一

讨论策展，要从我们当前所在的这个场所开始。这是一座博物馆。

博物馆是一个现代性的器官，它保存历史，制造过时。不断发展的现代性，也是不断创造过时和过期的现代性。博物馆作为现代性的一个重要的社会器官，也早已被认为“过时”了。其实，“过时”这个观念本身就是现代性的意识形态产物。然而，museum 的困境不在于过不过时，而在于 Muse离席之后的空缺如何来填补？Muse 离开了，由 18 世纪以来的美学（感性之学）所构造起的那个高雅艺术（Fine Art）的世界坍塌了，成为“现代”的艺术开始主体化、形式化、观念化、政治化⋯⋯策展正是在这“四个现代化”的过程中展开的。

博物馆不但是保存东西的空间，而且是展示的空间，更重要的还是建构意义的空间。在我看来，20 世纪博物馆的核心问题是历史主义的焦虑和体制批判的焦虑；就是说，在收藏艺术的同时批判艺术，在瓦解艺术史的同时建构历史；既反对它的时代，又创造它的时代。

博物馆的焦虑，跟今天我们所要讨论的策展人有关。博物馆处在这样的双重焦虑之中，所以策展人就不能只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还是破坏者和生产者。他不断地挑战、批判博物馆的意义建构，向我们展示所谓“当代”不过是一片流沙，而所有历史意义的构造只是不断地在沙上建塔。博物馆的意义建构就像一个露天矿，现挖现用，没有酝酿期，一边挖一边在上面建房子。

据说，最早的策展人是 18 世纪欧洲那些沙龙的组织者们，在这个意义上，我愿意半真半假地说，兰亭雅集的组织者，明代园林的主人，甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们，都是古典世界的策展人。当然，这多少只是玩笑话，现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的，在很长一段时间，策展都只是博物馆行政的一个环节。当塞曼把“100 天的博物馆”改成“百日事件” 的时刻，策展才真正展现了它的意志与能量。

极端地说，策展人的敌人是博物馆的公共教育部。因为教育部的设置，假设了观众是看不懂艺术品的，需要另外一个中介来给出已经获得了担保的知识。艺术无须诉诸一套合法的知识才成立，相反，艺术不断地拆解被认为合法的知识。关键在于，展览和作品，都是要被体验而不是被解释的。当然，这种体验不只是观看，阅读也是一种体验，而且往往是深度的体验。你或许会问：我自己家里躺在床上阅读就好了，为什么要到博物馆里读？那么，我想说——既然你都在地铁上用手机看美剧了，为什么就不能在博物馆阅读？博物馆里不但可以阅读，还可以看电影、看戏剧、讨论问题，甚至还可以约会。

因为博物馆中除了静态的“物”，还有活动着的“人”。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不只是人和物的关系，而且还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还可以是胡思乱想的起点，是折射出众人的交往的一面镜子。

博物馆可以是社交场所，可以是论辩之地，可以是闲逛之所，也可以是思想的斗争场域，甚至是政治协商的空间。关键是如何改变其中的观视关系（spectatorship）？随着策展力量的升级和介入，博物馆越来越超出展示空间的意义，而逐渐成为艺术生产的第一现场。在这个意义上，博物馆正在成为工作室和车间。同样，它也可以成为某些社会议程的实践空间——成为电影院、剧场、教室、礼堂和议会。

从当代艺术的意义上说，中国最早的策展一部分是由1980 年代的批评家们推动，另一部分则是出自艺术家们的自我组织。1980、90 年代的“策展”特别质朴、直接，没有花哨的话语，但是充满能量。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己的中介位置。

2003 年，中国美术学院设立国内第一个策展专业，我们把机构的名称定为“展示文化研究中心”。它的学科基础是视觉研究、话语批判、意识形态分析和文化研究。从策展的眼光看，艺术史本身没有内部、外部之分，因为艺术史与社会史是无法分离的。艺术这档子事儿，是社会交往大循环中的一个征象。所以我说——要混世界，不要混艺术界。

正是出于这种思考，2010 年我把中国美院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”，放在跨媒体艺术学院。一方面，放在跨媒体艺术学院，学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、汪建伟、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师，而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长。他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺。另一方面，在这个教育系统中，策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种推动社会思想的途径。为此，我们请了一堆学术界、思想界的知名学者，如陈光兴、孙歌、陈嘉映、陆兴华、黄孙权、贺照田和马哈·拉吉（Sarat Ma-haraji）、约安·哈特（Johnan Hartle）一起参与教学。历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架，社会感觉和历史感觉成为研究所中最常提及的话题；策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽，在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。

通过十多年的实践和教学，这几年，我慢慢地形成了自己对策展的一得之见。我觉得策展工作大致可以分为三个层面：

1.用作品建构 Argument，发动问题意识。这种问题意识或者说论辩不只是在艺术圈子里的，而且是社会性的，策展人要 Making things public。

2.构造批判性和创造性的语境或生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的，一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，唯有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，而成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说策展情境，生产与动员在此策展情境中得以发动和展开。

3. 提出一种社会议程（Social project）。策展人向社会、向他的时代提交一个议案，催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动。

策展就是要构造出一种局面。在这个意义上，策展骨子里是社会性的，他的工作不但是在一个圈子里或者一个社群中起作用，而且必须是社会的——在今天，只有先政治（to be political）才能社会（to be social）。策展人making things public，但不是宣传式的，也不是推广式的，而是能够生产出异质空间的。其实，最好的展览、最好的作品，都是要把单数的社会（society）重新切分成复数的社群（societies），把逐渐同质化、观念化的抽象的观众和大众重新变成分众。

在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题和分主题的不同单元中各得其所，在主题性分类中各安其分。另外一种策展，是让作品无法安生，让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中争吵起来、骚动起来，斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。用政治哲学术语来说，前者是policy，是治理；后者是 politics，是政治。

要想摆脱治理状态而进入政治状态，策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这个演进在我看来非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术的现实行动参与历史感觉和社会意识的塑造。用事件性（event-hood）去拆解、改造艺术作品的物体性（object-hood），使作者与观者、个体与群体之间凝聚起符号和欲望、思想与感觉交错撞击、折射回荡的洪流。在这个意义上，艺术家与策展人是互为媒介、彼此砥砺的伙伴和敌人。

二

为什么艺术家和策展人即是伙伴又是敌人？首先，策展人要向艺术家学习。我个人从艺术家朋友身上学到很多。我常常推广我从艺术家朋友们那里学到的几句话。第一句话是吴山专说的——“艺术不是我不做其他事情的理由”。第二句是黄永砯说的，他说“创作性从不能单独存在”。第三句出自台湾艺术家陈界仁，他说——“一切价值都是斗争出来的”。这些年来，这几句话常常涤荡我胸。

另一方面，我想坦白一下我跟几个艺术家朋友的关系。对我个人来说，做了这么多年策展，最重要的经验就是，每一个策展人必须要有几个长期关心的艺术家个案，这几个人是你同行者，你的同路人。

我跟我长期关心的几位艺术家的关系都很不一样。对于黄永砯，我努力去做一个好的读者。我有信心可以成为他的好读者，是因为我们都是搁浅在中国历史这个大陆架上的一艘船，虽然无法启航，但是也可以随着海浪载沉载浮。黄永砯从 1980 年代初就已经开始一些非常重要的思考，他的思考与作品是高度一体化的，二者互相嵌合、互为表里，不可分割，二者都给我很大启发。他一直走得很远。 1981 年，当艺术界还在争论各种风格问题的时候，他就指出——抽象还是具象、写实还是表现，这些所谓的风格和手法问题，都是“小世界里的纠纷”。他要去关心的是为什么艺术被称作艺术，而有些东西却被排除在艺术之外。那个时候，他开始自觉地走向对艺术这个建制的彻底反思，走向所谓的“达达”。而在他的工作中，“达达”只是个假名。他到欧洲之后，从“断舌”转向“养舌”。这里无法展开来说，我从黄永砯的工作中读出很多，也学到很多，比如我们常说“体用不二”，而黄永砯最核心的工作方法是“以用为体”。

更年轻一辈的杨福东，也是我长期关心的艺术家，我跟他首先是好哥们儿，然后是一个好的观察者。读者和观察者不一样，二者调动的是全然不同的情感和姿态。2008 年，我筹备第三届广州双年展“与后殖民说再见”，邀请杨福东做一件新作品，就是后来的《青麒麟》。他在拍《竹林七贤 4》的时候，路过山东的一个小镇。在这个小镇里，他看到数以万计的石雕。一开始打动他的是让人兴奋的景观，我们知道杨福东非常擅长展示奇观。当他回到镇子，开始接触到那些打石工、雕刻工，他发现自己心里的一种东西被激发了出来。他被匠人们的简单、艰苦和诚意打动了。这个时候他的愿望是要拍一部纪录片。过了两星期，他的主意又变了。他发现纪录片无法真正深入现实，这跟我们很多人的理解相反，大家一般认为纪录片的深访才是再现现实的方法。但是杨福东却宁愿退回到一个画家的立场，他面对这个劳作现场，这个石雕匠人的生活世界，就像画家望着一片风景。从文化研究的角度，这是不正确的，因为生产着的乡村无法入画。但是杨福东退后的这一步——纪录片要上前，而他却要退后——恰恰把我们看起来难言复杂、百感交集的日常生活，这个唤起社会道义和伦理情感的东西转化成一片风景。

杨福东，青·麒麟，2008，多屏电影（图片版权所有：香格纳画廊）

杨福东，青·麒麟，2008，多屏电影（图片版权所有：香格纳画廊）

他的作品是这样展示的：一黑一白两个空间，黑盒子里是一个巨大的投影，影像是让人无法忍受的漫长的远景长镜头，一片山崖像是一张静止的照片，仔细看去，会发现有几个微小的身影在这片风景中活动，却看不清他们在做什么。当观众快要被几乎静止的画面窒息的时候，猝不及防地，一次爆炸发生了。画面中那些微小身影是在安装炸药，爆破石山，这里是个采石场。他用一比一的时间经验来呈现这个安装炸药和引爆的全过程，画面上呈现为一片风景，反复循环。我的个人感受是——静默的全景式山体，长达十分钟的凝视，猝不及防的爆炸，三者共同构成了一种崇高感。第二个空间是白盒子，中心是一座躺在地上的石雕华表。巨大的华表并没有完成，或者说已经破碎，反正躺在地上，被肢解成几块，麒麟兽也倒在旁边。这是一个未完成的石雕草稿，匠人在青石上勾好形之后没有凿完。这是个半成品，蓝图还在，却没有完成。这座分离的、未完成的华表，就像国家的肉身，斜躺在展厅中间，是分离开的。周围墙上有若干屏幕，每个屏幕里都有一位石膏匠人，像墓道两侧的翁仲。这些影像呈现为一分钟的凝视，你感觉到他们的呼吸，但是他们就像雕塑一样站在那里，跟你互相凝视。

我觉得这件作品是杨福东的一件转折性作品。他原先帅气漂亮的图像，从这里开始转向了朴素的关切；更关键的是，从这里开始，我觉得有一种在心灵上更大的东西出现了。这就是《青麒麟》的故事。我从其中学到的，是去做一个观察者。观察者或许比研究者更能够深入这个世界。

我长期关心的第三位艺术家是吴山专。我想说的是，对于吴山专，我是一个欣赏者。吴山专去年在深圳 OCAT 的展览叫《关于某物的报告》，在此，吴山专不是艺术家，而是报告人。我也不是策展人，而是联合报告人。吴山专这几年逐渐脱离了通常所理解的艺术家的工作，他的展览题目是“关于某物的报告”。他做的不是艺术作品，他很早就意识到自己做的不是艺术作品，而是“吴的东西”，同时也是“无的东西”。“吴或无的东西”目前还很难命名，所以这份报告是关于莫名的“某物”。对吴山专、“吴的东西”或者对这“莫名的某物”来说，我愿意做欣赏者和联合报告人。

我所关心的第四位艺术家是台湾的陈界仁。对于他，我想做一个对话者和同志。为什么是对话者？因为我们各自的历史脉络和发言位置不同，并且互有针对性。为什么同志？因为我们在政治和伦理立场上有许多的认同。

从 2008 年开始，我组织了关于陈界仁的六次讨论。他住在台北，每次做报告都会拿出一张谷歌地图。那张谷歌地图展现的是台北市的一个小片断，这个世界的一个微不足道的局部。但是，在这个局部里，你却可以看到冷战史、殖民史和全球化的几乎所有意识形态症候。那是他家附近一个方圆差不多一平方公里的区域，这里有军法局，是审判和关押政治犯的地方；有西方公司，是美国中情局训练反共救国军的地方；有一个废弃的工厂，全球化加工业不断生产的废墟中的一个碎片；再旁边是眷村，两岸分断的记忆之场；再旁边是一片棚户区，住着台湾社会最边缘的外籍劳工，等等。陈界仁这张地图经常被大陆艺术家们嘲弄，大陆艺术家们觉得这是岛民的身份焦虑，觉得这跟我们没关系。而我之所以这么执拗地推动与陈界仁的对话，就是因为我认为跟我有关系，我甚至觉得这就是我的事，我们的事。没有大陆这方面的故事，界仁的故事并不完整，因为这里面所有的问题，无论是殖民史、冷战史还是全球化问题，所有这一切都是我们共同的历史疾病。所以我们必须是对话者，必须是同志，因为同一历史命运，同一政治处境，这种命运和处境超越一般所谓的“两岸问题”。 2010 年，陈界仁把他所有的作品都聚集起来，称作《我的游击报告》，这个“游击报告”我觉得非常重要，特别希望大陆的艺术家朋友们和策展人朋友们能够关心这份报告。

陈界仁作品 我的工作报告（图片来自于网络）

陈界仁的演员都不是职业演员，大部分是他身边搞社会运动的朋友们，有一些是大学生，有些是普通的码头工人，还有些是工会的组织者。所有的演员都是他的朋友，他把这称作“朋友社会”。朋友社会中互相帮忙、互相学习的关系是最美妙的。陈界仁的影像和现实社会运动之间，是一种折射关系——不是反射、反映，而是折射。现实问题、运动的能量进入作品，通过作品重新折射回现实，转化为新运动的起点。由此，我们可以形成政治与诗学之间的一种互相救赎。

说了这几位知名艺术家，在座的朋友或许会腹诽，说这人专拿著名艺术家来抬高自己。我下面就说一位我非常重视，认识他比所有上面这些人都更早的朋友，他不是艺术家，而是诗人。这位诗人朋友现在就在我们中国美院的院办做一个普通文员，他是我见过的极有写作才华和文字良知的诗人。我从他身上学到很多。他有几句话我始终念念不忘，那是他描述自己的写作状态——他的写作就像是“树被剥了皮，总会渗出些水分”。这种写作非常艰难，因为要付出心力。今天我们看到太多的写作和创作中都没有心力。所以他说，“每一次写作都觉得自己像是一支挤完的牙膏，每次总感觉还能再用一次”。除了文字良知之外，他还很有社会良知。他把自己文学的部分称作是“一场无米之炊的炊烟”；而引发这无米之炊的炊烟的诗人，在今天这个社会中，是“乌鸦和暴徒”。这是我特别尊重的一位朋友，他的笔名叫肖遥，我想绝大部分读者都不知道他。

三

刚才暴露了我和我长期关心这些艺术家们的关系，跳开我个人的经验，我想说的是，策展人和艺术其实不是个身份问题，更不是职业分工的问题。身份不重要，角色才重要，角色是临时的，而且是可以互换的。策展人、艺术家其实都是一些临时的角色。我有一套说法：我们都是“临时的艺术家”、“假设的艺术家”，或者说“准备的艺术家”、 “即将到来的艺术家”，或者更加有志气地说，是“未来的艺术家”。

我提出这套说法的时候，正在做 2010 年的上海双年展，题目叫“排演”。虽然在策展文章里，我一开始就说“排演不是主题，而是方法”，但是艺术界的朋友们就是不信，仍然把它当成一个莫名其妙的主题。而我是很认真的，“排演”不是主题。我引用过两部电影来讨论“排演”。第一部是伯格曼的《排演之后》，在这部影片中，所有至关重要的事情都发生在场外。它让我思考什么是“场外”，什么是“之后”。让我认识到对“排演”来说很关键的两点——缺席与反复。第二部电影是费里尼的《八部半》，这部影片的结尾非常精彩，所有演员、所有角色，无论前台和后台、灯光或场记⋯⋯全都一起出场，一起走到前台。那是一场狂欢，一个节日，在这场节日和狂欢中，费里尼要展现什么？从《八部半》的结尾，我学到了“排演”的另一个意味——集结和节日——巴赫金讨论的那个众声喧哗的狂欢节。在古希腊，诗人和艺术家无非是那些把众人带入节日的人。

另一种与“排演”相关的状态，是“幕间”。一出戏演到一半，中场休息，台前台后都处在悬置之中。台后那些演员依然带着妆，穿着戏服，外在形象仍然是在戏中，但他们可以抽烟，可以侃侃八卦，可以喝口水。而台前观众席中，观众们也可以打打盹，发发微信，去洗手间抽根烟⋯⋯这种幕间状态非常让我着迷。身在剧外，人在局中——这样一种暧昧断裂的状态，就像在现实和舞台中间隔了一个台阶，我们沿着台阶跳上跳下。在我看来，“排演”以及策展都必须设置于这种状态。

排演，其实是我对策展本身的一个替代方案。这种缺席、反复、集结、狂欢、幕间的状态，在我看来充满解放感和能动性。所有的角色都是假定的，一切都是松动的，每个人都不是被锁死在其社会身份里，每个人都可能改变自己的人生，每个人都可能想象另外一个活法，另外一种做法，另外一个角色。在我看来，这其实就是策展的意义，或者说，这就是艺术本身的意义。对此，我称之为“排演”，称之为“解放的艺术”。同样，这也呼应了我们今天的主题——“行动的书”。

行动是为了什么？为的是让我们动起来，让这个社会动起来，让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的这些个体，能够重新焕发出生命的潜能，催生出一种可能性，一种重新去想象自我、想象社会的可能性，一种自我更新和社会更新的可能性。在这个意义上，艺术不是拜物的艺术，而是解放的艺术，而策展是一部变乱之书、行动之书。

作者 | 高士明

原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2014》

编辑 | 胡炘融