费瑟斯通:消费文化与后现代主义

注:迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone,1946- )是英国伦敦大学高尔德史密斯学院社会学教授,“理论、文化与社会”中心主任,著名的文化研究学者,更是后现代主义和文化全球化论争最有影响的参与者。他在其代表作《消费文化与后现代主义》(1991)、《消解文化——全球化、后现代主义与认同》(1995)等论著中集成文化研究、社会学研究、美学研究等于一体,所形成的后现代主义消费理论产生了广泛的世界性影响。


最近以来,人们对城市文化与城市生活方式的兴趣提高了,我们应该怎样来理解这一点呢?在一定意义上,我们可以很正确地认为,城市总是有自己的文化,它们创造了别具一格的文化产品、人文景观、建筑及独特的生活方式。甚至我们可以带着文化主义的腔调说,城市中的那些空间构形、建筑物的布局设计,本身恰恰是具体文化符号的表现。特殊的“深层”文化符码也许使我们倾向于将城市主要看作是经济的、功能的或审美的实体。如果说,现在确实存在着由强调经济与功能向强调文化、审美的转变的话,那么,这有助于我们将它与曾经说过的从现代性与现代主义向后现代性与后现代主义的转变联系起来吗?如果我们将这个问题暂时搁置一边,而去关注第一个层面上的问题,即城市总是有自己文化,那么,我们应该说,文化这个词有两种含义:(人类学意义上的)作为生活方式的文化;和作为艺术的文化,它是文化产品与体验的精神升华(高雅文化)、本章我要着力讨论的一个中心主题就是,这两种意义上的文化的界限已经是很模糊的了,作为艺术的文化(高雅文化)所涉及的现象范围已经扩大,它吸收了广泛范围内的大众生活与日常文化,任何物体与体验在实践中都被认定与文化有关、它伴随着一种分析的转变,从相对固定的一系列区分群体差异的秉性、文化品味、闲暇实践的生活方式,转向了这样一个假设:在当代城市中,生活方式的形成是更为活跃和积极的。因此,分析的焦点从以阶级或居住地点为基础的生活方式转向了活跃的生活风格化的生活方式,其中,一致性与统一性,让位于对短暂体验和浅层审美的戏谑性探索。就是这些转变的综合效果,吸引了许多文化阐释者,他们倾向于将这些转变当作是更为基本的社会与文化的转型指标,而越来越多的人已把这种转变当作后现代主义了。

本章将力图从两方面来分析理解这些变迁:首先,从那些正在发生的、相当于所谓后现代转变的角度分析生活方式与城市文化的转型;第二,提出社会结构与社会联系方面的变迁问题,这些问题关涉到一系列特殊的文化专家与媒介人对文化商品与体验之新市场的开发与发展。简言之,需要注意的,是那些既关注新文化商品与体验本身,又把那些商品与体验当作重要的、有意义的、值得投资的事业来看待的阐释者、承载者与推动者的重要作用。


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 弗洛伦萨圣母百花大教堂


在详细讨论这此问题之前,我们可以简单地提及一下突出城市文化与城市生活为方式主题的因素。首先,有这样一个假设,认为一些特殊的城市(如佛罗伦萨、威尼斯等),是拥有许多过去的艺术瑰宝与文化遗产的文化中心。这些瑰宝与遗产,既收藏在博物馆与美术馆中,也体现在城市建筑构架与布局之中,它们表征着一个城市文化资本的主要资源。类似的观点认为,城市可以当作一件“艺术作品”(奥尔森,1986),如上面提到的这些城市,或者一些具有格外突出的自然关的城市(如里约热内卢、旧金山),既可看作是城市名望之泉,亦可视为文化资本之源。我们也把城市当作是文化中心,但我们还包括了城市所拥有的闲暇娱乐产业。独具一格的大都市(如纽约、巴黎、洛杉矶、伦敦),从它们作为文化生产中心来看,也许拥有很强大的文化资本,它们不仅拥有一直在不断扩大的艺术部分,而且还拥有时尚、电视、电影、流行音乐、旅游与闲暇等大众文化产业、在这种情境中,文化资本(布迪厄,1987)可以说与经济资本(金融资本与工业资本)一样,都是财富之源泉,通过一系列直接和间接途径,文化资本的价值出乎意料地可以赎取(redeemable)和转化为经济价值。因此,国家政策制定者、城市管理者及私营企业家就由此受到鼓舞,在激烈竞争条件下,寻求在文化方面进行投资(费希尔等,1987),搜寻他们对重要的城市形象的感觉。

第二,当代西方社会中文化领域的一般性扩张,不仅说明了文化商品与信息市场的扩大,而且也表明,商品的购买与消费这种假定的物质行动,不断被弥散的文化影像(通过广告、商品陈列与促销)所调和、冲谈,而商品记号与符号方面的消费,反倒成了满足消费的主要源泉(鲍德里亚,1981),闲暇消费形式的重要性在不断增长。在这里,消费时的体验与快感(如对主题公园、旅游及娱乐中心的消费)、比较传统的高雅文化消费形式(如参观博物馆、美术馆),被改造成了面向大众的更广泛的消费品,即具有崇高艺术规则的、有灵气的艺术,以及自命不凡的教养,被“折价转让”了,因而闲暇消费就开始强调其华丽壮观、迎合大众、可消遣愉悦、可瞬息感受的特性。此外,也可以说,在这两种文化形式以及第三种形式即商业广场与购物中心的发展之间,出现了进一步合流的趋势。

第三,文化与闲暇消遣的可能性范围的扩展,不仅扩大了可行的闲暇生活方式的范围,而且还导致了一些性质上的转变。象我早些时候所提到的,有一些群体,特别是年轻人、受过高等教育者、中产阶级等,对生活方式表现得较为积极、活跃,追求自己的生活风格。这里,我指的不仅是对当代大都市中艺术亚文化(豪放派、先锋派)生活方式的模仿与普及推广,而且还是指曾被当作“生活艺术家”的画家,即那些并不作画,但捕捉艺术的灵感以把自己生活展示为一件艺术作品的人,就城市浪荡子的新潮而言,对时尚、自我呈现及“外表”的关注,表明了一种文化分化的过程。从多方面来看,那由摩肩接踵、衣着相似的人群所构成的芸芸众生的大众社会刻板形象,被这一分化过程所颠覆。如果借用齐美尔的话说,当今这个时代的特征是“没有风格”的话,那么,这个过程表明了新的风格(时尚、表象、设计及消费商品)在急速地循环更替,并激发起了对过去时光的怀旧思绪。

这里,我要指出,艺术的生活方式和风格表现中,存在一种大众流行特征,在日常生活的风格化与审美化中,它与分化了的、成型了的消费商品、闲暇时间的消遣及体验,有着进一步的合流趋势。在后者的发展过程中,融进了大量的设计、风格及艺术的、时尚的文化形象。在六十年代,进入了后现代主义中心的某些确定的现代主义艺术潮流(如达达主义与超现实主义),其本身也力图推倒艺术与日常生活之间的藩篱,以表明最平庸的消费文化物品与附庸风雅的、琐碎的普通民众的文化本身,也能被当作(或者加入到)正式的艺术作品结构的主题来加以审美和介绍。后现代艺术也热衷于身体、生命艺术及偶发事件艺术(见第二章)因此,许多潮流就交替发生了:大量的时尚、设计与文化影像涌进了消费商品、闲暇与消费场所及城市建筑之中;随着特殊艺术飞地与地域(如纽约的索霍区)的增长,艺术专业人员、媒介人及辅助人员的人数也在增加;由日常生活的审美呈现与大众消费文化所带来的面向后现代艺术的运动的出现;人们漫游于城市空间及消费与闲暇娱乐场所时所展现的风格、服装的样式及自我的呈现(经常以戏谑的或模仿的形式,并超越了传统的地位游戏);这些风云际会的社会场所,其重要性也随之日益增强。下面我们就来详细考察这些不同的发展趋势。

 

后现代城市文化

已有一些评论家提及过我们刚刚提到的一些后现代趋势了(库克,1988;佐金,1998a;钱伯斯,1987)。尽管“后现代”一词及其同源的“后现代主义”与“后现代性”等词汇之间,在使用上一般都有些概念混淆,但是,它们确实使我们敏锐地感觉到了一系列文化变迁,它们也许预示着一系列更为基本的社会结构与社会关系的转型。与后现代主义相关,最经常被提到的特征有:(1)在哲学、社会与文化理论中的反基础论的立场,它暗示着,作为那些有特权的高等学府中的科学、人文主义、社会主义等西方现代性观念的基础,其基本的元叙事总是错漏百出。因此,我们应该努力去建立起一种更少伪装的知识模式,使它能更为敏锐地反映出知识分子在令人信服的立法者与解释者之间变换角色时所表现的差异(见利奥塔,1984;;科尔纳,1988;鲍曼,1988);(2)在学术、知识及艺术界,对本地、本国语言的偏爱,就是民主和民众摧毁象征等级秩序的另一种说法。例如,高雅文化与流行或大众文化之间、艺术与日常生活之间的界限,就受到了挑战。简单地说,我们应该“向拉斯维加斯学习”(凡杜里等,1977);(3)在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程(或者说,投入式鉴赏对距离鉴赏)的重要性的时候。明显地存在一种由话语文化形式向形象文化形式的转变(拉什,1988);(4)这些方面都在“后现代无深度文化”(詹明信,1984a)中体现了出来。历史有序发展的观念,应该让位于汇聚了对过去的影像、片断及场面的感知。在这些影像、碎片与场面中,你不可能去发现重要的秩序或价值判断基点,但是它被无休无止地复制与模仿。学术领域中的评论家们,都注意到了这些特征。然而,恰当地说,由!几“后现代主义”一词暗中强调了超越现代的运动,使用这个词就具有这样的方便:它引导我们去关注日常生活里艺术与大众的文化实践、意指结构及取向模式中的显著变迁。后现代主义的民粹式的、消解等级的精神,使我们注意到,随着对长久确立的符号等级垄断的消解,从前文化的支配性地位,就只是意味着某种想当然的、无主题的具体文化观念;可现在的文化,则已呈现为另一种主题,一种有待理论概括与探索的东西了。因此,这就有一可能追随迪马吉奥(1987)的思想,认为西方世界进入了一个“文化分类的消解阶段(phase of cultural de-classification)、广泛的文化多样性观念与己削弱的价值等级能力之间,存在着日益激烈的竞争。

让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,又译为让·波德里亚或尚·布西亚等,1929.7.29-2007.3.6),生于法国汉斯,殁于巴黎,社会学家及哲学家。他的思想,从1960年代末期的著作《物体系》开始,直到1980年代以降,可被归纳为“现实的消失”(disparition de la réalité)。

就我们的具体目的来说,关注评论家们所采用的后现代主义修辞学去理解我们间接提到的城市文化与城市生活方式的变迁,是饶有兴味的事情。其中,产生了特殊影响的,应算鲍德里亚(1983a,1983b)提出仿真文化观念的那些著作。鲍德里亚认为,晚期资本主义中,消费商品交织着最初的使用价值,发展了在广泛的影像与符号之间建立联系的能力,从而出现“商品-记号”。他发现,当这个过程被强化的时候,出现了一种性质的转变,即漂浮不定的大众记号与影像产生了一个无止尽的、相互冒仿的仿真系列,我们失去了对具体现实的感知,所得到的只是消费一电视文化。鲍德里亚将这个叫做“超现实世界”(hyper-reality),一个通过消费主义和电视而堆满了记号、影像与仿真的世界,它导致了不稳定的、审美意义上的、对现实的光晕。对鲍德里亚来说,文化可以有效地自由浮移以致到这样的程度,即文化无处不在,它积极地融和着社会结构与社会联系,并使它们以审美的方式呈现出来。这是对基本的话语性反思语言的超越,是走向影像文化形式的运动它强调灵感与视觉感觉的即时性与紧张感,而这又为消解了中心的主体提供了最原初的、弥散化的快感之情。

如果将这些感知翻译成一种城市文本,那么,很显然,过去关于前现代城市的观念,即认为某些城市沉淀了传统、历史与艺术,拥有给人以强烈印象与集体认同的著名建筑与标志物,以及现代经济功能城市观念,即认为某此城市已失去了文化的外观,其空间形式被网状结构的布局、高高耸立的现代建筑所左右,都让位于后现代城市了。后现代城市以返回文化、风格与装潢打扮为标志,但是却被套进了一个“无地空间”(no-place space),文化的传统意义的情境被消解了(decontextualized),它被模仿、被复制、被不断地翻新、被重塑着风格。所以后现代城市更多的是影像的城市,是文化上具有自我意识的城市;它既是文化的消费中心又是一般意义上的消费中心。而对后者,亦如曾经所强调,并不能脱离文化记号与影像来谈论。因此,城市生活方式,日常生活与闲暇活动本身,不同程度地受到了后现代仿真趋势的影响。

举些例子来说:建筑中的后现代主义倾向,重新引入装潢装饰,建筑物品的混合风格与戏谑的流行艺术仿真(如纽约菲力浦·约翰逊的奇彭代尔式的AT&T建筑等),可以看作是对清教式的密斯功能主义与抽象形式主义的现代主义建筑的反叛。它还引人了凡杜里及其向“拉斯维加斯”学习的“马路杂拼”:在高速公路两旁,风格上兼容并蓄的大型标志符号与小型建筑物的大杂烩。文字、图片、雕塑及霓虹灯混杂在一起,与现代主义的新教风格相比,这种象征主义的引入,产生了享乐主义的消费文化景观。这里,流行艺术对大众消费文化物品的模仿、复制,又反馈到了城市景观与文化工业中,提供刺激的,不仅仅是广告牌,而且还特别包括电信媒体影像,超常的装潢装饰、繁多杂乱的颜色,过量的意指符码等等,只有当你贴近跟前时,才会感觉到它们所产生的影响,没有任何余地以供有距离的欣赏。    


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AT&T大楼 菲力浦·约翰逊(Philip Johnson)与约翰·伯吉(John Burgee)设计


如果说建筑与艺术从日常消费文化中汲取养料,并运用它们来生产后现代城市(即“一切都‘大于生活’,现实参照物被记号所替换,人工制造品比‘现实’还真实”的城市)的话,那么,在这些城市空间中穿行的,又是些什么人呢?从多方面看,他们从事的是复杂的记号游戏,他们模仿建筑环境中过量的记号,并与之产生共鸣。当代大众文化(时尚、音乐、电视、录像、喝酒、跳舞、参加俱乐部)被“仿佛是……”的广告世界所统辖。服装、身体、面孔都“来自于他人,来自于对生活的想象:即出自于时尚、电影、广告及无数城市偶像的暗示”。(钱伯斯,1987:7)这些从传统与亚文化秩序的文本中解析出来的记号,就以表层意象的形式进入人们的游戏之中,人们也陶醉于加工过的、模糊的、“无深度”的、不能提供真实世界的基本意义或揭示其本质的东西之中。日常生活就成了“虚构的或具有奇特价值的幻象的大杂烩”,它抓住了日常呈现的超现实意义,它已既毫无节制、风格多样又勇于尝试,同时也不乏随意的、平庸的和反复重复的街头形象(卡勒法罗,1988:225)。当代城市是“新的、更为民主的、洒脱不羁的花花公子”的城市,是一个新的大都市城市形象,它探索已由先锋派艺术经历过的道路,跨越博物馆与大众文化的界限,但又从艺术馆中把游戏带到街头小巷的流行之中”。(德·萨皮奥,1988:206-7)    

应该很清楚,力图跨越、重新跨越或叛逆艺术与日常生活界限的这群人,主要是年轻人和青年亚文化传统的传承者。青年亚文化,如同一种固定的象征结构,已被人拒绝、或者被反讽性地模仿、拼贴。不过,评论家们有一个假设,即认为与不同阶级、年龄和规范的生活方式相关,这些新的趋势是社会规则的传统模式遭到破除中断的标志。(鲍德里亚,1983a;钱伯斯,1987:7)因此钱伯斯(1987:2)引用一个流行的青年杂志《面孔》的撰稿人罗伯特·埃尔姆斯的话说,“再没有人是青少年了,因为每个人都是青少年”。当然,有证据表明,年轻人的生活方式与风格超越了年龄界限,如六十年代的那一代,他们就一直带着他们年轻时的秉性,而现在成年人则赋予了更多的状若孩童的行为许可,反之亦然。这样,一直到本章结束,我们都将讨论生活方式、习性及阶级之间的关系问题。

在评论家们标识为后现代的新城市生活方式与无深度感的形式折衷主义中,令人感兴趣的一个方面是超越个人主义向着中心消解的主体的发展的观念。中心消解的主体能以更大的能力去从事有控制的情感宣泄的活动,探索从前被当作威胁、需要严格控制的形象化倾向、即时感官体验与情感体验。马费索里(1988b)讨论过,在后现代城市中,随着相同感觉的产生,在一个暂时的情感共同体中,由于大众聚合在一起而产生了新的“审美范式”,因而就出现了一个超越个人主义的运动。这是流动着的,“后现代部落”,人们在这里体验着强烈的狂欢,体验着移情与情感沉浸。当然要强调说明的是,在历史长河中,它们本身并不是什么新的东西。在中世纪的狂欢与交易会中,在十九世纪中期巴黎的城市浪荡子中,或者在像柏林与巴黎这样的大都市中的大型世界博览会中,人们都可以找得出记号的错乱摇拽、簇拥叠砌的例子,找得出各种以审美的形式呈现日常生活的例子(见上面第五章)。新的东西不仅表明了人们对这些从前孤立的日常生活审美呈现的例子的复制与模仿的能力,而且事实上还的确是一种另外的文化体验,一种从未有过的对紧张而生动的再生产品的体验。新的东西还表明了知识分子和理论家们对这个过程的态度。尽管威胁艺术的艺术灵气消解、日常对象风格化的方式——它打扰了艺术作品所要求的距离化欣赏,困扰着齐美尔,但是本雅明,特别是在其《单向街》中,从理论角度欢呼大众文化那肢离破碎的影像,欢呼城市日常生活中的震惊与骇异的感受,这明显受超现实主义、达达主义与蒙太奇的影响(见沃林,1982),并在后现代主义中都引起了很强的共鸣。

如果说后现代城市变成了消费、玩乐、娱乐的中心,如果说因为城市中任何东西都可作为兴趣对象、“旅游者所凝视”的对象来表征、来突出主题,从而使记号与影像充斥于整个城市的话,那么,就可以预料,参观主题乐园、购物中心、林荫道、观赏博物馆与美术馆等诸如此类的闲暇活动,已经表明了某种文化合流的趋势。举例来说,人们通常把迪斯尼乐园看成是后现代仿真体验的原型(鲍德里亚,1983a)。在这里,你会有趣地看到:人们体验于各种场合(如神经高度紧张的骑车奔跑、全息幻觉图景等),模仿着扮演历史上的国家缔造者,寻乐于儿童世界(魔术王国)之中,或者,他们漫步穿行于精心挑选的民族文化象征的仿真建筑物之间(如快感英格兰酒吧),游荡于环境平和、高度控制了的未来景观之中。而所有这些形式,不仅被世界各地的主题乐园所模仿,而且也融合进了诸如博物馆之类的其它形式风格之中。根据人们不同兴趣爱好而组织的露天博物馆的增加,值得收藏保留的物品范围扩大了。如在英格兰东北部泰恩及威尔的“春风露天博物馆”中的煤矿、煤矿工人的宿舍、矿井、缀有“街道珠宝”的铁制广告版。它还鼓励游园观众以新的态度对待仿真环境中历史人物的扮演者(他们通常是正式就业渠道中的失业者),正是这些人激活了模拟历史所创造出来的仿真物质情境,使观众行走其间如同身临其境,往后又把这种仿真感受带入了生活(厄里,1988);值得游览观看、值得开发的场所范围扩大了。人们越来越多地生活在一个历史感让位于故事神话的“占迹之乡”。如果你横跨英格兰北部,你就会迅速地逐一遇到华兹华斯的故乡,勃朗特的故乡,赫里欧的故乡,库克船长的故乡(这里还很尊敬地展示着工人阶级大众文化),凯瑟琳·库克逊的故乡,每一个地方都备有导游、旅行计划图、博物馆及纪念品:甚至从前一些没有吸引力的地方,现在也吵嚷着要进入此一行列中来。如布拉德福特(Bradford)就以过去的“北部砂砾”工业(North Grit) ,现在的亚裔大社区为由,要建立一个“周末休息”场所。这里,我们为曾经提及的“后旅游者”(post-tourists)提供了一个典型场所。后旅游者是那些对旅游体验采取后现代消解中心的取向的人。他们没有时间去揭示和了解当代旅游中被构筑的仿真性质,但他们知道,这只不过是一个游戏。他们喜欢有这样的机会去探索一些后台区域,并以多种眼光来处理这些体验。


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Beamish露天博物馆,英格兰


在当代博物馆中也能发现与此相似的消解中心的取向。许多博物馆放弃了维护文化规范、教育参观者的计划。而在过去,这些博物馆为反映出上升的西方现代性价值,以十九世纪发展起来的进步梯级为序,将新旧不同时期的展览物一一安排展出。现在不同了,博物馆所体现的,是更为民粹主义的精神气质。从这个观点看,博物馆不应该再作为枯燥的教育场所;而应该加入一些后现代主义的特征,以成为一个呈现场面形象与仿真的“奇异空间”。深受大众传媒影响的群众,对抛弃符号等级、根据多元风格彼此平等的特性来更为戏谑地组织参展物品和提供体验,感到闲逸自在。这也表明了对文明的使命与统一的文化等级的抛弃:博物馆的“奇异空间”也正是这样鼓励着具有如此广泛基础的群众,趋向于差异和戏谑(罗伯茨,1988;霍恩,1984)。鲍德里亚在对巴黎“丽城博物馆”(Beaubourg Museum)(即蓬皮杜艺术文化中心,校者注)的描述中抓住了这个特点,说大众进入博物馆就如同进入了一个“特大型文化超级市场”(hyper-market of culture)。他写道:

 

人们希图接受一切,品尝一切,感触一切。审察、解码、学习,并非他们所求;他们要触觉和操纵的那一切体验,是一个统一的大众效应。博物馆的组织者,还有艺术家、知识分子,初次见到这种文化大众,惊慌于这些大众文化的见习者在面对这些文化场面时所产生的不可控制的冲动,因此,他们认真地处理这个问题:他们从未预料到这样活跃的、摧毁一切的迷狂:一种对并不理解的文化礼物如此原初的、粗野的反应,一种类似于打家劫舍或者劫掠圣陵宝地的狂热。(鲍德里亚,1982:10)

 

可以说,大众主义与精英主义之间的冲突,是博物馆的一个永久性特征(佐尔伯格,1984),不过,在八十年代,大众主义的趋势就堂而皇之地登台亮相了。

这种大众主义,几乎不是什么购物中心、商业广场和百货商店的不可预见的特征。在这些场所中,购物不仅仅是一种为追求最大效用的、纯粹的理性算计的经济交易,而主要是一种闲暇时间的消遣活动。这些场所中,场地形象设计得或排场宏大、奢华浮侈,或汇集人们梦寐以求的、来自遥远他乡的异域珍品,或表达对过去宁静情怀的感念与怀旧、徜徉其中的,已然是来消遣的观众。简言之,购物成了一种体验。由于工业化过程已经远去,城市变成了消费中心,七、八十年代的城市发展趋势就变成了对购物中心的重新设计和扩张在商场内部空间的建筑设计、仿真环境方面,它们融合进了许多后现代主义的特征:梦境幻觉的运用,蔚为壮观的场面,折衷混合的符码,这都引导着大众浮掠于大量的文化词汇,鼓励他们享受眼前的即时感受,并杜绝任何远距离观赏的可能;对情感的控制解除了,人们如同儿童般在那里漫游、溜达。一个主要例子便是北美的西埃德蒙顿广场中心,或者,更恰当地说是巨型广场中心(Mega-mall),它有一个64英亩大的附属娱乐场,其中有“极乐”露天游乐场,还包括一个有海豚、微型潜水艇、西班牙帆船等的室内海水湖水上公园(谢尔兹,1987:9)。在欧洲则有一个最大的购物中心,那就是英国东北部盖茨黑德的“大都会中心”(Metrocentre)当城市工业化过程已经结束,大都市便出现了废弃的工业基地:在经济萧条时期,废弃的工业基地上便建起了消费中心,“大都会中心”是其中的一个很好例子,它通过发展旅游来促进自身的发展,因而建起了“古代村庄”,幻想童话的“神才王王国”,古罗马广场走廊,等等。通过圣诞卡及巧克力盒上印制的图像,这此总体性的包罗万象的象征性片断,激活了关于人类文明共同历史的神话故事。(沙内,1990)


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西埃德蒙顿购物中心,加拿大


所以,在当代城市的购物中心、商业广场、博物馆、主题乐园与旅游体验之中,就出现了一个共同的特征,即文化失序与风格的杂烩混合的空间特征。因此,消费和闲暇就意味着种种体验。诚如列菲伏尔(1971:114)所评说的那样,在当代城市中,我们有的是“商品陈列的消费,消费的商品陈列,记号的消费,消费的记号”。这种消费活动与消费品合而为一的情况,不仅是由于广告人、设计者、建筑师及其它文化媒介人生产出了一系列体验的共同形式,而且还决定于这些机构的所有者、赞助人、受托人及财政支持者之间结成的联盟,例如,纽约一家百货商店举办了一个“中国周”的促销活动,在商店中。他们展出了许多艺术作品和博物馆的珍宝。在纽约大都会歌剧院中,总保留着许多流行影片(希弗曼,1986)。日本的百货商店也定期地陈列艺术珍宝,并主持绘画展览。这些促销活动与展览,使高雅文化与低俗文化之间的界限、商业与文化之间的界限变得模糊起来。

这些合流,尽管从符码的混合、解构高雅文化与低俗文化的符号等级来看,是一种新的运动;尽管在广泛范围的文化形式之间、以及在曾被专门当作高雅文化价值的教化场所、一贯的教育养成过程(如博物馆)中,合流也正在发生;但这并不是说它在历史上没有先例的。提起合流的先例,我们可以来看一看在十九世纪后半叶、最早在巴黎、然后又在其它城市中发展起来的百货商店。那时,人们实质上将这些百货商店想象为“消费的宫殿”,“梦幻世界”,是新的消费者(大部分是妇女,她们常常漫步于引介仿真、激发回忆与遥想异域风情的商品陈列区)来朝拜商品的“庙宇”。(R. H.威廉斯,1982;沙内,1983)世界博览会与展览也产生过类似的体验。自一八五一年水晶宫大展后,这样的展览会成了定期举行的活动,直到二十世纪的早些年。每次盛会,都展现出了各式各样的仿真,它包括仿真动物、民族景观,还有不同国家的文化珍宝与日常生活的复制品(例如摩尔式皇宫、中国民居)。甚至体验的仿真也被展示了出来(如横越西伯利亚铁路之旅)。(见R. H.威廉斯,1982)此外,齐美尔在《货币哲学》中提到过的令人眼花缭乱、零碎分散的符号与印象,与现在已称作后现代体验的东西也多有相似之处。(弗里斯比,1985b)对自我的活动与向他人的呈现也有相似的强调。如在一九〇一年美国潘神博览会上的“景点简介”中就有这样的指导性语言:“请记住,当你一跨进门,你就已是被展示的一部分了!”(引自本内特,1988:81)的确,人群本身就是场面景观的一部分。人们参加一八五一年的“大展”(Great  Exhibition)与一八九六年的柏林贸易会的理由,与八十年代鲍德里亚描述的巴黎丽城博物馆的参观人群的理由是相同的。作为一个游逛者、闲荡者,他观看他人,也向别人展现他或她自己。这就必需有一个有序的空间。对十九世纪四十、五十年代巴黎商业中心来说也是如此。当时波德莱尔对此还加以特别的强调,后来本雅明的《单向街》也把这种有序性当作核心内容来表达。对十九世纪后期的展览会与百货商店来说,对今天的主题乐园、购物中心与博物馆来说,也同样需要一个有序的空间。简言之,漫游穿行于商品与艺术珍宝的陈列柜架之间,是需要秩序的。陈列展示的形象也许将快感、狂欢与失序都激发起来了,但是,它们所激发的情感宣泄,必须限制在自我控制的框架之内。对那些缺少自我约束、或者濒于失去自控的人来说,按照全景监视原则(panopticism)设计的外在控制就会起作用。(福柯,1977)这就是说,需要有控制和排除骚乱的管理。这是主题乐园和购物中心的核心原则。这些场所是私人拥有的公共空间,公众都处在摄像机的监视之下,粗暴的吵嚷、引起麻烦、纠纷的因素,在还未干扰他人之前就将被排除掉。


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一座体现全景敞视原则的监狱(Panopticon)遗址


城市脱离工业化过程转而成了消费中心,并汇聚起各种壮观场面、混合的符码,使高雅文化与低俗文化融合为一体,从而导致了一种面向后现代生活方式的转变。但是,在我们继续沿着这主题讨论下去之前,我们必须提出一些具体的问题:(1)时尚潮流的影响范围有多大?(2)在具体城市场所中,这些生活方式在何种程度上仅仅表征了特殊的生活群体中少数人的局部体验?简言之,我们不仅需要从严格的社会学意义上对“后现代生活方式在什么地方发生”这个问题提出质疑,而且还同样需要知道,群体中究竟有多少人参与了、参与了多久这样的生活实践?我们还需要去理解使文化在当代城市中变得更为重要的推动力量,去研究将文化带到当代城市中的那些群体(如文化专家、经济专家、政策制定者)之间的相互依赖关系和矛盾冲突。

 

文化资本、新贵聚居区及生活风格化

近年来,人们越来越多地认识到了文化工业对城市经济的价值,越来越多地以直接或间接的方式,认识到了文化工业对文化机构的存在、文化活动、总体性文化感知的重要意义。人们敏感到,强化、革新、重新开发文化表层、结构和城市生活空间,将给城市带来许多好处。艺术与文化机构从事着文化工业如出版、音乐录制、广播与旅游业等。意识到这些,对中央和地方经济的发展,也越来越重要。随着当代西方社会中文化产品的生产与消费的普遍扩张,其重要性不断地得到加强。这里,我们也许要颇有益处地提起布迪厄(1984,1987)及其它人(拉蒙特与拉里奥,1988)所发展起来的文化资本概念。文化资本概念与可即时算计、交换、实现的经济资本概念相类似,也存在一个文化的权力模式和文化积累的过程。文化的资本特性及其价值,常常是隐含的,人们对它的认识也经常是错误的。布迪厄表明了三种文化资本形式:它可以以嵌入的(embodied)形式存在,如表现的风格、讲话的方式、美;也可以以对象化的(objectified)形式存在,如文化商品图画、书本、机器、建筑等;还可以以制度化的(institutionalized)形式存在,如受教育的资格。在对城市的分析中,我们尤为感兴趣的是文化的物化形式。我曾提到过,由于把一些建筑、物质产品与商品认定为“艺术瑰宝”而加以典范性地保留,一些特殊城市也许就因此积累厂自己的文化资本。(奥尔森,1986)从这个观点看,根据城市所积累的文化资本多寡和声望的高底,我们可以对城市划分出一个符号等级来,佛罗伦萨、巴黎、罗马就处在这个符号等级的顶端。可是通常来说,人们把文化工业定义为生产大众文化商品的工业(霍克海默、阿多诺,1972;加纳姆,1987),而传统上对此类文化资本的价值却评定得较低。然而,文化资本的特殊形式的合法性、原来符号等级的合法性及文化资本场域的结构特征,不是永恒不变的。确切点说,这种变化本身应该被当作一个过程来加以思考。特殊的群体为使他们各自特殊的文化资本形式的利益最大化,在彼此相互依赖、相互斗争之中被紧紧联系在一起。这些联为一体的群体的行动,产生了一系列预期之中或预期之外的后果,其结果便是刚刚提及的文化领域符号等级的变动过程。因此,文化资本的特殊形式,如流行的大众文化(爵士乐、摇滚、电影、主题乐园),其本身就有可能使自己变得更为合法,成为社会声望之源,并以此提高自己在符号等级中的位置。因此,新奥尔良及其它大城市,从前被认为是“低俗”的生活区,而现在因其旅游景观的价值而提高了自己受人尊敬的程度,从而获得了自己的城市魅力和文化资本。

根据文化资本来划分城市等级的标准在扩大。向后现代文化的转变,就是引入这样一种运动,它远离人们一致公认的、普遍的文化品味之判断标准,而跨入一种更为相对的多元景观中,以前被排斥的、奇形怪异的、异己的、芸芸众生的文化品味,现在都可能被接受。在这种意义上讲,目前的趋势是,以符号等级为基础的、长期把持着西方社会的普遍性标准被排斥,而代之以对差异与多样性具有更大容忍程度的文化品味标准。从文化资本的经济效用角度来看,尽管烟囱林立、尘埃扑鼻的传统工业集镇,被赋予很低的文化资本(那些能把这些东西作为珍品收藏起来并当作博物馆藏品的人除外),但是评判标准的范围已从传统的历史价值和珍宝收藏,扩展到了新近创造和仿真的环境,它包括我们提到的那些更受人喜爱的后现代文化形式,如主题乐园、游艺广场、购物中心、博物馆,以及大众文化的汇聚场所,它们很有吸引力,又颇具商业价值。简言之,那些寻求在新的服务、信息与高科技工业投资的人,也许会受到城市的氛围与城市文化资本的影响。他们也许有助于加速城市恢复的策略,如重新开发码头之类的城市边缘区域和内城区.域,建立新贵聚居区等。在全球性激烈竞争条件下、在投资与资本之流的自由市场力量作用下,城市具有了企业化特征,并且意识到了它们的城市形象,意识到了形象转化为当地经济的就业机会的能力。正如哈维(1988)所说,城市不得不调动起文化的作用,使文化变为“引诱资本之物”(Luresfor Capital)。因此,在本世纪七十年代,西雅图为了解除大众的失业困扰,企业领导与计划者就汇集在一起,去游说人们为艺术的基础建筑投资,从而城市中就有了深受喜爱的公共物品,如其所自我宣告的“生活资本质量”(quality of life capital)。巴尔蒂莫开发了它的海港地区,汉堡成了一个大众传媒之城,盖茨黑德有了它的“都会中心”,如此等等。

这是一个称为后现代化的过程(库克,1988;佐金,1988b),它表明通过投资新型模式,重新构建了全球性的社会空间联系。由于内城中心地带的重新开发,也导致了与城市中心消解相反的一种趋势。后现代化过程必然使内城区域与码头之类城市边缘脱离工业化过程,成为新中产阶级成员之聚居地,并将之开发为旅游业与文化消费的场所。与此间时,原来住在那里的工人阶级与穷人搬了出去,被赶到另外的封闭和孤立地带。一个很好的例子是在伦敦的巴特西(Battersen),工人阶级居住的大批市建住房被卖掉,并被重新开发为雅皮市场(Yappie market)。在这种情况下,新的居住者在房屋周围设置防盗栅栏与门卫,以使自己的住房在他们下层阶级邻居面前固若金汤。返回城心区域的中产阶级,使这些地方越来越孤立,其过程还以后现代建筑如高塔、吊桥、壕沟为象征,它创造出防卫性的私人空间,以阻挡失业者、穷人、反叛青年及其他“危险阶级的残余”。它创造了戴维·哈维所谓的“巫幻城市”(voodoo cities),在那里,重新开发的后现代文化带着狂欢的面具,其它一切消退的东西,都掩盖在此面具之下。如洛杉矶就有一个有一百万之众的西班牙—亚裔居住的孤立区域,尽管其与城市的其它部分毗邻相接,但是,它远离太平洋沿岸经济纽带和城市贵族聚居区。在第三世界国家的移民浪潮和本国劳动力需求的作用下,未登记的家务劳动者和童工的出现,加剧了这一孤立化过程。正是这些过程,曾经参与摧毁了以前中产阶级为高雅文化与文化工业所达成的脆弱共识,并提出了政治性地利用艺术及其它城市文化资本形式的问题,提出了是否存在更为民主的文化政策问题(加纳姆,1987),并且,在更广的意义上,也(必然)提出了抵制城市再开发或某些人所说的“城市毁灭”的问题。(贝尔曼,1982)新贵聚居的过程是饶有兴味的,因为它不仅表明了内城区域文化建筑的再开发,而且还为中产阶级各群体提供了高度简练的轮廓。从多种外表来看,这些群体是生产者、文化承载者、具有风格易变生活方式的消费者,他们都发展了易于接受后现代文化的商品与体验的秉性。所以,他们直接的或间接的利益,既体现在个人的文化资本的积累方面,又体现在其居住区域与广大城市的文化资本的积累方面。

最能清楚地表述这个过程的,是已为人们广泛研究的纽约索霍区(佐余,1987,1988a;辛普森,1981;杰克逊,1985)。如佐金所指出的那样,索霍区作为艺术家的领地而复生,后来,为新中产阶级及艺术家生活方式的氛围所吸引。一批新来者聚居于此,这是一个复杂的过程战后一个时期,艺术以其自己的方式发展成了一个强大的国际市场,对艺术投资的价值明显上升。就其他群体乐于把自己与艺术的生活方式相连而论,艺术家及其附属职业的地位上升了;进一步说,各市政机关开始意识到,赋予这些区域以保护性地位,对消除工业化过程之后所带来的副作用,重新开发工业化时期留下来的废弃地,强化城市总体形象来说,具有潜在的功能。战后,纽约取代巴黎成为“现代艺术”中心,艺术家、美术馆、博物馆和展览通道的数量得到戏剧性地扩增。(见克兰,1987;佐金,1998b;迪马吉奥,1986)当地政府、基金会、公司等,也发生了更为整体性的变化,他们开始意识到了艺术的社会功用。简言之。文化资本的经济价值提高了,从二十一世纪六十年代开始的艺术先锋派,不再被当作是一种惹麻烦的、越轨的、放荡不羁的反文化了。城市政治家、投机商与发展商已把这些人当作另一种不同的先锋、当作涌入大片地价低廉的城市废弃地来聚居的再开发者了。

在美国社会,艺术更少具有高雅文化与精英主义的味道、更多带有民主风气。在此过程中,对艺术家的地位也相应有了更为总体性的再评价。艺术家现在挣钱,其中有此还以艺术为生,过着不错的生活。随着由艺术现代主义向后现代主义过渡,他们放弃了相反的伪装与无法解读的清教式的艺术作品,一些有名望的艺术家如安迪·沃霍尔成了媒体追逐的对象。艺术家的人格被赋予了魅力形象,他们的工作室(小楼阁)成了人们感兴趣的地方,他们生活也富于感染力。新中产阶级(比里斯,1986) ,尤其是布迪厄(1984)所指的“新型文化媒介人”,迷恋于艺术家与知识分子的生活方式,对这此艺术家们的生活风格化都普遍抱有兴趣。艺术家和知识分子们创造的生活风格与形式,很大程度上说,是关注身份、表象、自我呈现、时尚设计与装潢的生活方式;他们不得不把相当多的时间和精力放在品味意义的培养方面,因为这样的品味是易变的、具有鲜明个性的,它们将消费文化以及文化工业所继续生产的大量的新风格、体验和符号产品,并列排置在一起。

新中产阶级中文化专家们的习性,表明了一种易变的、向生活学习的模式。这里要说的是,在传播新风格的过程中,新文化媒介人起着重要的作用。对他们来说,把一种特殊风格加诸于消费者,他们的兴趣并不太高。他们更感兴趣的是,自己所玩味、重新玩味的那些从不同文化、文明和传统中吸取过来的风格。因此,就新型中产阶级的特殊阶层来说,他们有志于带有格调的生活,有志于将生活以审美的形式呈现出来。所以,他们就能够将最新的风格,如后现代主义的风格,传递到广大观众之中,而他们自己也就成了接受后现代商品与体验之阶层的一部分:并且,由于他们敬重对知识与艺术的追求,羡慕知识分子的和艺术家的生活方式,因而就被人们称作“准知识分子”了。

 

*选自迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》第七章“消费文化与后现代主义”,译林出版社2000年版,刘精明译。


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(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

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