文／格伦·菲利普斯和帕特里克·斯蒂芬
译／郭红梅
内容提要：本文是一篇盖蒂研究院当代艺术和建筑系顾问格伦·R·菲利普斯与《国际时尚艺术》杂志的洛杉矶编辑帕特里克·斯蒂芬对美国两位重要的女权主义艺术家埃莉诺·安廷和朱迪·芝加哥进行的访谈。在文中，两位艺术家回顾了女权主义运动刚刚在美国兴起时的社会环境，以及自己创作的亲身历程。两人共同的左派背景，以及对传统中认为女性对历史毫无贡献的观点的质疑，都成为埃莉诺·安廷和朱迪·芝加哥创作的源泉和动机，她们用自己的作品对西方的男性中心主义进行了辛辣地嘲讽和持久地攻击，提出了与男性世界中竞争原则截然对立的共同协作、互相支持等女权主义原则。由于两位艺术家长期而重要的创作，她们成为了西方当代女权主义艺术家中的重要人物。
关键词：女权主义；男性中心主义；历史；叙事；《晚宴》；《太平洋标准时间》
埃莉诺·安廷，《一位护士的冒险》（第一部分），1976年，65分钟，彩色、有声
格伦·菲利普斯（以下简称“普”）：你们两个在美国不同的地方长大成人——朱蒂，你在芝加哥，埃莉诺是在纽约——但是在60年代你们都是作为年轻艺术家来到洛杉矶。你们当时对洛杉矶是什么印象呢？
朱蒂·芝加哥（以下简称“芝”）：1957年，我才来到UCLA（美国加利福亚大学洛杉矶分校）。我记得是在联合车站下的车，并且还看到这些就像是轻轻地在空中的白色层建筑。在UCLA中，到处可以看到桉树和橙子树，建筑物并不多，头顶上是湛蓝的天空。我毕业于1964年，随后在欧文作兼职教师。当时的洛杉矶就像个天堂，与现在截然不同。而且当时的生活成本很低，一个月有四、五百美元不但可以生活得很好，还能租一间很大的工作室。
埃莉诺·安廷（以下简称“安”）：我是十年之后来到这里的。我记得当时从飞机上向下看，看到的似乎是几潭池水……还有成千上万闪烁着无穷无尽蓝色光线的巨大磷酸盐石块！随后，我去了圣地亚哥，因为我的丈夫大卫在那里工作。当时，我们两个人都极度想离开纽约。可是在这之前，我们在纽约却有着一段令人难以置信的兴奋时光……我们的好朋友遍及极少主义者、波普艺术家、贾德森剧场成员……然而，一段时间之后，我们开始厌倦了纽约的这种生活。艾伦·卡普罗提议请大卫去经营圣地亚哥的UCSD画廊——后来它成为实验音乐中心。于是，我们决定带着一岁半的孩子迁居此地。正是在罗伯特·肯尼迪被暗杀的当天我们到达了圣地亚哥，在那之前24小时，安迪·沃霍尔和他的意大利朋友马里奥·阿马娅遭到了瓦莱丽·索拉纳斯的枪击。
帕特里克·斯蒂芬（以下简称“斯”）：看起来美国当时是一个危险时代，尤其对于一个艺术家来说更是如此。
安：对于任何人来说那都是一个危险时代，马丁·路德·金就在肯尼迪遇刺之前一个月被射杀（实际是两个月前，罗伯特·肯尼迪的遇刺时间是1968年6月5日，马丁·路德·金被暗杀的时间是1968年4月4日。——译注）。那是一个奇怪的年代，在很多方面与我们今天的时代不同……
芝：对于一位女性艺术家那是一个艰难而又令人兴奋的时代，女权主义艺术运动也正是在此时开始的。我记得当时还读了瓦莱丽·索拉纳斯的SCUM宣言（Soeiety for Cutting Up Men，摧毁男人社会宣言——译注），我不敢相信她竟然真的将一切都说了出来。在那个年代，这些可是彻头彻尾的禁忌啊！
普：尽管如此，您当时依然与纽约的艺术圈保持着联系?
芝：1959-1960年，我休学了一年，生活在纽约。我清醒地意识到当时的纽约什么事情正在发生，但我却是在南加利福尼亚将其表现了出来。我来这里的时候还是一名学生，也正是在这里我尝试将我的第一个想法表达出来。
安：通过一些画廊，我与纽约保持联系，但是，经由苏珊娜·莱西和阿琳·雷文，我很快就卷入了女权主义运动。1973年，在妇女大厦,面对观众，我开始了第一次表演。一天，克雷格·考夫曼问我是否愿意到加州大学欧文分校教学，于是我便去那里作了两年教师，之后成为加州大学圣地亚哥分校的永久教师，到现在已经30年了。巴斯·简·阿德尔当时也在欧文分校……当我们离开学校度暑假时，我问巴斯·简·阿德尔他是否秋天会回来，他说：“我正在做这件事，我不知道，希望如此……”我也不知道他说的是什么意思。于是，我们握手告别，之后我再也没见到过他。
芝：你的故事暗示了当时的大学是多么地开放，也正是因为这个原因，我才有可能在弗雷斯诺开设了加州大学的第一个女权主义艺术课程。如今的大学艺术课程刻板得多，现在这些课程竞争或对抗多，而缺乏彼此之间的互惠性。
普：南加州的大学课程曾经极具开放性，但我并不认为这会减轻当时对于一位女性来说仅仅为举办一次展览就会遭遇到的艰难程度。埃莉诺，我已经看过了如今存放在盖蒂研究院的您的档案，里面记载着您为了举办一次展览而进行的艰苦斗争，这令我非常震惊……
安：那就是为什么我要给那些在他们的展览中不接受我的作品的人写了那么多令人讨厌和难堪的信。我热爱做这件事！我给一些学校写非常恶心的信，称他们是“男性至上主义猪”！
芝：尽管我也是一位作家，但是那时我从来没有想过要那样做！
埃莉诺·安廷，《没有世界的男人》，1991年，电影静止画面 ©Ronald Feldman Fine Arts, New York
安：我当时将自己视为一名观念艺术家，我想现在依然是，但是我拥有比这个概念的含义（指观念艺术家——译注）要宽广得多的思想，并且我的作品也完全是叙事性的，在那时这可不是件流行的事，戏剧效果位于我作品的中心地位。我直追自己的心意，而置其他于不顾。我的作品中充满了女权主义的暗示，但它们看起来并不像约瑟·科苏斯或者丹·格雷厄姆的作品，也许从某些方面来说更像是约翰·巴尔代萨里的作品，因为我的作品中同样具有喜剧性。在我1971的作品《家庭和平方案》中，我完全狂热地指望画廊经营者！迈克尔·索纳邦花费时间向我解释我的线条是多么的感觉迟钝，他给我看一幅贾斯珀·约翰斯的素描，他说“你看，这有一条线”，我想他快要哭了。
斯：朱迪，您并没有写过那些令人厌烦的信件，但是却破坏您的作品。
芝：我毁坏早期作品是有一些原因的。当时，我在自己毕业的学校已经惹了一堆麻烦。受里科·勒布伦（Rico Lebrun）美学的影响，学校所有的人都喜欢赭石、屎绿（yucky green）这些让人讨厌的颜色。我一开始是学习绘画的，继而转向了雕塑，只是因为我的各位男老师们憎恨我对蓝绿色、象牙色和粉红色的敏感。我最终毕业时，得到了绘画和雕塑两个硕士学位。于是，离开学校之后，我从作品中剔除掉了任何性别暗示，并且开始创作大型的极少主义雕塑作品。然而，我当时太年轻，还不能进入艺术圈子。例如，当我的作品《彩虹皮克特》（1965∕2004）在纽约的“原始结构”展展出时，我对此竟然毫无所知，尽管我原本应该登上飞机去参加开幕式的。后来我开始致力于创作所有这些肿胀的穹顶，一天，我请欧文·布鲁姆来看这些作品。他所说的只有一句话：“哦，威林道夫的维纳斯！”我的作品完全不被接受。因为沃尔特·霍普斯的缘故，我毁坏了《彩虹皮克特》，过去他常常光顾我的工作室，可他却拒绝看这件作品一眼，我的心都碎了。
朱蒂·芝加哥，《彩虹皮克特》，1965∕2004年 © Judy Chicago, photo by Donald
普：让我们谈谈历史吧，因为这在您们的作品中占据了很大一个部分。朱迪，你的作品是关于修正历史和转变重点的。然而，埃莉诺，你的作品是关于将历史掌握在你自己手中并以一种更适合你想象的方式重新书写的。
芝：我并不认为我们的动力有什么不同，它们只是两种不同的表现方式。对于我来说，这与尝试将有关在历史上被不公平抹去了的女性的历史信息结合到我的作品中相联系。
安：我确实是将历史拿来讨论。我在犹太文化和布尔什维克主义之间建立起令人难以置信的联系，那时这两者都风光不再而是正要走近自己的暮年。苏联激起了我的热情。那曾经是我母亲的生活中心。我的母亲曾是波兰犹太舞台上的一位演员，同时她也是一位激情洋溢的斯大林主义者。那时，我经常上跳舞和艺术的课程，我热爱那时的每一刻。你知道，我是一个浪漫的人，在历史的中心经常是一种忧郁，因为时光已经远去。即使是滑稽可笑的——我总是在戏剧中看到讽刺的意味——它也依然是一种犹太的事物。欢笑和眼泪，悲悯和喜剧。
芝：我也同样来自一个左派的背景，我父亲对历史的激情给予我的观念是要深入观察历史，从而检验女人对历史没有做任何贡献这样的观点是否正确，这种观点正是我在大学时被教授的东西。此外，在那时，在博物馆或美术馆甚至一位女性也没有！
安：书本中没有女性。例如，我记得在所读过的龚古尔兄弟的《18世纪法国画家（1859-1875）》（应为19世纪——译者注）一书中，就没有勒布伦。
芝：那正是我所谓的女性在历史中被抹杀。对一些人来说，历史能够被胁迫，而我却心怀世界能被改变的信念挺身而出。
普：我们理所当然地认为男性艺术家经历的竞争是他们工作的一部分。但是，我确实看到在今天的女性艺术家之间也存在着许多竞争。您们对此有什么经验呢?
安：竞争真的如此重要吗?我来自纽约，那是一个竞争非常激烈的舞台。那儿的人们彼此之间充满竞争，但对于我来说这不是要点。女权主义运动在加州这里开始，它得到了支持，当然是以一种不同的方法。
芝：当我还是一名年轻艺术家时，无论何时，只要受到恶劣的对待，我便认为这仅仅是因为我是一个女人，从某种程度上说，这也是正确的。然而，我从来没有过这样的想法：那些男性艺术家有时也会遭到恶劣对待，仅仅因为他们是艺术家。很长时间之后我才意识到这一点。我是一个非常天真的、理想主义的年轻女孩，当我在巴尼的小饭馆与这些家伙们一起消磨时光时，我被吓坏了，因为他们彼此之间存在令人难以置信的竞争。我总是相信一个团体中的成员应该互相支持。当我决定在我的艺术创作中进行根本改变并开始勾勒如何进行女权主义艺术实践时，我提出了一套有关相互协作和支持的价值，这与那些似乎在纽约的男、女艺术家之间所接受的东西大不相同。这也许是破坏了我与米丽亚姆之间关系的因素之一：她不但有着强烈的竞争意识，并且也同样不能想象除了竞争彼此之间还会有别的什么关系。后来，1979年当《晚宴》这件作品诞生之后，有一些人不能适应基于共同协作、彼此支持、感谢并且给每一个人提供空间这些女权主义原则的艺术品。这是一个完全不同的范例，它一直以来成为我的承诺——无论是在我的工作室中还是在世界中。
安：我认为《晚宴》（1974-1979）是我们这个时代最卓越的行为艺术之一。这是我如何看待它的，我将它作为行为艺术看待。
芝：谢谢您！
朱蒂·芝加哥，《晚宴》，1979年 © Judy Chicago / Artists Rights Society, ARS, New York; photo by Donald Woodman/ARS NY
安：对纽约的看法我与您差别很大，也许因为我是以一个艺术家的身份出现，所以我没有注意到这些事情。但是让我最不痛快的事情来自一个女人。那正是我创作《100只靴子（1971-73）》的日子。那些天我在纽约参观美术馆。一天，我遇上了恰好在同一个美术馆参观的卡尔·安德烈，正当我俩聊天时，这个女人走了进来。她是一位观念艺术家，她一看到我，转身就走！卡尔介绍我们认识，但她拒绝和我说话却大拍卡尔的马屁！她就是李·洛扎诺，那时我还不知道她正在进行她毕生的创作方案《决心联合一致与女人断绝关系》——在她的余生中再也不会与女人进行交谈。但我只在数年之后的名为“WACK”的展览上看到这件作品的一个电视剧片段才得知这些。那时我才恍然大悟：我在毫无所知的情况下成为了这件始于1971年，到结束时已经持续了27年之久的艺术作品中不情愿的一部分。尽管非常有趣，但这依然是件令人厌恶的作品，我就是其中的受害者之一！
斯：让我们将注意力放在当下吧。《太平洋标准时间》是一件大事，不知何故这件事使得您们两人在许多展览中集中展示的这种对话成为可能。《太平洋标准时间》对于您来说又意味着什么呢?
安：这是一个极其重要的事件。我重新发现了一些迷人的作品，尤其是在MOCA的展览“在大黑太阳之下：加州艺术1974-1981”中和在OCMA的展览“心灵状态：1970年前后的新加州艺术”中的一些作品。描述独创性很重要，我们在这里拥有自由和开放，这就是加州。我认为这件事很重要，因为我们正在挑战纽约的霸权，或者说是纽约过去所代表的形象。我们已经在这里发出了特别的声音，并且被历史所记载，这很重要。在一个更为个人的层面上说，我是通过“可塑男孩”重新发现了这件作品。我在盖蒂看“太平洋标准时间：洛杉矶绘画和雕塑中的相反趋势，1950-1970”这个展览，他们看上去太好了！我过去常常被他们所激怒，并且我还将他们视为敌人……
斯：您为什么将他们视为敌人呢?
安：他们是这样一些人：他们的作品总是在洛杉矶的各个美术馆和博物馆被展出，但是你如果读了他们现在的访谈之后就会发现，这些人明显认为自己当时不被重视，这太滑稽了！因为在那时我认为他们已经拥有了整个世界，而我们，这些新媒体和观念艺术家们，却是人人可以踩上一脚的对象！
芝：如果《太平洋标准时间》挑战了当代艺术中占主流的男性中心叙事，那么它将会获得真正的成功。但是现在这样说还为时太早。当然，迄今为止我们在《太平洋标准时间》中所看到的是得以进入主流的各种机构和美术馆的作品不一定是最好的作品。我个人对《太平洋标准时间》怀有强烈的感情。在《晚宴》被布鲁克林博物馆永久收藏之后，我的整个事业向东方转移，我的档案文件和许多作品一起留在那里。结果是，我在加州的根被慢慢斩断了。尽管洛杉矶的艺术圈在60年代和70年代对女性来说极其不友好，可是仍然有一种自我革新的精神使得像我和其他不符合主流叙事的艺术家能够在这里开花结果。我也非常感激《太平洋标准时间》已经开始打破这样的观念：我过去只作过《晚宴》这一件作品。通过研究艺术史中的女性我得以知道，在艺术史中，感性地将女性的作品压缩到一个很小的部分，这种做法很普遍。《太平洋标准时间》正在为我改变这个状况，这也是我的高兴之处。
译自《Flash Art》2012年5/6月号，中译文发表于《世界美术》2013年第二期
编辑 | 胡炘融
