“越后妻有大地艺术节”和“濑户内海艺术祭”发起人 北川富朗
雷安德罗·埃利希是一位试图跳出画廊和美术馆等通用空间的艺术家。他要突破的是以二十世纪的城市高层建筑群为象征的通用空间，这是一项大胆的挑战。
我们可以从中了解到他在当代的角色以及受人们欢迎的原因。
· 有的人倒挂在墙上，有的人紧贴墙面，也有人单手悬挂在墙上，甚至有人完全放开了双手。实际上，这是一个仰角45度的玻璃板反射的假象，人们只是躺在地上所绘制的房子立面上。——《建筑》
· 放置在真实走廊前的反射镜制造出一种走廊无限延伸的效果。——《走廊》
· 那些形状看起来像法国、英国和日本列岛的云是由多层玻璃组成的不规则图形的集合体。——《云》
· 挤得水泄不通的电梯，但有时又只有一个很奇怪的人站在里面。——《电梯对话》
· 旁边的教室里，幻影般的人们正微笑着看向这边。——《教室》
· 透过窗户看到花园对面房子的窗户上，有人和我一样站在窗前望着不同的方向。——《迷失花园》
· 一直旋转的投币洗衣机实际上只是虚假的影像。——《洗衣机》
· 对面的公寓大楼里的每个房间都在慢慢地发生变化。——《房间》
· 当我以为自己站在很高的地方俯视着下方的公寓楼，就发现自己只是站在地面上而已。——《人行道》
· 空中浮着一面旧建筑的墙壁。——《窗与梯》
· 几艘小船漂浮在没有水的水面上，呈现出水面的涟漪。——《反射港湾》
· 从游泳池的上面可以看到不同的人在水下行走。——《游泳池》
· 原本是单间的试衣间由很多间连在一起，内部可以看得很清楚。——《试衣间》
· 从门下泄露出光亮的几个房间，进去之后发现实际上只是墙壁——《门》
· 在一个天气良好的日子里，从室内向窗外望去却是一阵阵狂风暴雨。——《雨》
· 在理发店里，我所面对的玻璃镜上，映着一个不应该存在的人站在我的身后——《美发沙龙》
· 走到室外，你会看见一整个房子被吊起来浮在空中——《连根拔起》
通用空间是二十世纪，或者说，是现代的主导思想。密斯·凡德罗认为，资本和劳动力集中在城市，导致形成了由钢骨和玻璃幕墙组成的高楼林立的大都市。实际上，世界各地都出现了以高层建筑群为中心的城市。在中国，欧美和非洲也是如此。这种空间被抽离了生活的多层性和历史的沉淀，成为像实验室一样虚无的空间。建筑物通过更改房间的间壁，可以很容易地被改造成住宅、办公室或餐厅。只要调节好室内空气，就没有比这更方便的建筑了。而人在这里仅作为一个可量化的数字被统计和操纵。
空间失去了土地特有的历史与文化，人类被以计量和统计的方式所定义——这正是在全球市场经济的冲击下笼罩于整个地球的观点。艺术也在这样的背景下联动发展。由白色高墙包围的艺术展出空间“白盒子”，是从建筑周围被切割下来的空间，它在任何国家、地区都呈现出同样的面貌。这叫做空间均衡。在这种空间里，作品可以呈现其纯粹的核心概念，就像是科学实验室或研究室一样的地方，我们可以很清楚地理解艺术家的跳跃性思维。
但是，还存在一个很大的疑问。
这种理想的抽象空间真的可能存在吗？
我们真正面临的问题是全球环境的不断恶化、跨国大资本家掌控的市场经济一边倒式地造成社会贫富差距加大，而由此带来的资本主义的道德崩坏则导致每个人的感性丧失、机械化，以及地域本土文化的消失。自古以来，艺术家就是身处文明的危机中、时代的转折点上时，将人与自然、文明的关系逐渐清晰地揭露出来。在这个过程中，他们使用了一种人所掌有的技能。
阿尔塔米拉和拉斯科的洞穴壁画，一方面是为人类拼死捕杀中型猛兽的艰辛而祈祷，另一方面也为倒下的动物所遭受的痛苦而祈祷，象征了人类与大自然属于一个命运共同体的关系。此后无论在哪个时代，艺术都反映了自然、社会与人类之间的联系。在偶然形成的浩瀚无垠的宇宙里，对于诞生于其中某个瞬间的人类来说，艺术是自我认知的唯一指标。没有坐标，人类就无法生存。而艺术与语言和文学一样，都是普遍意义上的坐标（土著居民的绘画就是非常好的例子）。雷安德罗·埃利希利用透明板、玻璃和水等材料的界面差异来试着打破界限，使用从现代工业中产生的优质材料在无形的通用空间领域里设置屏障，这是他的创作手法。
我们每个人都处于全球信息的终端，被各种信息、符号和传闻所淹没，并认为自己可以自由地选择和提取这些信息。然而，它们只是由庞大的权力、资本和网络在所允许的范围内被操纵的信息。
这些信息被赋予特定的形象固定下来，艺术也曾因此有停滞不前的时期。我们看似可以从无数信息中作出自由的选择，但其构成、思维方式却正趋于公式化。
就在这样一个时代里，雷安德罗·埃利希出现了。
一件作品无论是放在北京、约翰内斯堡，还是放在伦敦展出，人们都可以同样的方式来观赏和理解。这是二十世纪艺术在画廊和美术馆等白色立方体里展示的标准，也是二十世纪思想的哲学。这种通用空间与市场经济、国际金融和互联网具有相同性质，是二十世纪最有影响力（最好）的思想理念，可以说艺术是在这种通用空间的基础上得到了发展。
——无论在何处都可以用同一种观点来评价事物——
那么，为了超越这种通用空间，雷安德罗是如何思考的呢？让我们来看看在世界上作为古老象形文字的汉字的含义吧。
yi移す（うつす）→誊写、抄送、保管、记录。
ying映す（うつす）→光线等照在其他物体上映出物体的原样。
xie写す（うつす）→模仿原样品制造。翻印、仿造原件。
这三个原本有着相同词源的词语逐渐发生变化，形成了“うつす”的现代用法。（上述三个日语词汇有着相同的日语假名和读音）
上面所列举的雷安德罗·埃利希的各类作品，用日语来说，或者用汉字来写，都是将“utsusu”（日语“うつす”的罗马字写法）这种人类行为所表示的情境，在一个短暂且仅有一次的场所里表现出来。
他在这里将空间的时间封印起来，有如封闭在电影里的时间。在他看来，通用空间由于缺少时间的积累而成为一种异常冷漠的空间。因此，他的办法是通过转移一个通用空间来突破其自身的通用空间。
现在的空间不过是一种不具备时间概念的东西。雷安德罗·埃利希在这里提出了一种通过转移、复制、转移等主体的变化来形成空间的理论。客体则随着人类（主体）的行为而发生变化。这也是自古以来人类与自然的关系。中国汉字里有一些发音相同却表示转折契机的词语，我试着用这些词语所包含的不同意义来探索这种关系。这就是恩斯特·马赫所讲述的“共同主观”，也是自古以来符类福音书里所描述的世界。简单来说，正因为我对“站”这个词语的含义产生了共感，镜子里映出的我的形象才是站立着的。
我在这里想先谈一下雷安德罗·埃利希的创作手法中的确定性。正值这次他的展览在北京举办，我想根据活跃于五世纪末至六世纪的中国画家兼评论家谢赫所著的《古画品录》序言中的“绘画六法”来说明。这一时代正好是佛教作为来自印度的思想体系传入中国的时期，也是“艺术”本身被质疑如何能够理解并反映人类所感知的自然和社会的一段时期。至少在亚洲文化的最终传播地的日本，“绘画六法”长久以来被视为重要的艺术理论。
它所提出的绘画表现的基本元素也出色地应用于现代美术的作品创作中。
应物象形：造型能力
随类赋彩：色彩感知
经营位置：空间构成
这些元素是建筑家出身的雷安德罗·埃利希最擅长的领域，也是令他的作品明快易懂的原因。
传移模写：掌握经典或前人的成就
这种学习方式可以确保作品的现代性。换句话说，它为观众提供新的空间体验基础，这里可以看出雷安德罗·埃利希的知识渊博。
骨法用笔：艺术家独特的手法和感觉
基于上述，我在前面谈到过雷安德罗·埃利希的个人艺术理念，也就是说，他是通过“转移、复制、反映”的方式在同质的空间里创造出一个虚无的空间，进而创作出一个新的丰富的空间。
六法中，以上五项都可以通过练习获得，而剩下一个并非如此的是气韵生动。
这是作品和观众之间所产生的交流。换句话说，指的是一种新的空间体验的实现。谢赫的观点是，整体的气韵能够使观者震撼，犹如可以撼动山川般地充满了生命力，而判断一件作品是否有品格，则要看其整体是否具备这般的生气活力。雷安德罗·埃利希的作品里似乎就有这样具有气韵生动的作品。
在雷安德罗·埃利希的故乡布宜诺斯艾利斯，有一件叫作《民主的象征》（The Democracy of the Symbol）的公共作品，这件作品将象征这个城市的方尖碑的顶部遮盖起来，然后把其顶部的复制品放置在美术馆前展示。这里的作品看似在“转移”之前被“隐藏”，实际上却是被隐藏之后另外制作出来的。虽然我没有去过，但我听说那里既是情侣约会见面，也是进行抗议活动集会的热门地点。社会、政治和权力在此地共存。自古希腊时代以来，广场就是人们发表意见的地方，有时也会成为镇压的场所。而这里的象征指的是什么呢？雷安德罗·埃利希身处南美洲，却透视着整个现代。让人联想起克里斯托的艺术作品“包裹德国柏林国会大厦”，或爱森斯坦执导的电影《战舰波将金号》。均质的城市也是依靠权力的基础支撑起来的。那么对于现代人来说，美术馆可以作为一个完全自由的场所吗？对此我们可以保留疑问。
另外，在日本的乡村越后妻有，一座由原广司设计的令人联想到沙漠绿洲的交流馆里，雷安德罗·埃利希在它的浅水池里透写出类似城市建筑结构的建筑物，仿佛也是在通过对不断延伸扩展的现代通用空间进行“转移、复制和反映”来批判现代文明。人们可以从阳台上看见投影在水面上的建筑物，也可以进入水池里玩耍。他开始将创作场所搬到广场和郊外，距离正遭受破坏的大自然又近了一步。
二十世纪充斥着符号化的信息、程式化的人类和千篇一律的空间，而雷安德罗·埃利希则开启了一场大胆的冒险，试图借助艺术的力量来突破其中作为主导价值观的通用空间。他就像是渴望穿越到中世纪的的堂吉诃德，是一名现代的勇士。雷安德罗·埃利希出生在旧时的中南美地区，正如加西亚·马尔克斯运用文学创造出一个颠覆欧美价值观的世界，他想通过艺术作品来创造一个这样的世界，从美术馆的白色立方体到象征市民社会的广场，他的足迹延伸到正逐渐呈现衰退化、形式化的城市里。让我们一起来关注他的冒险吧。
文|“越后妻有大地艺术节”和“濑户内海艺术祭”发起人 北川富朗
