文／   安德莉亚·费瑟（Andrea Fraser）

译／   陈旷地

译者按：安德莉亚·费瑟（1965年生）是一位在纽约工作和生活的女性艺术家。她主要创作影像和装置艺术，同时也为《艺术论坛》、《十月》、《艺术文本》和《文献》等刊物撰文。在本文中，费瑟对体制批判的体制化进行了简要的回顾和反思。本文首次发表于《艺术论坛》（2005年11月出版）。翻译参照的是收录于亚历山大·阿贝罗和布莱克·斯蒂姆森编著的《体制批判：艺术家论文集》（马萨诸塞：麻省理工学院出版社，2009年，第408至417页）中的版本。

在诞生近40年后，那些被统称为“体制批判”的艺术实践在今天看来已经被体制化了。单单去年春天，我们就看到丹尼尔·布伦（Daniel Buren）（图1）在古根海姆美术馆举办的装置个展[古根海姆美术馆曾在1971年拒绝展出布伦和汉斯·哈克（Hans Haacke）（图2）的作品，这在当时成为新闻事件]；布伦和奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）在主流艺术刊物上撰文讨论“体制”问题；洛杉矶艺术博物馆举办了一场名为“体制批判及其余波”的研讨会；学院艺术协会（College Art Association）也计划在年会期间举办类似的研讨会，并出版《艺术文本》（Texte zur Kunst）特刊。与此同时，“体制批判”这个概念被进一步简化为首字母缩写“IC”。哎......

图 1 丹尼尔 • 布伦（1938- ）  图／Interview Magazine

图 2 汉斯 • 哈克（1936- ） 图／Lathan Goumas

上述美术馆展览和艺术史研讨会都以体制批判为主题，这越发让人觉得体制批判已经被赋予一种绝对的历史地位，就像艺术史中的那些艺术现象一样。这种认知也很快引发对其批判维度的否定，人们纷纷表达了对体制批判明显的排他性和专制性的不满。当艺术家自身都已经成为艺术史体制的一部分时，他又怎么可能继续对艺术体制进行批判？迈克·齐默曼（Michael Kimmelman）为《纽约时报》撰写的布伦展评就体现了这种怀疑论。齐默曼认为，尽管“对博物馆体制的批判”和“艺术的商品化在四十多年前——布伦先生也在那时崭露头角——作为相互对立的现象出现”，但到了今天，布伦已经“成为法国官方艺术家，而且如果没有古根海姆美术馆这类机构的大力支持，他标志性的体制批判艺术也就无从说起。但这些事实似乎并不困扰他一度激进的支持者们”。齐默曼进而将布伦与克里斯托（Christo）和珍妮·克劳德（Jeanne-Claude）（图3）相比较，发现后者“基本上工作于传统艺术机构之外，财务独立，并且作品与公共空间紧密结合，这就避开了艺术专家的种种制肘。¹

图 3 珍妮 • 克劳德（左，1935-2009）和克里斯 托 • 克劳德（右，1935-） 图／Wolfgang Volz

种种迹象表明，今天的艺术世界似乎正朝着消极的方向发展：纽约的现代艺术博物馆新建临时展厅，展示企业的艺术收藏；艺术对冲基金将绘画作品分割为若干股份出售。这让人唏嘘不已，同时也让人进一步质疑体制批判在过去和今天的实际效用。在各种讨论中可以发现一种对往昔体制批判的怀念：在商业侵入艺术博物馆和24小时运作的艺术市场出现之前，艺术家尚可置身体制之外，对其进行切实有效的批判。体制批判正是那个年代的典型产物，而今天，它已经和时代格格不入了。今天人们认为不存在“外在于”体制的空间。因此，当博物馆和市场已经成为无所不包的文化工具时，我们怎能想象对艺术体制的批判，遑论将其实现？今天当我们最需要体制批判的时候，它却已经死去，成为其自身成功或失败的牺牲品，被它曾反对过的体制所吞没。

但对体制批判已经被体制化，并且在艺术博物馆大型化和艺术市场全球化的时代已经过时的指控，是基于一种对体制批判或那些被统称为体制批判的艺术实践的基本误解。这就使我们有必要重新检查体制批判的历史和目标，并重新判断它在今日的紧迫性。

我最近发现，被视为“体制批判首创者”的那几位艺术家都不曾声称使用过这个术语。我是在一篇1985年发表的论路易斯·劳勒（Louise Lawler）的论文《在场与不在场》（In and Out of Place）中首次使用这个术语的。在此文中，我列举了迈克·亚瑟（Michael Asher）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦和汉斯·哈克等现已为大家所熟知的艺术家的名字，并写到“尽管风格各异，这些艺术家都从事着体制批判的艺术实践”。²
我或许是在本杰明·H·D·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）（图4）1982年发表的论文《象征的程序》（Allegorical Procedures）中首次接触到上述艺术家的名字和“体制”这个概念的。在这篇文章中，布赫洛描述了“布伦和亚瑟对体制内美学建构的历史地位和作用的分析，哈克和布达埃尔揭示体制物质基础背后的意识形态本质的艺术实践”。³这篇文章还使用了“体制化的语言”、“体制框架”、“体制化的展览主题”等概念，并认为“现代主义的根本特点”包括“一种内部的自我批判、质疑自我体制的冲动”。但“体制批判”这个词并未在文中出现。

图4 本杰明•H • D • 布赫洛（1941- ） 图／Annette Hornischer

后来我在1985年阅读了彼得·比格尔（Peter Burger）的《先锋派理论》（Theory of the Avant-Garde）。该书于1974年在德国出版，1984年被译为英文。比格尔的主要观点包括：“伴随着历史前卫主义运动的出现，作为社会子系统的艺术进入自我批判的阶段。达达主义......不再反对较早的艺术流派，而转而对艺术体制及其在资本主义社会中的发展历程进行攻击。”⁴

在跟随布赫洛以及克拉格·欧文斯（Craid Owens）——他校订了我论劳勒的论文——学习之后，我认为“体制批判”这一概念很可能是他们两者之一提出的。或许还有一种可能性：布赫洛和欧文斯在20世纪80年代中期执教于视觉艺术学院和惠特尼独立研究课程[哈克和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）也曾在此课程授课]，当时的学员——包括格里格·波多维茨（Gregg Bordowitz）、约书亚·德克特（Joshua Decter）、马克·迪恩（Mark Dion）和我——为了方便课后辩论将“对体制的批判”简称为“体制批判”。既然不能找到更早的书面出处，这个概念或许就是在当时逐渐形成的，而我们却认为它是个给定的概念。我甚至认为：我们对那些十几年前的作品、重印的文本和迟来的英译本[这些作品和文本的作者包括道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、亚瑟、布伦、哈克、罗斯勒、布赫洛和比格尔等人]的解读，以及我们对这些作品和文本的推崇，是所谓体制批判的体制化进程中最重要一环。所以我常常纠结体制批判的内在矛盾和复杂性，以及它口号和实践之间的不一致，而这正是它经常被提及的罪名。一方面，我可能最早在发表的文本中使用了“体制批判”这个术语，这不免让人高兴；另一方面，体制批判一度曾是激进的实践，现在被缩水为一个时髦的口号，而我又可能参与到这个过程中，这又让人心生愧疚。

如果“体制批判”当初是作为“对体制的批判”的简称而出现，那么由于后来“体制”和“批判”这两个概念的定义越来越狭隘，“体制批判”在今天进一步缩水。一般来说，可以通过对“体制”的理解达到对体制批判的界定。体制一般主要指已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所。相较“体制”，“批判”一词含义更加宽泛，既可以指“揭露”和“反思”这样比较保守的立场，也可以指“革命性地颠覆既存博物馆体制”这样激进的姿态。批判体制的艺术家被想象成一群游击队员，从事破坏和颠覆活动，粉碎一切界限，挑起敏感话题，摧毁既存的权力。总之，艺术和艺术家都具有强烈反体制的形象，反对体制对那原本激进而本真的艺术实践的整合、吸收、诠释或挪用。

不可否认，上述观点在关注体制批判的批评家的文本中都有所体现。但“体制批判将艺术和体制对立起来”或“在被博物馆‘体制化’之前，激进的艺术实践事实上能够存在于艺术体制之外”这样的观点并未出现在亚瑟、布达埃尔、布伦和哈克的文本和作品中。从布达埃尔1964年首次展览的宣言开始——在该宣言中他表示“最后我觉得应该做点虚假的作品”，并公开声称他的经纪人将从中“提成30%”⁵——对艺术流通、展示和收藏机构的批判就和对艺术实践本身的批判密不可分。在1970年发表的《博物馆的功能》（The Function of the Museum）中，布伦写到：“如果博物馆能够......在所有展品上都留下不可消除的‘印记’，强加不可逾越的‘界限’”，这是因为“所有博物馆展品在制作之时就是为着日后能在博物馆中展示”。⁶在次年发表的《工作室的功能》（The Function of the Studio）一文中，布伦更加明确地表明：“对艺术体制的分析最终将走向”把工作室和博物馆当做“僵化的艺术惯例”⁷所行进的研究。

布伦和亚瑟在工作室之外创作的明显特点是针对艺术实践本身展开批判，这倒是事实（这一点在参加第六届古根海姆艺术展的其他艺术家眼里或许再清楚不过，因为当时要求取消布伦作品参展资格的人正是他们，而非博物馆的工作人员或理事）。布伦和亚瑟在文中清楚地表明，博物馆的体制化或画廊的商业化并不该被视为一种对艺术的占用或挪用；艺术品天生是可移动的，这个特点注定了它会被流通和交换，会出现在市场或博物馆中。他们非常强调作品和具体场所的结合，这种策略并不光是为了反思种种体制因素，也是为了反抗各种体制的挪用。这些作品的物理存在是短暂的，这进一步证明了所有批判的历史局限性。这些批判的效用永远都局限在特定的时空中。布达埃尔是用略带忧郁的复杂方式来揭示批判效用的短暂性的超级大师。在他布鲁塞尔工作室的“现代艺术博物馆，鹰部”（Musée d'Art Moderne, Département des Aigles）（图5）成立3年后，他以“破产”为由将自己的“虚构博物馆”出售，广告就打在科隆艺术博览会图录的包装纸上，另外还通过迈克·魏勒画廊（Galerie Michael Werner）出售其限量版。最后，是哈克最清楚地描述了艺术家在艺术体制化过程中的角色。他在1974年写道：“艺术家连同他的支持者与反对者在不自觉中都是一伙的，不管他们来自哪个意识形态阵营......他们共同参与到对社会意识形态建构的维护和/或发展中。他们在一个体制框架内工作，定义这个框架，同时也被这个框架所限定。”⁸自1969年以来，一种非常宽泛的“艺术体制”概念开始出现。这个概念不仅包含博物馆和所有艺术生产、流通和接受的机构，还将整个艺术场域作为一个社会空间包含在内。在从事体制批判的艺术家创作的作品中，这个概念被发展到包含所有艺术展示机构——从博物馆、画廊到企业办公室和藏家的私宅，甚至展示艺术品的公共场所。这个概念也包括工作室和办公室等艺术生产的场所，以及艺术话语生产的场所，如艺术杂志、图录、主流媒体艺术专栏、学术研讨会和讲座。它还包括培养艺术家和史论家的场所，如艺术工坊、艺术史培训和策展培训项目。最后，正如罗斯勒在她1979年发表的一篇重要论文的标题中所列出的，艺术体制还包括所有“观众、买家、商人和艺术家”。

图 5 “现代艺术博物馆，鹰部”的广告处

哈克的作品最清晰地显示了“体制”这个概念的形成。哈克的体制批判在60年代针对的是艺术的物理和环境体系，之后他转向了对社会体系的批判，这以他1969至1973年间对博物馆观众进行的问卷调查为标志。哈克所批判的不再是那包含各种空间、地点、人物和事件的泛体制，而是存在于上述体制元素之间的社会和经济关系网络。在他的《凝结体》（Condensation Cube, 1963-1965）和《MoMA调查》（MoMA-Poll,1970）（图6）中，博物馆不再是被批判的对象，而被视为一个容器，用以呈现那些存在于特定社会空间中的抽象而不可见的力学和关系。9“体制”最初指代特定的地点、机构和个人，后来又被理解为一个社会领域。在这个理解的转变中，内与外的边界问题变得复杂起来。体制批判的艺术家为探索这个边界付出了持续的努力。以1969年在安特卫普的Wide White空间制作的现场作品为起点，布伦创作了一系列作品，将内与外、艺术和非艺术空间连接起来，证明随着观看环境的变化，人们对同样的材料和图样的认知也会发生巨大的变化。

图 6 汉斯 • 哈克的《MoMA 调查》，展出于 “信息”展，纽约现代艺术博物馆，1970 年。 这件作品采用投票调查的形式，墙上的问题是：洛克菲勒州长没有谴责尼克松总统的印度支那政策，你是否会因此在11月的选举中放弃对他的支持?

布伦早期曾提出一个观点：一旦“被阐释，特别是被‘作为艺术展示’的时候”，就算是观念“都会变成一种理念—物体二元体，将我们再次引向艺术。”¹⁰这个观点在亚瑟的艺术中得到了最精确的呈现。亚瑟通过他的《明斯特装置（大篷车）》[Installation Munster（Caravan）]（图7）表明，艺术体制化的力量并非源于艺术机构的物理框架，而来自观念和认知的框架。这件作品在1977年首展时名为《明斯特雕塑计划》（Skulptur Projekte in Munster）。在展览期间，亚瑟将租来的大篷车停放在城中各处。作为主展场的美术馆仅仅提供展览指引，观众可以在美术馆中获得大篷车在城中的位置信息。而在大篷车实际停放的地方，观众看不到任何对它艺术品属性的说明，也无从得知它和美术馆之间有什么联系。对一般路人来说，它仅仅是一辆普通的大篷车而已。

图 7 《明斯特装置（大篷车）》，麦克 • 亚瑟，1977 年 图／LWL / Rudolf Wakonigg

亚瑟在杜尚（Duchamp）的基础上更进一步。一件作品之所以称得上艺术，并不是因为艺术家在上面签了名，也不是因为它在美术馆或其他“体制”场所中得到展示。关键是那些确认其艺术品属性的话语或实践，对其艺术价值进行的认识和评估，以及将其作为艺术而进行的消费，不管是以艺术品、艺术姿态、艺术再现还是艺术观念的形式。这些才是成就一件作品艺术地位的重要条件。艺术体制并非外在于艺术品，而是其必不可少的存在条件。不管是公共的、非物质的、转瞬即逝的，还是相对的、日常的、无形的，任何存在形式一旦被宣示和观照为艺术，也就立刻被体制化了。这仅仅是因为观者在艺术场域中将其视为艺术。这种观照不一定是美学的，但本质上是由社会决定的。

因此亚瑟的艺术表明，在博物馆等机构将艺术体制“体制化”，艺术品将艺术体制物化的同时，艺术体制也内在于我们自身并得到体现。它内在于各种艺术技能、观念样式和知觉模式中，这些技能、观念和模式使我们——不管是艺术家、批评家、策展人、艺术史家、商人、收藏家或博物馆观众——能够生产、评述和理解艺术，或能够将艺术视为艺术。最重要的是，它存在于决定我们的行为和价值观的兴趣、抱负和价值判断中。这些技能和倾向将我们体制化为艺术场域中的一份子。它们构成了皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）（图8）所谓的“习性”（habitus）：“社会构造的身体，体制塑造的心灵。”

图 8 皮埃尔 • 布尔迪厄（1930-2002）

当然，“外在于”体制的场域还是存在的，但这种场域并无固定的本质属性。它可以是任何时刻的任何事物，只要这个事物不是作为艺术品和艺术话语存在着。但正如艺术不能存在于艺术领域之外，我们也不能以艺术家、批评家或策展人的身份存在于艺术领域之外。我们的任何所作所为，只要限定在艺术领域之外，就不会对艺术领域内部产生任何影响。所以，如果认为并不存在一个“外在于”我们自身的场域，这并不是因为体制是封闭的或体制已经成为“全面管理的社会”中的工具，也不是因为体制的规模已经扩张到覆盖整个社会的程度，而是因为体制就在我们心中，而我们并不能超越我们自身。

体制批判是否已被体制化？体制批判在一开始就已被体制化了。和所有艺术一样，它只有在艺术体制中才能产生并发生作用。体制批判坚持认为体制对艺术的决定性是绝对的，这一点将其与历史前卫主义的其他后续流派区分开来。在这些后续流派中，体制批判的独特之处在于它认识到历史前卫主义的失败以及这种失败带来的后果，也即，历史前卫主义并没能摧毁艺术体制，反而造成了艺术体制的扩张，超越了传统的艺术边界和标准。杜尚用现成物否定艺术的技术层面，而当这种否定被体制化之后，就变成对全能的艺术凝视及其无限整合力量的最高确认。它带来了将任何事物视为艺术——并将其商品化——的可能。正如比格尔在1974年写道：“如果今天的艺术家展出一根签上他名字的火炉管子，那么这种行为肯定不是对艺术市场的谴责，而是完全符合艺术市场游戏规则的举动。这种适应行为并没有取消个人创造，而是确定了这种观念，这可以用前卫主义的失败来解释。”¹¹

艺术家为逃避艺术体制付出了种种努力，但这些努力反而带来艺术体制的扩张。我们要么试图避开体制的决定性力量，和体制之外的世界融为一体；要么尝试重新定义艺术，将其整合到日常生活中，使艺术接近“普通”人并在“真实”的世界中产生影响。我们每次努力都导致艺术体制向外部世界的进一步扩张。但我们从未逃出体制的控制。

当然，逃避体制的种种努力也使体制框架发生了变化，但应该如何理解这种变化？对这些变化的讨论一直围绕着内与外、公与私、精英与大众等对立概念展开。这些争论中的概念被用来赋予各种情势以政治价值，但它们不能解释各种情势背后的权力分配，而后者才是问题根本所在。即使某种情势发生变化，其背后的权力分配也能够再次取得平衡，结果新的情势不过是使新的权力分配合法化。最明显的例子是，在大众主义的大旗下，美术馆观众数量与日俱增，但与此同时门票费也不断上涨，使越来越多的低收入观众无法承担。美术馆会员的等级差距日益扩大，各类预展和酒会盛行，时尚杂志和社会专栏也对这些专属活动大加宣传，这就创造了一种新的精英主义。越来越大众化的博物馆并没有去精英化，而是成为宣传和推广精英趣味和精英实践的市场媒介。这些精英趣味和实践或许并不像以往那样要求观众有很高的鉴赏能力，却一定要求他们有很高的经济实力，因为艺术品的价格不断上涨。相应地，对艺术产品和服务的需求也水涨船高。

但是，尽管我们被限制在艺术领域内，这并不意味着我们和艺术领域之外的事件不能相互影响。哈克或许是完全理解并表现艺术领域内部和外部相互影响的第一人。亚瑟和布伦研究了物件或符号在跨越实体或理论边界时会发生的变化；哈克则将“体制”视为社会和经济关系网络，将艺术、政权和企业这几个表面对立领域的复杂关系清楚地呈现出来。哈克塑造了体制批判艺术家的典型形象：一个充满英雄主义的挑战者，坚持表达真理，在权力面前毫无畏惧——他也为此付出了很大代价：作品被破坏、查禁，政府也向他摊牌。但只要熟悉哈克作品的人都应该认识到，他艺术的主要目的是保护艺术体制不受政治经济利益的控制，而并非要将博物馆体制摧毁。

艺术话语中最荒谬的假设之一，就是认为艺术存在于“真实世界”之外，而无视艺术已经成为价值数十亿美元的全球产业这个事实。单以目前的市场扩张为例，它是新自由主义经济政策的直接产物。首先是奢侈品消费激增，这伴随着日益增长的收入不均和财富集中的出现—布什减税政策的受益人恰恰是我们的赞助人；其次，目前的市场扩张也源于那些导致全球房地产市场泡沫的经济因素：价格水平的下跌和企业审计丑闻使人们对股市失去信心，国债的增加、利率的下降和倒退的减税政策使人们对债券市场也失去信心。除了艺术市场外，我们社会中日益增长的收入不均衡在所谓“非盈利”的大学和博物馆中也有所体现：在大学中，低廉的助教成本带来MFA项目的成功；在博物馆里，反工会薪酬政策使最高收入员工的工资达到最低收入员工的40倍。

作为一种流行观念，“艺术世界”与“真实世界”的对立和“体制”与“我们”的分离在艺术话语中有特定的作用：它在我们实际投入的社会经济利益和所谓艺术、学术甚至政治“利益”（或非利益）之间拉开一段距离，这些“利益”为我们的投资活动提供内容，并支撑其存在。这些观念也带来“自由是脆弱的，创造是全能的”这样的神话，它使艺术和艺术家成为新自由主义的同谋，歌颂其充满创业精神，乐观向上的“产权社会”。这种乐观情绪在新激浪派艺术（neo-Fluxus）——比如现在红得发紫的关系艺术（relational aesthetics）（图9）——中得到最好的表达。这说明比格尔所谓前卫主义融合“艺术和生活”的目标已经在很大程度上演化为一种非常意识形态化的逃避主义。但问题并不仅仅停留在意识形态的层面上。我们不仅是目前情势能够带来回报的象征：在这个艺术市场中，我们就是直接的物质受益者。

图 9 《无题》，里拉克里特 • 蒂拉瓦尼拉（Rirkrit Tiravanija），2002 年，东京城市画廊，日本。蒂拉瓦尼拉是“关系美学“的代表艺术家之一。 

上述“体制”和“我们”的对立实际上帮助我们回避自身在体制创生和发展过程中所起的关键作用。对于实际生活中的复杂情况、权宜之计和审查——特别是自我审查，我们总是避免担负责任或采取措施，因为它们背后有我们在艺术领域中的直接和间接的利益。这并不是内与外的关系问题，也不是各类艺术生产、展示和分配机构的数量和规模问题。问题不在于反对体制：我们就是体制。真正的问题是：我们代表何种体制，我们将何种价值作为体制化的标准，我们奖励何种形式的实践以及我们渴望什么形式的回报。体制批判要求我们问自己这些问题，因为艺术体制内在于人的心中，由人来体现和执行。

总之，这种自我审问——而不仅仅是“体制”这个概念，不管其外延有多大——是体制批判作为一种艺术实践的核心。如果如比格尔所言，历史前卫主义的自我批判意在“废除自治的艺术”，并将其“整合到生活中”，那么它并没有达到目的，手段也很失败。¹²但历史前卫主义的体制化——这是它失败的标志——构成了体制批判的前提。认识到这个失败及其后果，体制批判才逐渐放弃新前卫主义粉碎或逃离艺术体制的努力，转而捍卫一种在前卫主义的“自我批判”被体制化后才可能出现的体制：批判的体制。由此体制批判才得以对艺术体制进行评判，评判其代表性文本提出的批判立场，评判其“抵抗和反对场所”的自我定位，评判其激进的神话和象征的革命。

原文发表于《大学与美术馆》总第四期

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1 迈克•齐默曼：《高个子法国艺术家展览进驻古根海姆美术馆》，载于《纽约时报》，2005年3月25日刊。

2 安德莉亚•费瑟：《在场与不在场》，载于《美国艺术》，1985年6月刊，第124页。

3 本杰明•布赫洛：《象征的程序：当代艺术中的挪用和蒙太奇》，载于《艺术论坛》，1982年9月刊，第48页。

4 彼得•比格尔：《先锋派理论》，迈克•肖翻译，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1984年，第22页。

5 布达埃尔，引用于本杰明•布赫洛：《公开信和工业诗》，载于《十月》第42期，1987年秋，第71页。


6 丹尼尔•布伦：《博物馆的功能》，载于《艺术家论博物馆》，A•A•布伦森和佩吉•盖尔编著，多伦多：ArtMetropole出版社，1983年，第58页。

7 丹尼尔•布伦：《工作室的功能》，载于《艺术家论博物馆》，第61页。

8 汉斯•哈克：《所有为展览而创作的艺术》，载于《艺术家论博物馆》，第152页。

9 就此而言，哈克的工作和皮埃尔•布尔迪厄的艺术社会学理论有相似之处。

10 丹尼尔•布伦：《小心!》，载于《工作室国际》，1970年3月刊，第101页。

11 比格尔：《先锋派理论》，第52-53页。