内容提要：1、徐悲鸿视素描为做画的基本学问、第一步功夫，并把素描作为他提倡的写实主义绘画主张的命脉来推崇。2、徐悲鸿的素描得法国学院派画家的真传（以意大利文艺复兴的素描体系为基准），精英优雅而高贵，品味高出他其它类型的画作。但他的素描又不完全是法国式的，也不是俄罗斯“契斯恰科夫教学法”的素描，而是综合了西洋画法和中国书画意味并糅合了其他姊妹艺术共同滋养的复合式素描。打开僵硬绑定徐悲鸿和狭义素描关系的再理解，也将促动我们去重新观看徐悲鸿的写实主义。3、将素描的造型感加进中国画创作中，若从中国古代画论的视角去品味，客气地说就是妙品神品之位格而达不到最高逸品之境界（缺少了些韵味），也就难怪没有全部解决他面临问题的徐悲鸿给中国画内部对他的质疑乃至攻讦留下了空间，徐悲鸿也就有着他那个时候无法超越的个人和时代局限。但从现代性视角来透视，徐悲鸿的素描坚持和写实主义的绘画主张和实践以及轰轰烈烈的美术革命有着他不可磨灭的巨大成就和贡献。

关键词：徐悲鸿；素描；写实主义；法国学院派美术；现代性启蒙

一

徐悲鸿对素描十分重视，视之为做画的基本学问、第一步功夫，并把素描作为他提倡的写实主义绘画主张的命脉来推崇。这样看重素描的原因是多方面的，[1]其中一个重要原因即是徐悲鸿所受的法国学院派美术教育所致，他也是在法国朱利安学院和巴黎高等美术学院锻造了坚实过硬的素描本领。 

所谓学院 （Academy）一词用作对某种组织或团体的称谓，最早可以追溯到古希腊的“柏拉图学园”（Academy  of  Plato）。在15世纪的意大利开始被用于非正式的人文主义团体，大约是从16世纪起正式开始与视觉艺术发生联系。16世纪下半叶意大利产生了第一批造型艺术学院（佛罗伦萨迪塞诺学院、罗马圣卢卡学院、波伦亚卡拉奇学院），17世纪前后这一学院的艺术思想或理念开始向意大利境外传播并在法国得到具体实施、发展和完善（法国巴黎皇家绘画雕塑学院建立），大约是在18世纪末欧洲开始进入美术学院繁荣阶段。从19世纪中叶开始美术学院的危机初露端倪，到了20世纪中叶衰势已成定局。[2]

法国巴黎皇家绘画雕塑学院是徐悲鸿就学的巴黎高等美术学院的鼻祖，也是18世纪下半叶法国建立各类美术学院的蓝本，它在意大利佛罗伦萨迪塞诺学院、罗马圣卢卡学院（达芬奇奠定基础）、波伦亚卡拉奇学院的素描教学的基础上，把临摹大师素描作品、石膏像写生素描和人体写生素描这一素描教学体系、理论讲座、素描竞赛及其奖项颁发等等进一步规范化和制度化，使之成为学院教学的核心内容，其他一些活动也是围绕素描展开的。素描是建立在亚里士多德“模仿说”的基础上的，在意大利文艺复兴者看来，素描不仅是造型艺术家掌握“真实再现”创作方法的最有效途径之一，更是一种理性活动，意味着哲学思辨、科学思维和人文学识，是脱离“机械艺术”的“高雅艺术”“纯艺术”“美的艺术”“自由的艺术”，从而提升了画家、雕塑家和建筑师的地位，使他们跻身于人文学者的行列。这就是文艺复兴到18世纪，美术学院以素描教学为核心的主要原因。在18世纪末的欧洲，所谓的美术学院在很多情况下实际上就是一所素描学校。[3]

图1 徐悲鸿《老妇头像》1922年 布面油彩 41×33cm 徐悲鸿纪念馆

新古典主义的理论家温克尔曼（Winckelmann）继承并强化了这一观点，建议艺术家必须牢记素描优于色彩。认为在一件艺术品中，第一要素是素描，第二要素是素描，第三要素还是素描。并且认为古希腊艺术有着无与伦比的美：高贵的单纯，静穆的伟大，模仿古希腊雕像将使我们学会如何在不浪费时间的情况下变得更加聪明。[4]

19世纪新古典主义的画家们继承了文艺复兴及至17、18世纪法国巴黎皇家绘画雕塑学院的素描传统，和温克尔曼的理论相呼应，并在赫库拉涅姆和庞贝古城的考古发现的激励下，注重并崇尚古希腊罗马艺术，安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）是新古典主义画家的代表人物，和浪漫派的德拉克罗瓦（Eugène Delacroix ）白热化了西方美术史上自文艺复兴以来长达数百年之久的“素描和色彩之争”。德拉克罗瓦说“线条即色彩”，安格尔说：“色彩是虚构的，线条万岁！”[5]安格尔是学院派古典主义的坚守者和最具影响力的画家和教师:“许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。”[6]

19世纪中后期至20世纪前半叶在巴黎高等美术学院执教者如阿尔伯特·贝纳尔（Albert Besnard ）、佛朗索瓦·弗拉孟（François Flameng ）、费尔南德· 柯罗蒙（ Fernand Cormon）等（即徐悲鸿的法国老师们）即是坚持古典写实主义的法国学院派画家，也是当时法国官方美术沙龙的执掌者。[7]他们继承安格尔的“大艺术”思想，崇尚“谨慎的智慧”，“崇尚理智”，他们和安格尔有极其紧密的亲缘关系，譬如贝纳尔的父亲曾师从安格尔，贝纳尔自己也曾师从安格尔的学生。[8]这时候的巴黎高等美院依然认为“模特临摹的线条素描中囊括并凝聚了艺术创作的各个方面：美、表现、情感、构图、伦理价值、文学典故、科学知识、对古典及神性的信仰等等”。[9]

因此，作为留学八年的巴黎高等美院优秀学生的徐悲鸿，[10]对素描的信奉、对母校学养的看重就是理所应当的。于是对素描的提倡在徐悲鸿的言论里俯仰皆是：

素描者，艺之操也，此安格尔不朽之名言也。[11]　

研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。[12]

艺术家能精于素描，则已过第一种难关，往往自身即成卓越之作家。故曼特尼亚、丢勒、伦勃朗，皆千古之最大画师，而近世戈雅、倍难尔、佐恩、白朗群、康普，亦皆不可一世之大画师也。[13]

素描为一切造型艺术之基础，但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用……[14]　　　

对于素描，徐悲鸿不仅身体力行勤奋苦练，积稿盈千，练就了高超精湛的技艺，也滋养了品味。他是得法国学院派画家的真传（以意大利文艺复兴的素描体系为渊底），在石膏像素描训练和人体写生素描的锻造中，尤其在临摹、拜看大师作品时（诸如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗、安格尔、吕德、德拉克罗瓦、门采尔、康普等）。[15]徐悲鸿格外体会了大师们如何观察世界、把握物象（就素描而言，是这一传统在明暗、光影、线条、块面的黑白灰的二维平面开拓三度空间幻觉中以形质透彻本体）而拟臻至完美的思考，并特别注意到他们作品中呈现的力的伟岸、磅礴之气与典雅的优美，因而他的素描精英优雅而高贵鲜活，品味确乎高出他其他类型的画作，代表了他画马之外的最高成就。并尤以心得劝慰激励年轻的朋友们：“二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至精确之力量，而后制作可以自由……故吾人研究绘画，当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。”[16]

二

但徐悲鸿又是矛盾的，关于素描，与上述不一样的说法出自他口也是有的，譬如，1931年，他与弟子刘汝醴、顾了然针对素描的讨论也曾这样被纪录：

刘、顾问：“不习素描，是否可以深入艺术的堂奥？”

徐答：“当然可以。用油画、水彩或其他工具，从事与素描同样的练习，其效果也相等。不过费事，多一层明暗与色彩的分辨。艺术家，并非全从素描之路走过来的。”　　

刘、顾再问：“先生强调素描，要求同学习作三百至一千幅素描，为什么？”

徐答：“素描是学习绘画便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主张以临摹代替写生，像某些人所做的那样，也不失是一种方法。但是这种方法，只看粉本，不师造化，局限性大，多走弯路，患害实深。”[17]

作为留学生，徐悲鸿忠实于法国巴黎母校；作为中国人，他亦忠实于自己祖国的文化，于是虽如饥似渴学习西方画法，但中国画法依然在他心中，只是那是些不失却生气的中国画法。他是以“拿来主义”的方式学习西方文化的。在拿来的时候，徐悲鸿没有放空和抛弃本国的艺术而全盘西化。“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”[18]

因此，如果只看到徐悲鸿对素描绝对推崇的前一派言论，即出现了“长期以来，美术界对徐悲鸿存在太多脱离近现代中国美术具体情境的简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实，将方法等同为原则就是一例。”[19]曹庆晖所言甚是。但如果我们也能同时看到徐悲鸿的后一系言论（结合徐悲鸿的中国画改良方针及他的中国画史观的讨论，并结合他的全部创作实践），那么我们对徐悲鸿的素描观也许会有宽泛许多的理解。

图2 徐悲鸿 《持棍老人》早期素描 62×46.5cm 徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿的素描是得法国学院派画家的真传，但却又有中国画意味（反之亦然），曾为他的多名弟子和同道所提及,[20]也为不少学者所识认，譬如冯法祀道:“徐悲鸿的素描具有中国民族风格……他运用国画用线条勾勒的传统技法于西法素描中，他的线描勾勒如春蚕吐丝，连绵流畅，灵活多变，气韵生动，和西洋画中的线条不同。有些画虽无线描勾勒，但其边缘仍有线的节奏感，使线条与明暗兼用。”[21]

刘勃舒道:“徐先生在素描教学上很有独创，他揉和了中国画要求简练、准确、生动等特点，来进行课堂教学，他总结的‘宁方勿圆，宁慢勿快，宁笨勿巧’，就是要我们从深入掌握对象的本质出发，老老实实地画，不要去追求画面华丽。……在怎样进行素描练习时，他是把写生、理解、记忆、默写、想象、夸张有机融合在一起。”[22]

刘曦林道：“徐悲鸿本人的素描有中国风，他的人物画强调线描勾勒的表现力，他画马、画花鸟，笔墨的表现有丰富的发挥。”[23]

图3 徐悲鸿《裸体少年》 1924年 素描 50×32.5cm 徐悲鸿纪念馆

尚辉道：“徐悲鸿的人体素描受益于古典主义的影响，在结构与光影上偏重于结构的把握，注重用线的精微深入，讲求坚实和简约。他善于通过明暗交界线捕捉人体的动态和节奏，并兼及关键部位的刻画，辅以中间色调的渲染，其边缘线虚实、松紧的处理，展现出形体的过渡、转折和深度。他观察精微，善于抓住整体与局部的关系，不仅达到外形与内部解剖的准确，表现出体积和空间的深度，而且赋予被表现对象以内在的活力和精神气质的把握。”[24]这些看法都是极其中肯的（图2、图3）。

图4 徐悲鸿《女人体》 1924年 素描 50×32cm 徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿自己在《〈画范〉序——新七法》里也为他的素描给出了“如何能点石成金，超凡入胜”的秘诀：“一、位置得宜。二、比例正确。三、黑白分明。四、动态天然。五、轻重和谐。六、性格毕现。七、传神阿堵。”[25]这当然不是古代顾恺之的“形神论”，也不是谢赫“六法”，但徐和顾、谢之论又有可沟通之处。

于是乎，我们看到的徐悲鸿的素描作品如《女人体背部》（1924年炭笔）（图4）就是结构精准、块面分明、调子洗练，线条用笔简洁概括的杰作。画家捕捉了人体扭动的三屈势（即S型）曲线而来的颈、肩、腰、跨、臀、膝、踝、足尖等关键处的坚实而又富有变化的节奏感，尤其主力腿撑住、动力腿放松、角尖点地，虚而待发的样态，的确是动态天然。而女子略微低垂右偏的头颅（凸显出脖颈肩背处的高光亮面和下面动力腿的脚踝、小腿、脚后跟的次高光呼应），以及以明暗交界线“分割”（辅以中间色调的灰色度晕染）而秀气突显的肩胛骨，以流畅清晰又轻重、虚实、松紧恰如其分的边缘线勾勒，以擦笔分布，毕显女郎胳膊的圆立体与小肌肉而含蓄端着的手臂，及相随动力腿下沉的左臀部以微微的暗部投影呈现的圆润饱满质感，和从张力向右略略顶出的似乎小了一半有一根黑线（其实是肌肉折叠处的明暗交界线）托住的同样浑圆美丽却也见方见劲的右臀部，都分外显出了女郎温柔婀娜旖旎的性格和竖琴像流水的生气，这幅背部素描的线条块面效果就收饬内敛，行板如歌。

图5 徐悲鸿 《男人体》 1924年 素描 49×32cm 徐悲鸿纪念馆

再如同样创作在1924年的《男人体》（图5），是一幅面向观众（胸和视线都落于舞台8方向即人体左前方）的微侧坐像，与上述女人体不同的是，这个男人体是胸膛挺直，头颅略微高昂的，那就要画牢靠了微侧坐姿的着力点（臀部和右脚板），以及颈向、锁骨、胸大肌这些用力处，因为是向左前方微微仰视的，那素描线条就是向右擦笔的，左右相向的张力感，备显出这个不再年轻但也尚有精神气的人体活力。

图6 徐悲鸿《帕斯卡•达仰•布弗莱》 （Pascal Dagnan-Bouveret）素描 馆藏不详

达仰先生的素描半身头像（图6）是徐悲鸿的力作，他用了并不多见的全左侧角度，金字塔构图，高光亮面是半圆的头顶（延伸到鼻尖和颧骨），接下来大体是上黑下白的布局，黑处（暗部）在高高的眉弓、深陷的眼窝（衬出深邃分明的眼神）、紧泯的嘴唇，前后呼应的鼻孔、胡须、后脑勺和下巴脖颈及领带处着笔（脸颊和部分头发以灰色调过渡），白处在寥寥线条勾勒的西装衬出的身体“落墨”，透视精准，稳定笃实，宛如雕塑，毕显达仰先生，徐悲鸿挚爱恩师的高贵超迈、仁智诚信的威仪气度。

图7 徐悲鸿《甘地像》 1940年 速写 20×23.8cm 徐悲鸿纪念馆

甘地像（图7）亦是徐悲鸿的上乘之作。那是1940年，徐悲鸿应诗人泰戈尔之邀访问印度，泰翁热情友好之至，将徐悲鸿介绍给印度民族解放运动的领袖圣雄甘地，并建议举办徐悲鸿画展，甘地欣然应允。徐悲鸿感奋之极，在拥挤的人群中，用短短几分钟，寥寥几笔画了甘地速写像，传神备至，像极了宋代梁凯的简笔画，但绝无沧桑枯寂之感，那流畅简约抒情的线条似袅袅清音，如仙乐耳畔，亦似甘地泰戈尔们在广场祈祷的吟颂歌声，“奏”（画）出了圣雄甘地非暴力抵抗的蔼然仁义与和平自由性。徐悲鸿的素描作品数以万计，不劳举例。

图8 徐悲鸿《女人体》 1921年 素描 35×47cm 徐悲鸿纪念馆

另外，徐悲鸿素描的中国画意味还不仅仅只是线面的问题，他还把中国画的其他画法融入到素描中去了，譬如他的素描落款已不仅仅是西画中的画家简单签名和年月日标记，而是常常把中国文人画的诗书画印齐聚画面，保留了中国文化的味道，题跋起到的则是寄兴叙述抒怀之作用。如在1921年的《女人体》素描中（图8），画家除了盖有“悲鸿”印章外，还盖有一方“自强不息”的闲章，且题跋如下：“西历一千九百廿一年四月廿六日，法国家美术会先法国艺人会五日开展览会，余赴观。时已吾华暮春，忽大雪，余无外衣，会中寒甚，不禁受而归，意浴可却寒。遽浴未竟，腹大痛，遂成不治之胃病。嗟乎！”[26]但他每痛之至，都坚持作画，毅力所现，令人敬佩！徐悲鸿在素描作品上记录个人生活的题跋还有不少，不劳赘言。 

因此, 徐悲鸿的素描不完全是法国式的，他的素描也当然不是俄罗斯“契斯恰科夫教学法”的素描法，[27]而是综合了西洋画法和中国画意味并综合其他姊妹艺术（书法、雕塑、音乐、摄影等）共同滋养的复合式素描。

徐悲鸿对姊妹艺术的看重可略说一二。关于徐悲鸿与摄影的关系，诸如他对摄影的热爱，或者他学画时顺时代之风极有可能用摄影照片作为了素描的辅助工具，以及将摄影快速记录动作的运动感的瞬间效果植入了素描创作等看法，还是近两年学界注意并开始讨论的话题。菲利普·杰奎琳（Philippe CINQUINI）说：“徐悲鸿把自身的艺术经历概括得更为简略。涉及解剖学问题时，他并不提起对里歇尔或者穆伊布里吉那些照相图册的了解。然而我们很难想象徐悲鸿会对艺术图本抱以如此的痴迷，会在波拿巴路的高美图书馆对这些照相和解剖图集久久欣赏。徐悲鸿或许认为，这些实际上不太容易运用的辅助工具不应被即刻透露给公众，仅介绍一些概略性的绘画法就已足够。”[28]

徐悲鸿当然也格外注重书法托底（即使漂泊战乱中也临池不赘）。碑帖同重的书法追求，给予了他素描的线以强劲的力度，也饱含了无尽空灵连绵的流畅之感，极富音乐性，这是上文提到的业界诸家所看到的徐悲鸿连绵而流畅的线。另外，徐悲鸿也十分看重雕塑，倪贻德就曾说徐悲鸿的线条是具有可以触觉的雕塑感的。[29]徐悲鸿不仅对西方的古希腊、米开朗基罗（Michelangelo）乃至现代的罗丹（Auguste Rodin）等雕塑家心存敬仰，[30]也对中国汉唐的雕刻和民间艺人泥人张及其传人、以及民间木刻艺人范振华等都心仪良多。[31]

因此他对没有西洋素描但其画面生机无限的齐白石、跌宕泼墨烟云的张大千，对也不是西洋素描但以线描传神的叶浅予，对不是他弟子但并重素描、书法、雕塑的蒋兆和都欣赏推崇喜爱倍加，都在说明徐悲鸿绘画实践的包容性和丰富性。[32]因此在笔者的理解里，在1947年“三教授罢课”后、1955年关于中国画论争、1956年素描教学大辩论中，坚持“素描为一切现实主义造型艺术的基础”的江丰和徐悲鸿的弟子吴作人、艾中信、宗其香、李斛等一派是对徐悲鸿主张的坚定继承，但坚持“白描为中国画的造型基础”一派的叶浅予，和同是白描派却不主张纯粹的白描，而主张辅以西画的造型结构的蒋兆和也不能说就是对徐悲鸿的“背叛”，甚至也可以说是对徐悲鸿主张的另一种坚持。[33]

因此，今天的我们或许就要更宽博理解徐悲鸿的素描观和绘画观了。曹庆晖早几年就格外注意到了徐悲鸿的素描观及其宽博性，从而有想匡正超越人们把徐悲鸿跟狭义素描牢牢绑定的窠臼。他认为：“徐悲鸿谈艺、论画、选才并非（按：完全）从素描出发，而是有更基本的原则，即‘惟妙惟肖’。”[34]这是有道理的。“惟妙惟肖”是徐悲鸿所说的画之目的及要抵达的境界，而这个境界素描能达到，非素描也可以达到的，徐悲鸿关于素描的第二种言论即如是说，于是徐悲鸿的素描坚持和写实主义绘画主张坚定明确，却也并不死板，相反却是开放宽博自由地团结凝聚了一大批绘画人马。

三

因此，“素描为一切造型艺术的基础”是徐悲鸿的大力提倡，但我们也不能理解得过于僵化狭窄，否则就有偏颇之嫌，而不能全面了解丰富立体、复杂多面、成就与不足共在的徐悲鸿。

在笔者看来，徐悲鸿44岁所说的“新七法”或者还真可以看作是对他23岁所说的画之目的的详细注释。1918年，23岁的徐悲鸿在北京大学发表《中国画改良之方法》，言：“画之目的：曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”[35]

说得很清楚，对物实写而达像，是做画的第一步，心手相应后，第二步就要追求浑和生动逸雅之致。徐悲鸿所说自然不是古人所说的“能品”“妙品”“神品”“逸品”，但又和古代的这四品有相当的可对话沟通的地方，只是徐悲鸿所说的逸雅已不是董王及再传弟子们即文人画之柔靡之气，而是要有“动态天然”的生气和活力。借鉴西洋素描又保有中国画意味，融合这样两种哲学培育的不同准则的艺术是有相当难度的，而且如果把握不好精髓，融合不好度，将素描的造型感加进中国画创作中，若从古代画论的视角去品第，客气地说就是妙品、神品之位格而达不到最高逸品之境界（缺少了些韵味），也就难怪没有全部解决他面临问题的徐悲鸿给中国画内部对他的质疑乃至攻讦留下了空间（最著名的想必就是1947年北平艺专三教授罢教抗议徐悲鸿“摧残国画”的轩然大波事件了[36]）。站在今天理性、客观、学术公正的立场上看，三教授的批评质疑立足古代画论的基点自有他们一定的道理，文人画确乎有着万古长存的积极意义（其中寻求人与自然和谐相遇的半抽象化的符号性表达而来的现象本体互溶的心灵归宿感当有着至今不泯的人文价值意义），因此徐悲鸿也就有着他那个时候无法超越的个人和时代局限。但是从现代性视角来观看，[37]徐悲鸿的素描坚持和写实主义的绘画主张和实践、以及轰轰烈烈的美术革命亦有着他不可磨灭的巨大成就和贡献。因此，徐悲鸿的素描坚持与“惟妙惟肖”的画艺目的或许就不能以古代画论去裁决，他是在世纪之交，以“五四”一代人的视野胸襟和抱负，即以现代性的眼光，视角转换地走出了20世纪以来狭义的重文人卷轴画的中国画史窠臼，去找寻中国画自元明清以降渐次失去的血性热情，寻找并建设纯然澎湃的告别科举、病夫的中国人中国画的伟岸之力与绵绵愫情，其目的在于改造国民性，艺术兴国，积极担纲，不在于个人逃遁，因此徐悲鸿对文人画荒寒退隐的消极意又起到了不小的匡正补救之作用。因此需要和平对话历史并启发当下，这不仅仅关乎徐悲鸿个人的素描观及其写实主义，而是关乎百年来中国美术的现代性历程。

作者｜王文娟（博士，中国人民大学艺术学院教授、博士生导师，徐悲鸿艺术研究院学术部主任）

原文发表于《美术研究》2019年02期

注：

[1]徐悲鸿尊崇素描、提倡写实主义的原因，首先是父亲训诫的家学渊源，是他执弟子之礼的老师康有为的指导，是去日本观光的心得，更是法国老师们的辛勤教诲，但徐悲鸿选择写实主义的终极原因却是“五四”精神洗礼的自由民主与科学之追求。晚清及至“五四”精神的现代性启蒙，是徐悲鸿素描观及写实主义的思想史基础。参阅徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社，2000年。[法]菲利普·杰奎琳：《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》，徐庆平、埃玛努埃尔·施瓦茨、菲利普·杰奎琳策划的大型画展印制图录，“北京·中华世纪坛·世界艺术馆展”， 2014年，内部发行。华天雪：《徐悲鸿的日本“观光之旅”》，王文娟主编：《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社，2014年。王文娟：《吾负藤花——徐悲鸿精神的现代性阐释》，人民美术出版社，2017年，第一章、第二章。

[2]参阅[德]N·佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版社，2003年，第三章、第四章。邢莉：《自觉与规范——16世纪至19世纪欧洲美术学院》，中国人民大学出版社，2004年，第23页、第35页、第37页。

[3]参阅邢莉：《自觉与规范——16世纪至19世纪欧洲美术学院》，第75页、93页、104页、200页、206页、241页、243页、274页。参阅（德）N﹒佩夫斯纳：《美术学院的历史》，第三章、第四章。

[4]参阅[德]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社，2001年。

[5]John Rewald, The History of Impressionism, the Museum of Modern Art, New York, 4th, revised edition, 1973, p.21.

[6][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，三联书店，1999年，第504页。

[7]参阅徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，第12-13页。[法]菲利普·杰奎琳：《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》，第28页。

[8][法]尚达·波瓦洛：《阿尔伯特·贝纳尔（1849-1934）：与中国艺术家不期而遇》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》，第52页。

[9][法]埃玛努埃尔·施瓦茨：《两次大战期间的巴黎高等美术学院》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》，第22页。

[10]徐悲鸿曾在入学巴黎高等美院的第三年，即1923年5月，以30件作品参加法国国家春季沙龙展，获得好评。是年，《老妇头像》（图1）被陈列于法国国家美术展览会（即沙龙），亦获好评。参阅[法]菲利普·杰奎琳：《徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程》，《大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品》，第31页。

[11]徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》， 第188页。

[12]同上，第259页。

[13]同上，第278页。

[14]同上，第79页。

[15]同上，第93页、159页、161页、168页、171页、177页、188页、190页、269页。

[16]同上，第260页。

[17]徐悲鸿著、王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第161页。

[18]徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，第114页。

[19]曹庆晖：《徐悲鸿美术教育学派刍议》，王文娟主编：《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第230页。

[20]参阅艾中信、吴作人、陈晓南、文金扬、冯法祀、卢开祥、刘汝霖、倪贻德等徐悲鸿亲授弟子和朋友的文章，王震编：《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社， 1994年。

[21]冯法祀：《艺术大师徐悲鸿》，《徐悲鸿的艺术世界》，第272页。

[22]刘勃舒：《独到的见解 科学的方法——从徐悲鸿动物画看造型能力训练的经验》，《徐悲鸿的艺术世界》，第252-254页。

[23]刘曦林：《论徐悲鸿的中国画观》，范保文主编：《世纪丰碑——新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，第225页。

[24]尚辉：《“写实”背后的暗流——民族文化对徐悲鸿审美心理的影响》，《世纪丰碑——新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，第288页。

[25]徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，第38-39页。

[26]参阅《中国艺坛巨匠·徐悲鸿》，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2005年，第45页。

[27]艾中信和冯法祀等先生都有徐悲鸿不赞成前苏联契氏素描把铅笔削尖、一丝丝描画教学法的真实记忆。参阅艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1981年，第110页。冯法祀：《艺术大师徐悲鸿》，《徐悲鸿的艺术世界》，第268页。

[28]参阅菲利普·杰奎琳：《人体的执念——徐悲鸿艺术训练和创作中艺用解剖重要性之思考》。杨泊宁：《徐悲鸿摄影观念探微》，王文娟主编：《21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展（三）：徐悲鸿研究·青春论坛》，文化艺术出版社，2019年。

[29]倪贻德：《谈徐悲鸿先生的素描》，《徐悲鸿的艺术世界》，第101页。

[30]徐悲鸿著、徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，第19页、20页、22页、161页、171页。

[31]同上，第90页、122页、125页、126页、252页。

[32]笔者共鸣借鉴也延伸思考了曹庆辉的观点，参阅曹庆晖：《徐悲鸿美术教育学派刍议》，《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第219-241页。

[33]笔者共鸣借鉴也延伸思考了刘曦林观点，参阅刘曦林：《徐悲鸿与蒋兆和》。亦参阅马鸿增《“徐蒋体系”的再认识》，《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第47-65页、第66-73页。

[34]曹庆晖：《徐悲鸿美术教育学派刍议》，《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第230页。

[35]徐悲鸿著、王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第12页。

[36]参阅王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，上海书画出版社，2006年，第296-299页。邵大箴、李松主编：《20世纪北京绘画史》，人民美术出版社，2012年,第202页。沈宁：《闲话徐悲鸿》，台湾新锐文创，2013年，第79-97页。

[37]参阅Leo Strauss, “ The Three Waves of Mondernity”, in An Introduction to Political Philosophy:Ten Essays by Leo Strauss, ed. Hilai Gildin, 1989. pp.81-98. 参阅王立秋译文。参阅[德]列奥·斯特劳斯：《现代性的三次浪潮》，丁耘译，于贺照田主编：《西方现代性的曲折和展开》，吉林人民出版社，2002年。徐悲鸿的现代性当属于列奥·斯特劳斯所说的现代性的第二次浪潮，在中国的体现是五四运动，至于列奥所说的现代性的第三次浪潮，当是尼采之后的现代性，在中国也正是徐志摩、林风眠、决澜社画家们所坚持及至中国20世纪七八十年代后继续的现代艺术思潮，这个时代性错位、画派比较以及各自意义及局限当另文阐释。

（本文写作得到菲利普·杰奎琳先生、尚辉先生、李永强先生、张李萌女士的相助，特此鸣谢！）