesson plans for teaching to learning styles with right/left mode techniques, Excel; C. F. Gunther, "Museum-goers: life-styles and learning characteristics" , in E. Hooper-Greenhill (ed.) The educational role of the museum, London: Routledge, 1994, pp. 286-97.

46 H. Gardner, Frames of mind; the theory of multiple intelligences, London: Paladin Books, 1983; H. Gardner, The unschooled mind: how children learn and how schools should teach, London: Fontana, 1993.

47 E. Sotto, When learning becomes teaching: a theory and practice of teaching, London: Cassell.

48 R. Young, Intercultural communication: pragmatics, genealogy, deconstruction, Philadelphia: Avon.


49 J. Falk & L. Dierking, The museum experience, Whalesback, 1992.

50 S. Fish, Is there a text in this class? The authority of interpretive communities, Cambridge,

MA and London: Harvard University Press, 1980.

51 Ibid., p.171.

52 Ibid., p.8.

53 Ibid., p.332.

54 Ibid., p.172.                                                     

55 Ibid., p.172-3.

56 外联推广在很多博物馆仍然是一个模糊的概念。 一般是指与观众完成博物馆之外的非现场的项目，包 括监狱、学校、医院和其他社区地点的工作坊。与社 会服务和教育形成伙伴关系。有时也确 外联推广展 品，以可以在博物馆之外安全使用为前提，尽管这对 美术馆更加困难。伦敦和利物浦泰特美术馆就已经形 成了优秀的外联推广项目。

57 S. Bicknell & G. Farmelo, Museum visitor studies in the 90s,London: Science Museum, 提 供 了 很 好 的 综 述。S. Davies, By popular demand: a strategic analysis of the market potential for museums and galleries in the UK, London: Museums and Galleries Commission, 展示了如何使用集体主义市场研究。 见 J. Falk, "Visitors: who does, who doesn'tandwhy", Museum News, March/April 1998, pp.38-43, for a general picture of museum visiting in America, and T. Bennett,"That those who run may read" , in E. Hooper-Greenhill (ed.) The educational role of the museum, 2nd edn, London: Routledge, 1999, pp. 241-54.

58 见 E. Hooper-Greenhill (ed.), Cultural diversity: developing museum audiences in Britain, Leicester and London: Lercester Unicersity Press, 1997, 为进一步讨论相关议题提供了一系列案例。

59 E. Hooper-Greenhill, Museum and gallery education, Leicester: Leicester University Press, 1991, pp. 187-93.

60 E. Hooper-Greenhill, Museum, media, message, London: Routledge, 1995, pp. 189-293 提供了一系列评估方面的案例。

61 Walsall Museum and Art Gallery, Just like drawing in your dinner - START: The first interactive art gallery experience designed for three to five year- olds, Walsall Museum and Art Gallery, Walsall.

62 见 N. Merriman, "The Peopling of London project" , in E. Hooper-Greenhill (ed.), Cultural diversity: developing museum audiences in Britain, Leicester: Leicester University Press, 1997, pp. 119-48.

63 P. Panayi, "Germans in London" , in N. Merriman (ed.) The peopling of London: fifteen thousand years of settlement from overseas, London: Museum of London, 1993, p.111.