高士明:解放的艺术——策展作为行动之书

 

讨论策展,要从我们当前所在的这个场所开始。这是一座博物馆。

博物馆是一个现代性的器官,它保存历史,制造过时。不断发展的现代性,也是不断创造过时和过期的现代性。博物馆作为现代性的一个重要的社会器官,也早已被认为“过时”了。其实,“过时”这个观念本身就是现代性的意识形态产物。然而,museum 的困境不在于过不过时,而在于 Muse离席之后的空缺如何来填补?Muse 离开了,由 18 世纪以来的美学(感性之学)所构造起的那个高雅艺术(Fine Art)的世界坍塌了,成为“现代”的艺术开始主体化、形式化、观念化、政治化⋯⋯策展正是在这“四个现代化”的过程中展开的。

博物馆不但是保存东西的空间,而且是展示的空间,更重要的还是建构意义的空间。在我看来,20 世纪博物馆的核心问题是历史主义的焦虑和体制批判的焦虑;就是说,在收藏艺术的同时批判艺术,在瓦解艺术史的同时建构历史;既反对它的时代,又创造它的时代。

博物馆的焦虑,跟今天我们所要讨论的策展人有关。博物馆处在这样的双重焦虑之中,所以策展人就不能只是博物馆中珍贵物品的看护者和保存者,而且还是破坏者和生产者。他不断地挑战、批判博物馆的意义建构,向我们展示所谓“当代”不过是一片流沙,而所有历史意义的构造只是不断地在沙上建塔。博物馆的意义建构就像一个露天矿,现挖现用,没有酝酿期,一边挖一边在上面建房子。

据说,最早的策展人是 18 世纪欧洲那些沙龙的组织者们,在这个意义上,我愿意半真半假地说,兰亭雅集的组织者,明代园林的主人,甚至唐宋礼部那些组织国家庆典和社会仪式的官员们,都是古典世界的策展人。当然,这多少只是玩笑话,现代意义上的策展人是伴随着博物馆体制的建立而出现的,在很长一段时间,策展都只是博物馆行政的一个环节。当塞曼把“100 天的博物馆”改成“百日事件” 的时刻,策展才真正展现了它的意志与能量。

极端地说,策展人的敌人是博物馆的公共教育部。因为教育部的设置,假设了观众是看不懂艺术品的,需要另外一个中介来给出已经获得了担保的知识。艺术无须诉诸一套合法的知识才成立,相反,艺术不断地拆解被认为合法的知识。关键在于,展览和作品,都是要被体验而不是被解释的。当然,这种体验不只是观看,阅读也是一种体验,而且往往是深度的体验。你或许会问:我自己家里躺在床上阅读就好了,为什么要到博物馆里读?那么,我想说——既然你都在地铁上用手机看美剧了,为什么就不能在博物馆阅读?博物馆里不但可以阅读,还可以看电影、看戏剧、讨论问题,甚至还可以约会。

因为博物馆中除了静态的“物”,还有活动着的“人”。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所,其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系,还有自我和他人的关系,不只是人和物的关系,而且还有人与人的关系。所以,博物馆中的作品不只是凝视的对象,还可以是胡思乱想的起点,是折射出众人的交往的一面镜子。

博物馆可以是社交场所,可以是论辩之地,可以是闲逛之所,也可以是思想的斗争场域,甚至是政治协商的空间。关键是如何改变其中的观视关系(spectatorship)?随着策展力量的升级和介入,博物馆越来越超出展示空间的意义,而逐渐成为艺术生产的第一现场。在这个意义上,博物馆正在成为工作室和车间。同样,它也可以成为某些社会议程的实践空间——成为电影院、剧场、教室、礼堂和议会。

从当代艺术的意义上说,中国最早的策展一部分是由1980 年代的批评家们推动,另一部分则是出自艺术家们的自我组织。1980、90 年代的“策展”特别质朴、直接,没有花哨的话语,但是充满能量。直至今日,艺术界已经到处都是策展人,但是其中的大多数,都只是艺术消费机制的执行者或者中间人,作为展览的组织者和张罗人,他们甚至没有意识到自己的中介位置。

2003 年,中国美术学院设立国内第一个策展专业,我们把机构的名称定为“展示文化研究中心”。它的学科基础是视觉研究、话语批判、意识形态分析和文化研究。从策展的眼光看,艺术史本身没有内部、外部之分,因为艺术史与社会史是无法分离的。艺术这档子事儿,是社会交往大循环中的一个征象。所以我说——要混世界,不要混艺术界。

正是出于这种思考,2010 年我把中国美院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”,放在跨媒体艺术学院。一方面,放在跨媒体艺术学院,学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、汪建伟、牟森、杨福东这些最优秀的艺术家老师,而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长。他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺。另一方面,在这个教育系统中,策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种推动社会思想的途径。为此,我们请了一堆学术界、思想界的知名学者,如陈光兴、孙歌、陈嘉映、陆兴华、黄孙权、贺照田和马哈·拉吉(Sarat Ma-haraji)、约安·哈特(Johnan Hartle)一起参与教学。历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架,社会感觉和历史感觉成为研究所中最常提及的话题;策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽,在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。

通过十多年的实践和教学,这几年,我慢慢地形成了自己对策展的一得之见。我觉得策展工作大致可以分为三个层面:

1.用作品建构 Argument,发动问题意识。这种问题意识或者说论辩不只是在艺术圈子里的,而且是社会性的,策展人要 Making things public。

2.构造批判性和创造性的语境或生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的,一方面,一切创造都是建立在批判之上;另一方面,唯有所创造,才能够超越政治、伦理的批判,而成为艺术批判。策展的第二个层次,就是构造语境,或者说策展情境,生产与动员在此策展情境中得以发动和展开。

3. 提出一种社会议程(Social project)。策展人向社会、向他的时代提交一个议案,催生一种社会进程。在这个层面上,策展是一种心灵的社会运动。

策展就是要构造出一种局面。在这个意义上,策展骨子里是社会性的,他的工作不但是在一个圈子里或者一个社群中起作用,而且必须是社会的——在今天,只有先政治(to be political)才能社会(to be social)。策展人making things public,但不是宣传式的,也不是推广式的,而是能够生产出异质空间的。其实,最好的展览、最好的作品,都是要把单数的社会(society)重新切分成复数的社群(societies),把逐渐同质化、观念化的抽象的观众和大众重新变成分众。

在这里,要区分两种展览:一种是构想出某个主题,拉艺术家的作品进场,安置在现成的观念框架之内,让作品在主题和分主题的不同单元中各得其所,在主题性分类中各安其分。另外一种策展,是让作品无法安生,让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来,让作品在动态的临时的集结中争吵起来、骚动起来,斗争起来,让感觉激荡,让意义暴动。用政治哲学术语来说,前者是policy,是治理;后者是 politics,是政治。

要想摆脱治理状态而进入政治状态,策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进(这个演进在我看来非但是后设的,还相当虚幻),而且要以艺术的现实行动参与历史感觉和社会意识的塑造。用事件性(event-hood)去拆解、改造艺术作品的物体性(object-hood),使作者与观者、个体与群体之间凝聚起符号和欲望、思想与感觉交错撞击、折射回荡的洪流。在这个意义上,艺术家与策展人是互为媒介、彼此砥砺的伙伴和敌人。

 

为什么艺术家和策展人即是伙伴又是敌人?首先,策展人要向艺术家学习。我个人从艺术家朋友身上学到很多。我常常推广我从艺术家朋友们那里学到的几句话。第一句话是吴山专说的——“艺术不是我不做其他事情的理由”。第二句是黄永砯说的,他说“创作性从不能单独存在”。第三句出自台湾艺术家陈界仁,他说——“一切价值都是斗争出来的”。这些年来,这几句话常常涤荡我胸。

另一方面,我想坦白一下我跟几个艺术家朋友的关系。对我个人来说,做了这么多年策展,最重要的经验就是,每一个策展人必须要有几个长期关心的艺术家个案,这几个人是你同行者,你的同路人。

我跟我长期关心的几位艺术家的关系都很不一样。对于黄永砯,我努力去做一个好的读者。我有信心可以成为他的好读者,是因为我们都是搁浅在中国历史这个大陆架上的一艘船,虽然无法启航,但是也可以随着海浪载沉载浮。黄永砯从 1980 年代初就已经开始一些非常重要的思考,他的思考与作品是高度一体化的,二者互相嵌合、互为表里,不可分割,二者都给我很大启发。他一直走得很远。 1981 年,当艺术界还在争论各种风格问题的时候,他就指出——抽象还是具象、写实还是表现,这些所谓的风格和手法问题,都是“小世界里的纠纷”。他要去关心的是为什么艺术被称作艺术,而有些东西却被排除在艺术之外。那个时候,他开始自觉地走向对艺术这个建制的彻底反思,走向所谓的“达达”。而在他的工作中,“达达”只是个假名。他到欧洲之后,从“断舌”转向“养舌”。这里无法展开来说,我从黄永砯的工作中读出很多,也学到很多,比如我们常说“体用不二”,而黄永砯最核心的工作方法是“以用为体”。

更年轻一辈的杨福东,也是我长期关心的艺术家,我跟他首先是好哥们儿,然后是一个好的观察者。读者和观察者不一样,二者调动的是全然不同的情感和姿态。2008 年,我筹备第三届广州双年展“与后殖民说再见”,邀请杨福东做一件新作品,就是后来的《青麒麟》。他在拍《竹林七贤 4》的时候,路过山东的一个小镇。在这个小镇里,他看到数以万计的石雕。一开始打动他的是让人兴奋的景观,我们知道杨福东非常擅长展示奇观。当他回到镇子,开始接触到那些打石工、雕刻工,他发现自己心里的一种东西被激发了出来。他被匠人们的简单、艰苦和诚意打动了。这个时候他的愿望是要拍一部纪录片。过了两星期,他的主意又变了。他发现纪录片无法真正深入现实,这跟我们很多人的理解相反,大家一般认为纪录片的深访才是再现现实的方法。但是杨福东却宁愿退回到一个画家的立场,他面对这个劳作现场,这个石雕匠人的生活世界,就像画家望着一片风景。从文化研究的角度,这是不正确的,因为生产着的乡村无法入画。但是杨福东退后的这一步——纪录片要上前,而他却要退后——恰恰把我们看起来难言复杂、百感交集的日常生活,这个唤起社会道义和伦理情感的东西转化成一片风景。


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杨福东,青·麒麟,2008,多屏电影(图片版权所有:香格纳画廊)


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杨福东,青·麒麟,2008,多屏电影(图片版权所有:香格纳画廊)


他的作品是这样展示的:一黑一白两个空间,黑盒子里是一个巨大的投影,影像是让人无法忍受的漫长的远景长镜头,一片山崖像是一张静止的照片,仔细看去,会发现有几个微小的身影在这片风景中活动,却看不清他们在做什么。当观众快要被几乎静止的画面窒息的时候,猝不及防地,一次爆炸发生了。画面中那些微小身影是在安装炸药,爆破石山,这里是个采石场。他用一比一的时间经验来呈现这个安装炸药和引爆的全过程,画面上呈现为一片风景,反复循环。我的个人感受是——静默的全景式山体,长达十分钟的凝视,猝不及防的爆炸,三者共同构成了一种崇高感。第二个空间是白盒子,中心是一座躺在地上的石雕华表。巨大的华表并没有完成,或者说已经破碎,反正躺在地上,被肢解成几块,麒麟兽也倒在旁边。这是一个未完成的石雕草稿,匠人在青石上勾好形之后没有凿完。这是个半成品,蓝图还在,却没有完成。这座分离的、未完成的华表,就像国家的肉身,斜躺在展厅中间,是分离开的。周围墙上有若干屏幕,每个屏幕里都有一位石膏匠人,像墓道两侧的翁仲。这些影像呈现为一分钟的凝视,你感觉到他们的呼吸,但是他们就像雕塑一样站在那里,跟你互相凝视。

我觉得这件作品是杨福东的一件转折性作品。他原先帅气漂亮的图像,从这里开始转向了朴素的关切;更关键的是,从这里开始,我觉得有一种在心灵上更大的东西出现了。这就是《青麒麟》的故事。我从其中学到的,是去做一个观察者。观察者或许比研究者更能够深入这个世界。

我长期关心的第三位艺术家是吴山专。我想说的是,对于吴山专,我是一个欣赏者。吴山专去年在深圳 OCAT 的展览叫《关于某物的报告》,在此,吴山专不是艺术家,而是报告人。我也不是策展人,而是联合报告人。吴山专这几年逐渐脱离了通常所理解的艺术家的工作,他的展览题目是“关于某物的报告”。他做的不是艺术作品,他很早就意识到自己做的不是艺术作品,而是“吴的东西”,同时也是“无的东西”。“吴或无的东西”目前还很难命名,所以这份报告是关于莫名的“某物”。对吴山专、“吴的东西”或者对这“莫名的某物”来说,我愿意做欣赏者和联合报告人。

我所关心的第四位艺术家是台湾的陈界仁。对于他,我想做一个对话者和同志。为什么是对话者?因为我们各自的历史脉络和发言位置不同,并且互有针对性。为什么同志?因为我们在政治和伦理立场上有许多的认同。

从 2008 年开始,我组织了关于陈界仁的六次讨论。他住在台北,每次做报告都会拿出一张谷歌地图。那张谷歌地图展现的是台北市的一个小片断,这个世界的一个微不足道的局部。但是,在这个局部里,你却可以看到冷战史、殖民史和全球化的几乎所有意识形态症候。那是他家附近一个方圆差不多一平方公里的区域,这里有军法局,是审判和关押政治犯的地方;有西方公司,是美国中情局训练反共救国军的地方;有一个废弃的工厂,全球化加工业不断生产的废墟中的一个碎片;再旁边是眷村,两岸分断的记忆之场;再旁边是一片棚户区,住着台湾社会最边缘的外籍劳工,等等。陈界仁这张地图经常被大陆艺术家们嘲弄,大陆艺术家们觉得这是岛民的身份焦虑,觉得这跟我们没关系。而我之所以这么执拗地推动与陈界仁的对话,就是因为我认为跟我有关系,我甚至觉得这就是我的事,我们的事。没有大陆这方面的故事,界仁的故事并不完整,因为这里面所有的问题,无论是殖民史、冷战史还是全球化问题,所有这一切都是我们共同的历史疾病。所以我们必须是对话者,必须是同志,因为同一历史命运,同一政治处境,这种命运和处境超越一般所谓的“两岸问题”。 2010 年,陈界仁把他所有的作品都聚集起来,称作《我的游击报告》,这个“游击报告”我觉得非常重要,特别希望大陆的艺术家朋友们和策展人朋友们能够关心这份报告。


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陈界仁作品汇总 我的工作报告(图片来自于网络)


陈界仁的演员都不是职业演员,大部分是他身边搞社会运动的朋友们,有一些是大学生,有些是普通的码头工人,还有些是工会的组织者。所有的演员都是他的朋友,他把这称作“朋友社会”。朋友社会中互相帮忙、互相学习的关系是最美妙的。陈界仁的影像和现实社会运动之间,是一种折射关系——不是反射、反映,而是折射。现实问题、运动的能量进入作品,通过作品重新折射回现实,转化为新运动的起点。由此,我们可以形成政治与诗学之间的一种互相救赎。

说了这几位知名艺术家,在座的朋友或许会腹诽,说这人专拿著名艺术家来抬高自己。我下面就说一位我非常重视,认识他比所有上面这些人都更早的朋友,他不是艺术家,而是诗人。这位诗人朋友现在就在我们中国美院的院办做一个普通文员,他是我见过的极有写作才华和文字良知的诗人。我从他身上学到很多。他有几句话我始终念念不忘,那是他描述自己的写作状态——他的写作就像是“树被剥了皮,总会渗出些水分”。这种写作非常艰难,因为要付出心力。今天我们看到太多的写作和创作中都没有心力。所以他说,“每一次写作都觉得自己像是一支挤完的牙膏,每次总感觉还能再用一次”。除了文字良知之外,他还很有社会良知。他把自己文学的部分称作是“一场无米之炊的炊烟”;而引发这无米之炊的炊烟的诗人,在今天这个社会中,是“乌鸦和暴徒”。这是我特别尊重的一位朋友,他的笔名叫肖遥,我想绝大部分读者都不知道他。

 

刚才暴露了我和我长期关心这些艺术家们的关系,跳开我个人的经验,我想说的是,策展人和艺术其实不是个身份问题,更不是职业分工的问题。身份不重要,角色才重要,角色是临时的,而且是可以互换的。策展人、艺术家其实都是一些临时的角色。我有一套说法:我们都是“临时的艺术家”、“假设的艺术家”,或者说“准备的艺术家”、 “即将到来的艺术家”,或者更加有志气地说,是“未来的艺术家”。

我提出这套说法的时候,正在做 2010 年的上海双年展,题目叫“排演”。虽然在策展文章里,我一开始就说“排演不是主题,而是方法”,但是艺术界的朋友们就是不信,仍然把它当成一个莫名其妙的主题。而我是很认真的,“排演”不是主题。我引用过两部电影来讨论“排演”。第一部是伯格曼的《排演之后》,在这部影片中,所有至关重要的事情都发生在场外。它让我思考什么是“场外”,什么是“之后”。让我认识到对“排演”来说很关键的两点——缺席与反复。第二部电影是费里尼的《八部半》,这部影片的结尾非常精彩,所有演员、所有角色,无论前台和后台、灯光或场记⋯⋯全都一起出场,一起走到前台。那是一场狂欢,一个节日,在这场节日和狂欢中,费里尼要展现什么?从《八部半》的结尾,我学到了“排演”的另一个意味——集结和节日——巴赫金讨论的那个众声喧哗的狂欢节。在古希腊,诗人和艺术家无非是那些把众人带入节日的人。

另一种与“排演”相关的状态,是“幕间”。一出戏演到一半,中场休息,台前台后都处在悬置之中。台后那些演员依然带着妆,穿着戏服,外在形象仍然是在戏中,但他们可以抽烟,可以侃侃八卦,可以喝口水。而台前观众席中,观众们也可以打打盹,发发微信,去洗手间抽根烟⋯⋯这种幕间状态非常让我着迷。身在剧外,人在局中——这样一种暧昧断裂的状态,就像在现实和舞台中间隔了一个台阶,我们沿着台阶跳上跳下。在我看来,“排演”以及策展都必须设置于这种状态。

排演,其实是我对策展本身的一个替代方案。这种缺席、反复、集结、狂欢、幕间的状态,在我看来充满解放感和能动性。所有的角色都是假定的,一切都是松动的,每个人都不是被锁死在其社会身份里,每个人都可能改变自己的人生,每个人都可能想象另外一个活法,另外一种做法,另外一个角色。在我看来,这其实就是策展的意义,或者说,这就是艺术本身的意义。对此,我称之为“排演”,称之为“解放的艺术”。同样,这也呼应了我们今天的主题——“行动的书”。

行动是为了什么?为的是让我们动起来,让这个社会动起来,让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的这些个体,能够重新焕发出生命的潜能,催生出一种可能性,一种重新去想象自我、想象社会的可能性,一种自我更新和社会更新的可能性。在这个意义上,艺术不是拜物的艺术,而是解放的艺术,而策展是一部变乱之书、行动之书。

 

作者 | 高士明

原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2014》

编辑 | 胡炘融



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第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

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参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

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(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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