林岗，1925年生。中央美术学院油画系教授。1954年-1960年，在前苏联列宁格勒列宾美术学院约干松工作室学习，获硕士学位及艺术家称号。回国后，继续任教于中央美术学院油画系，曾任油画系第二画室和第四画室主任多年，油画系研究生导师。1999年获俄罗斯文化部授予的普希金勋章，并被聘为俄罗斯彼得堡列宾美术学院名誉教授。先后创作十余幅巨型历史画，如：《狱中》(1961)、《井冈山会师》(1975)、《万众心相随》(1976)、《东渡》(1976-1977)、《万里征程诗不尽》(1977)、《女兵》(1986)等，其中多数作品被国家博物馆珍藏。作品《群英会上的赵桂兰》1951年荣获全国年画一等奖，《峥嵘岁月》（又名《长征路上》，与庞涛合作）1979年获全国与北京市优秀作品二等奖，并于1998年在美国及西班牙古根海姆博物馆举办的“中国5000年”展出。作品多次参加国内外大型展览，并有多幅作品被重要博物馆和画廊收藏。
20世纪中期中国油画艺术的主流是写实主义。从50年代开始，一批青年画家登上画坛，他们以坚实的写实技法、对历史环境巨变的敏感和对新生活的热情，成为20世纪中期中国油画艺术的代表画家。林岗就是其中突出的一位。与他的许多同道不同的是，林岗在80年代画风出现大幅度的变化，他以抽象和表现性的语言，将绘画艺术推上一个新的阶段。这种巨大而成功的“变法”，在当代老一辈油画家中颇为鲜见。
林岗的艺术之路当然应该从他与年画《群英会上的赵桂兰》算起，这幅以两个月时间画成的新年画，以其周密而不失自然的构思、堂皇而不显夸饰的形式处理，在众多新年画作品中脱颖而出，获得当年新年画评奖的最高奖项。
今天的观众很少有人会了解赵桂兰其人其事，但在观看50年代初期的新年画作品时，《群英会上的赵桂兰》依然具有相当的艺术感染力。它告诉我们的是，这位画家在当时已经比别人更多地考虑作为宣传手段的绘画作品的艺术处理问题。从人物形象到环境、道具，林岗都兴味盎然地加以“艺术化”地处理。与当时许多年画、宣传画相比，这幅画是有兴味的创作，因而也是可以引起观赏的兴味的。
1954年，林岗被选送到前苏联学习。他和全山石、肖峰等同学进入列宾美术学院，经过两年基础绘画训练之后，到约干松画室学习。约干松是前苏联极受尊重的老画家，他在教学上强调结构、力度、整体感、分量感，强调要画出来，而不是“磨”出来。以中国绘画的眼光看，可以说是偏重“写意”。对于油画，他注重用色彩表现空间，运用色彩而不是依赖素描去塑造形体。即使在处理远近、处理转折时，也要求用色彩的微妙变化来体现。约干松理想的色彩关系是可以“透气”的，可以“呼吸”的。不论画风景还是画人物，都应该具有丰富、微妙、交相辉映的色彩关系，要形成“色彩的交响”。对于中国留学生来说，掌握色彩语言比学会素描造型难度更大。而林岗在约干松画室的最大收获，正是懂得了色彩表现的真谛。他回国以后在教学中对此有独到的发挥，使他的学生受益匪浅。
林岗到前苏联学习时已经29岁，在人生阅历方面，他远比那些年轻的苏联同学成熟。但在艺术方面，他一步步学得不少新的东西。当时前苏联美术界的气氛远比中国国内美术界宽松和活跃，在美术学院内外，林岗看到了各种不同的艺术追求，听到了各种不同的艺术见解。《群英会上的赵桂兰》获奖时，齐白石的作品成为代表中国艺术的典范。这使他感到，似乎存在着两种不同的艺术尺度—一种是在宣传上“最好的画”，而另一种是真正最好的画。正是在彼得堡的六年中，他对于作为“艺术”的绘画有了明晰的认识。他清醒地知道了过去关于绘画创作的观念，有太多非艺术的成分。在素描上他崇拜伦勃朗，在色彩上他喜欢印象派，幻想把这些与中国的写意绘画结合起来。另一方面，他懂得了绘画艺术依靠人的综合素质，而不是通过教学训练所能获得的，训练只能提高一个人对绘画技能的掌握状况。
回到北京以后，他接受革命历史画创作任务，先后画了《狱中》《抗战》《井冈山》《农村考察》《十里长街》《东渡》《贴心人》《万里征程诗不尽》《峥嵘岁月》《路》等十多件巨幅油画。其中有几幅是合作完成的，但他在这几幅作品的构图和整体色彩安排上，都起了至关重要的作用。《狱中》采用了欧洲古典油画的透明画法，这是我国大幅油画创作中第一次采用这种古典技法。在当时画家们都小心谨慎对待的革命历史画幅上，留下了林岗超越现实形象的再现和对单纯、自由的绘画性的要求。
60年代前期的作品中值得研究的是他的风景写生。这些作品在当时是作为“创作素材”出现的，现在则被视为“小品”。但正是由于当年只以“素材”看待，才使画家在作画时可以丢开种种绘画以外的顾虑（那些顾虑常常使艺术变成僵硬的说教），较为专注和自如地面对自然和画面。西北的高原，江南的田野，阳光照射的草木，烟云缭绕的山村，这些景色在林岗笔下显得自由轻松、朴实无华，而且洋溢着人性的温暖。
从60年代中期开始，确切地说是从1964年开始，中国的艺术家丧失了从事正常艺术活动的环境。
当“四人帮”的极左统治突然覆灭时，中国的艺术家以“第二次解放”的心态投入自己从事的艺术创作。林岗第一次不是受命而画历史画，他在1977年1月8日周恩来逝世一周年之前，采用合作方式，以两个月时间赶绘出三幅以怀念周恩来为主题的巨幅作品—《十里长街》（又名《万众心相随》）、《东渡》以及由画家苏高礼提议的《周总理是咱贴心人》。此后不久，林岗又参加革命历史博物馆组织的历史画创作活动。他没有选“你办事，我放心”之类的题材，而选了毛泽东在征途赋诗，画成《赋诗》。后来版画家古元看到这幅画，欣然为其命名：《万里征途诗不尽》。他最后一次接受革命历史画创作任务，是绘制朱德第三次过草地的历程。本来画面将出现许多牺牲的悲壮场面，最后处理得相当含蓄。在这一段创作中，林岗是十分投入的，但由于历史条件的限制，完成的作品不无遗憾之处。他对此深有感触：“作为从事艺术的个人，可以改变艺术观念，可以改变艺术语言，但很难超越时代的局限。”林岗由此开始了对绘画艺术本体的深入思考。
在走出“左”的思潮统治之后，林岗的艺术思想发生了关键性的变化，正反两方面的教训使他感到，绘画应该摆脱题材和现实物象的约束，直接运用造型、色彩、韵律等绘画因素，以更加概括的方式，表达艺术家内心的意向。这一阶段的作品《五月花》和《路》独特的表现角度，引起国内同行极大的兴趣。受这两幅画的影响，曾经出现过一些类似的中国画和油画作品，但那些作品却缺少林岗画中所特有的深沉而洒脱的诗意。
80年代前后，林岗曾多次远行。有几次旅行对林岗艺术道路的走向产生了深刻影响：一是他探访红军长征的草地之行，一是他西北边疆之行，另一次是访美之行。
长征路上的感受，将他引向寓含着崇高精神的悲剧性。这一路所见所闻，人的精神和自然的精神同样使他感动。《路》和《五月花》，以及后来的《他们没有留下姓名》，都是将崇高精神同时赋予经历了历史悲剧的人和自然。
在新疆，与内地风习迥异的人物和生活环境给他留下了深刻印象。但给他的绘画留下很深印记的，是在干旱的荒漠中倔强生长的树木。无边的大漠与劲健的胡杨、红柳形成强烈的对比，这是生命向艰难环境的挑战。新疆归来后，他开始与“情节性”决裂，接连画出《沙风》系列。这当然不是艺术家的西行偶见，而是他对生命和艺术长期思考的结果。
1989年林岗去美国，在那里看了许多抽象表现主义画家的作品，纽约画派的形式处理给他很大启发。而更使他难忘的是在美国西部沙漠里生长的草。西部原野劲细的草使他想起新疆沙漠里的树木，这些青灰色的细草，以难以想象的顽强力量傲视粗犷的荒漠，很难说究竟是大漠还是小草更具有生的信心和生的力量。
于是，林岗在90年代陆续画出了表现生命在艰难环境中拼搏的系列作品，社会的人的历史，转换为自然生命的历史。沙风中的树木，冰山上的雪莲，荒漠中的细草，它们成为林岗画面上的主角。
其实，林岗艺术的主题，仍然有一脉相承的联系。他所歌颂的仍然是一种崇高的精神，善和美无从逃遁的痛苦，生命在严酷环境中迸发的光华。他沉酣于悲剧之美，倾心于颜鲁公的书法和伦勃朗的人物，这都指向相仿的审美情趣。但在他的艺术中还流露着另外一种气质，那就是对自由表现的偏爱。这种气质在他的笔致上表现得最明显，无论多么沉重、严肃的题材，你都可以感受到林岗率性飞扬的笔峰。这似乎是对生命活力的向往，那是与生俱来的。
在90年代，林岗画出多幅表现性作品。从1990年的《他们没有留下姓名》《雪中黄花》到1994年的《灰草》，再到1998年的《工地》和1999年的《雪中花》，可以看到他越来越关注色彩、韵律、线和面等绘画元素本身的表现力。他说：“绘画基本是视觉艺术”，“我经常提醒自己‘不要过于留恋绘画性’，但也不要远离造型、色彩中的对比、虚实、力度、韵律等有意思的可视性”。即使在90年代的作品中，林岗依然保留着对于形象、历史和个人经历的感情成分。
作者｜水天中（中国艺术研究院研究员）
原文发表于《美术研究》2010年04期
编辑｜郑丽君
