摘要：如果说，一个展览是通过提问去寻找答案的话。那么，“混合的公共性与私密性：第三届北京国际摄影双年展”需要给观众提出的问题是什么呢？在我看来，本届双年展是在围绕一个贯穿摄影发明至今，不断缠绕并裹挟其中的问题——公共性与私密性之间及其含混复杂的暧昧关系。在如此错综复杂的关系中，本文将从一种新的日常书写与表达媒介出发，围绕摄影和社交媒体的紧密关系，进而探讨它在日常的公共性与私密性中间扮演的角色，由此探讨摄影可能带给人们思维方式上的“话语改变”。因此，本届双年展我们将摄影置入一种越来越日常化、民主化、社会化，抑或“名词”化的现实情境中，用一种复杂的组织形式对其加以整合；从而去想象、思考和探讨这是怎样的一个摄影世界？这个摄影世界跟未来以及我们的关系将会怎样？我们在怎样的语境中策展？今天，我们唯一能确定的就是它的不确定性。
关键词：日常书写[1]、手机摄影、社交媒体、人工智能
大约两千四五百年前，中国的首位科学家墨翟（墨子，Mo-tse），做了世界上第一个小孔成像实验，这个实验被记录在他的《墨经》中：
二临鉴而立，景到[2]，多而若少，说在寡区。
景：光之人煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在远近有端，与于光，故景障内也。[3]
这段表述是人类对光直线传播的第一次科学解释，与近代照相光学所讲的原理完全吻合。随后稍晚的亚里士多德（Aristotle）也有如何将小孔成像用于观看日食的记载。但后来小孔成像对中国绘画艺术几乎没构成什么直接影响[4]。然而却在西方艺术史进入文艺复兴之后，绘画大师们纷纷利用透镜和小孔暗箱这个手段，在画布或纸本上描摹图像，成为一种心照不宣的“隐秘知识” [5]。在这个意义上看，小孔成像和暗箱手段在视觉艺术上的应用，为西方写实绘画奠定了最重要的技术支撑。到了19世纪上半叶，随着西方科技的进步，用这种传统手绘方式去凝固时间和细节的方法，终于被一种新的更为科学的视觉手段打破——摄影术被发明——它为人类的总体视觉艺术带来了一场巨变。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为：摄影的黄金时代，是它刚被发明的头二十年。人类用一种前所未有的雄心和热情去拥抱摄影，并不断尝试这一传奇媒介的各种应用和可能性。在这一过程中的摄影充满活力，以至于莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）会提出他那著名且大胆的预言：在未来，不懂摄影的人，将会成为文盲。此时的摄影似乎更像是个“动词”。
第三届北京国际摄影双年展，北镇展览现场（李标摄影）
回到中国，古人的日常书写和表达完全依赖用毛笔蘸墨在纸上书写。少有开窍的精英，便可成为“书法家”（Calligrapher），再有艺术天赋佳者，则成为“文人画家”（Literati painter）。于是，画论中便有了“书画同源”或“以书入画”的说法。这也构成了中国传统书画艺术从日常书写到精英表达的媒介逻辑。今天，且不说毛笔书写，或许我们可以回想一下，距离你最近一次提笔写字是什么时候？写了什么？是信用卡账单签名？还是为了记一个电话号码？
2017年，拉萨·史密特（Rasa Smite）等人策划的一个名为“数据流”（Data Drift）的展览曾指出：“如果绘画是古典时代的艺术，摄影是现代时期的艺术，那么数据的可视化就是我们这个时代的艺术媒介。”从一方面看，精英化的摄影作为一种艺术形式在今天看来已越发变得“古典”；但从另一方面看，它却又是一个不断传播、蔓延并涉及多学科研究的广泛领域。事实上，它的传播速度之快，使得人们很难把握摄影的独特内涵，这一情形至今如此。[6]
然而，随着智能手机带来的变革，虚拟键盘和虚拟快门键（甚至辅以虚拟的快门声），成为人类的一种新日常书写。那么，它是否也会催生出一个新艺术媒介系统呢？在这个摄影新时代，我们必须面对一个已经明确存在的媒介现实。首先，从纸质媒介的照片阅读转变为屏幕阅读。从前，我们看照片是通影集或上手直接拿着照片观看。现在，几乎人人都在对着一块巴掌大小的手机屏浏览或传递信息。在屏幕前，我们写作、阅读、观看、表达以及探索未知。其次，伴随着Instagram（简称Ins）、微信等社交媒体被广泛应用，手机摄影作为一种新出现的人类日常书写与表达，正重新定义着摄影。它不仅改变了我们的阅读习惯、观看体验，更改变着我们的视觉表达方式。正如斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore)总结的那样，Ins正以一种日记性（diaristic）、秒看（brief glances）、视觉短记（visual jottings）以及单行体（one-liners）和随写性（notational aspect）的特征，平行于人类日常、情感的时间片断和“记忆碎片”，不断影响着我们的日常表达习惯和交往方式。于是，人类的日常书写与表达，已经由原来的文字书写，更改为拍照上传。而我们通过观看分享在社交媒体里的海量照片，体验整个世界的疏离感、诗学、假设和隐喻，去观察和感知他人的生活与存在，并在这个摄影图像建构的庞大帝国中迷失。
摄影让我们最接近一个没有图像的世界，也就是说一个只有存粹表象的世界。人们说在泛滥的图像中真实已经消失。但是人们忘了，在现实的演进中图像也已渐渐消失。[7]
——让·鲍德里亚
对摄影而言，进入手机拍照和社交媒体时代，它迎来的是进一步地祛魅。时至今日，我们已经很难想象上世纪五十年代由MoMA出品的“人类大家庭”能吸引超过900万人次观展；1979年4月发生在北京的一个摄影展，也能够吸引十几万观众。[8]与其说，如今拍照片的人远远超过看照片展览的人；不如说，普通大众已经很难辨别，除了画面高清之外，那些悬挂在美术馆展厅里的照片，与他们用手机偶然捕捉到的得意之作有什么区别。对摄影的分析与评判就在屏幕上进行，我们似乎不在需要纸质的照片图像了。就像电视普及了之后，电影观众流失的情形一样。于是，家庭与电影院，手机里的照片与展现场的照片，也正好构成一组公共性与私密性观看的对应关系。那么，这是否也意味构成着一种表面与深度、材料与方法、存在与精神之间混合参照的关系？是什么导致了这一切的发生？是自媒体广泛发展导致的精英摄影被消解？是图像泛滥使人类对照片已经麻木？或者是摄影展览已经很难给人们带来精神与灵魂的提升？还是当代摄影越来越曲高和寡而脱离大众？抑或是作为艺术媒介的摄影的媒介潜力已经被挖掘殆尽？除了这些客观原因外，人类是否应该反思自身？时代变了，是不是我们也跟着变了？变得不再有耐心；不再懂得如何通过一种内观性的方式去探究未知；不再被某种深刻和静止的图像所吸引。更重要的是，我们对摄影的认识和理解也在发生变化。从每一代人生命中最开始接触的照相机之间的差别，即可发现这一点。 [9]
如果说，上世纪六十年代，布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对摄影的认知更多还是一种介于高雅和低俗之间的“中庸艺术”（a middle-brow art）或是一种“中产阶级趣味的艺术”的话。那么，时至今日，摄影的“大众”化，已经完成。于是，我们发现，精英摄影似乎变得越来越固化，或者变得越来越小。摄影越发由一个“动词”变成为一个“名词”。这也许恰好可以回答，为什么在全球范围内差不在过去多二十年中，已经看不到新的摄影大师诞生。[10]而另一个显著的倾向是，老大师斯蒂芬·肖尔最近两年开始对Ins着迷，以至于在他供职了28年的巴德学院（Bard College）专门开设一门Ins摄影课。甚至，今年他在MoMA开的个人回顾展以一组呈现在iPad里的Ins照片作为结尾。当所有人用的照相机（指手机）和社交平台都开始同质化的时候，在斯蒂芬的Ins照片中，似乎很难一下子区分一个摄影大师与普通人所拍照片的区别。但细细品味，你还是会发现他在尝试探索和感知一种新的摄影言说方式。
那么，摄影如何重新回到“动词”呢？我们要做的是如何在一个新的技术和文化环境中，审视这个“名词”。然而，当我们看到一些围绕摄影的思维方式，所展开的当代艺术创作，比如理查德·莫斯（Richard Mosse）[11]的作品《来袭》（Incoming)[12]，似乎让我们看到了摄影开始回归为一个“动词”的希望，而这个“动词”与之前的完全不同。在这个变动的过程中，如何将摄影作为一种思维方式和思想方法抽离出来，则成为这次变动的重要思考方向。也许正如鲍德里亚所言：是艺术吞噬摄影而不是摄影吞噬艺术。[13]因此，我们是否应该去解放摄影，使摄影从艺术的藩篱中跳出，并对摄影“清零”；进而，从一个更为广阔的现实、历史和文化场域内，对其进行重新审视。可能，新脱胎出来的摄影将不再是原来的样子，它不再是物理与虚拟意义上的摄影，而是变成一个抽象出来的摄影思维与观念，或某种灵魂与精神；并以此作为新的逻辑起点，生长出全新样貌的“摄影”，带给人类以新的启发。 好了，写到这里，我们似乎都是在一种理想的状态中推进，但问题的复杂性在于，摄影不断跨界的多元性使我们把握绝对意义上的摄影，变得十分困难。同时，传统的艺术家媒介（画布、颜料、墨汁、毛笔、雕刻刀、照相机等）亦正在被各种日常媒介（你能想到的所有日常用品，包括手机）所替代。
让我们回到两千四五百年前，墨子、亚里士多德发现小孔成像或是柏拉图（Plato）想象“洞穴”的那个年代。在柏拉图看来，彼时的艺术还仅仅是为了一种模仿（Imitation)或显像（Appearances)而存在的。在他想象建构的“理想国”中，艺术与映像、影子、梦幻和幻象一起被放到最低的层次。而到了桑塔格所谓的摄影黄金年代的到来，摄影确立了逼真的标准；从此，艺术摆脱了模仿或背离了镜像，逐步获得自由。在阿瑟·丹托（ArthurC Danto）眼中，雕塑和摄影在20世纪70年代改变了艺术自觉的中心。在那以后，一切皆可行。随便什么东西都被当成艺术。[14]然而，在现有技术条件下，随着“云脑”（将人类意识上传到云端处理器）的来临，电脑智能与人脑智能兼容的那个神妙时刻的所谓“技术奇点”（Technological Singualarity）终将实现。在这个数据景观（Datascape）的情境里，人工智能非常有可能自我建构出某种有别于人类的，属于它们自己的充满个性的情感与审美。计算机视觉（Computational Vision）将对人类的视觉艺术产生巨大冲击。“当代艺术”会否迎来一种人机结合的变革，或者走向终点？或许，我们作为“人类”的日子真的已经屈指可数了，我们终将成为“后人类”！[15]未来的一切不可预见；或许，正如本次展览的英文主题（Troubled Intentions Ahead）所暗示和隐喻的那样，展现一种“交困的意图”。
撰文 | 蔡萌（博士、中央美术学院美术馆学术部副主任、副研究员、第三届北京国际摄影双年展策展）
本文曾发表于《世界美术》2018年第4期
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注释：
[1] “日常书写”指的是日常生活中为各种事物的需要而进行的书写。（邱振中：《日常书写：书法史的重构及其他》，《中国书法》，2014年第2期，第108页）而那些以艺术为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习，为创作书法作品而进行的训练和书写等，则不在此一范畴。
[2] 到：通假字，通“倒”。
[3] 二人面对平铺在地面上的镜子站立，镜中的影是颠倒的，由于距离镜中影看上去比实体小，这是镜子所能照的区域有限之故。光线照射到人，如果人在下方，影子就会投射到上方；如影子投射在上方，人就在下方。因为足部挡住了自下而来的光，因此成影在上方；头挡住了自上面射来的光，故而成影在下方。光通过小孔照过来，投射到或远或近的墙壁上，就会形成倒立的投影。《墨子》，方勇 译注，北京：中华书局，2011年，第333、353页。
[4] 也许五代绘画和宋画中偶然出现的写实性，与此有关。比如：上海博物馆藏的（传）徐熙《雪竹图》。
[5] 这一点在大卫·霍克尼（David Hockney）的《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》（万木春等译，浙江美术出版社，2012年版）一书中，有深入细致的讨论。
[6]（英）戴维·卡帕尼（David Company)：《摄影与电影》（Photography and Cinema），南京：南京大学出版社，2008年2月版，第2页。
[7] 让·鲍德里亚：《消失点》，向在荣 译，费大为 校，刊《消失的技法：让·鲍德里亚的摄影》展览图录，北京，中央美术学院美术馆，2012年5月，第9页。
[8] 1979年，由王志平、李晓斌等人发起，在北京中山公园举办了名为“自然·社会·人”的摄影展览，这是1949年之后首次非官方的民间摄影展览。“四月影会”应运而生。展览期间的观众达到16—18万人。平均每天参观人数达到5000—6000人。
[9] 我很清晰的记得童年时期家里的一台上世纪六十年代生产的幸福牌120画幅照相机，是我的玩具。以至于快门被我按坏过两次。而今天，我那刚刚出生六个月大的女儿，会时常好奇地盯着对准她拍照的手机。
[10] 当然，这也不排除笔者的孤陋寡闻和目光短浅。
[11] 理查德·莫斯（Richard Mosse ）1980年出生于爱尔兰。曾获得过古根汉姆创意奖，2011年因血色刚果系列作品《Infra》被马格南图片社破格提升为马格南摄影师，其作品颠覆了马格南黑色纪实的风格。他2017年的新作品Incoming（三屏幕录像投影）是一件沉浸式的多频道影像装置作品。理查德与作曲家Ben Frost及电影摄影技师Trevor Tweeten进行合作。艺术家用一件先进的新式温度记录武器（热成像仪）与边界成像技术进行创作——它们可以看到30公里以外的东西，记录下相对温差的热量信号。该设备被分类为国际武器交易规则（International Traffic in Arms Regulations）下先进武器系统的一部分。理查德·莫斯一直在使用这一受出口管制的相机来对抗它原本的用途，创作了一件与难民危机有关的艺术作品。
[12] Incoming（来袭）是战术用语，表示敌人的炮火来了。比如敌军导弹、手雷飞过来了，队友就会喊这句话。
[13] 让·鲍德里亚：《消失点》，向在荣 译，费大为 校，刊《消失的技法：让·鲍德里亚的摄影》展览图录，北京，中央美术学院美术馆，2012年5月，第11页。
[14]（美）阿瑟·C.丹托：《何谓艺术》（WHAT ART IS），夏开丰 译，北京：商务印书馆，2018年1月版，第1、3页
[15]（美）凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类:文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清 译，北京：北京大学出版社，2017年6月版，封底。
