内容提要：作为作者研究博物馆起源问题的艺术史系列考辩之一，本文钩沉抉微，以大量史实阐述了美术学院的教学实践活动,在形成现代博物馆收藏和展览制度方面的关键作用；通过分析法国王家美术学院沙龙展览环境的演变，以公众问题为核心，揭示了一场从十八世纪开始一直迄今的社会与文化转型。
关键词：学院；沙龙；收藏制度；展览制度；法则；公众问题
有意思的是，正是在美术学院问题上，古代的“mouseion”（缪司神庙）与近代的“Museum”（博物馆）第一次形成一个微妙的交集。
根据历史学家汉金斯（J.Hankins）的研究，文艺复兴时期的“Academy”一词具有以下七种含义：①古代英雄阿喀德穆斯（Academus）所在的小树林，它赋予了柏拉图在附近创立的学园以Academy的名称；②引申义，指柏拉图创立的哲学学派；③私立的人文主义学校；④对中世纪大学（university）的一种古典化的称谓；⑤泛义，指任何文人之间的聚会；⑥供作文学和哲学研究的房子和别墅；⑦柏拉图全集[1]。
一方面，正如本书第一章所指出的，柏拉图仿效了毕达哥拉斯学派的mouseion（缪司神庙）创立了他的哲学教育机构Academy（学园），因而Academy与mouseion之间一脉相承，二者在性质上都是哲学家聚会的场所；而在文艺复兴时期也不例外，它指“任何文人之间的聚会”（可以意译为“学苑”）；
另一方面，也恰如我们在本书第三章澄清的那样，文艺复兴时期的“博物馆”作为一个收藏品空间，与mouseion所代表的“博物馆”的本义毫不相干，但后者与文艺复兴时期的Academy（学苑）则形神相通。因而，在文艺复兴时期，任何文人间自由聚会形成的“academies”，都可说是古代“mouseions”的复活。到了1560年之后，意大利各地诞生的这类“academies”（或“mouseions”），其数量已达到了十分惊人的地步——据不同统计，一共在“500”至“2200”个之间[2]。
而在这众多的“academies”中间，创立于1563年的佛罗伦萨设计学院（Academia del disegno）占据着一个十分特殊的位置。
佛罗伦萨设计学院开启先河
与绝大部分作为文人自由聚会性质的“academies”（学苑）相比，佛罗伦萨设计学院具有双重性：它既是艺术家自由组合的产物，又是一个官方的资质和教学机构[3]；从上述意义上讲，它倾向于第一次把博物馆分离的两种含义（交流的论坛和收藏品的空间），同时集合为一体。
在新成立的学院的章程中，正如佩夫斯纳所说，佛罗伦萨设计学院作为“现代美术学院发展的起点”，具有“两个独立的目标”：“建立一个置于大公特殊庇护下的佛罗伦萨重要艺术家的社团”是它的“首要目标”，而 “初学者的教育问题” 则牵涉到它的第二个目标[4]。前一个目标在学院中形成了一个类似于“院士”的艺术家团体，被称为“Capi”（长辈）；后一个目标则形成了一个学生团体，被称作“Giovanni”（晚辈）。“长辈”对“晚辈”负有教学的义务。但重要的是，两个目标都涉及某些用于展出与陈列艺术品的公共空间。
首先，章程提到要在学院的一个小礼拜堂里，为奇马布埃迄今的著名艺术家建立一个肖像画廊；还要为全体成员建一个图书馆，里面保存学院成员的素描、样稿和建筑规划图；章程第三十条还建议，应该在该小礼拜堂附近存放“艺术家留赠的完满的或不尽完满的作品”，这些场地或用于展示作品、或用于研究作品、或用于观摩和比较作品的得失成败。
其次，章程第三十四条规定，“每年圣路加节时……应该为优秀学生组织小型展览”；每位优秀学生有权利在其中展出一件素描或浅浮雕作品，展览则对公众开放。而到了1564年，佛罗伦萨设计学院确实组织了第一届公开展览，用于陈列根据米开朗琪罗的速写而重新绘制的绘画。该展览除了用来纪念大师米开朗琪罗之外，还附带着向艺术爱好者出售作品的意图。展览被命名为“初学者沙龙展”（Salone degli Innocenti），以后每五年举办一次。1567年这一年，在展出的25幅作品中，就有17件售出[5]。
我们发现，虽然上述空间没有博物馆之名，但似乎涉及到了一个现代博物馆的全部机构。例如，肖像画廊类似于现代博物馆的固定陈列；图书馆和小礼拜堂附近的存放所类似于现代博物馆的基本收藏，而“初学者沙龙”则类似于它的临时陈列！而所有在这里出现的艺术品都具有一个共同的特征，即它们不是为了收藏，而是为了展出被汇聚在一起；即使存在着收藏，那么，收藏的目的也是为了供人观赏、学习和研究，总之，是为了服务于某种教学的目的。这一特征形成了与同一时期盛行的“奇珍室”收藏迥然不同的旨趣。如果说，“奇珍室”收藏以其包罗万象的宏观视野代表着欧洲君主们觊觎世界的政治诉求，那么，美术学院的陈列空间则完全服务于现代意义的公共教育目的——在这里，不是物品的攫取而是人际的交流、不是收藏而是展览、不是积累而是消费变成了目的。
虽然佛罗伦萨设计学院本身并非一所现代意义的美术学院[6]，虽然它的设想多半流于形式，并没有付诸实施，而它在事实上也从未建立起一所真正意义上的博物馆，但它确实围绕着教学的目的，在理论上（部分在实践上）为建立一个集收藏、陈列与展览于一身的现代博物馆体系，作了最初的尝试。
差不多要在一百年之后，随着法国王家绘画与雕塑学院的诞生，佛罗伦萨设计学院的初步探索才会结出真正的硕果。
法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度
1648年，“以罗马的绘画与雕塑学院，即著名的圣路加学院为榜样”[7]，法国王家绘画与雕塑学院（Académie royale de peinture et de sculpture）建立。几年之后颁布的新章程显示，学院的主要目的是教学，其中规定了教授要讲授几何学、透视法、解剖学，还要“布置模特儿”供学生写生；此外，教授还要就绘画与雕塑的相互关系问题，在学院全体大会上作专题讲演。章程还涉及一项为通过素描竞赛的学生授奖的内容，到了1564年，该奖项发展为资助获奖的学生赴罗马研修四年的制度。
这些内容在意大利、尤其是佛罗伦萨设计学院中都已萌芽，但只有到了法国的学院中才得以系统化和具体落实。例如，法国学院为学生制定了一份需要严格执行的课程时刻表（如人体写生课在夏季于上午6时-8时进行，在冬季则于下午3时-5时进行），而课程则遵循一个清晰的循序渐进的逻辑（如从临摹版画复制品开始，再到素描和绘画，最后是人体写生）；理论课则在此期间平行进行（星期二上透视课，星期六上解剖课）。学院还总结了绘画艺术的“四项基本原则”：线条、光影明暗、色彩和人物表现[8]，这些原则奠定了迄今为止世界上大绝大多数美术学院的教学基础。
尤其是，为了满足教学的目的，学院还制定了一些行之有效的与展览和收藏相关的制度。
首先是关于收藏的制度。法国学院的收藏包括复制品、学生获奖作品和院士入选作品三部分，在这三方面，学院都制定了明确的政策。
正如前述，法国学院的教学首先是从复制品开始的。1649年，仅仅在学院成立一年之后，解剖课教授波士（Abraham Bosse）出版了一部题名为《论绘画、素描和版画的不同手法，以及原作与复制品之间的差异》的书，对学院的教学理念作了第一次公开表述[9]。书中这样规定了学生的入学次第：先临摹文艺复兴和古代大师作品的版画复制品（图1），然后是现代大师的素描，再就古代浮雕和圆雕的复制品进行练习，再过渡到人体模特儿写生。这里，除了最后一个阶段人体写生之外，对复制品的临摹占据了学生就学的主要内容。
这些复制品的第一部分内容是版画。它们从文艺复兴开始到现代复制技术（如摄影）发明之前，是艺术品最主要的传播手段之一。这些版画主要复制的是古代大师的作品，同时也有一部分授课教师的作品，如波士就在他的书后附上一些他自己的作品，以供学生们模仿（图2）。
图1 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙
图2 1699年沙龙 卢浮宫大画廊
而其中最为主要的部分是古代雕塑的复制品。鉴于巴黎距古代文化的中心地罗马十分遥远，法国学生学习古代艺术的唯一方式非复制品莫属。事实上，到了1666年，法国之所以要在罗马建立一所王家绘画与雕塑学院的分院，其主要意图至少在当时是出于方便购买和复制古代作品，因为当时的罗马学院除了房产之外一无所有（既无教师亦无教学规划）。而学生们的主要日常工作也是复制古代雕塑（既是为了学习古代造型技法，也是为了给在巴黎的母校提供必要的教具）。这种做法属于当时法国政府针对意大利的总体政策的组成部分，这在首相柯尔贝的一句名言里体现得淋漓尽致：“我们应该努力让法国拥有意大利一切最美的东西”[10]，而在1679年致罗马学院的首任院长埃拉尔（Charles Errard）的一封信中，科尔贝要求后者把这些“最美的东西”如“人像、胸像、古代瓮瓶和绘画”都清点成册，然后在名单的边缘“标出哪些作品已经复制过，哪些还有待于复制，不管是用绘画还是雕塑的形式”[11]。在这种政策鼓励下，罗马学院不久就塞满了它的学生们复制的古代作品，内容涉及到当时所能见到的所有重要的古代雕塑，而数量则超过了一百件，以至于当这些雕塑被运回法国后，一位罗马学院院长甚至怀疑，罗马学院本身是否还有存在的必要性。
需要指出，这些被运回法国的复制品具有双重功能：它们中的一部分进入了巴黎王家美术学院的收藏，服务于教学目的；另一部分则被运到正在兴建中的凡尔赛宫，作为宫苑的装饰。当国王的做法与学院的教学发生冲突的时候，学院就会委托他的保护人——首相柯尔贝——去与国王斡旋，结果往往是，某件作品或以出借或以赠送的形式，进入了学院的收藏[12]。
尽管与国王的占有欲相比，学院的要求并非总能实现，但上述事例告诉我们，学院的教学有时是如何建立在有效利用王家收藏的基础之上，换句话说，即使是王家的收藏，有时也具有教学功能。这一线索在王家美术学院以后的历史发展中会日形明显，尤其是1692年，当学院搬迁到了卢浮宫之后。学院占据了卢浮宫二层的方形沙龙（Salon carré）和周围的房间。但它却把一层著名的“女像柱厅”（salle des Cariatides）和“沐浴套间”（appartement des bains）利用为自己的展厅，在里面存放学院的藏品，包括古物和罗马学院学生的古代雕塑复制品。而此时，正是卢浮宫的收藏突飞猛进之时。路易十四委托柯尔贝和首席画师兼王家学院院长勒布朗（Le Brun）照管藏品，同时在全欧大量购入新作。从1660年至1715年间，王室的绘画收藏从200件上升到了2000件，一跃成为欧洲最重要的绘画收藏。这些收藏在布置上具备了一定的展览意识：绘画作品主要悬挂在“国王收藏室”（Cabinet du roi），而古代雕塑和复制品则沿着女像柱展开[13]——值得注意的是，在同一个地方，王室和学院的收藏并置在了一起！从某种意义上说，王室和学院正在共同形成一种收藏：为学院学生和来自各地的艺术爱好者服务的收藏。
当然，学院不仅仅只是利用王室的收藏，它自己也构成了丰富的艺术品收藏。这种收藏主要是两部分——学生的获奖作品和教授（学院院士）的资格认证作品。如果说，在早期美术学院中，复制品收藏因为起着类似于模具、准则和尺度的作用而构成教学不可或缺的基础的话，那么，它的师生作品则充分体现了该学院在教学和研究上所结出的丰硕成果。
王家学院对学生作品的收藏附属于它评选和奖励学生制度的一部分。一般而言，学生入学期间设有二种不同形式的竞赛。第一种是称为“小奖”（Petits Prix）的学院奖，一年举办四次；第二种就是大名鼎鼎的“大奖”（Grand Prix），又称“罗马奖”（Prix de Rome），每年举办一次。两种竞赛都设置了三个阶段循序渐进的考试。“小奖”包括素描、命题构图和根据构图完成创作（油画或雕塑）。“大奖”则遵循一种“极端形式的巴罗克式程序，繁琐而复杂”[14]，大致内容如下：第一阶段要作一幅油画草图；第二阶段改画油画人体写生；最后一个阶段又分成两部分：先作一幅素描草稿，然后完成一幅大型油画创作（113.7cm×146.5cm）。整个考试过程长达106天，即使与同一时期中国的科举考试相比亦不遑多让。但从100位考生中突破重围、脱颖而出的幸运者获得的唯一奖赏，仅仅是被派赴罗马公费学习4年。实际上，获得罗马奖并不必然保证艺术家的最终成功——我们从获奖者的大名单上，只看到了寥寥无几大艺术家的名字[15]——然而桂冠的象征价值要远远大于其实际利益，这是因为，获奖作为十八、十九世纪艺术家所能想象的最高荣誉，这种象征价值只有放在那个时代新近出现的公共空间里才能实现；因为获奖、尤其是随之而来作品被学院的展出和收藏，使得获奖艺术家及其作品第一次置身于一个公共空间里，成为公众关注的焦点，使他们如同旗帜般招展，成为年轻艺术家竞相效仿的榜样。
学院的第三个收藏目标是院士（académiciens）的作品。从学院建立伊始，学院就努力于建构一项有关学院院士作品的收藏，这可以被看作是瓦萨里创办的佛罗伦萨设计学院传统的延续。但这项建立在自愿基础上的政策收效甚微，以至于学院不得不规定：今后凡欲申请成为学院院士的艺术家，必须把提交委员会评选的作品（被称作“morceaux de réception”），在评选之后留赠给学院以建立收藏。开始的时候要求艺术家自己负担作品装框的费用，这意味着，艺术家在被接纳为院士之后，他的入选作品其实还没有成为学院所有，结果导致很多艺术家未能履行自己应尽的义务。后来很快做出了相应的调整，新的政策规定：艺术家必须在作品同时在场的情况下，才能被评定为院士。这样，学院才开始拥有相当数量的院士收藏[16]。随着收藏的递增，学院甚至想到过，要为专门“描绘国王（路易十四）历史事迹”的入选作品，编制一部版画复制品集；从1684年开始，还有一些艺术家在学院全体大会上作讲座时，也开始选择院士入选作品作为分析讲评的案例[17]。
以上讨论的是法国王家美术学院的收藏制度。
但是正如前述，既然美术学院收藏的根本目的在于服务于教学，因而，在严格的意义上说，收藏制度本身只有联系到它的功能与目的，也就是展览和展览制度才能说明它自己；换句话说，只有把收藏制度看成是从属于展览制度的一个组成部分，才能说明其存在的理由和意义。
正是在十七世纪的法国，在王家美术学院中，诞生了欧洲历史上第一个现代美术展览制度。这项诞生于十七世纪法国的“制度创新”，随着它在欧洲范围的扩展进而影响到了全世界，奠定了我们今天所熟悉的一切博物馆、画廊和博览会现代展览制度的真正基础。
法国王家绘画与雕塑学院的展览制度
法国王家美术学院的展览制度包括两方面的内容。
第一项内容可以说是直接从收藏制度中延伸出来的，涉及对收藏的固定布置和陈列。
正如前述，搬迁到卢浮宫的王家学院已经拥有了自己的展厅，它们坐落于卢浮宫一层的“女像柱厅”和“沐浴套间”，里面陈列着学院的固定藏品，包括古物和罗马学院学生复制的古代雕塑等等。与欧洲同类学院相比，王家学院拥有最早、最丰富的复制品收藏。但作为一个教学、研究单位，学院并不以收藏见长。它在固定陈列方面的主要特点，在于它的藏品随时为教学研究服务。
值得一提的是，学院还懂得在自己的收藏之外，善用卢浮宫的优势。卢浮宫内有两处王室艺术品集聚地：“女像柱厅”陈列古代雕像，“国王收藏室”悬挂大师绘画。按照柯尔贝的规划，学院每个月都要安排一次艺术讲座；在讲座时，教授可以自由利用王室的收藏，或进行现场讲解，或加以挪用。由于“女像柱厅”的收藏事实上已经与学院的展厅合一，再加上又能随意借用“国王收藏室”的绘画收藏，这样一来，学院虽然只是寓居于卢浮宫一角，但它却利用教学之便，几乎使整个卢浮宫及其庞大的收藏，变成了它自己的美术陈列馆！
王家美术学院展览制度的第二项内容是它所制定的临时展览政策，这一方面的内容才是真正的“制度创新”。
其实在前述的学生评奖制度中，都已包含着相应的展览政策。“小奖”的评选每年四次，每次按照素描、构图和创作（油画或雕塑）的程序进行。“大奖”则每年举行一次，每次限100人。“大奖”的程序稍不同于“小奖”，在于它是学生所学知识的一个全面的测试，所以要求学生在考试的第一阶段就画油画草图；第二阶段则进行油画人体写生；第三阶段又分成两部分：先画一幅素描草稿，然后根据所作的草稿创作一幅大型油画。无论是“小奖”还是“大奖”评选，在它们各自三个阶段的考试过程中，都要伴随着作品的公开陈列和展览——这些展览正是我们今天所熟悉的美术学院“学生作品展”和“获奖作品展”最早的渊源。
与之相仿的是院士评选，同样形成相应的“院士入选作品展”。由于学生完成学业之际即可申请参加院士评选，从某种意义上讲，这种展览也是今天的“学生毕业展”的前身。展览的方式则按照古典主义理论家菲利比安（Félibien）制定的绘画等级制进行，相应分成“历史画”、“肖像画”、“动物画”、“风景画”和“风俗画”几类。
这些展览构成了学院日常生活不可或缺的组成部分，其中每一个环节的得失都会牵动学院上下无数师生的神经，关系到他们浮沉升迁的命运。我们今天保留了当年很多应试者“范进中举”般的悲喜故事，这一方面就连最伟大的大师也有脆弱的一面。例如著名画家大卫在1774年角逐罗马奖成功之前，就有过三次失败和一次自杀的经历。
这些展览最鲜明的特色在于它的程序化意识，即把艺术教育分解为素描、构图、草图、色彩和创作等不同的阶段，再把阶段成果以展览的形式加以总结。在今天的人们看来，由于它们与今天的美术学院存在着过多的相似性，因而，除了意识到后者对前者的承袭关系之外，我们很难真正认识它们在十七、十八世纪的开拓性意义，认识它们对于现代美术（不仅仅是教育）观念的传播所作的重大贡献。事实上，虽然这些展览只限于在校园内发生影响，但作为由公共机构组织的唯一公益（教育）性艺术展览，它们一方面通过在法国各地建立的分院制度和通过对欧洲各国美术学院的示范作用，另一方面借助于教育本身滚雪球般的效应，很快就使自己的成果成为全欧——然而又通过资本主义和殖民主义的全球扩展——成为全球共享的文化资源。
新近的学术研究已经开始关注相关的问题。1981年，哈斯克尔和派尼合作出版了一部重要著作《趣味与古物——古典雕塑之光》（Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture），书后附了一份大约一百多件古代雕塑的名单，包括《望景楼的阿波罗》、《拉奥孔》、《挑刺的男孩》、《法尔内赛的赫拉克勒斯》、《美第奇的维纳斯》，以及稍后的《米洛的维纳斯》等。两位作者认为，从1500年到1900年间，西方人关于艺术的趣味，是从少数古典雕塑开始，通过这些雕塑的辗转易手，尤其是通过复制品（版画、青铜、大理石和石膏）制作的方式，得以逐渐形成并广泛传播的[18]。此书如今已成为研究西方艺术趣味形成史的一部经典读物；正如作者在法文版前言中不无自负地说，其后出版的著作的意义，将是“对我们著作的补充”——诚然。但在我们看来，另外一个尚需要补足的方面，还在于它欠缺了对于美术学院的教学（尤其是在利用复制品方面）在上述趣味史的形成过程中作用的分析。
例如，法国王家美术学院在当时不仅建立欧洲最丰富的复制品收藏，而且也对复制品进行了最充分的研究。这些研究往往构成了王家学院专题艺术讲座（Conférences）的主题（仅仅是关于《拉奥孔》像的研究讲座就有过好几次）。在这些研究中贯穿着一种精神，充满着对古代作品的细节、整体及其相互关系的一种数学的关注——换言之，即对凝聚在古代雕塑中理性法则的重视。正是这种精神决定了法国学院素描教学的方法：以极端的精确性对古典雕塑作一部分乃至全体的研究，用画家布尔东（Sébastian Bourdon）的话说，即用“手充圆规”[19]。这种做法集中体现在一位院士奥德兰（Gérard Audran）于1683年出版的一部书《按照最美的古代雕塑测量的人体比例》（Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité）中，书名本身就说明了一切。书中的插图显示，区别于意大利文艺复兴艺术中惯用的有机比例尺度，在法国学院中盛行的是对于古代雕塑中实际存在尺度的关注：比如，它用数字标出了从下巴到鼻子、从鼻子到前额的具体长度[20]（图3）。在这种意义上，法国学院派和古典主义所追求的“理想美”（beau idéal），就并不是柏拉图式虚无缥缈的“理念”，而是完全可学可求的“法则”；它实际上就存在于古代雕塑中，存在于按照尺度创作的大师作品中。法国学院大量举办展览的用意正在这里，正是要从一大批平庸之作中，把那些近乎“完美”的作品凸现出来，赋予它们以荣誉，并让它们成为人们学习的榜样。
图3 奥德兰 《皮同的阿波罗头像局部》 1683
不仅仅素描有尺度，其它各个方面——色彩、构图、创作——概莫能外，都有相应的尺度；而能够最充分、最完整地体现学院的艺术标准和教学理念的，莫过于学院的另一位成员于1708年出版的一部著作——《绘画原理教程》（Cours de peinture par principe）[21]。《绘画原理教程》是根据罗杰·德·皮莱斯（Roger de Piles）于1700年起在王家美术学院上课的讲稿出版的。作者本人是法国鲁本斯派的理论家，在当时更以《色彩对话录》（Dialogue sur le coloris，1673）的作者而著称；在这部早期著作中，德·皮莱斯把色彩与素描对立起来，扬鲁本斯而贬普桑，在法国掀起了以自己为代表的鲁本斯派，与以当时的王家学院院长勒布朗为代表的普桑派的激烈论战。在勒布朗死后，德·皮莱斯于1699成为学院的成员，此时论战以鲁本斯派的胜利告终。同年，德·皮莱斯出版了一部《画家简史》（Abrégé de la vie des peintres），该书提出了根据“画派”来区分绘画的新历史观，并对以后的艺术市场拍卖图录的编撰和博物馆陈列观念产生影响。
而在《绘画原理教程》一书中，忝为院士的德·皮莱斯并没有像人们想当然的那样唯“色彩” 是尊，而是像他为画家区分画派那样，颇为全面地就绘画提出了四项标准：“构图”（Composition）、“素描”（Dessin）、“色彩”（Coloris）和“人物表现”（Expression）。虽然时间上相隔遥远，但这些三百年前提出的标准在今天的美术学院（例如中央美术学院）中并没有失去它的有效性。除此之外，该书中最让人津津乐道的地方还在于，德·皮莱斯为当时已知的57位绘画大师制作了一个称为“画家品第”（La balance des peintres）的表格。
该表格的制作方式仿佛取自作者在学院当教授的经历，与我们今天所熟悉的学生成绩单无异。表格的第一栏是根据字母顺序排列的画家名录，以后四栏的内容则分别是上述的四项标准，每一项标准相当于每位画家需要应试的一门课程；而在与每位画家和课程相应的空格中，则由德·皮莱斯填上他们得到的成绩；此外，分数的给出也依照了法国学校评定学生成绩的分值，从0分一直到20分。
在这份“成绩单”上，没有出现任何一个20分，因为20分代表古典主义最高的完美，迄今为止尚未有人完全达到过；19分是所知道的最高分值，但也无人得到；只有18分是最接近于完美的分数。我们这里看到的恰恰是一个古典主义的等级制序列：“完美”虽然邈若云天，但并不是无法企及的；它仍然只是一个具体的标准，怪只能怪应试者功亏一篑。
在这张“成绩单”上，每个人的成绩都不尽相同。比方说，在“色彩”上，乔尔乔纳、提香两位威尼斯画家得到了最高的18分，但其它分数却很低——乔尔乔纳在“人物表现”上只得了4分，提香也只有6分；米开朗琪罗在“素描”上得分很高（17分），但他的“色彩”分却少得可怜（4分，与另一位素描大师达芬奇并列）。相比之下，反而是拉斐尔的综合得分不俗，他的最低分是“色彩” ，12分，其它的都在17-18分之间。
但是，在这张“成绩单”上，每个人在成为了数字方面都是相同的。我们看到，所有大师无一例外，都要接受“艺术”这个法官的打分。在此，“艺术”完全“数字”化了！任何大师都不能凌驾于“数字”之上。这种“数字”代表的正是艺术的“法则”（或德·皮莱斯的“原理”）。新近的研究指出，法国学院派之所以要把古典艺术分解为各种单元加以学习和掌握，并不仅仅是为了获得一种古典的品味，而是旨在提炼出“一种形式的语言”[22]。我们知道，对于艺术的抽象“法则”的提炼、总结与规范，再推广到全欧乃至全世界，正是法国王家美术学院和以后的学院派对艺术史所作的最大贡献。
然而，这张大师作业“成绩单”之所以能够完成，德·皮莱斯之所以能够分门别类地给大师打分，并不是因为事先存在着一个抽象的艺术“法则”，而是因为事先存在着大量以“构图”、“素描”、“色彩”和“人物表现”方式分类的“试卷”，摆放在评判者的眼前——无论它们是原作、是复制品，抑或是真的试卷（例如在学院的评奖过程中）；换句话说，在评判者评判之前，这些“试卷”必须已经在某个空间环境里经过了长期的陈列和展出，这样才能为人熟知、供人评判。因而，一个合乎逻辑的推理是，艺术的“法则”之所以能够建立，必然是以艺术品的收藏、陈列和展出为前提的。
而在事实上，上面的逻辑推理只有反过来才是正确的——恰恰是王家学院长期实行了陈列和展出艺术品的制度，才从中诞生了学院派艺术的“法则”。
沙龙的“制度创新”
然而相比起来，只有王家美术学院的另一项临时展览政策才算得上真正的“制度创新”，因为它一开始就超越了学院樊篱，具有更深远的社会、政治与文化含义。这就是王家美术学院于1667年开始定期举办的“沙龙”美展。
1986年出版的中文版《简明不列颠百科全书》对“沙龙”的定义如下：“沙龙Salon法国政府主办的官方艺术展览会。创始于1667年，当时路易十四主办了一个皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会。由于作品陈列在巴黎罗浮宫内的阿波罗沙龙（阿波罗厅），故习用了沙龙这个名称。1737年之后，沙龙艺术展览会定为每年举行一次，改变了不定期展出的办法。1748年起选择作品实行评定制度。法国大革命后，虽然学院派仍然左右着十九世纪所举办的绝大多数展览会，但沙龙却第一次面向法国的所有画家。1881年法国艺术家协会的成立，沙龙展览改由协会负责举办；其后先锋派艺术家作品独立展出，日益受到重视，沙龙的影响和声誉即趋衰落”。［23］
上述定义对“沙龙”作了一个非常精简的说明，但需要做两个重要的史实修订：
第一，所谓“沙龙”是对于法国王家美术学院开启的一项拥有214年历史（1667-1881）的美术展览制度的简称，它的正式名称来自于从1725年开始举办展览的地点——卢浮宫的“方形沙龙”（Salon carré）（图4），即今天的“阿波罗厅”（Salon Apollon），位于“大画廊”（Grande Galerie）与“阿波罗画廊”（Galerie d’Apollon）交界处。
第二，1667年王家美术学院举办第一次沙龙美展的地点并不是“阿波罗沙龙”，而是当时的学院所在地布里翁府邸（hotel Brion）；从第二次沙龙开始转移到位于卢浮宫对面的“罗亚尔宫”（Palais Royale，意为“王宫”）；直到1699年，沙龙展才改在卢浮宫举办，但具体场所仍然不是“阿波罗沙龙”，而是“大画廊”（图5）——它作为“沙龙”的历史要到1725年迁址到“方形沙龙”开始。
图4 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙
图5 1699年沙龙 卢浮宫大画廊
以上考证的目的在于说明一个事实：早期沙龙的展览环境经历了一个持续改善的过程，而在这种改善背后蕴含着深刻的社会意义。事实上，除了第一次之外，早期沙龙在罗亚尔宫柱廊的露天环境里举办，正如当时一位见证者所说，恶劣的天气，经常会“迫使画家们因为害怕作品受损，顾不上满足公众的好奇心就撤走作品”；［24］而1699年，随着沙龙迁往卢浮宫，展览条件——实质是观众观赏的条件——终于得到了保证。正是在这种意义上，艺术史家托马斯·克罗（Thomas E.Crow）认为，1699年的展览是“一次公众的胜利”。［25］随着18世纪的到来，一种新型的观众——公众——登上了历史舞台。
但一开始，学院并没有明确的“公众政策”。根据1663年学院新章程的规定，每逢学院院士聚会之时（这个时间被预定在每年7月的第一个星期六），艺术家们仅被要求“携带自己挑选的若干作品，用以装饰学院的场地几天时间，届时若他们觉得合适，就可以随时撤走作品”。这种仅限于学院内部又缺乏强制性的政策并没有得到艺术家的响应，预定中的展览一拖再拖，直到4年之后的1667年，第一届沙龙才在学院的议事厅勉强召开。随后就是在“王宫”柱廊展出的惨淡岁月。
真正的“公众政策”是从1699年沙龙展搬迁到卢浮宫的“大画廊”开始的。它以书面的形式出现在学院伴随着展览出版并向公众出售的“导览手册”（Livret）中——明确地写道，组织展览的目的，在于“复兴先前曾有过的向公众（public）展出作品的习惯，以获取公众的反响，并促进对美术来说十分必要的艺术家之间的有益竞争”。［26］这种说法空前地第一次把“获取公众的反响”（avoir son jugement，直译为“获取公众的判断力”）提升到促进美术繁荣的高度；但沙龙的策划者们事实上还隐瞒了组织展览的另外一个目的，一个对于美术繁荣也许更为重要的目的，而这在1704年沙龙“导览手册”上才略显端倪：
“学院一直被告诫说，它只有经常性地展出学院院士创作的绘画与雕塑作品，才能让人们了解它是如何全身心地投身于完善美术的事业。学院知道，尽管它创作的大部分作品都用于装饰教堂和宫殿的雄伟壮丽，但它并不能阻碍有相当一部分作品旨在流入私人收藏室（les cabinets），这样一来，它们即刻就从公众视野中消逝不见了。如果不采取有效措施来唤醒公众的注意力，那么，学院在这些艺术领域所取得的进展就会湮没无闻”。［27］
表面上看来，在这里，学院把接受教会与君主直接订购产品的传统的定向消费方式，与一种在市场上出售产品的新型消费方式，把官方场所（教堂和宫殿）与私人空间（收藏室）简单地对立起来，似乎隐含着对后者的谴责；［28］与用在前者上的语词（如“雄伟壮丽”）相比，后者的那种间接、非定向和匿名的特征，似乎天生带有某种不正当的、偷偷摸摸的性质。似乎正是这些特征导致学院担忧它的产品“从公众视野中”的流失。然而这个问题牵涉到非常复杂的语境，需要我们作谨慎的梳理。
1777年，艺术批评家德·迈罗贝尔（Pidansat de Mairobert）这样描述了他在同年的沙龙展上亲身体验到的“公众”：“你要穿越一道犹如陷阱一般的楼梯才能重见天日，虽然那楼梯本身相当宽敞，但总是拥挤不堪。一番恼人的拼搏之后犹自惊魂未定，你又会发现自己重新陷入到一个躁热难耐、尘埃飞扬的漩涡之中。乌烟瘴气，臭气熏人，弥漫着众多来自通常都不太健康的阶层者特有的气息，这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫。你会被一种犹如惊涛拍岸持续不断的嘈杂声搞得头昏脑胀。不过，对一位英格兰人来说，这种不分高低贵贱、男女老幼咸集的场面倒有几分可看之处。这个地方大概是法兰西唯一的一处公共场所，可以令人想起伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛，这种意味无穷的场面给予我的快乐远远超过了在这个艺术殿堂里陈列的那些绘画杰作”。［28］
图6 德·圣奥宾 《1753年沙龙的过道》 腐蚀版画
上述引文中，我们获得的第一个信息是：这是一个“不分高低贵贱、男女老少咸集”的场所（图6）——这无疑是王家美术学院组织沙龙展的初衷所在。我们从1699年学院配合沙龙展出版的“导览手册”中可以清楚地读到，组织展览的目的在于“获取公众的反响”——这里，“公众”似乎意味着所有人。
其次，当德·迈罗贝尔把这个嘈杂、热闹的场面描述成“法兰西唯一的一处公共场所”，令他想起了“伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛”时，我们应该知道，这个判断更多是由作者行文时的特点决定的，因为作者是假托于一个“英格兰人”的名义撰写这些文字的，出自他的地下出版物《英格兰间谍》（Espion Anglais）。然而客观地说，德·迈罗贝尔笔下的场面，无疑更令人想起巴黎很久以前就存在过的一个“公共场所”——太子广场上的艺术品跳蚤市场。同样的公众，同样的展览方式；同样的“自由”，同样的“嘈杂”；同样的魅力与危险并存。因而，德·迈罗贝尔的描述只有按以下的角度来读解才是正确的：沙龙大展以把太子广场搬入卢浮宫的方式彻底取代了自由市场。事实上也正是如此。自从1737年以来，沙龙以每年定期举行的方式制度化之后，它已成为法兰西艺术对公众展示的唯一重要的舞台，同时伴随着其它一切展览形式的衰微和边缘化。但是另一方面，沙龙在取代自由市场的同时，也使自己在一定程度上自由市场化了。也就是说，沙龙改变了以往艺术家与艺术赞助人之间直接进行的交易方式，而代之以商品与消费者在市场中进行的供求关系。因而，来自于公众的反应就变成艺术品价值的一个决定性条件。
然而，当艺术家与赞助人之间面对面的交易方式被取消后，艺术家所针对的“公众”的面孔就变得模糊了——正如托马斯·克罗所说，“公众”似乎“无所不在，但又不是任何一个具体者”；［30］德·迈罗贝尔的描述——“这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫”，同样也表达了“公众”的磨棱两可性。那么，这个“公众”究竟是谁？他们似乎既可以是传统的君主、贵族；也可以是种种新出现的身份，如批评家、记者、艺术爱好者、收藏家和资产阶级；同样包括社会下层的平民大众和老弱妇孺。事实上，作为评论家而置身于公众之中享受到“意味无穷”的德·迈罗贝尔本人，正如他以“英国间谍”自况的写作方式所透露的，何尝不也是属于这个“匿名”的群体！理论上，每一个人都是“公众”；但现实中，“公众”又不限于每一个人。正是“公众”的这种集群体与个人于一身的性质，促使托马斯·克罗把它表述为“是通过某个人或针对某个人的能指整体的表现”（a representation of the significant totality by and for someone）。［31］
总之，“公众”在18世纪法国沙龙的出现标志着一个重要的社会与文化的转型，伴随着其他领域出现的一系列引人注目的变革：例如，在绘画样式上，是可以自由转移的“架上绘画”作为“爱好者”和“收藏室”的艺术的兴起，从而区别于与建筑融为一体的、追求纪念碑效应和装饰性的官方艺术；在艺术趣味上，是古典主义的法则向罗可可的感性的转向；在消费方式上，则是从直接订购向市场采购的转变；最后是在体制上面，表现为美术学院、沙龙、博物馆、报纸、批评家等中介机构或功能的决定性出现。
具体在文化体制方面，沙龙面向公众的展览方式（相当于博物馆举办的“临时展览”）则为博物馆相应的“公众政策”做好了充分的准备。
然而，仍然存在着一个问题：鉴于“公众”融群体与个体于一体的模棱两可性，正在逐渐兴起中的博物馆的“公众政策”，究竟会向它的哪一个方向——“普遍性”抑或“特殊性”——定位呢？我们发现，19世纪的博物馆决定性地选择了向前者发展的道路，而它的典型例证就是卢浮宫。
作者｜ 李军（中央美术学院人文学院教授、博士生导师）
原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2008/2009》
编辑｜郑丽君
注：
[1]J.Hankins: “The Myth of the Platonic Academy of Florence.” Renaissance Quarterly 44, no.3: 429-75；转引自Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p14。
[2]参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第12页。
[3]佛罗伦萨设计学院的成立始末如下：1560年，雕塑家Montorsoli回到佛罗伦萨，得到了位于圣母圣灵感胎教堂（Santissimo Annunziata）的一个小礼拜堂，意欲用于自己和其他艺术家死后葬敛之地。这一计划很快得到了Vasari、Bronzino、Sangallo和Ammanati等艺术家的响应。起先，他们想的是恢复一个被废弃很久的艺术家行会——圣路加行会，后来，在瓦萨里的倡议下，艺术家召开了一个大会，想以佛罗伦萨文学院为榜样，在行会的基础上成立一个新的“学院”（Academy）。该倡议很快得到了科西莫公爵的批准。1563年1月，佛罗伦萨设计学院正式成立，科西莫公爵和米开朗琪罗被选举为“首脑”（名誉院长）。参见Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp16-19。
[4]参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第47-49页。
[5]关于佛罗伦萨设计学院的展览和陈列情况，参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, pp.18-19。
[6]关于佛罗伦萨设计学院是否是第一所现代意义上的美术学院的讨论，主要参见这一领域的唯一两部专著：佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第27-64页；以及Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp1-29。
[7]1564年12月24日颁布的学院新章程的第一条，法文原文为：“A l’exemple de l’Académie de Peinture et de Sculpture, dite de Saint Luc florissante et célèbre à Rome”，此处，陈平译本错译为“遵照绘画和雕塑学院的榜样，著名的圣路加在罗马说”，参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第82页。
[8]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.42。
[9]Abraham Bosse: Sentimens sur la distinction des divers manières de peinture, desseins et gravure, et des originaux d’avec les copies, 1649, Paris。参见同上书,p.144。
[10] “Nous devons faire en sorte d’avoir en France tout ce qu’il y a de plus beau en Italie”，参见F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goteuropéen, Hachette,1999, p. 49。
[11]参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第91页，译文略有修改。
[12]同上书，p. 56。
[13]关于卢浮宫在路易十四时期的收藏概况，参见Jean-Marc Leri et Alfred Fierro: Le Louvre 1180-1989. Du palais des rois au musée national, Editions Tallandier, pp.30-36。
[14] 佩夫斯纳用语。参见佩夫斯纳著、陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年，第91页。
[15] 他们是大卫（1774年）、安格尔（1801年）和布格罗（1850年）。
[16]1667年，学院已经拥有了67件院士入选作品。参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, p.30。
[17]同上书，p.30。
[18]参见该书法译本F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuairegréco-romaine et le got européen, Hachette,1999。
[19]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.150。
[20]同上书，p.151。
[21]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.1。
[22]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699, p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书，p.37。
[23]参见《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社，1986年，第7卷，第58页。
[24]相关论述参见Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.1。
[25]同上书，p.1。
[26]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699, p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书，p.37。
[27]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1704, Paris, 1704, p.ii, Deloynes no. 24。参见同上书，p.37。中译文为引者对照法文原文重译。
[28]如Thomas E.Crow从中读出了，学院认为“私人市场的吸引力再次损坏了学院致力于公众事业的形象”，参见同上书，p.37。
[29]Pidansat de Mairobert: Lettres sur l’Académie royale et sur le Salon de 1777, paru tout d’abord dans L’Espion Anglais, et réédité dans la Revue Universelle des Arts, vol.19, pp.185-186。另参见Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005，pp.134-135；Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.4。此处译文为引者据法文原文译出。
[30]Thomas E. Crow 语。参见氏著: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。
[31]Thomas E. Crow : Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。
（本文获教育部2008年度“新世纪优秀人才支持计划”资助，编号NCET—08—0859。“新世纪优秀人才支持计划”是教育部设立的专项人才支持计划，支持高等学校优秀青年学术带头人开展教学改革，围绕国家重大科技和工程问题、哲学社会科学问题和国际科学与技术前沿进行创新研究。着眼培养、支持一批学术基础扎实，具有创新能力和发展潜力的优秀青年学术带头人。“新世纪优秀人才支持计划”每年评审一次，目前中央美术学院共有10位优秀青年学术带头人入选这一计划。）
