文／斯维特拉娜 · 阿尔珀斯（Svetlana Alpers）
译／费婷
在孩提时代，我最记忆犹新的一次博物馆经历是有关一只螃蟹。那是只巨大的螃蟹，确切地说，它被装在剑桥皮博迪博物馆（实际上是在比较动物学博物馆）的一个玻璃陈列柜里，一个非常难找的玻璃柜，我记得它大得令人震惊。当时我从未见过那般尺寸的螃蟹，因此也没有想到它会那么大，包括螃蟹的整个躯壳，以及它的每一个部分。它的组成赫然在目：巨爪，鼓眼，触须，隆起的甲壳，长满疙瘩的关节及其周围的茸毛。这只螃蟹被置于柜子的一角，以便人们可以从前面转到侧面从另一个视角观看它：相对短小的身躯精巧地为长得难以置信的腿所支撑，这些腿就像某种巨大的叉子或是耙子的尖齿。
我能以如此的方式注视一只螃蟹，是因为它所呈现给我们的是死的，静态的。我们看不出它的栖息地，也看不出它的休息、觅食和活动的习性。我不知道它是如何被抓起来的。这样的描述暗示了我在看它时把它当作了一件人工制造品，在这层意义上，它似乎是一件艺术品。博物馆通过将这只螃蟹孤立出来强化各部分的特征，以促使人们以这样的方式看它。博物馆使它成为了一个具有视觉兴趣（visual interest）的物体。
欧洲博物馆长期以来促动人们将物体（包括螃蟹）视为可见的工艺品，这是由那些文艺复兴时期的君主们百科全书式地收藏而形成的早期博物馆传递下来的积极理念之一。关于权力的意识形态，包括政治性的和知性的，在收藏物品中和分类物体的分类学方法中所起的作用已经众说纷纭。但是我想强调的是什么样的收藏品可以被判定为视觉兴趣（甚至早期博物馆学也强调了这一点，认为陈列柜应该采用合适的颜色）。空间是用于展示来自世界各地的天然的和人为的工艺样本的。稀有鱼类与畸形人（有两个头或是多毛的）、中国瓷器、古老的半身像陈列在一起。1一些物体通过一个特殊分类，检验了自然工艺和文化工艺、自然造物和人工造物（例如贝壳或者珊瑚做的高脚杯）之间的界线。事实上，画家们正与他们参照的媒介自身展开挑战：丢勒的水彩螃蟹或者简·布鲁盖尔所画的花卉和贝壳与自然实物相竞争，自然花卉或贝壳所给予的视觉兴趣受到艺术家们的具象艺术所给予的视觉兴趣的挑战。在百科全书式的收藏中，为了细致观赏（attentive looking）而提供稀有花卉和贝壳的绘画，是艺术家们一开始就与博物馆建立关系的一种方式。有关现代博物馆一些僭取艺术家们及其艺术品的启示性的叙述常给人造成误导。从布鲁盖尔时代到塞尚和毕加索时代，博物馆已成为了工匠和艺术家们的学校。
这类孤立观赏工艺品的嗜好是我们文化所独有的，正如博物馆作为展览活动的空间或机构也是我们所特有的一样。（给图像一个独立的展示空间，这在人类历史上当然不是绝对的例外——史前的绘画是在岩洞里，埃及的绘画是在墓穴中，到了文艺复兴时期，欧洲人已把小教堂，比如乔托的艾丽娜小教堂，变成了一个观察箱，在那里细致观赏和技艺展示的仪式与宗教仪式结合在了一起。）螃蟹这个例子如果看上去有点奇怪，那么我们或许可以考虑下一尊离开了圣殿或体育场的希腊雕像，没有了眼睛，它也将黯然失色。博物馆效应——把所有的物体转化为艺术品——在此就发生了作用。虽然由于国家财产的问题，一些希腊雕像也许被送回至它们的故乡，但是没有一个人可以否认——我认为没有一个人想去反对——博物馆效应，通过这一效应希腊雕塑在我们的视觉文化中已经占据了永恒不变的地位。相比较而言，在展示其他民族的物质文化尤其是过去所称的“原始”艺术时，是博物馆效应，即把某物从它的世界中独立出来，呈现给人们细致观赏，从而把它变成与我们自己的艺术一样的艺术品——这已成为激烈争论的主题。
我想表明的是，博物馆效应提供了一种观看的方式。与其要克服这一效应，不如试着跟它和谐共处。很可能，只有当我们有意识地加强关注一个物体技艺视觉性的方面时，博物馆展示才能具有传达文化的作用：简言之，一个物体所反应的文化只有在博物馆最擅长表现的层次上，才能够被充分展现出来。即使不是为博物馆而制造，文艺复兴时期作为圣坛装饰而建造的罗马式都市在博物馆那里得到了适当的观赏（马尔罗对此持不同意见）。这样的物体，即便与宗教仪式场所分离，也仍然“邀请”人们去细致观赏，在某种程度上甚至更为强化了“邀请”。
但是物体并不总是以这样的方式陈列来显示其邀请性的。博物馆也可能将邀请性变得隐蔽。我将首先谈谈荷兰艺术及其文化，这是我最了解的事。最近“17世纪荷兰风景画大师”这一展览得到了高度赞扬，2该展览结构任意地以描述性类别及年代顺序来编排，展览图录则是按艺术家姓名字母顺序排列——这两样都是建立在人们所想的艺术史的基础上的。但是没有视觉证据表明，这种分类或者随着时间改变（的分类）属于那些画家事业的一部分。当然，我们知道任何将物品按顺序的编排是我们自己的编排，而不必是画家自己的。不过在这个例子里存在相反的视觉证据，从科宁克地图似的全景画到盖依普独特的带有黑斑的云彩和母牛，可以看出荷兰艺术家们心里关心的是其他事物，而不是这些经过归类的绘画类型和排序。
这并不是指按年代编排无法传达文化的和绘画的意境。直到近几年伦敦国家画廊的重新布置，人们才有可能在穿过意大利绘画的展厅时了解到14至16世纪的作品，并在观看的过程中发现这些绘画的顺序排列——根据媒介、颜色以及人物、背景的安排处理——都源自自觉的实验性实践。排列并不是随机的，作为历史上的艺术典范，作为与其他艺术制作有不同内涵的艺术典范，艺术品的顺序编排是由瓦萨里在有关意大利文艺复兴时期的艺术作品（如上文提到的艺术品）的著作中提出的。不断地修正、校准那些接连被某些艺术家视为问题并着手解决的元素是视觉文化的显著特征之一。漫步在这些展厅间，我们发现这些艺术品本身构造了一部至少三百年的历史。
另外有一个例子证明了视觉文化对历史进行解释是正当的。近年来，一些最成功的西方艺术展览往往是专题性的展览。一个独立艺术家的作品总是承载了我们的文化特征，因此，列出一位独立艺术家一生的作品作为视觉文化展出是有意义的。观看具有意义，即使在观看（作品）时，观众似乎是避免不了地按（作品的）先后顺序而不是任其自然的观看（比如我看弗拉戈纳尔作品时）。
但是荷兰绘画的视觉文化在类型上是不同的。如果你想将视觉文化加入到观看中，人们或许会建议把绘制或是印刷的地图与风景绘画一同展示，因为这两者都享有同一种绘画样式和知识理念。或者你可以把盖依普的带有黑斑的云彩和母牛与其他风格（例如室内画）的作品一同悬挂，原因是这些作品都体现了盖依普对表现光的各种问题的喜好；或者你也可以试着提出，这种视觉兴趣可在文化的其他方面（例如在探索自然知识的方面）找到踪迹。
荷兰画家并不因他们的历史画而闻名，作为欧洲主要流派的荷兰画在对待一些重大的人类活动时就如在传统的中心文本中那样进行描述。他们不为重要的公共事件创作作品：一张战场之地图或者一幅将军和他家人的肖像画，代替了其他国家或许会描述的一次英勇之战或者投降的作品。那么，为了关注某个重要的历史事件而推出的展览会发生什么呢？1979年，乌得勒支中央博物馆纪念了1579年乌得勒支联盟——荷兰摆脱西班牙的统治，宣布独立。3然而，联合的宣言本身淹没在视觉的盛宴中——文献、装饰盘、钱币、雕刻、带有插图的杂志条目、地图以及领土图。这样的展览虽然有助人们更好地了解荷兰文化，但是这可能有悖于展览的意图。（此展览图录的标题以一句谚语的疑问句式——“已成定局？”或“木已成舟？”为开头，并且展览关注的不是事件，而是1559-1609年期间围绕这一事件的50年历史，这就揭示了因缺乏自信而不把事件作为庆典理由的事实。）这似乎是荷兰人极其热衷于以绘画来记录和了解（历史），以至于他们不关注一个单独事件或者文本。在此，博物馆就有了用武之地：显然，组织者要力图收集视觉兴趣的材料，以便展览可以通过博物馆存在下去，接着博物馆则要使得这些具备视觉兴趣的对象突显出来。但是，博物馆的展览或展览图录并不是为了推广受认可和评价的图片本身，因为这些是构造了一个社会事实的绘画，而并不是用来阐释历史，就如我们可以在某些带插图的历史书中找到的那种绘画。
近来，努力使欧洲艺术展览有意识地面向更宽广的文化，最著名的是巴黎的奥赛罗博物馆。在展示媒介（家具和装饰艺术、照片以及绘有图画的雕塑）和展出艺术家的选择方面，该博物馆质疑已被接受的标准——20世纪的技艺、抱负等观念所形成的标准，同时也质疑了19世纪下半叶法国艺术的成就。奥赛罗博物馆似非而是地使观看几乎变得不可能。首先，绘画布置和照明的方式以及场内分散注意力的设备使得人们难以辨清这些绘画。其次，相比那些视觉兴趣较大的作品（例如库尔贝的画），视觉兴趣较少的作品（例如库图尔的画）有更好的摆放位置及更便于观看，然而视觉兴趣较少的绘画并不会因展出而在视觉上有所提高。某位批评家为奥赛罗博物馆辩护，艺术的社会历史并不是关于可见的东西，而是有关不可见之物的。但是即便他说的是正确的，人们也许不禁会问：如何或为何在博物馆展出？4
我基于这样的假设：博物馆的每件展品都被赋予了需要采取特定观看方式观看的压力。一系列的展览，无论是关于绘画还是面具，凳子还是干草叉（在此我想到的是奥赛罗博物馆，巴黎国家通俗艺术博物馆以及所有的年代较长的人种志博物馆）都包括了视觉兴趣的某些要素，不管物体的制造者是否有意确立了这些要素。因为通过某类艺术品的一件样品的展示，博物馆也许同样可以完成视觉兴趣一些要素的确立，正如纽约非洲艺术中心所举办的艺术/人造物品展览图录的封面上，可能会放上一幅在日本的库图尔之画或者渔网堆。5我举的每个例子都是在发源地之外展览的作品：与我们寻常所见之物的差异是激发人们视觉注意的催化剂，同时也会透出一种艺术感。然而，正如奥赛罗博物馆强烈表示的：当把任何一类的某些作品一同展出时，也许会比其他作品吸引更多的观赏回报。当在绘画中或者甚至在艺术家们所渴望的空间和光线中看到艺术家们的作品时——如库尔贝与席里柯和德拉克洛瓦的作品一同并置在罗浮宫庞大的19世纪绘画展厅中，印象派的则置放在私人的裘德·波姆（Jeude Paume）的半家庭式的展厅中——这是被认可的，也能够获得人们的视觉注意。
博物馆造成的库尔贝和库图尔绘画之间的差异，类似于同样是博物馆造成的关于一只装饰精巧的非洲凳子（在这我脑子里再次跳出鲍勒（Baule）这个词6）和另一张较普通凳子的差异。但是——尤其是如果这个物体并不是为了观赏而制造的——没有必要因为这种差异给予制造者和使用者文化价值的判断，这个物体也没有必要成为我们所谓的艺术品。博物馆表现的是视觉差异，未必是文化含义。
只是近来，各民族或团体，各国家，甚至各城市都已觉察到，（物体）在博物馆中予以展示意味着其被认可为一种文化。由此，我认为，有关如何恰当地做到这一点的问题产生了。公平地对待一个民族不应该依据于他们在博物馆中的表现或者表现性，这点政治上或制度上或许不可能表示出来。一些文化上缺乏具备视觉兴趣的人工制品，抛开政治不谈，针对提供文化的一般教育而言，博物馆也许并不是最好的的场所。这不仅仅因为文化不是物质的堆积，还因为书籍和/或电影也许能在这点上做得更好。我仍不解于詹姆斯·克利福德如何以他所赞扬的人类学文本的方式布置博物馆展览，那些文本描述了祖尼人萨拉科（Shalako）仪式的那些“非本真的”异类的生活传统。7克利福德提供的“部落”艺术的家居摆设（例如1909年阿拉斯加弗兰格尔岛上的沙克酋长的家居照片）被当作现代艺术博物馆在“20世纪艺术展”中大量讨论的“原始主义”的替代品。“部落”艺术的家居摆设如果在博物馆展出，人们不免会怀疑它是一幅劳森伯格的画（如果以二维角度来看）或者是金霍兹的画（如果以三维角度来看）。我们的观看方式虽然可以面向不同事物，但是无法避免的是它依然是从我们自身出发的。
衡量博物馆成功的标准似乎是：人们在博物馆能自由漫步欣赏、对展品感兴趣和在观看者和展品之间没有强迫性的媒介干预，比如到处存在的耳机供应。从这些角度考虑，纽约MOMA（现代艺术博物馆the Museum of Modern Art）是相当成功的。许多年前，当MOMA为了举办一次展览而申请人文学科国家捐赠资金（NEH）时，遇到了博物馆教育的问题。以某种方式把画挂在墙上，这样的做法对艺术来讲（对艺术的国家捐赠来说）是无碍的，但是对教育来说是不恰当的（这是人文学科国家捐赠资金所要干预的范围）。MOMA提出在人们看展览的必经之路专门安排一间独立的信息室，将文献及其他资料挂在墙上。我认为这样的做法值得效仿，虽然观众很有可能把文献置于绘画之后，而不是之前（阅读）。或者可以像华盛顿国家艺术画廊那样提供可带回家的资料，这样观众在博物馆观看时就不会因被打断而扫兴。也许在安装物体时，我们应更加关注其教育的可能性，而不是传达有关这些物体的观念。换句话说，让观众们自由地观看，尽量减少强迫性的灌输。要做到这点就要给予如何布展和如何传递展品的信息放在同等程度的关注。当然，这两者不是分离的——虽然有人会认为如果在安装的同时花更多的心思在鼓励观看和暗示去观看的方式上，那么，博物馆的收藏和分类功能可以在展览之后同样保持下去。最近的专题展览就为此提供了一个范例，详细文献与作品自身提供的信息分开，被单独放在一个目录里。目前美国人热衷于把博物馆转换成主要教育机构，就是对如何布展和如何传递展品的信息这两者平衡的一个重新调整。一幅绘画或者一个物品的悬挂或安置的方式——其画框或者底座，相对于观众的位置（高了，矮了还是处于水平位置？是否可以绕其一周？它可以被触摸吗？人们可以坐着观看还是必须要站着观看？），照射在物体上的灯光（观众想要持续的灯光吗？灯光需聚焦还是漫射？应该让自然光影游戏其上，并让光全天候的变化，随季节而变吗？），以及安放在一起起衬托作用的其他物体——所有这一切都会影响到我们观看的方式以及看到的内容。
展览实践的历史清楚地表明，这几乎不是什么新的观念。参观了如佛罗伦萨的皮蒂宫，巴黎的人类学博物馆这些仍保留着过时的展览方式的博物馆，很少会让人感觉到他们的布展方式是错的并且我们可以改进其展览方式，相反更多感受到的是博物馆——作为一种观看的方式——本身在不断变化着，并且展品的放置对观众所看到的东西具有重大的影响。然而，不管博物馆怎么改变，永恒不变的是对观看的争议。需要追问的是：我们为什么以及用什么样的视觉兴趣为特殊物体设计这样或那样的展览方式?
关于博物馆的文化展示问题，我的结论有点令人担心：博物馆把文化材料转换成了艺术品。外来文化的产物被制成了我们可观看的东西，然后我们为自己在博物馆展示这些东西。不过，博物馆提供了一个场所，在那里我们的眼睛得到锻炼，并且我们应邀去发现意料之外和意料之中的艺术品成为我们的视觉兴趣。时空的混合，一方面，让人感受到人类的亲和力和共通力；另一方面，使人们在观看一个20世纪带有雕刻的鲍勒综线滑轮得到的收获与观看一幅17世纪荷兰风景画时一样多。对我来说，这是博物馆可以发展成的一种观看方式。
注：此文译自 Ivan Karp 和 Steven D.Lavine 主编的 EXHIBITING CULTURES：The Poetics and Politics of Museum Display（《展示文化：博物馆展示的诗学和政治》），Smithsonian Institution Press，1991年。
中文译文原发表于《大学与美术馆》总第三期
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1 关于因斯布鲁克阿姆布拉斯宫这类部分被复原的收藏品的研究和图录，请参见 Die Kunstkammer （Innsbruck, 1997）。
2 彼得·C·萨顿等：《17世纪荷兰风景画大师》（Boston: Museum of Fine Arts, 1987）。
3 S· 格恩维德等：《De kogel toor de
kerk? De opstand in de Nederlanten en de
rol van de Unie van Utrecht, 1559-1609》（Utrech: De Walburg Pers, 1979）。
4 参见琳达·诺克林：《奥赛罗博物馆的成功与失败，或社会艺术史曾发生了什么？》，《美国艺术 76》，1988 年第一期，
第 88 页。
5《艺术 / 人造物品：人类学非洲艺术收藏》（New York: Center for African Art,
1988）。
6 苏珊·沃格尔为展览《 透视：非洲艺术视野》的鲍勒艺术而写的导论中有所讨论（New York: Center for African Art,
1987），第147页。
7 詹姆斯·克利福德：《部落与现代历史》，《文化困境》（剑桥：哈佛大学出版社，1988），第204页，第213页。
