文／伊夫·奥佩提塔洛
在本画册出版之前，这篇文章最初用于教学。文章主旨在于回答以下问题：策展是否可能是艺术实践的决定性力量？一直以来策展开创艺术新时代的潜力是否取决于自身？依我之见，策展的效果只有通过它所培养的艺术家自身的作用才能达到。尽管某些关于策展的学院主义观点（这是劳动分工的终极阶段）似乎推动了艺术家定位的变化，但艺术家仍然是他们所奠定的艺术场域的核心。策展的历史表明，它对于既是后果又是症候的艺术生产具有依赖性。
策展人：鉴赏家与艺术史家
实际上，我们必须牢记在欧洲的启蒙运动之后， 当艺术界具有现代社会性和功能性的机构雏形出现时，其本质是由作坊里的工匠生产的作品组成的，并且其目的通常是为了满足订制的需要。作品传达的观念及作品的生产与它的展陈状况并不相干，因为后者有别于作品最基本的材料和物质要素的状况。作为人造物的艺术作品显然是凝思和交换的对象。它与 17 世纪前半叶那种充满奇珍异玩的陈列室已经没什么关联。艺术品的收集与美术馆、策展人、馆长，策展人和鉴赏家同时出现，他们是日后艺术史家的雏形。
策展人 - 艺术史家基本职能是收集一系列重要作品并为其制作清单和展览画册，并对其加以保管和展示。举个例子：先驱者之一安热 - 洛朗·拉利夫·德·朱利 （Ange-Laurent Lalive de Jully）为了他的古物收藏在 1756至 1758 年间命人建造了一个“希腊式” 的陈列室，并在 L·J·勒·洛兰（L. J. Le Lorrain）的指导下进行了装潢。
依照今天所理解的最为现代的展览理念，这种在特定空间内理性地收集作品的活动诞生于法国的皇家绘画与雕塑学院。这个学院是在极强的改革教学的意识驱使下成立的，为的是向学生传播意大利文艺复兴古典大师和受其启发的法国画派的经典范例，该风格与当时在贵族和主教的室内逐渐风行的洛可可风格是相反的。源于这种教育意愿，学院有时会定期举办的沙龙和年展，它们推动了有别于艺术家的艺术评论家的兴起，展览画册的随即出现，之后是预展（在展览正式开幕前一天为油画涂上清漆）和布展，后者使收集而成的作品总体得以视觉化呈现。1750 年，由于在凡尔赛缺乏举办这类活跃的教育活动的最主要的工具——这些大师绘画的复制品，一个临时展览在卢森堡宫举行。展览专门面向皇家绘画与雕塑学院学生预留了开放时间，他们在那儿可以支起自己的画架。
这种现代的临时展览从源头上看无疑是在一些理论前提引发下产生的，在此涉及的主要是教育和美学上的反改革理论。同时它也受到了日后起支配作用的布展问题的影响。但本质上来说，这个传统的基础是混杂的。尽管有这样那样值得注意的例外，诞生于现代性中的展览概念直到 20世纪抽象先锋艺术为止都与布展的历史混杂在一起。从19 世纪巴黎的大型沙龙到世界和殖民地展览会，布展一直属于装饰和装潢艺术的范畴。布展将绘画和雕塑作品重新分组，使之一个挨一个地紧紧排列在一起，作品之间没有喘息的空间。
策展人：建筑师和排印师
20世纪20年代的先锋艺术，特别是构成主义艺术家认为，作品及其装置方式完全与其展示空间相关联。利西茨基的“普朗恩”和他在汉诺威展出的《抽象之屋》对空间的运用都表明作品成为具有建筑和排印艺术特性的符号。作品范围不再局限于框内的画布，而是发展到了空间整体和墙壁上，同时空间和墙壁也没有完全被作品占据。从此以后，空间就成了作品的构成部分之一。在这些先锋派艺术家实验背后的是艺术品地位的转型，新一代的策展人出现了，他们被有些人认为是艺术家，被另一些人认为是建筑师和排印师。他们想要摆脱直到 60 年代一直颇为风行的国际展览会式的指导模式，在这些人之中，奥地利裔的建筑师、设计师、舞台布景专家弗里德里克·基斯勒因其1942 年在佩姬·古根海姆画廊所提出的“本世纪艺术” （l’art du siècle）的展览概念而闻名。这次展览中，展墙是活动的，可以围绕中轴旋转，也可以推进或者后退。这些悬挂作品的垂直和水平的面板都是可以沿着吊索和滑轮移动的，支座自身就是作品的表面。为了完成作品，墙壁和天花板表面用织物覆盖以达到重构的目的。另一个重要的例子是卡塞尔文献展的创办人阿诺德·博德，他于1900 年在卡塞尔出生，在故乡的美术学院学习过绘画和平面设计，后来教授壁画和室内装潢。二战之后，他构思了一个国际性集合展的方案，这个方案在 1955 年卡尔萨威公园橘园举办的联邦园艺展览会上获得了实现的契机。他所任教的艺术学院的一位同事，赫尔曼·马特恩邀请他参加了展会。
本世纪艺术展，佩姬·古根海姆画廊，1942年 ©documenta archiv
文献展诞生了
从第一届文献展开始，博德就确定与艺术史家维纳·哈夫特曼进行合作，其目的是构思一个以收集 20 世纪前半叶现代派经典作品（特别是被纳粹体制污名为“堕落艺术” 的先锋派作品）为指导方针的展览。看起来，这项事业的挑战在于要恢复德国在“文明民族”大和谐中的地位。展览主会场所选择的建筑，弗里德里希阿鲁门博物馆，同时象征着毁坏（这座建筑曾被轰炸过）与必要的重建。
阿诺德·博德对于这座建筑局部和临时性修复的基本状况是满意的，并且该建筑还展现出二战之后最具时代特征的材料和技术。没有刷过石膏的砖墙被涂上了石灰，人字墙和悬挂作品的表墙由轻盈的、压缩木材纤维制成的赫拉克利特板构成，有的是毛坯、有的喷过漆。各种颜色的大型塑料帘幕使得空间的分隔、光的过滤成为可能，也可以为画作充当背景。陈设和布展的设施——金属脚——作为模块结构也被引入到最常见的展会设备当中。
阿诺德·博德认为，展览的结构是一种精确的、有能指作用的组织，类似于场面调度或上台演出；是作品、空间设计（其中的作品既是手段又是目的）、空间自身和参观者之间的一种互动：在此种环境下，他将这种互动界定为对于空间中的物理位移和视觉运动的体验。
参观者的路线开始于门厅两边的侧墙，它们布满了尺寸明显相同的各种元素的混合，包括关于古代艺术的宏大摄影作品，欧洲以外的原始艺术和单色画板。门厅通往展览真正的入口，入口两侧是展出现代艺术家摄影肖像的画廊。这种作品系列排布的方式似乎牢牢地扎根于这一代现代派艺术家的信念之中；这种信念给予原始艺术一种艺术创作人类学意义上的不变性的价值，以及实验室的价值，在其中重新发现了形式有益的简化。
色彩不是用在了隔板上，就是用在了群展的背景上；色彩的选择是为了促进对作品的理解，特别是为了提升展览的可塑性。为了达到这个目的，展览或是采用了一种具有反差的辩证法布置方式，其表层结构通过上了黑漆的展板加以组织，相应地强化了几何抽象派绘画外观的平滑与中性特质，其中最突出的是蒙德里安的作品；或是强化了材料要素的特性，比如沃尔斯的绘画作品《材料主义者们》被悬挂于赫拉克利特板毛坯的表层，又如将毕加索综合立体主义时期的裸体画放置在一个蓝色的塑料表面之前。在摆放于空间中的金属脚或固定在隔板上的金属棍上也安放了一些作品。
对于那些更加独立的元素来说，阿诺德·博德力图根据参观者移动、进入或者走出展厅的情况来为它们选择特定的方向和倾斜度，这是为画作和周围的作品整体寻找最佳的观看角度。
第一届卡塞尔文献展，弗里德里希阿鲁门博物馆，1955年
策展人：组织者 - 知识分子
阿诺德·博德的那一代人仍然与来自现代主义抽象传统的艺术品生产相联系。但 60 年代之后，新的前卫艺术兴起，开始为断裂辩护，既体现为对已经被宣布死亡的绘画的批判，也体现为露西·利帕德所分析的艺术品的“去实体化”。
在哈罗德·塞曼发明了当代的策展人概念和从事策展活动的同时，策展活动的传统也使得这种断裂具体化了。如果说在开始的时候，塞曼与瑞士美术馆界的大人物，比如阿诺德·鲁德林格、马克斯·胡格勒或格奥尔格·施密特更为接近的话，那么他也受到如策展人兼平面设计师威廉·桑德伯格等人的影响，桑德伯格后来担任阿姆斯特丹市立博物馆的馆长直至 1962 年。桑德伯格采用了现代艺术博物馆的概念，灵感来自于“美好生活”基金会，他致力于在战后重建的过程中推动“文明化攻势”，获得了设计界以及通过教育和新闻所培育的更广泛的社会基础的支持。塞是 1969 年那次传奇展览“当态度变为形式”的发起人，而且他在那里与赫·范·艾尔克的偶遇也是传奇性的。这次展览中，桑德伯格提出了日后进一步展开的展览模式的基本标尺：“展览是创造临时世界的活动。准备展览的节奏与舞台生产颇为类似，不过，一旦开幕，你可以躲在这个临时世界的背后。但若是戏剧的话，你不得不每天晚上都要亲自来现场。”
1968 年7月 22日，塞曼正在阿姆斯特丹准备他的展览“青年文化在荷兰”。在一座将艺术家工作室加以重新组合的建筑内，他开错了一扇门。完全出乎意料的是，在这扇门后他见到了占用这间工作室的赫·范·艾尔克。艾尔克正在给桌子上的一块儿草皮浇水。塞曼对这种古怪的行为和艺术手段既感到困惑又觉得有趣，于是与艾尔克聊了起来。谈话的内容使他开始对新兴艺术的立场有所了解。
那时仍在从事艺术品和传统表现模式策展实践活动的哈拉德·塞曼大踏步地迈进到新时代之中，他这样定义其基本原则：“艺术过程决定了对材料和作为动作延伸的作品形式的选择，过程就是署名和风格。”依塞曼之见，这些既没有领头人又没有公认的活动根据地的艺术家们，是被 “⋯⋯打破传统的艺术三角（工作室、画廊、美术馆）的愿望”联合在一起的。他们的艺术生产显示出与形式和对象明确的对立关系，有益于材料和工作之间的过程与互动。他们试图对传统意义上艺术的层面加以扩展，超越艺术品本身进而触及其生产状况，从而能够在结果和展示条件中看到其产生的过程。为了呈现这个过程，这些艺术家们在展览中不再通过作品，而是通过作品实现过程中的信息和情况来呈现自己。
艺术家与（相对于展示场所而言的）作品生产都获得了充分自主性。从前的作坊现在成为了生产和社会化的空间。这就使得作为知识分子的策展人获得了甚至能够独立于公共雇主的自主性。策展人的工作十分贴近艺术家，为艺术生产创造可行性条件，也为艺术家创造集体展览的条件，后者导致了艺术的景观化和商品化。这一点随后在 1972年第 5 届文献展时塞曼的宣言中得到了验证：“一开始人们就预见到“城市文献展”的到来，它在一定程度上曾是博德先生的梦想；另一方面，人们也知道文献展的研讨会将会出现，这曾是布洛克先生的梦想。但是这两种方式都不能保证文献展的事件性特征，把观众带到卡塞尔来——这座城市在文献展期间太需要参观者了。经过一段反思之后，（我认为）只存在一种重新吸引来 25 万参观者的可能性。也就是说，利用它在世界艺术界的声誉，当然只是稍作利用，最终是为了表达其他东西——我不知道第 5届文献展在很多人眼里是不是一个稳定性的因素，对于很多自认为仍然具有颠覆性的艺术家而言，我觉得他们现在感觉除了呆在美术馆的环境中，没有其他的东西能够给他们的工作提供意义。”
转变中的策展人
1967 年，惠特尼美术馆发起了“独立研究项目”，后来被命名为“哈尔·福斯特策展与批判研究”项目；1986 年，格勒诺布尔的法国勒马加赞国立当代艺术中心创建了其策展教育项目——“学院”。此后，很多策展教育项目建立了。这些项目几乎属于两种截然相反的学院范畴。
一种学院基于 60 年代末的先锋艺术传统，其教学模块和目标扎根于批判传统的制度性；另一种则专注于为先锋艺术所产生的策展实践提供规范模式，即着力于在“重新制度化”的能力范围内推进职业化发展。这种教育模式在 20 世纪 90 年代的爆炸式增长，与之共生的是和它相互影响的其他重要现象。双年展数量的增加，是随着乌拉圭圆桌会议结束之后全球化经济空间内关税壁垒的消除而逐渐开始的；与此同时还有流通在艺术贸易和博览会中的艺术品的过度金融化，这些博览会与双年展一样过剩，它们时常会从双年展获得灵感。无论双年展是为后一种现象服务，还是如第一种情况那样成为批判全球化的多种后果的工具，策展研究与实践及其参与者们已经表明了局限所在：因为如今它们可能会被最保守的力量所占据，最明显的例子就是上一届威尼斯双年展，特别体现在由阿纳贝尔·塞尔多夫所构思的学院派布景上，此人参与的一直是商业性展览活动。
策展活动今天面临着历史性的转折。依我看，这很正常。如我们刚刚试图通过这段简短的“策展”历史显示的因果联系，即使策展本身有多种形式 , 只有在艺术家的实践中它才得以找自身运作的基础。
原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2014》
编辑 | 胡炘融
