蔡影茜:艺术机构的政治合理性及其批判实践


在筹备“一个(非)美术馆”展览的过程当中,我对国内外的一些与博物馆(美术馆)历史及理论相关的出版物进行了收集和研究。我发现,国内相关的出版物主要集中于概论式的博物馆史,多数是在引进西方现代主义艺术理论及历史之后引介的,与美术馆有关的批评理论相当有限,往往集中于技术管理层面的借鉴和对国际大型美术馆的推介。这种对于大博物馆(美术馆)史和实用性的偏好,使得西方大量更晚近的机构批判及实践理论甚少获得传播和讨论。基于种种原因,我们在实践层面对于博物馆(美术馆)的认识仍然根植于某种早期现代主义,并被冻结在了现代主义(艺术)的顶峰;而理论界则对20世纪90年代乃至2000年之后整个全球政治经济环境的变化,以及在持续不断的危机中各国理论家、艺术家、文化生产者和机构实践者对于危机的应激性反应视而不见。面对着国家美术馆急剧膨胀的趋势,以及民营美术馆的大量崛起和朝生暮死,本土的机遇固然触手可及,全球性的危机也并非没有相关的紧迫性,更重要的是:我们如何从失败和危机中学习,如何在美术馆、艺术机构及其机制的建立之初,就意识到危机的存在,并学会选择和构建一种能对本土语境作出反应的批判理论和实践。

托尼·贝奈特在他1995年出版的著作《博物馆的诞生》当中提出:“博物馆所代表和传达的权力-知识关系,与一种无差别的公民集合体相整合,使得博物馆出现之时便成为资产阶级民主社会自我彰显的重要工具。”[1]这一论断成为他论述博物馆诞生历史及其演变的核心观点,通过引用福柯的惩罚与规训、知识-权力关系等相关概念,贝奈特对博物馆展开了政治合理性的分析与研究。为了更好地对西方更晚近出现的批判理论及实践作出铺垫,本文也将从这一观点出发,试图对中国形成中的艺术机构及其未来提出一些建设性愿景。在展开论述之前,我想首先对本文将反复出现的几个关键概念进行厘清。英文“museum”在中文当中既译作“博物馆”,也译作“美术馆”,本文对两者的使用是有所区别的。论及历史时使用的是“博物馆”,因为从类型学上来说,美术馆是博物馆的一种,美术馆史只能在博物馆史之内。但早期的博物馆与现当代美术馆有两点本质性的区别:在陈列的对象上,博物馆展示的是以人类及其视角为中心的万事万物,而现当代美术馆展示的则主要是艺术及其相关文化领域的人工制品和历史;在陈列的时间序列上,博物馆曾经只能被用以展示过去,纽约现代美术馆成立的时候,“Museum of Modern Art”的提法曾经备受质疑,因为传统的博物馆几乎不可能是现(当)代的。受本人研究、实践和兴趣领域的限制,本文的主题对象主要是现当代美术馆,在文章谈到批判理论及实践的时候,使用更广义的“艺术机构(art institution)”。批判理论的价值既在于对艺术机制及惯例的反思,也在于它能为更广泛的、规模各异的各类中小型或另类机构所采纳和应用,这将在实际上促进对现有艺术机制边界的跨越,也能从更广泛的语境中对当今美术馆的实践进行考察。

另一个需要澄清的概念是源于法语的“bourgeoisie”,国内部分理论文章及出版物将其直译为“布尔乔亚”,本文在论及西方博物馆的历史和修辞的时候,将沿用这一译法,目的是保留该概念马克思主义及各种左派理论的批判性含义。值得强调的是“布尔乔亚”指的是拥有资本及生产手段的“资产阶级”,我国现在更为通用、代表更广泛阶层的“中产阶级(middle class)”对应的是政治经济地位较低的“小布尔乔亚(小资产阶级)”。相对于臭名昭著的“小资产阶级”,“中产阶级”在称谓上更为中性。中国的“中产阶级”也可被称为“中间阶层”,他们受过良好教育,拥有房产,从事某种管理性或专业性的职业,但仍然是被雇佣者,必须通过出卖劳动及服务来维生。我相信这一阶层对于当今社会的改良和进步仍有一定的积极意义。以上三者在理论及认识的各个层面都存在不同程度的混淆和交叉,我在对中国的美术馆和机构现状进行分析时,将直接采用“中产阶级”一词。

如果将西方博物馆的历史追溯到封建主义时期,博物馆的前身“珍宝柜”只是皇家贵族权力及其殖民主义冒险旅程的储藏室,这种处于原型时期的博物馆是排他性的,只能置于统治阶级的注目和玩赏之下。随着布尔乔亚的崛起、法国大革命的爆发和各种现代科技的出现,博物馆与同期出现的其他公共仪式和机构组织一样,逐渐成为统治阶级权力的演练场所,但此时的权力已经不再以绝对压迫性的面貌出现,而代之以一种相对温和的面目。对公众进行监控、规训和教化是此时博物馆的主要功能和目的。19世纪初期,部分皇家藏品开始公共化,而到了19世纪中期,西方主要国家的博物馆都普遍经历了渐进式的改革,至少在理论上,最终向所有人敞开了大门。现代意义上的公民社会相对成型,而博物馆作为一个布尔乔亚向劳动阶层施加影响的公共机构,也在统治者和国家政府内部获得了共识。贝纳特对此有着精确的表述:“博物馆并不具体表现为一种意图令人们臣服的、异化的和强迫性的权力规则,而是将普罗大众引诱、拉拢到权力的一边,令其自认为是权力的拥有者并成为共谋,此时的人们也被转化为公众和公民。”[2]这一表述听起来有点自相矛盾的,作者似乎既对博物馆背后隐藏的权力规则提出了质疑,也对博物馆在公民社会形成过程中的意义表示了某程度上的赞许。这种矛盾显然是数百年来西方艺术及博物馆机制演进、改革、自反的源动力,对属于权力一侧的国家意识形态、资本和金钱的反叛和攻击是机构批判理论与实践的主要刀锋。

与此同时发展起来的博物馆学,可以被直白地称之为博物馆中“事物和人的秩序”的组织学说。受达尔文进化论及各学科发展的影响,博物馆陈列逐渐从对于单件“物”的强调转化为对于世界万事万物等级的系统性组织和陈述,早期人种志式的异域情调和恋物癖色彩进一步弱化,取而代之的是解剖学式的分类和精确眼光。博物馆当中的人曾一度是猎奇、规训和教化的对象,此时终于成了主角,并在这种由博物馆提供的观看方式中处于中心地位。但这个“人”终究不可能是全知全能的,为了更方便地对他的“对象物”加以组织和研究,线性时间的观念被引进,艺术史也由之大放光彩。通过艺术史,人不仅找到了他自由冒险精神的对象物,更找到了他创造性的代表:艺术家。应该说这正是现代主义和先锋艺术理论中自治性的来源。

在此,我想再次引用菲律宾理论家、批评家帕特里克D.弗洛斯(Patrick D. Flores)在他的文章《东南亚的策展转向》当中提出的观点:“发生在西方大都会的先锋艺术所奉为圭臬的艺术自治在这些亚洲地区其实从未真正实现过。”不仅自治性从未真正实现过,自治性出现之前的关于殖民、冒险、人类中心视觉和公民代表等等与博物馆“进化”相关的一切,都未有机会在这些地区充分展开。正如我在展览“一个(非)美术馆”前言中指出的:“新大陆”与“新人类”在迟到的现代性到达之时已被“采样”完毕,现代艺术及其核心的“自治性”尚未在中国(乃至亚洲)的那些创造性个体身上充分发扬光大就已经被更具进攻性的市场及急起直追的野心所侵蚀。在这些区域的美术馆当中,属于中产阶级以及他们的代表者们的冒险不仅是迟到了,还是一种不能被完全实现的冒险。自治性的缺席为权力、意识形态、资本和市场的直接入侵提供了真空,也导致被代表对象,即公众及公民的概念迟迟没能进入艺术机构及其政治合理性的相关表述当中。不能否认的是,对冒险的想象可能比真实的冒险更精彩,这正是为什么中国又迅速地出现了蓬勃的“美术馆热”:如果不能加入冒险,至少要把冒险的泡泡吹得更大、更加五光十色。政府越发认识到大型公共文化建筑对于彰显国家形象和权力的表征作用,博物馆、美术馆成为各国著名建筑师最热衷的练习场,不少投资巨大的方案都在未来五年的计划当中。然而,这些美术馆背后聚集的国家权力和金钱资本,是否能被有效地转化成公共的社会、文化资本呢?当今大多数的美术馆和机构,都追赶在发达城市所谓“中产阶级”的崛起及其投射的幻像背后,然而他们只是这些泡沫和幻像的被动消费者。因为即使是美术馆和机构本身,也未能成为具备自我反思意识的积极中介。任何关于解放和教育的理念,首先都必须经过市场、媒体、民粹主义和意识形态的过滤,才轮到艺术家、策展人、机构和公众去转介和参与。这个过程并非一个上升下降的轨迹,而是一组磁场巨大的扭结:它不断地将周边任意的主题和事物吸引到其中,并向自己的中心崩塌。

要对西方的这种上升下降的曲线进行分析,必须要将博物馆的早期历史及其社会政治语境与当下蔓延的美术馆和机构危机进行共同考察。资本主义早期,社会阶层之间的流动仍然是频繁和可能的,博物馆虽然是统治阶级和布尔乔亚自我表彰和施加影响的场所,但经济的发展也令布尔乔亚的群体不断壮大,它整体的影响力成了公民社会的核心。当今西方美术馆和机构的危机,直接的打击确实来自2008年起的相对漫长的经济危机,年轻一代的生活不如他们父母辈、布尔乔亚在数量上的减少已成事实,这令艺术机构在存续性和公众数量上腹背受敌。但西北欧福利国家制度的缩水并不是2008年之后才开始的,对布尔乔亚的警觉和争取更大范围公众的尝试亦早已有之,危机最本质的问题在于布尔乔亚和小布尔乔亚对于民主政治信念的丧失。博物馆和美术馆一度被认为是可以胜任的代表机构,但随着新一代对代议制的否定和各种非政治运动(apolitical movements)的出现,不被代表变得比被代表更能表明某种政治态度。在国家政权层面,艺术及其营造的舒适区已经不足以让公众发泄危机带来的种种怨恨,尤其是当代艺术,长久以来都自命为民粹主义和国家民族主义的敌人。在危机当中上台的右翼政府一方面对保守势力和中下阶层大派彩礼,另一方面则采用更为原始的控制方式,亦即“恐惧的政治”,来对抗各种造成内忧外患的敌人。回顾这一段历史和现实,可以看出美术馆和艺术机构本质上的功能性矛盾:它在精英圣殿和民主教育之间的游移不定,最终在社会、政治和经济的多重压迫下激化出致命的弱点。围绕布尔乔亚的崛起发展起来的西方博物馆和美术馆,长期以来对公众存在一种均一化的塑造和想象。到了晚期资本主义和后福特时期,这些公众又被驯服为休闲经济及文化的消费者,或被刻画为满世界飞的国际公民,这些多少有些理想主义或盲目的塑造和想象,最终在强大的危机面前丧失了反应能力。

当然,处于该种语境内的艺术家、理论家和实践者在此期间也不断地对美术馆和艺术机制提出种种疑问、反思和批判,并进行了大量的改良及变革尝试。这些批判和尝试,成为艺术机构发展和存续的主要动力。旅美爱尔兰艺术家、理论家布莱恩·奥多赫利(Brian O’Doherty)早于1976年就开始对“白盒子”作为现代画廊的主导范式提出了质疑,认为这一貌似中立的白墙和封闭空间其实是一种意识形态的禁锢。发表此文之时,“白盒子”作为一种美术馆和艺术机构的空间建制已历经风雨而屹立不倒,更蔓延全球并与金钱进一步结合,奥赫多利称之为闭合的房地产。与奥多赫利同时代的部分观念艺术家,包括汉斯·哈克(Hans Haacke)、罗伯特·史密森(Robert Smithson)、丹尼尔·布伦(DanielBuren)和马塞尔·布鲁泰尔斯(Marcel Broodthaers)等,成为机构批判(Institutional Critique)的第一代倡导者。艺术家、作家安德烈·弗雷泽(AndreaFraser)则属于机构批判的第二代,她撰写的名为《何为机构批判?》的文章对机构批判的理论声明和实践主张作了清晰的陈述,不仅指出机构批判的目的在于“揭露美术馆和画廊的结构与逻辑”,更强调对于特定场所(site)的自我反省。她提出作为艺术家的“我们就是艺术机构本身,也是我们自我批评、攻击的对象”,用鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)的话说就是“艺术家把自己制度化”[3]。这一声明为其后的新机构主义(New Institutionalism)所引申,即机构的创办者和管理者(策展人、艺术总监等)代表着机构,项目和展览的策划应该贯彻机构的态度,机构自身要持续地进行自我反思和批判。尼娜·门特曼作为新机构主义的代表人物,是一位研究型的策展人,她直接参与了西北欧地区激进的公共画廊(Kunsthalle)[4]的相关理论建构及实践,她将这类机构定义为主要由策展人创办和主导的“积极空间(an  active space),是社区中心、实验室和学术研究的结合体”,它们是批评的机构(institutions of critique),其中“策展人不再只是邀请批判性的艺术家,而是对机构的内部结构、等级和功能进行直接的变革”[5]。然而就在她撰写《晚期资本主义时期艺术机构的经营规划》之后的一年,新机构主义的不少代表机构就被更换总监,或被并购进大型的国家美术馆,甚至因为缺乏资金而不复存在。这种批判性的机构在新经济和大型美术馆全球化运营的转向中被排挤和被吞并,令当今的批判理论和实践更加举步维艰。与此相关的还有艺术家提出的政治艺术、行动主义艺术,以及在90年代关系美学中盛行的参与主义和近年的社区主义等等。针对艺术家的这些主动的实践和公众的流失,西方的美术馆和机构策展人又开始重新强调项目规划和策展实践中启蒙和教育的优先性。

2009年我到荷兰de Appel艺术中心参与了为期10个月的策展人项目,其间考察了大量的双年展、美术馆和艺术机构,会见了不少美术馆馆长、机构或独立策展人以及当代艺术领域的批评家和理论家。两年后的今天,我成为广东时代美术馆的策展人,这个美术馆成立的历程及其所在的独特场所和地理位置,真实地印证了珠三角地区的城市化进程。我在欧洲学习到的机构和策展理论,在本土的实践中又经历了一轮新的考验和学习。以下仅为我在这短短的不到一年的时间里的观察和体会,而更多的动机、问题和可能,都需要通过未来的研究性展览和项目展开。与西方的美术馆发展和机构进程相区别,中国中产阶级的崛起是和传统农业社会的解体,国家意识形态的弱化,以及资本市场的急速扩张同时发生的,这种冲突和变化为社会阶层的流动和融合提供了可能,也造成了我以上提到的某种向自身内部崩塌的扭结。美术馆和机构所代表的主体仍然缺席,而机构本身则直接化身为权力,或者某种形式的资本,它们所诉求的同侪或观众,是一个想象中的、消费主义的、中产阶级化的均一群体,虽然这种想象在当今的全球化语境中已经不尽现实。美术馆和机构如何能摆脱这种自我想象的和外借的布尔乔亚历史,对权力和资本的表征进行一定程度的自反和约束,促成不同群体之间的对话,并促进各种层面的教育、启蒙、自我组织和微观政治实践,可以说已经到了应被提上议事日程的时候。从西方博物馆、美术馆和艺术机构的发展历程中可以观察到,改革、启蒙、批判和自省都不可能是一次性的,美术馆和艺术机构只有主动地制造、培育和养护公众,并在项目规划和机构态度中对现实的社会、政治和经济语境有一定程度的反应和反映,才能保持其实践的紧迫性和相关性。


作者 | 蔡影茜

原文发表于《大学与美术馆》总第三期

编辑 | 胡炘融

_____________________________________

1 托尼·贝奈特才(Tony Bennett):《博物馆的诞生》(The Birth of the Museum),第98页。

2 同上, 95 。 

3 鲍里斯 · 格罗伊斯:《一自主性的艺术家》,《当代艺术与投资 》2010 年 3 月 39 期,第90、91页 。 

4 Kunsthalle原为一个德语词,意为临时性的展览,一般由每个城市的 Kunstverein(一种会员制式的艺术机构, 主要成员为本土的收藏家、艺术家和艺术爱好者)组织举办。当今的 Kunsthalle已经作为独立艺术机构的代名词而被西北欧的中小型公共画廊或美术馆所普遍采用,部分Kunsthalle可能没有藏品,而只保存展览和项目的档案资料。在尼娜·门特曼指出的新机构主义中,Kunsthalle 主要指激进的中小型公共画廊,这类画廊注重策展人与艺术家之间在项目筹备阶段的沟通、探讨和研究,多展出年轻或职业中期艺术家的个展或中小型群展,在展览概念和模式_上注重实验性,展览的成型阶段多配合公开的研讨会和文集或艺术家书形式的出版物。

尼娜·门特曼:《新机构主义的起落未来可能的远景》,2007 年8月,http://transversal/0407/moentmann/en



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乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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