卡罗尔·邓肯:公共空间与私人利益——纽约和芝加哥的城市艺术博物馆


文/卡罗尔·邓肯(Carol Duncan)

译/王诗戈


美国有一大批量身定制的模仿欧洲相似艺术品的博物馆藏品。越来越多的美国城市在成为富裕居民的安家之所的同时,也加快脚步,收集价值不菲的藏品,斥巨资修建遵循传统风格的博物馆,但其结果却令人惋惜:每家新建的美国博物馆都堆满了古老、独特而又昂贵的物件,而其价值却一批不如一批。

约翰.科顿.达纳


建立纽约大都会艺术博物馆的想法源于1866年在巴黎举办的一次独立日庆祝晚宴。提出这个构想的人叫约翰·杰伊,一位地位显赫的纽约人。他认为,美国的第一座城市应该有与之相称的文化坐标,以期(有朝一日)能与卢浮宫这样的欧洲艺术博物馆相提并论。杰伊并不只是说说而已。一回到纽约,他就召开会议,并组织了由纽约最有影响力的人士构成的委员会。显然,建造这样一座美术馆的时机已经来临。有了纽约富豪和权贵的支持,新博物馆的建设会相对容易,而在波士顿、芝加哥、圣路易斯、费城、底特律等其他美国大城市建立相似的机构亦是如此。实际上,几十年间,建立博物馆的热潮已然将许多城市富豪裹挟其中。正如某观察家所言:


“对我们城市中的居民来说,既然已经建好了市政中心、公共图书馆、联合车站及每个房间都有冷热水的酒店,建设艺术博物馆便已成为必然;既有如此决心,他们便以惊人的速度行动起来。”


尽管当时美国已有若干历史更为久远的公共艺术机构,南北战争后的博物馆却开启了美国博物馆营建的新时代。与以往不同的是,欧洲的大型艺术博物馆往往是国家首府必备的标志之一,但美国最早的艺术博物馆却并未选址在首府——当时还是一座沉睡中的小城的华盛顿,而是建在一批北方城市中。这些城市聚集了大量的商界和银行界精英,乐于对此项成本高昂而又雄心勃勃的文化事业解囊相助。其中最显著的例子是最早的三座均建于19世纪70年代的博物馆:纽约的大都会美术馆(Metropolitan Museum of Art,亦称Met)、波士顿的波士顿美术馆(Museum of fine Arts)和芝加哥的芝加哥美术馆(ArtInstitute)。这三座美术馆都发展迅速。1880年时,大都会美术馆已经迁出了原址所在的联排房屋,转移到中央公园里面的一座独立建筑,并在此继续扩张。类似的,波士顿和芝加哥的美术馆也是从小的区域逐步扩张,在公园里建成宽敞的有新古典主义风格的新址。本章将主要探讨纽约的大都会美术馆,也将涉猎芝加哥美术馆,其间亦会提及波士顿美术馆。

在19世纪末的美国,从兴建博物馆的热潮伊始,人们对公共艺术博物馆的构想是一处学习和消遣的场所——犹如一座宫殿,将宝藏奉献给所有入内之人,这个构想具有极大的吸引力。这种博物馆模式自觉地借鉴欧洲,将公共艺术博物馆视为展现共和国家理想的一种仪式,框住其声称欲服务的“公众”,强调国家团结的重要性。为成为这种市民文化的有效象征,博物馆需将参观者构建为理想的资产阶级市民,即兴趣和需要同偏爱更古老的艺术品的王公贵族大相径庭的个体。正如博物馆所暗示的那样,最理想的参观者是那些致力于提升自我、具有独立性和政治权利(因而必然是男性)的个体,他们来到博物馆,为的是寻求道德上和精神上的启蒙与开悟。作为一个戏剧化的场所,公共艺术博物馆促使参观者扮演——从而以仪式的形式承担——这种身份。

19世纪末期,欧洲和美国的博物馆管理人员普遍认为,公共艺术博物馆的义务就是满足此类资产阶级市民的需要。博物馆界达成了一种共识:最能满足参观者需要的(同时也是最能将面向市民的博物馆与之前面向王公贵族的博物馆区分开来的)是一种遵循艺术史的陈列方式。正如我们在第二章探讨过的,这种新的陈列方式可能成为一种政治上的强制。其存在并不仅仅作为现代性的、“科学”的形式,同贵族和绅士阶级的趣味相区别,更是对那些年代悠久的陈列品所代表的政治价值观的公然拒斥。这种象征的意义是如此亟需被体现,以至于在20世纪中连王室藏品也按照年代和流派而重新布置。最终,将藏品以艺术史为线索编排布置,已成为国家级美术馆最自然不过的展陈方式。在大西洋两岸,人们认为一座优秀的艺术博物馆理应向参观者展现各个流派的起源和发展,尽力突出每一位杰出人物。根据上文所述假设,参观者在博物馆中穿越艺术的历史,也就是在经历文明的精神演进。同欧洲一样,在美国的博物馆里,意大利文艺复兴和古典艺术被赋予了优越地位,被视为体现文明普世原则的决定性时刻。即便是这种进化论的观点被相对主义的“流派”观念取代之后,展出文艺复兴和古典作品仍旧被视为国家(或城市)政府为市民提供最高品位艺术品的最权威衡量标志。上述观念或多或少地存在于美国各地,但我们将看到,事实上它们是与其他观点杂糅在一起的。


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图1 芝加哥美术馆楼梯及穹顶构想图(未实施),1894 年由小罗伯特·C·斯宾塞于SRC事务所用水墨绘制(芝加哥美术馆照片版权所有,1994 年)


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图2 1910年, 芝加哥美术馆的大楼梯(芝加哥美术馆照片版权所有,1994 年)


这幅1894年的手绘作品(图1)展现了为芝加哥美术馆设计的一座恢弘的楼梯。富有的美国商人是以如何的热情支持各处新建的美术馆,由此可见一斑。在芝加哥,也是这些商人出资兴建了1893年哥伦比亚世博会上著名的“白色之城”。实际上,芝加哥美术馆的建筑在1893年时还只有大致轮廓,在世博会期间曾作为城区联络处使用,并存放过部分展品。图中新的楼梯设计显然参考了1876年建成的卢浮宫的达鲁楼梯(Daru Staircase)。该设计不仅借用了穹顶的布置和多阶楼梯的构想(尽管体积和数量都不及达鲁楼梯),还使用了马赛克装饰(后来虽被移除,但在19世纪末却备受仰慕)。虽然穹顶设计和马赛克装饰最终未被采纳,但从楼梯的设计和楼梯平台上摆放的《萨默特拉斯的胜利》石膏仿品(图2)上,还是能看出卢浮宫的影子。芝加哥美术馆的外部设计是意大利文艺复兴时期的宫殿在19世纪的翻版,这种设计自由灵活地参考了历史上的古典主义风格,融合了威尼斯圣马可图书馆的拱顶设计和帕台农神殿内部中楣饰纹(图3、图4)。显然,芝加哥的商界精英希望世人知晓——正如当时有人在演讲中说的那样——艺术与文化已经到来,“为(芝加哥的)商业生活加以至高无上的皇冕,一如其曾为雅典、佛罗伦萨和威尼斯的商业生活加冕”。


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图3 芝加哥美术馆 摄影:作者  


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图4 芝加哥美术馆 摄影:作者


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图5 纽约大都会美术馆大厅 摄影:作者


同时,大都会美术馆第五大道的侧楼采用了古罗马浴室的设计理念,充分体现了纽约对文化愈演愈烈的追求(图5)。之后不久,波士顿美术馆的规模日益扩大,最终移出了位于考伯利广场的原址,迁至芬威公园内一座壮丽的古典风格建筑内。为充实新建的美术馆,美国的百万富翁们开始了奢华的采购之旅:遍寻欧洲,大批购进艺术品,将金钱买得到的珍宝悉数运回国内。其中大量的艺术品专门用于装点富翁们的私宅,但数以吨计的其他藏品则被直接送入新建的城市博物馆。

应该首先说明的是,无论这些堪称美国卢浮宫的博物馆借鉴了哪些欧洲元素,其历史经验却大相径庭。第二章里曾经探讨过,卢浮宫和伦敦国家美术馆的建立和发展同资产阶级争取公民权力的斗争密不可分。这些纪念碑似的建筑各自以不同的方式纪念反抗贵族特权和专有权的胜利。而美国的公共艺术博物馆(如大都会美术馆和芝加哥美术馆)的建立却不是基于同原有的仪式性艺术空间的竞争或对抗。博物馆的创建者也没有被视为激进的或开明的反对派。美国可以借用欧洲国家美术馆的形式,尽管其美术馆向国际社会昭示了美国作为充分发展的资产阶级社会的身份,以及作为西方强国平等一员的地位,但是在新世界里,这些旧形式拥有了美国式的新意蕴。

美国银行界和商界大亨出资兴建公共艺术博物馆,其动机既复杂又颇多抵牾,包含着私人的和公共的追求,也混杂着精英主义和民主主义的情绪。直至今日,我们还往往能从公共艺术博物馆那些似乎背道而驰的特征中看到这种复杂性。当然,正如创建者们当初发誓要做到的那样,这些新的艺术机构旨在使美国城市变得更加文明、美丽、博识,缩小与欧洲文化首府的差距。大都会美术馆的创建者之一、知名律师约瑟夫·霍奇斯·乔特曾说:“关于美的较高形态的艺术知识能够直接让一个讲求实际、埋头劳作的民族具有人情味,得到教育,变得高雅。”此语道出了与他同一阶层的许多人的信仰和期望:通过使居民的灵魂超脱于物质生活之上,艺术和艺术博物馆将以其独有的方式改变美国城市。

那些年中,这些高昂的情绪屡屡被充满热情地宣扬着。对那些耗费了大量精力和财力创建美术馆的人来说,这些情绪无疑是诚恳的。然而,正如J.P.摩根曾说的那样:“人做事情,往往有两个理由,堂皇的理由和真实的理由。”除了教化的力量之外,美术馆和其中的高雅文化产品往往能够赋予其所有者以崇高的社会地位——托斯丹·凡勃伦在他1899年的著作《有闲阶级论》中对此做过详尽阐发。此外,恢弘华丽的美术馆的存在,即是向国内、国际的商界和银行界宣告一座经济发达、政治强大的城市的崛起。那些创建了美国第一批公共艺术博物馆的共和党银行家、商人和律师显然已经在经济上有所成就——他们拥有或控制着大量的美国资本。如今,他们正力求争得政治基础和社会地位。高雅文化既然具备力量,能使他们被拥有国际往来的社会精英群体认同为其中一员,这力量便不仅仅是一种奢侈,更是他们实现政治和经济目标的必要条件。

新兴的美术馆还以另一种形式为精英群体所用。尽管这些市立艺术博物馆在实质上强化了阶级界限,表面上却是多元文化社会中一种凝聚的力量,甚至是推动民主的力量。毕竟,建立博物馆的目的在于向大众传播一种独一的高雅文化。实际上,它们传播的是西欧的高雅文化,一种清教徒中精英阶层的文化,却将这种文化界定为权威性的“国家的”文化,也是“美国人民”最高的哲学和道德传统。公共艺术博物馆既为精英群体划出了清晰的阶级界线,同时又赋予他们一种似乎超越了阶级利益的身份。

官方体制化的高雅文化场所的建立同不断壮大的移民潮也不无关系——爱尔兰人、犹太人、意大利人、波兰人以及其他民族的移民——在19、20世纪之交涌入美国城市,使劳动人口增加了数倍。各国移民挤在贫民窟和廉价住宅中,重塑着美国的城市,改变着它们的面貌和声音,影响着每个城市的政治(往往将选票投给工厂主,使他们得以获得要职),构成了美国城市的工业劳动力。在本地的盎格鲁-撒克逊族的清教徒眼里,那些以移民为主的贫穷劳动者常如一股涌起的巨浪,不仅威胁到他们的文化身份,更要冲毁其财产和政治的根基。对他们来说,这些穷人是危险的存在,公然藐视基础牢固的权威,并随时可能挑起罢工、暴动等事件。

当然,有另外一些评论家认为那些贪婪挥霍的大企业才是社会秩序的真正危害因素,重工业必然的垄断动机远比底层贫民更具有政治腐蚀性。但在多数人眼里,是那些贫穷的外国人,而不是自身腐败又滋生腐败的富人,造成了人们的恐惧:担心城市堕落,公民秩序崩坏以及国民身份的瓦解。《纽约时报》1889年曾这样评论:


这个外国人群体规模庞大,成员多未受过教育。该群体严重扰乱城市政治秩序,使得受过教育的美国公民很难对大多数市民产生友爱之情。移民使横亘在两者之间的鸿沟难以消除,而腐化的政治对此却束手无策。


精英阶层致力于建设更加文明、清洁、道德、稳定的美国城市,而筹建公共艺术博物馆不过是举措之一。大都会美术馆和其他公共美术馆的创建者同样也修建了公园、图书馆、交响音乐厅和大军广场。实际上,他们支持了几乎所有更能彰显城市尊严和效率的工程——从新的下水道和学校到更美观的街灯灯杆。从19、20世纪之交,直至一战结束,通过秉持进步主义的城市美化运动等一系列城市改造项目,备受尊重的富有商人阶层不断力求创建、塑造并掌控公共文化及其仪式性空间。必须强调的一点是,这项伟大工程的实施者们,包括地位崇高的新英格兰知识分子查尔斯·艾略特·诺顿,都坚定地相信只有盎格鲁-撒克逊人,即那些新英格兰人的后裔,才能恰当地管理国家并定义其文化。他们资助大量移民接受教育并完成美国化的过程,此等善举一方面是出于好意,一方面也是出于恐惧,目的旨在激起移民的爱国热情和对市民政权的忠诚。这并非是说白种盎格鲁·撒克逊新教徒精英分子的民主理想缺乏诚意,但有意无意间,他们的这种理想在教育和慈善事业方面的实践却促进了其优势地位的确立。

人们对文化寄予厚望,希望能借助其力量将新移民塑造成公民,将相互倾轧的阶层联合在一起,形成一个和谐的国家。有良好教养的美国人,正如那些有良好教养的欧洲人一样,总是不断利用艺术品引人向上的力量:这些展品往往能在观赏者心中唤起盎格鲁·撒克逊式的道德和社会价值观,强化其同社区的联系,甚至通过提升艺术品位,促使人们生产出设计得更艺术、更有国际竞争力的产品,促进经济发展。然而,尽管艺术的教化力量被理所当然地当作公共博物馆存在的理由,事实上,穷人若想参观博物馆却往往障碍重重。大都会美术馆大多数时日都是收费的。而且,尽管政治家和群众纷纷要求其在周日,也就是大多数劳动者的唯一休息日开放,但是大都会美术馆建馆的前20年里,周日都是闭门休息的。再者,由于大都会美术馆位于非商业区,所以前往参观十分困难。波士顿美术馆也是建在对多数人来说都过于遥远的郊区公园内。

上述例子表明,博物馆的董事们闭门做出的决定往往有悖于其服务整个社区的使命的公共修辞。官方公布的记录几乎从不承认阶级、民族或种族偏见。波士顿美术馆的查尔斯·罗林的一篇评论文章是我读过的罕见的例外。在谈及哈佛大学新建的福格艺术博物馆(Fogg Museum)时,他丝毫不掩饰地厌恶那些吸引着“移民群体”,即那些乐于围观珍宝展览的庸俗的猎奇者的博物馆。他偏爱福格美术馆安静、优雅的外观,令他想到“一座豪奢的私密都市会所”,而这种外观又并非壮观夺目,“不会将走在街上的普通人吸引至此”。(平心而论,罗林眼中的庸俗的大多数也包括多数哈佛学生,他们若能和移民群体一道对博物馆敬而远之,在罗林看来就是再好不过的了。)

纽约、芝加哥和波士顿的博物馆官员往往发出公开声明,将其城市中的艺术博物馆视为对所有人开放的教育机构。这三座美术馆也都偶尔做出努力,扩大其受众群体。然而,教育移民并使其美国化的重任主要还是依靠学校和安置中心等其他机构来完成的。无论其公开宣称的动机为何,无论其赞助人有何种情感表达,公共艺术博物馆若要实现其社会价值,仍必须仰仗其排他性,其标示并维持社会鸿沟的能力——正是这道鸿沟,如《纽约时报》指出的那样,将“受过教育的美国人”同外国移民分隔开来。这几座美术馆扩大参观人数的努力在中产阶级身上最为成功,而中产阶级正是白种盎格鲁·撒克逊族清教徒精英的天然社会和政治同盟。在纽约,正如在芝加哥和波士顿,公共艺术博物馆自然而然地成了士绅阶层和受过良好教育的公民的避风港。

然而,无论其实际举措具有何等的排他性,美国的公共艺术博物馆必须“看上去”是包容的和民主的,方能有效地成为社区的象征,定义国民身份。要繁荣其艺术收藏,美术馆不得不从富人手里获得金钱和藏品;要做到在意识形态上有力度的机构,它们又需要公共空间中的地位、权威和声誉。无论怎样专注于精英阶层的需要,博物馆都必须保持一种形象——至少是在中产阶级及其媒体面前——即作为可信赖的公共空间,已然超越了政治和阶级利益,并向所有人敞开大门。

创建并资助博物馆的人用尽手段,使其以公共博物馆的面貌出现。修建博物馆,往往选址公共用地,并至少使用一部分公共资金,以为宣称其明确的公共领域属性提供事实依据。但同时,博物馆的管理和藏品的所有权却一直牢牢地掌控在长期在位的自治董事会手中。这种公共空间和私人管理的结合成功地将这些新兴机构置于往往带有敌意的政客(如纽约臭名昭著的特威德老大)的管辖权之外。最重要的是,这种制度创建了一种仪式空间,在此,博物馆文化得以体现为一块真正公共的、不夹杂私利的文化疆域。然而,有些缺乏敏感和政治手腕的董事有时也会使美术馆表面上的公共性岌岌可危。

大都会美术馆迁址中央公园的头几年里,操控董事会的不少贵族绅士始终无法掩饰如下观点:博物馆属于私人空间,而非公共空间。1881年,《纽约时报》刊文称,尽管大都会美术馆“貌似是为公众最自由的使用而建立”,但在接纳公众方面“甚至不如皇权专制的欧洲的同类机构。在美国,尽管我们不断吹嘘自由平等,通过免费教育和选举制度教育大众,而传播高雅文化的机构却逆流而动,其‘贵族’色彩,比之欧洲更甚”。

发表这篇文章的导火线是博物馆拒绝在周日开放。但馆方的一意孤行引发的另一个更大的问题,则是博物馆到底属于“公众”还是属于董事会。顽固冷漠的董事们认为博物馆属于自己,因此屡屡遭到《纽约时报》(以及其他报纸)的不断抨击。《纽约时报》报道称,一名董事曾直截了当地说博物馆“是私人事务,从任何意义上说都不是公共机构”;另一人则表示,若事关大都会美术馆,“公众就没有任何权利”。作为共和党改革派喉舌的《纽约时报》,本是大都会美术馆董事们的同盟,而今却因美术馆失去了作为公共机构的可信度而深表警惕。

而大都会美术馆年轻一代的董事们则更有前瞻性,更关注公司资本主义的新的意识形态需要,这些董事认同《纽约时报》的观点。当他们执掌美术馆时,他们便致力于保持美术馆明确的公共形象,通过不懈努力,将美术馆展现为“本质上具有公共性质的机构,属于人民的博物馆,主要由人民维护的美术馆,为人民而管理的美术馆”。纽约市的一名官员1902年时曾说:


艺术不再只为富人的骄傲和奢华服务,而成为所有人的最佳资源和最有效的教育者。如果我们的信念无谬,政府的真正目的之一是通过提供教育便利来提升市民素质,那么最明智最划算的投资,莫过于修建这座集众多珍宝于一身的博物馆。


长期担任大都会美术馆馆长的罗伯特·德·弗里斯特常常提及博物馆的民主特征,甚至宣称,进入美术馆的权利是美国公民的基本权利:


每个男人、女人和孩子....都有与生俱来的权利参观....这些艺术的杰作....这正是《独立宣言》中称为美国公民的天赋权利中的“追求幸福”的权利。


在另一个场合,他将大都会美术馆称作:


本质上是人民的博物馆。它并不是仅供董事和成员使用的私人画廊,而是供所有人使用的画廊,不论社会地位高低——对地位较低的人尤为如此,因为那些富有阶层完全可以在家中获得艺术灵感,而对处于底层的人们而言,这里是唯一的艺术殿堂。


大都会美术馆的董事们对民主理想的拥护是真诚的,没有理由怀疑这一点。如纽约这样拥有众多族裔和政治势力的城市,不同阶级间的关系一度相当紧张,有动辄诉诸暴力的倾向,因而社会和谐和政治平等的理想有着强大的吸引力。对那些上层阶级的绅士们来说,博物馆可能成为这样一种空间:在这里,上述理想可以成为生动真切的体验,以仪式的形式消除各种分歧,赋予所有人享受最崇高精神财富的平等权利。毫无疑问,蕴含于美术馆仪式中的乌托邦式想像对那个时代具有强烈的诱惑力。玛丽·安汀1912年的畅销书《应许之地》中,一名年轻的犹太移民曾流露出类似的观点:


我喜欢倚在入口大厅的柱子上,看着人们进进出出.....告诉自己也曾在这里,也有来这里的权利,这里就是我的家。这些渴求知识的孩童,这些打扮得体的妇女,这些即将回家著书立说的学者——我和他们有着共同的财富,这所知识的辉煌圣殿。能够说“它是我的”,让我感觉很棒;能够说“它是我们的”,则让我欣喜若狂。


这段文字描述的是宏伟壮丽的波士顿公共图书馆,而不是美术馆,这一细节可能有着特别的意义。尽管公共博物馆也堪称向所有人敞开大门的学习殿堂,但在波士顿,就像在纽约和芝加哥一样,希望得到启蒙教育的移民们更倾向于选择图书馆,而不是博物馆。事实是,他们并不是公共艺术博物馆欢迎的参观者。比如,就连纽约大都会美术馆那些最开明的支持者,知道千呼万唤始出来的周日开馆并不吸引“艾萨克斯街的波兰籍犹太人,以及衣衫褴褛的住在39街和11街的(爱尔兰)运煤工人”,也不禁长舒一口气。至于那些在1891年刚实行周日开放时蜂拥而至的穷人们,其后数量锐减,博物馆重又成为“受尊敬的阶层”独享的空间。针对工匠们的教育计划悄悄地终止了,而关于蕾丝和纺织品等士绅阶层才能欣赏的讲座却延续了下去。博物馆方面开始意识到,无需对其专有性做出太大牺牲,也能塑造服务公众的形象。

在早期阶段,大都会美术馆等城市艺术博物馆的建筑通常都比其藏品更令人叹为观止。芝加哥美术馆的做法是先建设,再收集。他们的理论是,豪华壮观的建筑往往能引起阔绰的收藏家的兴趣。事实证明,这个理论是正确的。在纽约和波士顿,富豪们随时乐意借出或捐赠从巴黎带回的“古典大师”作品(或被认为是出自大师之手的作品)和“现代”法国艺术作品——通常是巴比松画派和沙龙派的混合体。除了绘画作品,这些新建的博物馆还拥有铜器、瓷器、壁毯、合金制品、蕾丝织物及其他富人认为值得收藏的物品。对博物馆的慷慨馈赠总能成为媒体的头版新闻,捐赠者也获得令人艳羡的声望和称颂,被视作公众的施主和品位高雅人士。

然而,早期的大都会美术馆曾饱受见多识广的评论家的诟病,批评其藏品和管理不尽完善,达不到应有的专业和审美标准。批评的主要对象是当时的馆长吕济·切丝诺拉。他曾任美国驻塞浦路斯的领事,任职期间,搜罗了大量当地的古雕塑。大都会美术馆不仅购进他的收藏,更是任命他为董事会主席,并在1879年委任他为馆长。这些塞浦路斯雕塑被放置在中央公园的新馆内,并立刻引发了争议。切丝诺拉出售给美术馆的这堆雕塑看上去是由毫不相关的雕塑碎片拼接而成的。连续数周,媒体都争相谴责他造假和欺诈。之后,美术馆的董事们又免除了切丝诺拉的责任,该举被媒体视为一种掩饰过失的行为。丑闻加剧了。更多的问题出现在1905年,美术馆的主要捐赠人之一亨利·马昆德有意将伪造古典大师作品的赝品画作捐赠给大都会,并阻止美术馆员工介入调查。《国家》杂志对此事做出评论,敦促美术馆任用专业管理人员,以便服务于公共利益,而不再做谋取个人私利的工具。

人们质疑的是大都会美术馆作为一家公共艺术博物馆的可信度。如果这所机构配得上纽约这座大城市,就必须更严格地遵守公共博物馆的国际标准。那些受过良好教育的精英阶层的绅士既然对此有浓厚兴趣,必然熟悉相关标准。实际上,增加可信度意味着有艺术史的传承:博物馆应该收集更多经过鉴定的欧洲主要流派的艺术品,尤其需要更多古典主义和文艺复兴时期的藏品,并将这些流派依照艺术史的顺序排列展出。唯有如此,在这个致力于为市民提供道德和精神食粮的城市里,参观者才能成为希求得到启蒙的公民——简言之,这个城市应该和欧洲城市一样美好。大都会美术馆年轻一代董事们能更好地理解这些要求,并在不久之后将其明文规定为博物馆的政策。当然,收集优秀的欧洲绘画真品需要时日。但得益于现代石膏翻模技术,人们可以购买整套的西方著名雕塑系列作品的仿品。在几乎所有公共艺术博物馆的大厅里,包括大都会美术馆的门厅,都能看到这些作品的身影。它们的存在帮助美国的美术馆确立了合法化地位,直至被审美潮流所摒弃。然而,这种合法化带来了新的问题。

艺术博物馆作为公共空间的可信度越高,就越吸引收藏家将其作为个人和家族的纪念堂。当然,也有些开明的捐赠者,通过提供非专用资金或购置作品填充系列展品中的空白来帮助博物馆完成其作为公众空间的使命。另有些捐赠者,将藏品交到博物馆手中的前提是,全部展品在专用展厅中永久展览。很快,这些捐赠品将博物馆变成了一系列毫不相干、守护森严的领地,每块领地都充斥着各自的展品。一位评论家将大都会美术馆的这种局面称为“乱七八糟的玩意儿的大杂烩”,另一位评论家则将波士顿美术馆描述为一片墓地


这个房间属于这个家族,那一间又属于另外的家族,成了众所周知的事实。房间的主人有全权安排布置房间,决定内部摆设的去留。在属于自己的角落或走廊里,做专家是他们与生俱来的权利,但若没有其他部落首领的代表的陪伴,他们便不会轻易进入墓地中该部落的区域。


芝加哥美术馆的情况与此类似。假如说美术馆的一层还代表着系统的——如果石膏像也可算在内的话——从古埃及到当代的雕塑史,楼上的大部分展厅却是一些有限制的藏品:不能拆分,也不能出借,甚至无法储存保管。控制这些展厅的社会地位显赫的家族争相装点各自的地盘,往往不惜重金聘请蒂凡尼工作室等时髦的装潢机构。有三间奢华的展厅曾一度由萨缪尔·尼克尔森掌管,这位退休的银行家坚持要将他赠予美术馆的现代绘画作品和远东艺术品一同展出。尼克尔森的夫人还亲力亲为,监督展厅的定期清洁和重新布置。1924年开放的露西·莫得·白金汉纪念展厅,同样也违反了美术馆所标榜的教育目的。两间展厅通过古代中式的门廊相连接,从远东铜器展区通向另一间展厅,而后者的建筑细节被美术馆公报描述为“令人想起宽敞的法国中世纪住宅或城堡的大厅”。在纽约,大都会美术馆的董事赫伯特·毕肖向美术馆捐赠玉器藏品,前提是要在其原有的环境下展示。美术馆因此特意在东区仿建了毕肖家的舞厅,将玉器放置其中。一位评论家指出,大都会美术馆的身份岌岌可危,正要变得“不再是富有教育意义的、给人愉悦的机构,而即将成为供奉美国收藏家名誉的陵墓”。

这种浮华的卖弄显然威胁到美术馆作为公共艺术机构的可信度。每间展厅都设计得独具匠心,与众不同,结果是各自为美术馆带来了不同的仪式场景,构成了对市民仪式的强烈反拨。这些美术馆召唤你作为同他人平等的个体进入其中,许诺以艺术史的形式向你展现大师名作——对寻求启蒙的市民来说唯一恰当的形式,甚至在馆门口炫示艺术家的名字(如芝加哥美术馆)或悬挂其肖像(如纽约大都会美术馆);而你一旦进入,美术馆却将你塑造为另一种参观者,前来欣赏某个家族或某个个人的藏品——他们有如此权势,竟能在用于教育目的的公共空间中拥有自己半私人的一方天地。毕肖捐赠的玉器、白金汉展厅的铜器和尼克尔森家族收藏的柯洛画作也许都值得细细观赏,但若仅仅因为某些藏品同属一人,便不顾其在艺术史上的顺序,通通摆放在一处,或特建一间舞厅陈列,仅因为其原先的放置环境如此,便会使其审美价值或艺术史研究价值轻易地被其纪念功能所掩盖。尤其是当展示品的环境复制或暗示了捐赠者的私宅模样,就更是毫无例外地宣扬了捐赠者的精神,使其在某种意义上不朽。

给这些藏品的空间越多,美术馆作为公共机构的说服力便越低——恢复其作为市民仪式空间的正当性也就越困难。改变这种局面,意味着抑制支持美术馆的富豪们的野心,而完成这项任务需要非同寻常的领导力。在纽约,这项重任被交给了大都会美术馆1904年至1913年的董事会主席J.皮尔庞特·摩根。

在他67岁担任主席之前,曾创造过金融史上的传奇。早在19世纪80年代,他就曾因对纷争中的铁路大亨下达金融命令而声名大噪。他说服了其中最强大的几股势力停止抢夺对方的生意,告诉他们如何和平、理性地划分市场,从而将国际投资银行业的中心业务稳定下来,为垄断控制铁路费用打下了基础。之后,摩根又成立了世界上最大的托拉斯机构——美国钢铁集团,他作为最铁腕的金融大亨的声望达到了顶峰。摩根以实际行动给同行资本家们上了一课,让他们意识到控制工商业过程中合作的重要性。而今,他要再让这批人意识到,在艺术的公共展示上,阶级团结也对社会和意识形态有益。简言之,摩根这位建立托拉斯的大师而今要在大都会美术馆成立新的托拉斯。

摩根在大都会美术馆董事会任职约15年之久,是一位较有前瞻性的董事。纵容美术馆成为美国富豪的“联合纪念堂”在意识形态上是何等短视的行为,摩根看得一清二楚。他显然理解捐赠者建立自己的纪念堂的诱惑:他自己的纪念堂——摩根图书馆(见第4章)——便是纽约最宏伟的建筑之一。但他将纪念堂建在了第36街,自己的私宅旁,没有占用美术馆的空间,反而采取措施保护大都会美术馆作为公共空间的正当性。甫一上任,他便宣布了美术馆的新政策:从今往后,大都会美术馆的核心任务是展示高质量的艺术真品,且展品由专业人士以艺术史为线索布置陈列。1905年由这位新董事会主席签署的第一份美术馆《年报》这样写道:


董事们的责任不仅仅是收集漂亮的物件并将其适当地摆放,更不是积攒毫不相干的一堆古董,而是将不同国家不同时代的大师杰作按照合适的关联和顺序归类整理,以展示最广义的艺术史,阐明其要义,并引领其在国内的发展。


摩根还进一步明确,埃及艺术品、古典作品和欧洲绘画及雕塑作品应该成为所有收藏品的基础。

摩根还对美术馆人员迅速进行重组,聘请专业人士。维多利亚和阿尔伯特博物馆的前任馆长卡斯伯·布登·克拉克爵士被任命为新馆长,年轻的罗杰·弗莱被聘为绘画部主任。之后,他又凭借强大的影响力,说服在世的捐赠者和已辞世的捐赠者的继承人免去了对捐赠展品的种种附加条件,以便将展品以艺术史的顺序整合到各个展厅。此外,他还向未来的捐赠者指出,美术馆只欢迎不带限制条件的捐赠。之前,捐赠人仅仅通过将艺术品赠予美术馆,便可获得声望。而今,在摩根的管理下,无条件的捐赠让捐赠人赢得更多尊敬。至此,美术馆得以按照美术史的顺序展示大多数绘画作品,将仍受限制的少数藏品融入到一个大框架之中。几年后,波士顿美术馆也开始重新整合藏品。而芝加哥美术馆直到1933年才有所动作。

到1910年时,重装一新的大都会美术馆已能骄傲地展示其藏品,引人走上自成体系的、知识丰富的艺术史(尽管不是绝对按照艺术史方式排列)之旅。美术馆大量展示埃及艺术、古典主义艺术和欧洲艺术。这三类藏品让美术馆作为公共空间名至实归,因此被安排在馆内最前方和最中心的位置。值得注意的是,尽管其后经历了许多变迁、扩建和重新布置,1910年的格局至今仍然是美术馆艺术史的核心,博物馆后来的部分都是围绕着这个格局建设的。古典艺术作品仍占据着第五大道上的南配楼,埃及展区位于北翼,楼上,欧洲绘画作品按年代和流派排列,文艺复兴作品仍占据着中心位置(图6、图7)。中国艺术、日本艺术、伊斯兰艺术、美洲艺术、原始艺术、现代艺术和其他新建展区都围绕着这个经典核心展开。


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图6 大都会美术馆文艺复兴早期作品展厅(摄影:作者)


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图7 大都会美术馆文艺复兴作品展厅(摄影:作者)


然而,仍有些展厅未能进入这种教育性的编排布置。阻碍这种潮流的,是那些寻求个人及家族荣耀的捐赠者。由于他们的私利,在依艺术史陈列的藏品和装饰艺术展厅之间出现了断层。同美国其他博物馆一样,大都会美术馆对装饰艺术有着强烈的兴趣。在19世纪和20世纪早期的博物馆文化中,收藏装饰艺术品被视为致力于公众教育的无可批驳的证据。在这方面,美国的博物馆学习了伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆的经验。众所周知,后者经营的目的在于展示精美的针织品、陶器、铁器、玻璃制品等,这些藏品可以帮助工匠提高技能,改进制造业产品的质量,塑造高标准的品位,提升现代生活水准。

实际上,公共美术馆作为装饰艺术而收藏的作品往往是那些追求贵族身份的富豪感兴趣的物品——为18世纪英国贵族制作的椅子和银器、为法国贵族制作的钟表和瓷器、古城堡的残片、文艺复兴时期的兵器和盔甲——以及所有能彰显家族显赫地位的藏品。摩根本人就曾向大都会美术馆捐赠过无计其数的类似物件。非主流博物馆学者约翰·科顿·达纳曾这样形容:


这些器物都是年代久远、价格昂贵的舶来品,被富人视作显示优越身份的必需品,而他们同时也是博物馆的赞助人和管理者,便要求博物馆收集这些物品。


收藏了年代久远、价格昂贵的舶来品的美术馆,继而扩展面积,似乎要将展厅设计成仪式场景,同公共艺术收藏的初衷相违背。我们应该记得,美国公共艺术博物馆创建伊始,便不是作为对抗性空间而存在的,出资兴建博物馆的富商并未经历过欧洲商人亲历的历史斗争。C.怀特·米尔斯曾说:“美国商界精英是作为几乎未遭对抗的资产阶级进入现代史的。”因而,他们利用博物馆重建起社会特权空间,而此类空间在欧洲被视为公共艺术画廊的对立面。

今天大都会美术馆的首层是这样的:距希腊和埃及展厅较远处,大楼梯后方,欧洲绘画展厅下方,是不断增加的欧洲装饰艺术藏品。行走于这些藏品中间,参观者可以欣赏风格各异的房间设计:英式乡间房舍(图8)、罗伯特·亚当设计的兰斯唐尼侯爵伦敦宅邸餐厅(餐桌摆放整齐,正准备接待客人)(图9)、威尼斯洛可可风格宫殿里的卧室(图10),还有数不清的法式房间:其中一间安置着为路易十五设计的书桌,另有一间放着18世纪做工讲究的蓝色狗舍,上面还有设计师的签名。有些房间是带着家具从古董商手中买下来的,其他的则是美术馆的主任们将来自多方的礼物与遗赠汇集在一处构成的。许多物件都是直接来自美术馆的捐赠者在第五大道的公寓或棕榈海滩的宅邸。无论其来源如何,一经在大都会美术馆展出,这些藏品便呈现出过去一系列体现社会特权的荣耀时刻,每一件都代表着品位和名望的胜利。每一件藏品的标签上都不厌其烦地记录着昔日贵族拥有者的名字。这些房间合在一处,构成了一种文化托拉斯。它们将来自其他时代其他地点——过去的皇室、贵族或(在博物馆的其他展区)教养良好的盎格鲁·撒克逊家族——的祖先身份标志收集起来,将其理想化,并以仪式化的形式将其转化成今日精英的身份。


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图8 大都会美术馆复原1748年英格兰牛津郡格灵顿庄园的房间(摄影:作者)


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图9 伦敦18世纪兰斯道恩大屋的饭厅,美国纽约大都会美术馆复制(摄影:作者)


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图10 大都会美术馆复原1718年威尼斯宫殿的卧室(摄影:作者)


自然,某些人可能比其他人更切合这种身份认同。收藏家查尔斯·莱茨曼和简妮·莱茨曼将在德克萨斯投资石油的数百万元收益用于购置18世纪法国家具和装饰品。这些让他们得以迅速跻身国际上流社会的藏品,如今被摆放在美术馆展厅,显要地镌刻着他们的名字,永久地炫示其人生的成功。除了纪念做出贡献的个人之外,这些房间也为可能会被J.P.摩根称作“利益团体”的一群人服务。这些房间不仅将曾居于其中的个体理想化,也代表了以先祖地位衡量个人价值的一种阶级观念。博物馆虽常被视作陈列无生命物体的场所,但大都会美术馆的这些房间却为了在世之人的利益将昔日的社会身份重又利用起来。

公共艺术博物馆通常将参观者塑造成理论上能平等地享受国家提供的启蒙性展览的公民。这些房间也是赋予我们仪式角色的戏剧性场所。然而,它们实际上非但未创造一个平等的环境,反而把我们作为局外人摒弃在外。无论从时间上还是空间上,我们都置身于那个秩序井然、阶级分明的世界之外,只能从旁凝视。一方面,作为公民,我们的仪式任务是充分占有房间里眼前的精神财富;但另一方面,我们能做的却只是仰慕他人——那些一度拥有这些房间的人们。是他们,而非我们,占有着这里的一切。那些隔离用的绳子和护栏,虽是保护展品的必需,却强调了我们所观看的特权空间和我们所立足的公共空间之间的社会距离。

近几十年来,针对有附加条件的捐赠品对空间的要求,大都会美术馆不断让步。其中雷曼展厅最为宏伟,也遭到了最多的指责。其捐赠人,银行家兼艺术品收藏家罗伯特·雷曼,并不是第一个希望借艺术藏品为自己留名的富豪。引发人们议论的并非他选择的艺术品——他的藏品是典型的旧式富豪的收藏,也不是其藏品的质量和数量。惹人注目的,是大都会美术馆的管理者们如此轻而易举地将美术馆建筑中最显要的一翼分配给他,作为其庞大的个人纪念馆。

新楼的修建激起了强烈的反对和议论,让人联想到19世纪贵族董事掌管美术馆时期的种种论辩。尽管兴建配楼使用的是雷曼本人的资金,但在中央公园内大兴土木却像是(实际上可能就是)对公共土地的非法侵犯。除开合法性之外,它的体量也过于庞大,又占据了原来建筑东西轴线的制高点,至少也严重损害了大都会美术馆作为一个整体的公共意义。在很多人看来,董事们似乎更体谅银行家的虚荣心,而较少关切公众利益。一位评论家如此质问:“一家如此规模的公共机构的命运,应该交予一小撮贵族董事决定,还是应该让公众也在决策过程中发出声音?”在下面的第四章里,我们将把雷曼展厅作为一种纪念性的仪式加以审视。这里应该提到的是,首先,新建的配楼复原了许多来自雷曼家族宅邸的房间(正如美术馆曾复制毕肖家族的舞厅,用于摆放其捐赠的玉器);其次,艺术媒体对此持否定的态度。不断有评论家指责其毫无品位、庸俗、过度浮华奢侈。虽然稀有真品不在少数,但其永久安置的环境中视觉干扰因素过多,展厅面积又与公共博物馆极不相称。《纽约时报》评论员希尔顿·克雷默对此表示不满。他写道,这种安排布局,代表了一种“对收藏者的幻想、傲慢和个人意愿的投降......此举违反了现代博物馆学的精髓,即:将艺术品同其偶然的归属相分离,使艺术品在其自身的话语系统中保持自由的姿态”。

在后雷曼时代,捐赠人借大都会博物馆修建个人纪念馆的势头又卷土重来。其中之一是1984年开放的杰克·林斯基&贝拉·林斯基展厅。该展厅占据了几个房间,其间摆满了18世纪家具、瓷器、文艺复兴时期的油画和铜器,以及为昔时的皇室和富豪制作的大量珠光宝气的奢华物件。富有意味的是,捐赠者得以购置这些奢侈的珍品,缘于一件未在此展出的小商品——斯文莱茵订书机所带来的巨大市场成功。所有媒体都报道过同一个故事:林斯基夫妇每周七天都要赶赴长岛,到生产斯文莱茵订书机的工厂上班,直到他们将工厂出售。然而,他们在纪念堂式的博物馆展厅里,却只呈现了梦幻般的洛可可式的极尽豪奢的生活。同雷曼一样,他们的捐赠也是有条件的:佛兰德斯画作必须放置在路易十五的椅子和瓷器附近。与雷曼不同的是,他们的条件并未激起任何抗议。

显然,美国公共艺术博物馆是个任何人都无法抗拒的理想,它要求精英阶层的赞助人有高度的社会和政治合作精神。依我之见,理想能否实现,取决于能否应对一系列相互矛盾的利益,并达成妥协。无论其过去的身份与功能如何,美国公共艺术博物馆在当下都充当着纪念碑的角色,缅怀着那些不仅引导了美国金融资本主义,更能体会其文化和意识形态需求的历史性人物。

在今天的大都会美术馆(同其他美国的公共艺术博物馆一样),“欲求留名的富人”(约翰·科顿·达纳语)的欲望似乎愈发凌驾于寻求启蒙的公民的权利之上。克雷默指出,这部分参观者在欣赏艺术品时,不希望将其视作某人曾经的财产,而要放在“其自身的话语系统”当中。大都会美术馆今天的捐赠人并不比之前的有更多野心、虚荣或是要求。改变了的,似乎是董事们捍卫博物馆作为公共空间的正当性的决心。比起J.P.摩根及其继任者罗伯特·德·弗里斯特那一代人,即便是将保护民主的、公共的空间作为面子工作,现今的董事们虽不至于麻木无情,也似乎要更加懒散了。那些历史和意识形态的压力曾让实现博物馆理想成为政治上的紧迫任务——这些理想因此成为博物馆仪式的核心,而上述压力而今显然已经消退了。如果说大都会美术馆的董事们已没了祖辈那种致力于公共服务的赤诚,我们也可以说曾催生美国公共美术馆的精英利益如今已独霸天下——在政治话语上和公共文化上皆是如此。

如果说寻求启蒙的公民们在美术馆仪式中失去了地位,另一类参观者则有所收获。一方面,传统博物馆现在基本都为现代艺术开辟了空间,带来了新的局面,塑造了怀有另一种理想的参观者(本书第五章主题)。另一方面,博物馆也越来越急于接纳另一种富裕的顾客:他们进入展馆,不单单是为了欣赏艺术,也希望享受可口的午餐,浏览一排排有品位的商品——博物馆授权生产的仿制珠宝、瓷器、合金制品,或印染精致的围巾、日历和信笺。在大都会美术馆,大厅附近便为这种有着绅士品位的主顾专门新辟了一大块场地。营销专家已做过调查,这类参观者往往年过六十,家境殷实。博物馆方面还扩大了参观者的餐饮区,并延长了营业时间(另有些区域则是社会地位较高、消费能力更强的博物馆会员专区)。

其他地方也是如此:公共博物馆的传统教育环境已经被繁荣局面所颠覆或取代。波士顿美术馆便是现代化博物馆的绝佳例证。以前,馆中所有展品都围绕“文明”这一主题而布置。在经典的纪念碑式的正门后方,世界各种文明形态依次铺陈开来,希腊、罗马、埃及位于一侧,日本、中国和印度在另一侧。艺术史的其他部分随后展开,各安其所,文艺复兴占据中心位置。这种布展方式至今未变,却因新建的东侧楼而被打乱了顺序:新楼事实上变成了博物馆的主入口,古典展厅曾是旧馆的开篇展厅,如今成了楼里最偏僻的一隅——偏僻是因为离新入口最远。现在,博物馆的开篇展厅包括一间大的现代艺术画廊、三家新餐厅、一个特殊展览空间、一家兼卖礼品的书店。参观者走进美术馆,参观展览、购物、享用美食,却可能眼里始终看不到文明的遗产。


作者:Carol Duncan,美国新泽西州Ramapo学院荣退教授、美术史学家

本文节选自《文明仪式:进入到公共美术馆》(Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums,1995)第三章,卡罗尔·邓肯(Carol Duncan)著

编辑 | 胡炘融




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第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

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参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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