世界图景:全球化与视觉文化

世界图景:全球化与视觉文化1

文/W. J. T. 米切尔(W.J.T. Mitchell)2

译/郑弌


劳工兄弟们!

丰收已然降临大地,

吾民亦皆访遍寰宇,

人类的每一分毫智识群聚而起,

鸣响胜利的号角。

选自威廉·布莱克:《弥尔顿》(1803年)William Blake, Milton:A Poem


我不得不承认,自己发现“全球化”(globalization)其确切含义多少有些令人生畏。且不说这一概念本身是多么的不容置辩,正如它已愈发趋同于“整体性“(totality)及“普遍性”(universality)。已经有如此浩如烟海的材料,跨越如此众多的学科,从各种角度和范畴来描述这一概念,以及其他声称自己所描述的客观现实。当下的时代,无疑是一个不断深化蔓延的“世界化”(worlding)进程,即德里达所言的“世界化”(mondialization)已然发生。3媒体、资本与文化的力量席卷了我们,如同图像(image)的风暴。4我们比以往任何时候都更了解这个世界,正如它愈发变得难以理解,难以控制。爱德华·萨义德(Edward Said)(图1)用了“俗世的”(worldly)概念,强调一种非宗教性的、全球视野下的批评;因为他意识到,21世纪的世界正坠入由侵犯神圣空间及场所而引发的种种宗教战争之中。这是无可否认的事实。从这一角度看,全球主义和地方主义实际上不可选,而是生发出非此即彼的对立——倘若所谓“地方”概念的本质即源于“全球”的话。“全球”概念所包含的这个悖论让我想到,一种“世界图景”(worldpicture)5已经显现得如此惊人的清晰、现实、巨细无遗(世界的每一寸角落都已被探明)。同时,它又面临着某种危机,一种我们姑且称之为启示录式的危机。预设一个灾难性的将来,已不再是好莱坞的专属。如今,通过经验性的研究和案头工作的爬梳,它同样属于现实主义纪录片的范畴,尽管大众媒体对灾难性奇观的嗜好有时破坏了这种努力,后者总是沉迷于海啸、飓风、瘟疫,还有战争(图2)。


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图 1 萨义德(1935-2003)回忆录《乡关何处》 (Out of Place, 三联本译名“格格不入”,1999)书影 


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图 2 好莱坞末日灾难片《后天》海报 


当整个世界都出现了启示录式的预兆时,人们似乎很难摆脱沉迷于现世与当下的诱惑。这也是为何我在开篇引用威廉·布莱克的诗句(图3)。相隔二百余年,我们却依然对那个充满战争、变革与反变革的时代如此熟悉而切近。相比其他所有英语诗人与画家,布莱克可能是将“全球”和“全球化”形象(image)描绘得最为鲜活的一位,并在其诗句和绘画中占据了重要位置。布莱克的时代恰是不列颠帝国由最初的重商主义转向之后的殖民主义征服阶段。同样,我们也身处一个类似的转折期,以欧洲帝国霸权群体性分崩离析为标志的“后殖民”时期,继苏联解体之后,转向一个全新的所谓“全球化”历史形态,或正如哈特(Michael Hardt)与奈格里(Antonio Negri)所概括的——“帝国”。


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图 3 布莱克为长诗《弥尔顿》所做插画 


由此看来,作为反对帝国的先知,布莱克似乎与当下的情形尤为贴切。我之所以征引他的作品,并非为了否定全球化概念自身在当下的新鲜感,而是将这种新鲜感置于更广阔的范畴内。长久以来,它始终存在于全球化进程中,并围绕着“全球”(the global)这个核心形象来展开。关于全球化,已经有太多太多的著述,以至于它如此深入人心,熟稔到成为一种不作分辨的陈词滥调。当这一主题进入到视觉文化、媒体及图像理论(image-theory)6的视野之后,图像(images)的全球性流布及其载体(譬如电影、电视、广告还有互联网等类似的大众传媒)却日趋成为普遍探讨的话题。我的路数或许有点不同:图像的“世界性流布”并非我所关心,世界和全球的形象自身(images of the world and the global)才是我关注的焦点。我将特别关注海德格尔所提出的“世界图像”(world pictures)问题(图4)。7从古代、现代及至后现代,隐喻、意象(figures)、图像(pictures)贯穿于全球化进程始终。我们应当开始反躬自省,我们究竟是如何想象、描绘或是认识这个图像化的全球?


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图 4 海德格尔(Martin Heidegger, 1889-1976)


首先,我们需要列举几种命名“全球”概念的方式。首先是诸如“地球”(globe)或“球体”(sphere)这样的意象,而后是“行星/行星态”(the planet/the planetary)、“宇宙/世界性”(the cosmos/the cosmopolitan)、“世界/世俗的”(the world/worldliness)这样的术语,最后是“大地”(the earth)这个概念。“大地”兼具行星与全球的涵义,它是我们所立足的坚实土地,也是我们耕耘取食的依存所在。


评注

1.《牛津英语大辞典》告诉我们,拉丁文globus一词意为“一个圆形的形体或团块;一个球或球体等”。威克利夫在第一部英语圣经中曾用中世纪英语glob(be, glub)将拉丁文globus转译为“男性的身体”。因而该词同时包含了单复数形式,正如“身体”一词既可指代个体亦可表示群体。当前对全球化的理解很可能应该追溯至麦克卢汉(Marshall McLuhan)基于即时通讯技术所构建的地球村概念。麦克卢汉混用了大与小这一对概念,却抓住了“全球”作为一种意象的本质。它既指代具体的环球,又象征了缩微而庞杂的世界。地球既是模型又是地图,它被绘制成图,也曾有人环球扬帆。它既是用引力场令我们居于其上的所在,又是以救世主身份出现的基督(或基督教皇帝)图像中手握的水晶球,象征着基督教世界的孕育(图5)。当世界的负担愈发沉重,一如眼下的境况,世界似乎会冲破承载自身的躯体,正如神话中阿特拉斯背负地球那个著名的象征。地球是一个球体的观念要早于现代环球航海的出现,正如古老的天庭音乐所佐证的。若是如圣经创世纪中所言“地是空虚混沌”,那么可以轻易推测出最先被创造出来的形体必是极简的、理想化的物体,比如一个球或球体。因此,对创世纪的转译出现了种种表现形式,如为太空中的一个球体题名,又如布莱克描绘手持圆规的耶和华(图6),8火神伏尔甘面对火炉冥思,或是更加追本溯源的一类图像,如造物主道成肉身或是“血之世界”。


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图 5 克莱夫(Joos van Cleve),《基督赐福》,木板油画,41.3cm×30.5cm,16 世纪



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图 6 布莱克,持圆规的耶和华,《欧洲的预言》,凸版蚀刻水彩,23.3cm×16.8cm,1794,伦敦大英博物馆藏 


以下三类形象(images)体现了关于全球概念的三种主要观念,或正如维特根斯坦所惯用的词汇,三种“面像”(aspect)9;抑或是三类“表象”。

A. 作为一种几何形的、可测量的结构,从地理地域、地形测绘、路径测量,到资本、人口、瞬息变化的文化乃至大气状况的“流动”,所有这些从媒体空间或大气中川流而逝的对象,都能从物理空间或图绘计量方面来测算标定。根据列斐伏尔(Henri Lefebvre)的经典理论,“空间的生产”10(The Production of Space)正是经由建筑师、城市规划师、景观设计师所共同设计、管理、“再现”的空间。

B. 作为一个被生产、制作的对象,它是一个包含了材质与技术的幻象,一个摹拟物理原型的“人造”世界,又是一个电子技术构建的虚拟世界;它或是将乡村、都市与行星三种样式戏仿为物理形态,从中国的长城到堤坝,从导弹防御系统到全球气候影响(最突出的即全球变暖),无不如此。这恰与列斐伏尔的“实践性”空间概念若合符节,即工程师、农夫或产业工人所营建的环境。

C. 作为一种再生的有机形态,它既被视为一种有机体,又塑造了人居环境。因此,其最终的形象可以被解读为继承了其原型的某种胚胎,来源于血管和纤维构成的一种胎盘状网络。作为人居环境,地球由此成为了类似于子宫的生命孕育之地,好比一只培养皿,孕育出一种“生物群落文化”(abiomedial culture)11。它既是孤单的形体(body),另一方面,它又是男性的身体(the globus),或者说“身体的总和”。正如国家中的“身体政治”,只有在这种情形下,政治联合体才会形成某种族属(species being),或者说“人类群体”。这种有机态的全球形象无疑是最奇妙且寓意深远的构想。从这个角度观看全球化,它将彻底成为一个巨细无遗地展示“生命世界”的生物图景,正如我们曾观察到的分娩创伤景象,还有受伤、流血、繁衍、孕育、分娩的多稳态图像。12这也与列斐伏尔关于可感知或“分泌”空间理论相符,即世界是作为类胚胎并不断进化的生态系统而存在。

2. 行星态(the planetary)

源自古希腊所称“漂泊者”,意指漫游的星体或行星(参见古典拉丁文“周游的斯特拉”stellaeerrant,迷茫、被动地漫游,漫无目的)。与“恒星”相反,后者确保宇宙秩序,使球状结构的宇宙保持和谐。从一个更宏观的角度看,比如更开阔的天文学视角,从太阳和天王星上看,地球就成了空间的漫游者,正如布莱克所描绘的,“游荡在虚空中的地球”。从这个角度看,世界成为“一粒沙”,或是时间与空间汪洋中一个脆弱的孤岛。有些由于全球化导致的“游牧”与迁移现象,其实也可用于描述地球自身。布莱克所绘的三幅有关地球的画作,无一不表现了仍为创造者所束缚的地球。(图7、图8)它被监视、测绘、改变形态;它被生产活动和人工营造所束缚,被躯体的、生物的依赖所束缚。然而,所有这些图像都表明,在疏离、分隔、分娩的那一刻,好比在地球到了一个临界点,整个人类的生命世界都意识到自身自治的“岛屿”情境,在死气沉沉的宇宙中这独一无二的、罕见的位置。对于从行星态角度重构地球而言,首位宇航员从外太空观看地球的那一刻的确至关重要。


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图 7 布莱克,上帝审判亚当 


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图 8 布莱克,撒旦遂离开天主走了,据天主教圣经约伯传第一章 


3. 宇宙(The “Cosmos”)“从美的角度,更宏阔的世界即宇宙”,见洪堡所著《宇宙》(1848年初版,第一章,第53页)。“天地万物汇聚一堂,所有创造之物的总和,即被感知的世界”。“毕达哥拉斯学派认为,宇宙,或者说万物,是一个由数字构成的单一系统”。(此观点否定了海德格尔认为希腊人缺少世界图景的观念。)从奥林匹亚山上诸神的视角来看,当地球握于掌中,这或许解释了为何“世界性”概念通常外在于或高于“全球”概念。这一视角好比是一场关于全球化议题的国际会议,代表世界的男人和女人们,怀着世界性的观念,检讨“全球”这一概念。一如非裔美国人赞美诗所唱的,似乎“整个世界尽在他们掌中”。对宇宙的描述是概括的、高度抽象的、图式化的,甚至化约为几个图示。它将所有个性留给了繁衍生息于尘世间的生灵们。世界成为了仅存于意识与手的抽象样式,或是通过至真至纯的天真之眼方能看清。它内在的矛盾被化约为“对立中的和谐”或是辩证法。它的复杂性成了一个从高处下望的迷宫。正如蒲柏(Alexander Pope)所想象的,宇宙是“一个强大的迷宫,却并非无心之作”。创造真实的迷宫和花园景观则是从人类的尺度尝试去模拟宏大的地球整体。因此,蒲柏将温莎森林描绘为不列颠帝国的缩影(一如最初的神圣之地,伊甸园),而作为辩证的景观,它既包含矛盾,又消解矛盾,“此处有丘陵溪谷,林地平原/此处的大地奔流,似要再度奋击/并非杂乱无章,群起奔涌而没/然此刻的世界,却是异诡的缄默”。

令人震惊的是,哈特和奈格里在《帝国》卷首开宗明义的第一句话表达了类似的观点,“帝国问题首先取决于一个简单的事实:即世界秩序的存在”。哈特和奈格里似乎意识到自己的主张里包含了新古典复兴的气息,因而随即开始纠正,强调这一秩序既非天授亦非神权,而是基于“律法的”。它既非“世界上不同种族彻底互动协商”后的“自然”结果,亦非出自“单一霸权的仲裁”。这第三种关于世界秩序的解释,或视其为律法,或视为人类自觉意识与中介的产物,在某种程度上可将他们的观点回溯至布莱克。倘若抛去他们有关“律法的”由单一法律确保的观念,后者同样深信,全球化和世界秩序都是人类想象力的历史性产物。

4.世界(The World)

根据《牛津英语大辞典》,“源自德语的一个特殊变体,阴性词,wer-man,WERE名词+后缀–age(参见OLD,形容词;ELD,名词),原指存在,因而又指‘时代’或‘人的生命’”。“世界”一词的涵义既广泛又特殊。“今世”与来世相对;尘世、现世、俗世、凡世,则与天堂相对。它是暂时性的状态,而不仅仅是空间性的;它是一种情境,又不仅仅是一个方位。世界是另一种部分与整体、特殊性与普遍性的混合态。“世界是一切事实的总和”13(The World is all that is the case),维特根斯坦如是说。但这仅仅是事实的一个小小子集。“世界,人类,还有魔鬼”,属于中间层级,低于天堂,但高于地狱或冥府,在那个地下王国里充满了火焰、痛苦和毁灭。一个世界也可以从社会学或民族志角度来标记,比如“阿拉伯世界”;或是族群的领属,比如“生命世界”这样的概念。不同于宇宙,诸般世界可以轻易地变换多种形式:有各种种类的世界,如世界间的战争;有各不相同的世界制作方式,正如古德曼(Nelson Goodman)所教授的。这里有惟一的宇宙秩序、惟一的律法,统辖着万般世界。有人质疑德里达对语言的敏感性使他更愿意用“世界化”(mondialization)一词替代全球化。“世界化”并不容易翻到位,或可用worlding一词对应。我们可能需要一个新词,比如mundanization或mundanity。14虽然这样下去,原有的全球化globalization一词要成为无聊与空洞的流行代名词了。

如果你赞同一个乔伊斯式的双关语,那么,作为行星的世界,同时也是“旋转的”,不仅在太空中选择,也在翻转季节和居民的生活。地球的球形谐波和漫游的行星汇聚到一起,形成漩涡或螺旋。当地球游荡过太空,在身后留下星星点点的螺旋状轨迹,或许也可以看作艺术家创作一幅新世界图景的手,在绘画时留下的痕迹。斯坦伯格(Saul Steinberg)的《新世界》完美地描绘了这一景象,如同海德格尔“世界图像(”world picture)概念,它并非对世界的图解,而是世界自身构成了一幅图像。15

5.大地(Earth,或terra)

还是引用《牛津英语大辞典》的解释,“在土地上;已知的非条顿语系中没有类似的同源词,可能与雅利安词根-ar有关,后者意为耕犁,准备面对激烈的反抗”。无论如何,土地是用来埋葬或挖掘的。但也有帐目中的“全部土地”和想象中的“中土世界”,或是科幻中的“类地”生命这样的类型。在有关全球概念的大地词条版本中,它始终游离于专有名词与普通名词之间,游离于行星的专名与这星球表面所覆盖的肥沃、丰饶、滋养万物的土地之名。

鉴于我一直征引布莱克的宇宙观作为讨论全球化进程中诗与图像问题的框架,将他有关宇宙结构最为人所熟知的诗句抄录在此或许会有所帮助。正如我在此所希望证明的,他最本质性的原则是将世界、寰宇、宇宙这三个概念作为整体推行其辩证法的特点,并始终兼用部分/整体、特殊/普遍、“些微的特殊”与“无限”。“无限”恰与“一沙一世界”的诗句相对。以下是他关于无限的陈说:


无限的天性莫过于此:所有的事物
自有其漩涡;但凡一位旅人途经永恒

穿过那漩涡,便会觉察到它滚向后方

沿着来时的路,含裹其自身;如那太阳,

宛如月亮,或如星辰满布的苍穹,

当他在大地上继续奇异的旅程

仿佛有善友相随,

当目光投向东方与西方,漩涡

环绕着自身;还有那北方和南方,星光熠熠的东道;

日月升落,环绕左右

围拢着他的玉米地和五百英亩的谷地。

大地这块无垠的平板,隐然若现

月暮笼罩下,那弱小的旅人无暇旁顾

终了,那漩涡盘过天堂,而大地

那漩涡未曾来过,留下旅人穿过永恒

布莱克《弥尔顿》(1804年)


这段诗句有汗牛充栋的评注,而我只想强调其中的几个要点。作为全球化的表征之一,它呈现了作为一个球体出现的整体形象,仅仅是过渡,而非终点。地球仅仅是人类所感知的另一种“事物”而已,同其他所有事物一样,它也“自有其漩涡”。这就意味着,其自身具有螺旋的、双重的、辩证的身份,并能在相反的两种知觉中转换。(图9)它一方面既是作为“含裹其自身的球体”这样的单一对象而存在,又是类似“太阳”那样向外放射光辉,抑或是像“月亮”那样反射阳光,又或是物象的总和,一个集合的群体,“星辰满布的苍穹”,再如(这是有关无限本质的最终版本了)一个“人类”。另一方面,有人认为作为至高的主体,所有这些世界的无限性,包含于其自身。如果讨论全球化的学生能从这段诗句中学到点什么,那定然不是固守于全球这个意象,以其优先于世界、大地或宇宙的图像。正如布莱克所写到的,“推理者眼前显现的假象/作为旋转入虚空的球体,那是一个错觉”。大地即便被视为“无垠的平板”,其上仍然居住着无数特殊的个体。每一个鲜活的生命都包含漩涡,等待通往那无限。


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图 9 布莱克:神秘的梦,《弥尔顿》,1820 


记者弗里德曼(Tom Friedman)在他的新作中总结出“地球是平的”这一命题,并以此为题。吊诡的是,他认为全球化意味着我们已经超越了哥伦布发现地球是圆的这一时代,而进入了一个即时虚拟社区所构建的电子世界。正如弗里德曼所忽略的,一个伴随着经济不平等急剧增长的社区。布莱克精准地描绘了与弗里德曼世故的新自由主义信心截然相悖的结论。后者所相信的同质化与平面化世界,总是伴随着世界级企业高管坐着商务舱飞返于世界级都市之间,随之而来的是图像、信息、随身日用品。对布莱克而言,哪怕些微的特殊也是无限的、独特的、个别的。全球化的无限性不会在家家都有空调的新自由主义世界里出现,却会出现在它所经管的血汗工厂和肮脏的战争中,也会出现在所有阶层的独特人性中。

就全球化的抽象特征而论,其最偏爱的替罪羊莫过于技术与科学。海德格尔在他1938年这篇著名的论文——《世界图像时代》(The Age of the World Picture)中提出,现代已经成为了世界自身变成一种图像的时代。它不仅仅局限于现代文明所制作的世界图像,还包括如何将世界建构为一种图像而展示,正如海德格尔所言,借助现代意义上的数学与物理等科学研究手段构拟出一个可量度的世界。就海德格尔看来,古希腊人和中世纪人并没有类似意义上的世界图像,即,这类图像将存在分解为一个完整的物象,一方面是一个清晰明了的主体,另一方面则是“得到图像”者获得了“之前”所有被描绘过的世界,而后发现自己在整体的情境中“置身于图像”。海德格尔认为,“一旦世界成为图像,人的地位就被把捉为一种世界观”。16

海德格尔认为其他时代并不存在世界图像,因而也就不存在世界观的论点正确与否,我姑且搁置一旁。我更感兴趣的是他关于现代公认的科学性世界观(Weltanschauung)的论点是否正确。有趣的是,在此前约六年,弗洛伊德在其最后数篇论文中,针对海德格尔的论点,发表了尖锐的反驳意见。在《世界观的疑问》中,弗洛伊德认为,科学理性与世界图像或是世界观概念是天生的敌人。它“甚至不能为我们描绘一个完整的宇宙图像......它给我们带来些声称有所发现的零星片段,却发现根本无法相互连缀成整体......它所教予我们的仅仅是暂时性的真实:今日我们所褒奖的最杰出的智慧,明天就会遭到反对并被其他替代,尽管替代者所提供的也不过是又一次暂时的真实罢了”。(盖伊:790)17自然,弗洛伊德并没有从这个结论中免除人类意识的地位。他强调,作为一门科学,精神分析学并不认为有自己的世界观,并且要与任一提供世界图像的企图断绝联系。

哪种观点是正确的?我个人的意见是二者皆误,而且要将这些问题与意识形态深入关联起来。弗洛伊德试图客服神秘主义和宗教,认为这是世界图像和世界景观的来源,处于人类理智发展的婴儿阶段。海德格尔的观点恰好相反。他将技术科学及工具理性的兴起归咎于世界的现代性失落,并由此建构起一个广为人知的世界图像。尽管基于截然相反的理由,但海德格尔和弗洛伊德都同意世界图景并非好事。

就我个人而言,世界图景是必要的,无可避免的,而且总是受到种种制约。问题在于,什么限制了它们?谷歌地图惊人的卫星图片提供了一个很精彩的例子。它为传统上将世界展示为球体的问题提供了数字虚拟技术解决方案。鼠标轻点,我就能从数千英里之外的太空放大定位至地面百余英尺高的地点,还会惊奇地发现大陆和区域变成了地图上的几个点,附带着有几处明显地理特征的海岸线,直到我们找到熟稔的城市街道和建筑。这就好比救世主手中的水晶球,一切都那么明细、清楚且高度明确。直到我们慢慢接近,而后世界图像就分化为像素点。这是属于布莱克“些微的特殊”的时刻,这一刻全球图像分解为在地图像,图像进程被卷入离散的漩涡,并重组了图像。这也非常类似另一个时刻:当飞机监控使我们相信一个目标是多么确凿,而后我们看到目标在十字瞄准线中爆炸,类似的“外科手术式精确打击”几乎从来都无可避免地成为一个错误,一个免不了“附带损伤”的悲剧。

从全球到地区的“放大”从来都不会是平滑而精准的;同理,从抽象的无限性高度,到些微的特殊个体之过渡亦然。这一观点必须穿过一个漩涡,后者使旁观者能足够切近且个人化地观察一个新政权。新自由主义经济和军事冒险主义所塑造的当代世界图像其实是个危险的幻觉,它借助技术科学使这一观察变得尽可能“顺滑”。就此而论,海德格尔是正确的。而弗洛伊德关于世界观总是暂时性且碎片化的观点也是正确的。

但从全球化视角出发,必须认识到还有其他不同的观点或认识。这并不仅仅是一个关乎比例、关乎大小的问题,而是涉及到世界图像本质上的编码问题。哈特和奈格里的《帝国》封面提供了一个绝佳的例子。这本书坚持认为坚定的政治/经济/社会组建的世界秩序、国家“律法”体系、公司与非政府组织三者共同构成他们所言的“帝国”,带有大写字母E的帝国形态。为何这样一本书会用一场气象事件,比如飓风,作为涵盖其信息的符码?这个图像与文本所讲述的内容完全不相符。这类封面倘若用在戈尔(Al Gore)的纪录片《难以忽视的真相》(An Inconvenient Truth)上更恰当。这部片子把全球化当前阶段视作引向一场全球性灾难的生态/环境进程。正如戈尔所言,全球变暖正威胁着整个人类的生物世界。这一论点得到了当今科学界一致支持,后者这样一个群体恰是“世界图像”的表征。这就好比哈特和奈格里在无意识中被引入他们所勾绘的世界图像的有限坍塌中,秩序与骚乱并峙,海德格尔所言的“阴影”萦绕于世界图片上,掀起了古典时代象征变革的意象:漩涡。

我不想借相对抽象的宇宙漩涡图像如何作为世界图景间动荡的通道这一问题作一小结,而是想留给大家几点思考,有关作为中间概念的“区域”(region),还有“被排斥的中产”越来越被抛在全球化和本地化的分化概念之外。我想这并非巧合:哈特和奈格里降低了“地理学意义的地域性”的重要性;马克思关于“老鼹鼠”打地洞的劳工革命形象;还有受益于高度虚拟化的帝国,其中心无处不在,而边界却无迹可寻。就他们而言,彼此间针对帝国的斗争目的各异,实属“不可通约”。一个抽象的“民众”(multitude)对抗一个几乎同样抽象的“帝国”,后者的“虚拟中心......可以从任何一个节点攻击”。

如果我们从当前政治中吸取教训,比如说中东,当然还有美洲、非洲和亚洲,会发现“区域”比以往任何时候都已经越发成为一个关键因素。我们所面临的军事噩梦已经被证明并非冷战时的洲际弹道导弹,它基本能做到全球覆盖,而是中短程导弹,射程大约10或20英里,能从皮卡或小屋里发射。如今所有的战争都是区域战争。我的意思是几乎不再有两国军队集结起来大战,而更多的是为不确定而变换的边界线或争夺有利地形而战,或是非武装区内解除走私和拼装武器的活动。

这就是关于区域的概念。什么是区域?这个词源于regere,“统治”,与“政权”(regime)、“摄政”(regency)、“君权”(reign)意思相近。有点类似于哈特和奈格里在《帝国》一书中假设的“律法”秩序。然而术语背后的实际用途被法律管制下的空间图像所掩盖。“区域形象”(regional imaginary)很大程度上是根据政治和政府边界释放出来的图像来构建的,通常情况下,它体现了一个地区相对脆弱且分化的律法制度。在美国文化中,地域主义是对大都市压迫性统治进行文化反抗的代名词。因此“南方”文学(还有“西部”和“中西部”)在美国文学历史上提供了除了纽约和新英格兰这样世界性中心之外的选择。

与世界图景类似,区域形象总是扮演了一个双重辩证的形象。区域是被“统治”的,但它又相对中央政权而自由。争夺权力的中心往往发生在乡村与城市之间。区域究竟是作为部分还是整体,局部还是总和的状态总是有些暧昧不明:北美是一个巨大的大陆区域,只包含两个国家,美国和加拿大。然而每个国家还包括众多区域。中国位于东亚地区。但中国本身也是由许多文化、地理差异极大的区域构成。我称其为区域形象,以区分于世界图景。因为相比民族或是国家,区域更加具有不确定性和短暂性。从来没有人被召集起来为自己的区域而牺牲,但为自己的国家或民族牺牲则习以为常。18

在一些特定场合下,区域图像确实可以归并为某一图像。最生动的区域图像例子是地域性冲突、争端、边界范围、非武装区,或是储备区[福柯称之为“异托邦”(heterotopias)],由此彰表其空间与位置上的双重身份。另一方面,象征性的空间代表更大的地域,甚至隐含指向全球性意指,蒲柏笔下的温莎林就是这样的异托邦,一块被单独辟出的区域转而用于作为世界的一个象征,同时也是帝国统治的缩影,还是现代机构中公共公园面向公众开放的先驱。

从全球性视角看,尤其是依据理性测算下的绘图法,区域呈现出地球上最为稳定、持久的特征,区域性的大陆板块,即洲的表现尤为突出。中国艺术家洪浩在其名为《世界行政新图》的虚构地图作品中淋漓尽致地展示了这一点(图10)。这幅地图向我们展示了所有我们熟悉的大陆和区域都在通常的位置上,但所有的政治体名字,比如城市名和国名,都被置换了。洪浩的地图提供了一种有效的途径让人思考从全球到区域到地方的空间范畴。在最普遍的层面上,它提示了我们的国家存在及日常生活世界的偶然性与脆弱性(回头看看20世纪巴尔干半岛的政治地图变迁便不难看出这一点),同时也强调了大陆和区域的相对持久性。“大陆漂移”是全球自然现实的一方面(全球变暖则不是),不受人类的干预。洪浩地图中对国家身份与边界的反复变更提醒我们,当美国被吹嘘为“孤独的超级霸权”时,全球化已经被习惯性等同于“美国化”时,帝国和霸权却甚至可能比小国寡民更短寿。


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图 9 布莱克 :神秘的梦,《弥尔顿》,1820 


但洪浩在《世界行政新图》中的智慧还隐现于细节的重置与重组,一如其在总体布置上的巧思。你会注意到伦敦市区已经扩展到了澳洲北部海岸,以色列已经重新安置在了加拿大,那儿或许有足够的空间来繁衍生息。还有中国,已经分裂为众多板块。澳大利亚接手了其东部沿海,北京如今落在了阿尔及利亚,而葡萄牙占据了戈壁沙漠的西部。只有印度似乎仍留在次大陆“恰当”的位置上,并和立陶宛一起向斯里兰卡迁移。

当然,最引人注目的是中华人民共和国占有了美国的领土(阿拉斯加显然已被划入乌干达)。这意味着什么?难道不是一个微妙的预测么?它是否暗示中国如今已能接管世界最大的经济体位置,并成为21世纪占主导地位的超级大国?又或许这不过是则顽皮的预言,暗指美国将像中国那样成为一个“一党民主制”,共和党将废除所有政敌么?19美国看上去就像前殖民地菲律宾一样分散在星罗棋布的群岛上,这意味着什么?我们应当做些什么让船只与油轮横渡大洋,喷气式战机飞越海空?当无忧无虑地潜水员潜入南大西洋,曾属于巴西的海岸如今已是荷兰?正如所有伟大的艺术品,洪浩的《世界行政新图》能够引发无尽的话题与疑问。亦如所有充满争议的世界图景,它制造了一个置换与再定位的漩涡,引导旁观者对这个世界瞬息万变的现在与未来作出再评价。

(作者:W .J. T. Mitchell,芝加哥大学艺术史系教授)

原文发表于《大学与美术馆》总第四期


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1 众所周知,米切尔的形象三部曲中强调了三个基本概念,即picture/image/icon。关于这三个概念的译名,近几年国内学者基本形成共识,分别译为“图画”、“形象”和“图像”。具体原因和分析可参见刘晋晋《图像的晕头转向》,邹跃进编《批评家》第四辑;氏文《并非图像学的“图像学”》,《美术观察》2009年11期,P.121-125;徐丽娜《米切尔的形象理论研究》,中国美术学院博士论文,2011年。考虑到翻译学术规范和读者阅读习惯,本文相应译名均以上述共识为准。有个别处原作者未强调区分者,则作分别处理。本文注释为译者添加。

2 本文起初是为2006年8月13日由清华大学举办的“全球化与文化转译”会议主题演讲而作,在此十分感谢王宁(音)为组织此次难忘的盛会而付出的努力。

3 此处米切尔生造了worlding一词来对应德里达源于法语的mondialization(亦作mondialisation)。德里达使用后者的本意在于其保持了对“世界”这个概念的观照。

4 文中有个别处,如作者原意不强调picture/image/icon三个概念的分别,则尊重原文意指并照顾汉语读者阅读经验,分别处理,同时注明原文,以便读者鉴别。

5 标题为复数。此处的world用法类似global,强调作为概念的单一性世界,与“地方”概念相对应。

6 此处指通常意义上的图像理论,而非单指米切尔自己的形象理论/图画理论。

7 原文如此,见注1。

8 布莱克为《欧洲的预言》(1794年)所作插画。

9 维特根斯坦《逻辑哲学导论》。

10 城市社会学、空间塑造、公共空间、现代性、区划,《空间的生产》(1991,英译本)。

11 基于“生物群落”(biomedia)概念,见撒克(Eugene Thacker),《媒体研究的批评术语》,米切尔和汉森(Mark Hansen)主编,芝加哥大学出版社即出。

12 多稳态记忆效应。

13 维特根斯坦在《逻辑哲学论》中提出的第一个命题。

14 德里达“世界化”一词来源及与“全球化”的讨论见注3。Worlding/mundanization/mundanity三词皆为米切尔生造词,对应德里达mondialization。

15 尽管此处米切尔终于在援引海德格尔原文时用对了单数形式,同时也强调了“一幅”图像。但很显然,米切尔所认定的世界作为单一图像,与海德格尔强调的作为观看过程产物的世界图像化这个单一概念,并不一致。详见注1。

16 此句引文据孙周兴中译,见氏译海德格尔:《世界图像时代》,孙周兴编,《海德格尔选集》下册,第903页。米切尔此处引用的英译本将Weltanschauung译作a world view。米切尔似乎总是偏向强调海德格尔之世界图像论中近代科技的助力。事实上,海德格尔原文中的核心观点,即,人有意识地把自身作为存在者中间地位(摆出自身,呈现自身,亦成为图像)加以遵守和确保,以此获得对存在者整体的支配。这个过程之所以不同于希腊人和中世纪人,是因为希腊人是作为存在者的觉知者而存在,而中世纪人不可能把人放到一个决定性的、进入本质状态的地位;现代人则是把自身设为一个场景,人“就成为对象意义上的存在者的表象者”。而表象(vorstellen)状态的现代本质,是因为其位置既面对自身又向着自身。由此可见,人在存在者范围内成为主体的过程,与世界图像化的过程之共生关系。米切尔所理解的Weltanschauung,实际上更接近于英译world view的另一个引申,即“世界景观”。这恰与米切尔所理解的海氏之“世界图景”(world picture)若合符节。
17 Peter Gay,The Freud Reader,WW Norton&Co, 1995.

18 出于深层考虑,我需要澄清下这个观点。一个强有力的效忠区域的例子是美国南方,它曾渴望成为独立国家。许多南方人始终相信,“南方将再次崛起”,因此决定积攒邦联的金钱。无论如何,这一例外证明,南方曾渴望脱离“区域性”状态,获得国家主权。

19 本文写作于2006年8月,正好是共和党赢得中期选举之前。




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中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

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二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

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(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

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