讲座纪实|雷安德罗·埃利希:期待意外


时间:2019年7月11日 14:30

地点:中央美术学院美术馆 学术报告厅

对谈嘉宾安德烈斯·杜普拉特(展览外方策展人,阿根廷国家艺术博物馆馆长)

                 雷安德罗·埃利希(展览艺术家)

                 邱志杰(中央美术学院实验艺术学院 院长)

                 汪民安(清华大学人文学院教授)

                 张子康(展览中方策展人,中央美术学院美术馆 馆长)

                 周宇舫(中央美术学院建筑学院 副院长)

                (按姓氏首字母排序)

主持人:王春辰(中央美术学院美术馆 副馆长)


作为展览系列学术活动的第一场,此次对谈将邀请雷安德罗•埃利希与中外艺术家和学者一起,从艺术、建筑、哲学、视觉文化等不同的视角,讨论埃利希的艺术理念与创作手法,重新审视“可能性与不可能性”、“现实与虚幻”、“寻常与意外”的边界,并进一步探讨当代艺术作品与观众之间的关系:当代艺术是要去“学习”才能了解吗?当代艺术本身是否具有能够超越语言和文化的沟通能力?


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对谈现场


王春辰:大家下午好!下面马上开始我们的对话,我相信很多人已经体验了这个展览,昨天晚上就开始刷屏,昨天凤凰网发了一个抖音,到今天早上的浏览量是400多万,说明大家对这样的展览充满了期待,甚至充满了好奇,如果大家体验了可能都有自己的体会,这个展览不同于美术馆往常做的展览,它是一个需要观众互动的作品,这样的展览和艺术意味着什么?这给我们带来了不同的体会。

下面我介绍一下来宾,来宾都是各方面的专家,分享他们对这次展览所引发探讨的问题,首先介绍的是阿德烈斯·杜普拉特,他是阿根廷国家艺术博物馆馆长,也是本次展览的外方策展人;雷安德罗·埃利希是艺术家,有请!中央美术学院实验艺术学院院长、著名艺术家邱志杰老师;清华大学人文学院教授、也是中国著名的福柯研究专家汪民安,他有一个很有名的片子《福柯》在我们这里放映过,引起了很大的反响;展览中方策展人,中央美术学院美术馆馆长张子康教授;中央美术学院建筑学院副院长周宇舫教授;

传统来讲我们都认为艺术和观众是有距离的,但是这个作品和展览恰恰不是,观众如果不在作品中等于展览和作品没有发生一样,这样的体验其实已经改变了今天的创作方法,以及美术馆发生的作用,在这一点上,对中国的艺术家是一个启发和思考。

之前跟隋建国老师聊过,他说这种展览,我们一般人玩不起,需要制作、需要大的投入。这里面又发生了一种新的挑战,就是艺术和社会关系,如果没有社会的支撑,单靠艺术家个体是不能实现的,其实他的含义不仅有哲学的、社会的、政治的、建筑的、空间的,同时还有社会关系甚至是资金运作。这样来讲,它是一个社会的艺术,甚至也可以讲是公共艺术的一种,也许需要汪民安老师从哲学的高度进行一些分析,甚至予以一种批判都是可以的,这会使中国今天的艺术现场有更多可能性,更多的方向,不仅仅是一个单一的表达。

这个对话一定会有很多意外,我们期待意外。首先请阿根廷国家艺术博物馆的馆长给我们作主题发言。


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策展人安德烈斯·杜普拉特


阿德烈斯·杜普拉特:各位下午好!非常感谢大家能够光临今天的对话,也非常感谢主办方邀请我参加今天的对话,我是阿德烈斯·杜普拉特,阿根廷国家美术馆的馆长,我们的美术馆位于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯,我是现代艺术展的策展人,同时我还做一些其他的工作,比如写一些电影的脚本等等,所以我是一个跨行业多领域的工作人员,但是我所做的所有工作都是同艺术家、视觉艺术、电影相关的,我觉得它也不是那么的不同,我一直在涉猎各个不同领域。

在这次对话当中我们要谈很多话题,我觉得非常重要的一个话题是现代艺术,我们在面对一些现代艺术作品的时候应该具有怎样的态度?我的工作领域决定了我不仅仅是艺术方面的专家,也不仅仅只了解拉丁美洲,包括西方世界,包括拉美、欧洲,所以我讲的是一个更宽泛的现代艺术。

最近一段时间我感觉到,通过很多新的方式,通过视觉艺术,我们可以穿过一些语言的界限、文化的界限,让更多人感受到艺术本身所要传播的价值观。我们要到艺术作品面前去感受艺术本身,而不是看一些再转译的图片或者转译的一些话语。我认为:我们需要谨慎面对一些转述的东西。

整个当代艺术,尤其是最新的一些潮流,如果不能够用艺术本身把观众联系到一起的话,那么它的意义就不大了,就不会是一个好展览,所以我在策展的时候,最重视的是能够去看展览本身,看艺术作品本身能不能讲述故事。我相信在中国很多人也会有一样的想法,我在做阿根廷国家美术馆馆长之前担任过一些更加小型博物馆的馆长,当我看到观众来看我们作品的时候,很多时候他们并没有真正感受到作品本身要说的内容,这是最大的一个问题。我们不能要求必须是专家才能解读这个作品,而是要更加大众化一些,让大家都能够感受到这个作品要说什么。

比如说我们看一个作家的作品,可以通过作品看到作家的风格是什么,他讲述故事的方法是什么。我们事先需要做一些知识的储备,稍微有一些宣传,但还是更多让观众直接去感受到。在其他的一些领域也是类似的,比如去电影院看电影,有可能会喜欢或者不喜欢一个电影,有的可能是无聊、太长了,有的很有趣,或者有的能够引发我们的思考,能够让我们看到不一样的世界。但是,没有人离开电影院时说:“我没有准备好来看这个电影,我事先的知识储备不够。”音乐也是这样,如果我们去听音乐,不管是什么风格的音乐,大家都能够和音乐的语言对接上,大家都会感受到这个音乐是怎样的一个音乐,有的人会觉得很好,让人感动,有的人觉得没有意思,但是没有人会说:“我不懂这个音乐。”因为我们都是人类,我们所有人都有这样的基本素养去理解,在戏剧、舞蹈各个艺术领域都是类似的,我们不需要更多事先的准备就能够感受到,但是要去看一些画作,装置艺术时,我们也希望这样,大家不需要做事先的知识储备就能够去感受到当代艺术的魅力。有一些所谓专家有一些垄断性,甚至是非常独断的想法,我觉得那些都是不对的。这是我对于艺术的一个解读。

另外,我还想说的是,如果回忆艺术的历史,我们会思考现在的局面是怎样慢慢形成的。比如说如果一个人在欧洲,或者世界上任何一个当代艺术美术馆,都会感觉到美术馆是一个文化交流的地方,但是很大一部分人会说我很喜欢美术馆的建筑、它的商店,也很喜欢他咖啡厅的风格,但是他可能不会去关注展览本身,而展览才是美术馆的核心,现代艺术、当代艺术确实是需要更多的推广和更多的思考。

回顾过去,我们可以总结出来哪些事情使得观众离艺术作品越来越远,比如一些非常非常昂贵的绘画作品拍卖,比如说有一些作品是非常抽象的,包括先锋派的一些作品,还有一些批评家对作品的解读是非常不当的,说得越来越抽象,越来越悬乎,让普通观众没有办法走近这些作品。

有的人认为现代、当代艺术史是逐步积累的,所以说,大部分的视觉艺术在十年或者几十年前不被认为是艺术。现代的艺术在一百年前可能不会被认为是艺术,艺术这个概念是不断地在变化的,它跟人类社会是密切联系的,所以我非常感谢在历史上、艺术史上发生的这些现代艺术当中的重要事件。比如马塞尔·杜尚的作品或者俄国的抽象艺术家这些壮举,他们开创了现代艺术史上重要的事件。他们把一些日常的用品摆到了博物馆里,让大家用不同的视角来看,用了视觉的语言来观察它的颜色、它的形状和它的光泽。这是一个转折点,是艺术史上的一个转折点。

他们也向观众提出了一些思考水平的要求,可能有的观众没有这种思考,那么我们应该怎样来思考艺术呢?现代艺术走向了更复杂的一种道路,在摄影方面也是这样。观众可能跟传统艺术家的眼光、目光、角度是一样的,但是现代艺术走向了另一条道路,我在研究现代艺术的发展方向,发现艺术领域是越来越宽广的,我们现在有了社交媒体,全世界的城市都有了更多的博物馆、艺术馆、画廊等等,有的是通过网络来传播的,这使得我们有时候不能形成一个统一的眼光、观点来看待艺术,有时候我们接收到的总是碎片性的,片断性的信息,我们观察到这些作品,但不是最全面的,我们无法全面欣赏到世界上的这些作品。因为有时候你看到一个作品甚至会怀疑这是一个作品吗?有时候在某个展厅里看到有一个东西会考虑它是艺术品吗?还是做清扫时落在那儿的一个东西,大家会对这些展品是不是艺术品来作出怀疑。

我还想说的是艺术市场问题:在市场上我们看到艺术产品非常多,市场和艺术创作的产品是相关的,市场也对艺术创作有促进作用。大家能看到很多艺术品的价格非常高,有时候价格让我非常惊讶,我们在博物馆里看到的那些展品,我们非常欣赏,但我们是买不起的。

有时候我喜欢某一个文学作家,你不一定要买他最贵的那个版本,你买一个便宜版本就可以了,去看电影也是这样,听音乐也是,你通过不同的平台来欣赏它就行了。而在艺术上,博物馆里展出的原件是与众不同的作品。所以有时候艺术好像跟公众的距离越来越大了,越来越拉远了,甚至有时候让公众觉得不明白了,所以就需要在观众和艺术家之间有一些中间人,甚至有时候中间人比艺术家还重要,这些中间人就是艺术批评家,策展人,还有双年展的负责人或者博物馆馆长等等,他们发挥了非常重要的作用。现在发生的这个情况其实很奇怪,你在看一个艺术展的时候,好像有一个先生靠近你说,我来给你讲一讲是怎么回事。你面对着一件艺术作品应该自己去欣赏,但现在经常需要一个中间人来帮助你,我觉得是不太正常的。

再谈谈中间人:中间人也和教育体系是有关系的,跟所有博物馆的教育体系,很多的博物馆在做很好的教育工作,但是有时候面对一些问题,他们会把作品简化,给观众传递出他的思想、作品的意义,比如大家走出去看雷安德罗的作品,很多作品其实是有多重解释的,我如果对大家解释他的作品,表达一二三这些意思,实际上太局限性了,你应该亲自去看,而不是由我给你讲解作品到底是有什么样的含义,意义是隐藏在作品内部的,是隐藏在作品背后的。

我要读一段话,对翻译来说会很难翻,但是他讲的话非常好,在雷安德罗的小册子里,他是这样说的:“我展出作品的时候,是要有一定的背景的。并且有一些研究者会去关注作品的社会含义。很多艺术品产生于一定的社会背景当中的。艺术品应该作为一个艺术品来欣赏,而不是牵涉到太多的社会含义,艺术作品不是要反映某种含义,而是它本身就意味着一些意义。”我觉得这个概念是非常重要的,希望大家从欣赏艺术的角度去欣赏雷安德罗的作品,我并不想说作品后面有什么不可解释的,或者故意增加雷安德罗作品的神秘性,雷安德罗的作品就是这个样子,大家能看到一个墙面、一个游泳池,这是表面的现象,我们都能看懂,他通过这一点让我们走进他的世界、走进他视觉艺术的世界。我们仔细一看就会发现他的作品并不像我们表面看到的那个样子,他里面是有一些解构的情况。

我们仔细看会发现有一些困惑、看不懂的地方。如果你有艺术的敏感性,你了解他的经历,而不只是做保持一定距离的观察者,而是进入他的作品去看,你会理解他的作品里面没有取巧的东西。我觉得艺术作品最终的目的是要吸引我们,我们被作品吸引之后开始思考,这些作品会改变我们看待世界的方式。

雷安德罗·埃利希的作品可以有一千种解读方式,有时候我看到一些解读方式是我从来没有想到过的,而有一些解读是我完全认同的,我觉得都是非常有意思的,都是视觉艺术能够带给我们的收获。

最后我想说的是:大家来到这个展览,你就可以来观赏这个作品,你可以不要有任何的偏见,像你去看电影、听音乐那样,不用想你是不是需要有什么艺术素养,你完全自己来看、自己解读就可以了,你可以发现它的世界是怎么样的,不要完全听信那些评论家的解读,而是要有自己的理解,非常感谢。


王春辰:谢谢阿根廷国家艺术博物馆馆长阿德烈斯·杜普拉特先生的讲解,言简意赅,今天艺术家的作品不需要这样一种语言的转换,但是语言还得需要翻译,不翻译我是听不懂。但是他的讲话里边虽然发言很短,其实包含的内容很多,第一这个展览需要带着我们自己朴素的体验,没有任何艺术背景都可以做到,这个作品在今天发生是整个现代艺术发展到今天的结果,因为他提到了现代艺术包括杜尚、结构主义等抽象艺术,那些艺术如果没有一定的艺术史知识是无法走进的,当你看到杜尚的小便器不认同它是艺术,但是埃利希的作品不会有这样的困惑,我想这一点特别重要,他是让我们走进去,就这一点而言,拉近了艺术和我们的关系。

下面请艺术家谈谈他的创作,我想会更有意思,请埃利希。


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 艺术家雷安德罗·埃利希


雷安德罗各位下午好,非常感谢大家。我我要跟大家说的最重要的一个方面,就是我已经在美术馆展出了。我认为阿德烈斯·杜普拉特先生谈多了很多重要的课题,就是艺术所传达的内容的可获得性,最重要的是沟通、交流。阿根廷可能是离北京最远的国家之一了。我们在地球的另一端,让我们特别感动的是在中国我们能够有一个切实的真正的交流。

在中国这样一个非常不同的文化中,能够有这样的一个真正的实质性的交流,我非常感动。我们可以感受到来自地球另一方,我们相互地感受到对方的思想。

我认为在交流当中可能需要一些沟通、一些理解,但这并不需要一些策略,也不需要我们说话的语言,而是通过作品本身表达出这种想法,这就是艺术。最重要的是双方之间能够相互了解,如果没有了解的话,也没有办法走到观众的心里去。我认为这样的沟通、交流是非常重要的。

在我看来,在对作品进行解析的时候我是非常谨慎的。我的一些解读可能会限制观众对作品的认知,我想把更多空间留给大家,让大家去探索作品背后想要表达的事情。有的观众可能觉得这个作品想说这个,但是艺术家本身说不是这样,我就会对自己的想法产生质疑,所以我不想给观众太多的限制。

在人类学上,对于不同文化对于社会的发展、文化的发展的作用,我们个人也是一步一步的积累经验,一步一步变得成熟,我们对世界的理解会更多,整个人类的进化也是这样的。在当今这个世界,我们周围环绕着各种各样的观念、说法,有时候一些知识已经不是我们自发养成的,而是外界强加给我们所谓的知识和一些要做的事情等等,也有的人说我是一个叙事诗人,我非常喜欢诗歌,喜欢一些虚幻的创作,我是基于人类学来思考。我有时候会观察小孩是怎么看待世界的,他的认知是怎么形成的。我们自己掌控自己身体的各个部分,我们能感受到什么是真,什么是假,这种感受是没有办法通过历史传播出去的,因为历史写的都是更宏观的事情,我们的认知、理解,我们的世界观,我们自己所感受到的一些知识,其实都是人类知识的累积告诉我们的,这是人类智慧的一个结集。我想说我们除了要快速知道这些知识,还要去感受,比如我会把我们日常生活融入到我的一些虚构的作品当中。有很多我们早就了解的东西,可以用另外的方法来呈现。

我在审视自己作品的时候,会去思考能不能让人看到我的作品之后,和自己所经历的事情连接起来,有一种置身其中,恍然感受到相通性的那种感觉。

我们作为成年人,我们有的时候会有一些游戏规则,在一些游戏当中,我们会意识到有时候我们的想法是错误的,有些事情并不像我们想象的那样。从哲学层面来说,这种游戏是很有意思的,能让我们不断探索什么是真实的,因为我们对于真实事物的理解其实是不断变化的,在整个世界的发展当中,我们是直接的参与者,我们一起生活在这个地球上,要把自己和自己经历的事情很近地捆绑在一起,时刻去感受它,这也是我的作品希望带给大家的一种感受。

另外关于交流的这个问题,艺术家和观众之间有交流,同时还有其他很多层面的交流。比如观众之间也可以进行沟通和交流,观众之间的交流也很重要,比如《游泳池》这一作品当中,观众在里面感受这个作品,他其实就是作品本身,他作为作品本身可以看到外面正在看他的人,这也是一种交流,这是观众之间的交流,也是我的作品所追求的。

另外这个作品当中还会有一些非常神秘的部分。从某种意义上来说,留一些空间,留一些神秘感是非常好的。因为那些空间能够让我们不断去探索,去思考,然后不断地去想象,给未来也留有一定的遐想,我们的未来都是自己不断地去设计,很多事情也都不是受到我们主观意志所绑定的。非常感谢大家!


王春辰:下面请邀请的各位嘉宾到前台进行一个对话,然后再回答观众提问,使今天下午的对话更加丰富,大家有问题、有想法来自于中国的艺术家、建筑家、馆长和我们的哲学家有一个更大的对话,请各位嘉宾上台。

首先请邱老师作为艺术家来谈一谈自己的体会。


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中央美术学院实验艺术学院院长 邱志杰


邱志杰:谢谢春辰、谢谢馆长和埃利希。埃利希2004年参加过上海双年展,做了《打太极拳有镜子的房间》那件作品。所以我们一起参加过2004年的上海双年展,又都在常青画廊“工作”,我们的工作可能有一点相似,都被同一些策展人和画廊老板选择。

我刚才听完埃利希的演讲,我最感兴趣的是他对儿童的观察和对游戏的研究,一开始他说:“我用的方法是人类学。”我在底下还有点儿不以为然,我觉得人类学很复杂。但是如果从对游戏行为的研究来说的确是人类学的一个典型的核心研究话题。我更能把这些装置联系到人们为什么如此喜欢这些作品,为什么这些作品会如此地网红。

但是我觉得埃利希对人类学的研究,好像在策展以及公众或者媒体的讨论上主要集中在跟观众互动、拉近观众的距离……在整个策展话语上,我们这么说的时候可能暗中假定了更容易理解的艺术是更好的,更能和观众互动的作品是更好的,我反倒是觉得埃利希的作品有意思的恰恰不是这些部分,他有互动的部分,但是那些“不互动的部分”是有意思的部分。这一点可能是我个人跟整个展览论述有挺大区别的。

我们所谓的不需要背景,不需要特殊加以准备的东西,其实是因为我们拥有的前提已经高度接近了,我们觉得那些作品不需要翻译可以直接调用身体经验,其实是因为早就翻译好了,翻译早就完成了,只是我们碰巧几乎属于同一个文明。这是文化全球化的结果。艺术没办法跨越文化,如果把《兰亭序》拿去给非洲土著看,他们不会喜欢的,他们不会觉得那是美的;我们把日本的大师诗句拿去给喜欢听歌剧的美蒂奇先生读他不会觉得美,或者拿去给希腊的酒神节上看洋人剧的人,那些家伙也不会觉得美,不能跨文化传播、不能跨时代传播并不意味着他们不伟大,人类有一些基本相通的,可以通约的因素,往往越可以通约越是属于生理的、低级的,比如美食是普遍有征服力的,阿根廷烤肉文化差异再大,中国人都要流口水的。

我跟台湾的原住民接触过,他们把天主教叫做“面粉教”,因为当时的传教士拿着红酒搞定他们的头人,拿着面粉搞定底层的人,他们就不再信自己的祖陵而改信天主教了,所以他们把天主教叫做“面粉教”,可见吃的东西是第一步跨文化就能搞定的,连美色都很难做到。文化一旦高级起来,就很难超越文化鸿沟,能够跨越文化鸿沟被远方的人所理解是很幸运的,说明我们提前做了很多铺垫,但这不等于说他比那些不能跨越鸿沟的作品更好和更高级。我觉得今天最跨文化的作品其实还不是埃利希这些好玩的作品,好玩是表面,中国书法挂在家里边,我们可能从来不会拿一束射灯照在上面,它也不会扑上来跟你互动,你就挂在家里从来不用认真地看它一眼,不会专门拿一个时间来凝视它,但是几十年下来,这张书法开始渗透在你的气质里,这种艺术起作用的方式叫“陶冶”、“潜移默化”,对我来说它也挺高级的,它跟猛的扑过来跟你互动的作品相比,有它另外一种高级,所以“互动”挺好,能够跟观众打打招呼挺好,让观众可以进来挺好,欢迎大家可以参与挺好的,不互动也挺好的。

在这个意义上那些比较难互动的艺术品,依然是我非常尊敬的,所以说,我是有一套“反互动论”的,我觉得当代艺术这些年来过多的去追求主动出击,挠人嘎吱窝扑上去一定要把你搞兴奋起来,搞high起来的那种状态,这是我对整个互动这件事情是很怀疑的。

刚才王春辰问起我的《地图》有没有成为网红,我的《地图》在圣保罗双年展画成大壁画的时候很适合自拍,很多人拿起手机在《地图》前边自拍,但是我不会故意说怎么样做人们更容易拿起手机来自拍,因为我以前就做录像艺术,很多人就说你这个《地图》很全景,很适合做成VR,但我是特别恐惧VR的,因为我觉得VR是奴隶的娱乐,现在的阶级对立在继续下去,贫富分化再继续下去,以后就是有钱人住在西湖边,穷鬼们戴上VR以为自己住在西湖边,这是我一直非常抗拒的,虽然它很互动。

我最后是找人工智能科学家一起做了VR地图,它也能捕捉语音、人工智能的地图也能捕捉我们的语音去生成地图,其实也有互动性,但好像它起作用的是另外一个层面的,我说的太长了,我想说的就是其实互动不重要,我觉得埃利希有意思的地方不是互动,不是好玩,是别的东西。


王春辰:大家看到我们讲座的题目“对话意外”,邱老师回答的也很意外,他没有回答他为什么互动,相反听他的讲话他对互动有一种怀疑,甚至他认为不互动也是艺术甚至是更高级的艺术,就像书法一样。我感觉你老了。当人喜欢书法的时候需要一种时间的积淀,这是另外一种美。

邱志杰:我小时候就老了,因为从小就写书法。

王春辰:当然这是另外一种理解,因为我们在对话里试图从他的角度理解东方艺术。“互动”也不是埃利希作品的全部,他的作品里还有很多观念的东西,比如说有一个监控室,我发现没有多少人在那个作品面前停留,因为那个不是互动的,这么多椅子也不知道说什么其实有更深层的含义,这个就是汪民安教授的理论,下面请汪民安教授根据邱老师的解答、艺术家的发言、馆长发言,谈谈你直接的感受,不要那么多的理论,直接的感受是什么?


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汪民安教授


汪民安:我是觉得埃利希对空间是非常敏感的一个艺术家,从我个人角度他是在讨论空间问题。怎么说呢?实际上不管是艺术领域、哲学领域、文化理论、社会理论、空间是最近二三十年非常重要的一个焦点问题,几乎所有的文化场域都在讨论空间问题,但是讨论空间问题,简单地说大概有三种模式:

第一种模式讨论空间的问题,马克思主义怎么讨论空间?他是把“空间”当成一个现代社会的商品形式,空间是怎么生产出来的,空间是作为资本主义开发的一个商品,空间他有它的政治、经济起源,为什么我们要制造出各种各样的空间,或者资本主义有什么样特殊类型的空间,社会主义有什么特殊类型的空间,空间作为商品在现代社会当中被看待,这是一个非常典型的政治经济学的视角来讨论空间,空间作为赚取利益的产品,法国有一个哲学家列斐伏尔对空间是这个概念。美国的理论家哈维也是从政治经济学的角度来看待空间,空间就是一个承载着有历史、经济和政治意图,被各种各样的社会意图特殊生产出来的一个商品,这是非常典型的文化政治的角度讨论空间问题。

第二个讨论空间的问题应该是本雅明开创的一个传统,他主要不是从政治经济学的角度讨论空间,他讨论的是我们在一个空间当中,一定会对这个空间有所体会,甚至在某种意义上是长期生活在这个空间当中,会对你的情感、对你的记忆、对你的身体和心理经验产生持久的影响,我们如果从这个角度讨论空间,经常会讨论空间的情感体验,包括建筑师、城市社区保护者,他们强调所谓的古建筑为什么要流传下来,因为它是一个文化记忆,为什么人一回到自己的故土会热泪盈眶,这一类东西有强烈的人文主义色彩,这种讨论空间,像本雅明是一个开端者,还有一个美籍华裔非常有名的华人地理学家段一浮,讨论很多这样的问题,人和大地的情感关系,这一类的讨论空间,更多的是从情感经验角度讨论空间,不是从政治经济学讨论空间。

第三种讨论空间的方式是埃利希的作品讨论空间的方式,他怎么讨论空间呢?他可能更多把空间当成一个认知对象,既不是一个纯粹情感式的体验,也不是马克思主义传统把空间当成政治经济学的对象,他是如何观察、分析、去理性的探讨空间,如何去认知空间,空间是作为理性的一个直觉的对象来看待的。他不是情感,或者不纯粹是情感方面。

从这个角度来看,这是知识论意义上怎么去讨论空间,从这个角度讨论空间提出了一些比较有意思的问题,我们是通过什么认识空间的?认识空间是通过知觉,他的作品有特别强烈的身体的感知、身体对于空间的感知,我们一直在强调任何一种感官行为,任何一种知觉行为都是带有记忆的,知觉一定是有记忆的知觉,知觉一个空间,认知这个游泳池,认知一个理发店或者是认知一个洗衣间,换衣间,我们一定是在认知这些空间的时候,带有以前我们对于游泳池的记忆,对于发廊的记忆,对于衣帽间的记忆,这些记忆一直存留在我们的知觉当中,任何一种知觉一定是有记忆的知觉。

知觉和记忆是一体化无法分开的。一个知觉总是带有对于以前记忆的经验,如果记忆和目前的知觉吻合的时候,我们就会非常熟悉,就会了然于胸,就会释怀,觉得这个空间完全在我们的预知之内。但是反过来如果现在的知觉、此刻的知觉、当下的知觉一旦和记忆、知觉的记忆发生错位、发生对抗或者发生分裂的时候,就会产生惊讶或者是意外,就会出现记忆的知觉和当下知觉的断裂,这个时候我们就会对现在的知觉产生怀疑。这一点埃利希的作品为我们提供了一个非常典型的特征——目前的知觉和以前带有记忆的知觉是冲突的、矛盾的。我们看《游泳池》,以前的记忆中游泳池是可以游泳的,现在这里的游泳池是没法游泳的,对于游泳池会产生一个分裂、记忆和知觉的分裂,这就是他带给我们非常重要的关于知觉和记忆统一体破裂的问题,从这个角度来说,埃利希的作品很大程度上还是在思考,通过艺术作品某种意义上是讨论一个哲学问题,记忆和知觉的断裂,记忆和现在发生了一个冲突。这样的作品,出现这样的状况到底能够给我们带来什么样的感觉?确实能够在他的作品中感觉到断裂、幻觉甚至是某种错觉,感觉到矛盾、悖论。刚才我看到馆长写的《前言》提到福柯异托邦的概念,福柯的异托邦是讨论空间非常重要的经典文献,异托邦是空间的异托邦特征,有几个特征?实际上讲了好几个特征,但是我觉得至少有三个特征跟埃利希吻合。异托邦有哪三个特征?第一异托邦是一个封闭的空间,出口和入口有一个严格的规范,不能随意。第二异托邦的特征是并置的空间,一个异托邦空间一定是跟周围的其他空间发生矛盾的,发生断裂的,发生对抗的,不是我们通常所想象的有一个稳妥的、顺利的空间语法,他恰恰是打破空间语法的。第三个异托邦空间特征是呈现一种幻觉,在空间里面失去了现实感,处在一种巨大的幻觉当中。

我看埃利希的展览,我觉得他的整个作品和整个展览就是一个巨大的异托邦,我们要走进美术馆,首先买门票,事实上是不能轻易进入,这个概念是一个巨大的封闭空间,符合福柯讲的异托邦是一个封闭的特征;另外一个特征是不同的空间,埃利希制造出来很多作品都是以空间的形式产生的,而且这种空间的形式彼此之间没有关联,有这么多作品,大概几十件作品,每一个空间之间是冲突的,并置的,完全没有任何语法和规律,不存在连续性的空间通道,不可能性的空间恰恰在这样一个美术馆当中并置在一起,这就是异托邦非常典型的一个特征,还有整个空间给我们一种幻觉,我们所说的知觉和记忆关系的破裂,或者说过去和现在空间理解关系的破裂,尤其是大量镜子的使用,他就是让我们生活在一种虚幻之中,在幻觉空间、并置冲突的空间、封闭的空间三重异托邦的空间中,恰恰使我们在这个空间里完全摆脱了既定的日常生活经验,让我们获得陌生化的体验,在这个空间当中把自己的过去、自己的社会身份、自己的文化习性全部给剥掉,某种意义上是完全把自己置于一个陌生状态中进行体验的艺术感受之下。刚才老邱也讲了互动并不是最重要的,当然也可以说互动也很重要,但是在我这里面,我对埃利希作品的一个感受是我们在这么一个多重异托邦的空间当中,我们抛弃了日常生活、日常经验、日常习惯,我们获得了一种特殊的、完全陌生的,令自己感到陌生的经验,这是我看这个作品给我带来的直观的感受,我忘却了我的以前,但是我又不知道我现在是在哪里。


王春辰:现在在美术馆。汪民安教授。我们这个对话非常好,来自不同方面的声音。汪老师,虽然说我们讲展览包括作品是体验,他还是高度理论化概括了作为异托邦的美术馆和展览的三个特征。一般人肯定没有这样的体会,我进来哪有这么多,就是拍照、照镜子,但是我们需要有理论的概括。有了这个概括发现埃利希作品的意义就出现了,它不是娱乐场所,也不是游戏场所。他是寓教于乐,体验和感受都在这样的体会当中,恰恰这就是哲学家或者是理论概括的好处。他刚才的发言完全可以整理出来发表是一篇《埃利希在中央美院作品的哲学意义》论文。

下面请建筑学院副院长周教授从建筑师、建筑家的角度谈谈对作品的体验。


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中央美术学院建筑学院副院长 周宇舫


周宇舫:前面两位大家发言,几乎把这个展览的意义和展览的悖论等等都阐述了,留给我的空间,按照汪教授来说,我的空间是非常小的一个空间,能够谈的空间非常小。

埃利希的这些作品,我之前在网上看到过图片,我也觉得非常吸引人,这是肯定的。但是昨天开幕式的时候我才真正地进入到他的作品中间,这个时候可能想的就更多了,我作为一个建筑师或者说是一个教建筑的老师,刚才汪老师提到的这些感受非常得准确。

通过背景我知道埃利希家里边的父母都是建筑师,所以他采用建筑的手法做装置作品,看似是非常顺理成章。如果我要用建筑的角度来阐释他的作品,肯定会遇到困难,这个困难在于汪教授讲的,我们自身对建筑习惯性的具有记忆的体验来看他的作品的时候,肯定会遇到困难,因为他的作品可以说是以一种割断经验和反经验的特质而存在,否则也不成为一个独立于建筑,又成为一种装置艺术或者说介于两者之间的一个作品。

我在其中感觉到最深的一点是他的作品营造的这种空间或者借助于记忆之间,或者是记忆感觉的空间带来的变化到底是什么?他的作品是我们日常建筑经验中间非常少有的能够在空间中找到一种自身的映射,这种自身的映射自然可以成为自我关照的对象,而不是真正的自我,这一点在日常经验的空间中间不需要这么做。最多在舞台效果上,我可以追求这样的感觉,舞台或剧场,它不属于日常生活的经验。在日常生活中,即使我们早晨起来照照镜子也上升不到是在一个异质化的空间当中关照自我的过程,他的几个作品不管游泳池也好,还是门厅里头45度外立面,如果不到墙上,你不摆出姿势、不看到里头自己奇怪的姿势,甚至于无法调整左右的关系的时候,实际上你是无法割断汪老师刚才谈到的记忆。最重要的是你如果站在作品之外去拍别人,你获得的这张影像对你来讲其实是没什么意义的,它可以在任何地方获得,只有把自身放到里头,而埃利希的作品提供了这样一种可能,或者说别人帮你拍一张照片也是一种可能,但是你确实在这个空间中关照的并不是你真正自己对空间体验的一个影射。这是我的一些感受。

我们之前谈到说包括介绍他能够成为网红,能够成为传播的一个关系,这里面特别关键的一点在于,我们建筑界也有很多网红建筑,大家都知道,网红建筑可以被阐释的资本或者是空间生产等等的意义存在,但是网红建筑是靠图片或者是靠影像或者是靠视频、媒介来传播,并不是靠自身对自己的一种关照,所以这个网红的意义,恐怕特别好的关联到每一个愿意把自己图片放到网上去的人的心理,因为你自己在那个作品中,这个作品跟在达芬奇绘画前拍一张照片传上去不太一样,因为他可能看到自己对于空间不同的体验,这种不同体验到底是什么?汪教授解释得非常深刻。

最后我还想说,不知道埃利希这个作品是有意的还是无意的,是否是特意埋在那儿的一个提示?我发现立面的照片里头有一个空调的品牌,他没有把字调过来,所以反射的还是一个反的字,也就是说如果一个人纯粹拍了那一张照片想忽悠人还是留下了一个痕迹,能够找到这是一张投影的影像,我觉得影像也是埃利希这个作品的一个“产品”,这个“产品”由我们每一个介入其中的人去创造。


王春辰:谢谢周老师。在座的各位老师都是非常成熟的艺术家,邱老师有自己的艺术语言和艺术系统;汪民安老师常年研究法国哲学,形成了一套思维习惯;周教授做建筑,他对空间有他自己的敏感。其实这个展览,就像我们今天看到的大人、老人、孩子特别是很多的儿童来,他可能没有这么多知识,没有我们这么多的思考,他就感受到好玩,其中的朴素性,埃利希抓住了人最直接的感受,因为今天是一个信息迅速变化的时代,有一些信息需要高深的哲学、高深的领域得以产生,有一些信息是当下瞬间的体会,也是这个时代带来的一种变化,从这个角度也是对于美术馆的挑战,以往美术馆以展出经典、重要大师恒久的艺术为主,但是这样的一个展览在我们美术馆出现,会带来美术馆自身的变化,其实这对今天的美术馆也是挑战,所以说我想请张馆长从埃利希这样一个展览进入央美美术馆,会对美术馆行业或者是中国美术馆产生什么样的效果的角度,请张馆谈一谈。


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中央美术学院美术馆馆长 张子康


张子康:刚才几位老师谈的都特别深刻,我是从一个最朴素的视角谈这样一个展览。我在做出版的时候经常说:“我们出的书非常有学术价值、有深刻性,但是大众都能喜欢,大众都能进入,靠的是什么?怎么去策划这样的图书?”其实这类图书一定要了解当下人,了解当下人喜欢什么,如果你不了解一定是做不好这样的图书。我们有时候看到一些电影,大人、小孩、老人、学者、普通人都爱看,比如说《唐老鸭》有很多老先生,很多学者在看这样的片子。原来我在出版社的时候研究出版,因为没有市场可能出版社生存不了。从这个思考,我想对于一个展览来说,不是说这个展览是网红展或者引起大众的关注就会弱化他的学术性,其实在这个时代反而会增加他的学术意义。我想做一些纠正,包括商业性上,美术馆一直有一个什么样的界定?我的商业不影响学术的时候,这个商业的存在是有价值的;如果商业影响了学术,它就会变得商业化,变得没有价值了。因为商业干扰了学术,这是美术馆一个根本的宗旨。在做埃利希老师展览的时候我们并没有考虑那么多,我最初看到他的作品是很多年前在杂志上看到的《游泳池》,最近才知道这是他2001年在威尼斯双年展上获大奖的一件作品。从那个时候获大奖到今天他做了很多的跨越,在很多博物馆做过他的重要个展,引起很多观众的热度和观看。实际上是没有几个艺术家能够做到这一点。但是我觉得埃利希先生,对当下尤其是对大数据时代,对于新艺术的认知他把边界拓宽了,他给了很多我们想象不到的可能性。

刚才几位老师都讲了,你给你经验上的一些颠覆,可能经验是这样认知的,可以改变你的经验,让你突然发现不是这样了,改变了我们思考问题的方式。这个改变会引发我们思考很多问题,我们思考问题的视角(视觉)在不断地多元。多元的视角(视觉)可以认知很多问题。可能原来这个东西是对的,今天就是错的,原来觉得这个东西是错的,今天从某种角度认识是对的,这对一个美术馆的知识系统会带来不一样的作用。过去看展览是展出名画,大家给你讲这张名画的知识,看完展览掌握这个知识,埃利希的作品给我们一个认知的过程,得到很多体验,体验当中尤其是前面几位老师讲到的,他们在这个过程当中对他们作品的认知,每一个观众、每一个人,或者不管知识量很大或者是学者怎么样,都会在这个里边得到认知,你的认知程度不一样,都认知这样的一个视觉是开发了我们这个时代的思维。你在认知当中可以思考,有的人可能不思考,小孩只是体验当中的好玩,好玩以后觉得我记住了。甚至有一些快上高中的学生在体验中和他的知识经验连接了,他觉得他在想一些问题,在认知当中思考,在思考当中建立我们的新知识。我认识异托邦这样的概念跟我原来认识的东西不一样,他提出了问题,这是他的价值所在。认识当中思考、思考当中会产生新知识,这就是未来新的教育系统会往这个方向转换。因为我们周围的知识、周围的信息太多了,周围知识性的信息包围着我们,我们可以随手拿手机一查就出来了,哪一年在什么时候获了奖,现成的知识可以调出来。但是要生成一种新的知识是靠我们的思考建立起来的。所以我觉得埃利希作品的意义更多是这方面的。

当然他作品本身一种价值,几位老师都谈到了,我不去多说。我觉得他的作品一定会引发很多思考。再次强调:有时候网红展不一定学术性差,有很多认为网红展是不是学术性低,我彻底对大家否定这样一个概念。商业性这个问题在不影响学术、不影响创造力的时候,商业性并不会弱化学术。比如毕加索是最商业的一个艺术家,人人认为毕加索那个时候赚钱最厉害,活着的时候什么都卖钱,商业性是最强的,可是毕加索是一个不朽的艺术家,你能说商业性影响学术了吗?我们美术馆拒绝没有深度的、没有学术性的,不能给大家带来新知识的展览,我们欢迎的是有更多的观众进入美术馆,不同层面的观众进入美术馆,能够产生思考、产生价值的展览,这是我们要做的。所以我认为埃利希的展览对央美美术馆非常重要。刚才我看到一个信息,肖戈给我发来的,王馆说昨天达到400多万的点击率,现在已经近千万的点击率。这是值得庆贺的。谢谢大家!


王春辰:谢谢!刚才张馆阐释了或者是解答了为什么央美美术馆做这个展览,实际上也告诉我们在今天因为网红展是一个通俗的说法,其实网红背后是受欢迎、受关注、受大家喜爱,网红不一定是庸俗、低劣,但是对央美美术馆来讲是一个挑战,我们做了十多年的展览,更多的展览给人感觉很严肃、很学术或者是很历史。其实央美美术馆一直抱有一种开放的姿态,希望打通和整个社会的关联。在过去若干年,大家看媒体都知道上海美术馆很热闹,观众排长队去看展览,一直认为北京好像缺乏这个氛围,其实不然。最近这几年,我想说北京观众也是热爱美术馆,热爱这样有意思、可以带来思考的展览。这一点是我们大家共同的努力,从尤伦斯现在展出的毕加索,一直到红砖美术馆、国博的一些大展,北京形成一个新的文化氛围。这一点,我想就是新的美术馆带来的城市文化的变化,我们在座的都是参与者也是文化现象的推动者。谢谢大家来看,也谢谢大家来推动。下面请埃利希讲讲他听了几位发言人讲过之后的一种感受。


雷安德罗:非常感谢各位的思考、你们的分享。各位的思考都非常准确,对我来说都有非常深刻的意义。艺术家有时候考虑不到那么多,不会想那么多。刚才讲到的网红或者是社交媒体、信息比较多等等。就是这样的,当我开始创作作品的时候,比如我在做《游泳池》的时候当时没有手机,不光是没有手机,没有微信,没有instagram,当时没有拍照的手机,我的作品被大家去分享,对我来说至少在当初来讲是很奇怪的,因为技术的发展促使大家有分享的可能,还有社交这种方式的转变,也对我的创作过程是有影响的。因此我很高兴,不是说我怎么红,非常受欢迎,而是说我的作品在现在这个时候,因为艺术家、建筑师、小说家、作家等等,他们都希望留下一些个人的见证,他们愿意表达出自己的思考、自己的忧虑等等,而且希望自己的思考能够在他活着的时候,在他在世的时候就能表达出来被别人读到、被别人看到,我不是说有了一千万或者是两千万或者是多少点击多少的观众来看了,我不重视这个,也不是要关注这个。当然这个是让我很感动的,我也非常感谢大家的认可,因为这种认可也是很重要的,但是我最看重的并不是这个,而是能够表达我自己的思考。刚才有一位专家所说的,可能是邱老师说的,你有一个朋友说的互动性是很重要的,是一个元素,是开始一种体验的很重要的方式,魔术师耍一个花招变一个魔术吸引我们,但是我们发现他的花招揭秘的时候就不再对这个魔术感兴趣了,艺术创作是让人愿意一遍一遍地再去看你的作品,总能吸引别人,总是有冲击力或者是效果,艺术在人身上产生的效果是非常重要的。我也很感谢你刚才指出的我的作品的非互动性方面是有价值的,这是我想补充的。谢谢!


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中央美术学院美术馆副馆长 王春辰


王春辰:实际上埃利希的名字,因为做这个展览我才记住,他的作品几年前我在画册上看到过,最早是看到吊起来的房子,用起重机吊起来,在画册上看这个作品给人印象特别深,这个作品太有想象力了,一个房子吊起来产生一种错觉,这是一个严肃的装置艺术家的所作所为,并不是让人互动,也不可能互动。但是会发现他有一系列的作品集合在央美展场里,能看出艺术家的艺术创作是有发展、有过程,艺术家本身的思考是非常认真和严肃的。

我的问题或者是我感兴趣的是什么?作为阿根廷艺术家,大家注意到没有,他没有涉及到所谓的阿根廷艺术特点,这样的艺术一出场就是和当下对接,到了中国以后,艺术家也把他的房子变成了中国的民居,有在地对话的关系,其实这个艺术家游走于世界,他是一个游牧性的艺术家,他这么多年在世界各地做展览,他已经形成观察世界的视角,邱老师也有自己的经验,因为他也是满世界做展览,现在来讲我想听听馆长讲一讲今天艺术家创作的思想来源或者是创作的来源是怎么回事? 

阿德烈斯·杜普拉特:同意刚才雷安德罗讲的他的观点,我也很赞赏各位刚才的思想。关于之后这个问题,我不知道在中国有没有这个问题,在阿根廷是这样的,你画了自己的世界也就是画了全世界,你画了自己也就是画了世界了,像您说的悬在空中的房子是一个中国的东方的风格,镜子里的建筑也是美国的中国城,小花园也是中式的风格。当中的游牧性可能几十年前是不存在的,现在是可以的。要做一种适应当地的建筑风格。但是最关键的精华不是风格的适应,而是这种人性、人情味。不是说我是阿根廷人和大家是在地球的两端,我们都能对这个作品有同样的感受。


王春辰:谢谢,这是最真实的回答。下面还有时间留给观众,希望我们的艺术家、馆长向中方嘉宾提出问题,这个对话就更有意思。


提问一:各位老师好,我的问题是关于刚才邱老师的发言,因为我觉得邱老师刚才说的问题我有可能没听懂,我想确认一下,您刚才说VR是区别精英和大众的一个手段和方式,它是富人阶级住在西湖,穷人阶级只能通过VR观看到西湖,我的理解恰恰相反,我认为如果没有VR可能贫穷的人连看到西湖的机会都没有,您虽然说是好像把这个事情看的去阶级化,但是我觉得你的论调恰恰是精英阶级的,你在稍微有点儿反对互动的特性的同时,比如你举例子说一些璞玉、喜马拉雅山就在那儿,美就在那儿,但是作为人来说从文艺复兴到现在以来还是以人为主体的,如果我们不传播、不互动,没有那么多人拍照、在网上传播这些东西更少的人看到,依然是精英阶级才能看到那块璞玉,我相信总要有人看到才知道这个东西,不是最TOP的那拨人才能爬上喜马拉雅山,才能征服它,我们作为普通的大众,我相信通过互动的方式或者是拍照或者看到照片的方式、互联网的方式或者是其他的方式得到这个信息才能了解艺术,才能其他人的精神世界是什么,才能找到同类和共鸣。

我觉得刚才的发言好像有点儿说网红和互动这种标签是不好的,我特别想跟艺术家说,我觉得特别好,哪怕你只想表达自己,但是有越多的人喜欢是最好不过的了,因为体验和知识是无高低贵贱的,这是我自己的看法。

我想问一下张馆长一个问题:您怎么看待现在主题公园,比如迪士尼或者是环球影城或者是自然博物馆跟美术馆的趋同化。两个问题,一个是邱老师我理解的对不对;一个是张馆长你怎么看主题公园和美术馆的趋同?

邱志杰:我来回答你的那个问题,我说的是VR有机会成为奴隶的娱乐。取决于你的目标有多大,就是说你是要甘以提供的底层奴隶们的也享受到的通过间接的、VR方式感受到假西湖和假黄山的权力,还是要更大的目标去打破奴隶制度。如果你觉得奴隶制度本身是绝无可能被打破的,这个社会的阶级分化、金字塔结构是无法被打破的,勇于VR安抚一下可怜的底层人,至少在书里面所写的这些底层躲进这个展览里边,又晕过去了,又很美好的,你如果觉得这样没有问题,当然可以提供给这样的东西给底层,但我们是不是可以把这个目标调得更大一点,不要出现这样一部分人住在西湖边,另一部分人只能享受西湖幻觉的社会,这取决于目标的大和小。恰恰我在提出一种非常古老的乌托邦,而不是对现有的媒体方式的承认,我们有没有机会来这么做。这是我对你的VR问题的解释。下一个问题是张馆长,第一个问题我回答完了吧。


提问一:邱老师我能再说一下吗?如果说一开始我们的目标是大的,比如说我们还没有走,我们的目标是跑,我们能不能先在这块先有一个美好的愿望,但是我们一定要看到我们向往的生活,我们是不是有权力看到如果没有网络我们是看不到埃利希的作品的,他如果不在中国举办展览。

邱志杰:我们不谈他的作品,我们谈VR和幻觉,马克思说过宗教是人民的鸦片,VR所创造的幻觉是非常接近鸦片的。都是沉浸式体验,请注意沉浸式体验是现在在谈媒体艺术,包括政治上对人进行洗脑,包括宗教上传教都不可回避的,所有的教堂都是沉浸式体验,他们是有极大的相似之处的。这种沉浸本身制造了一种思想上的不反思状态,他是感官的消费状态,是洗脑的最有力的工具。

提问一:邱老师我问您一个问题,您如果在柏拉图的洞穴理论您是选择坐里边被束缚着只能看到影子的人,还是希望走出来看一看,不管你有没有行动能力或者是能不能打破这个枷锁。

邱志杰:这个问题鲁迅先生已经解决过了,我们都是读着《鲁迅全集》长大的,鲁迅先生看到的比柏拉图更绝望,他看到的是一个铁炉子,我们当然要打破这个铁炉子,打破这个洞穴,其实那个洞穴也就是轻轻一打它马上会破一个洞,千疮百孔。

张子康:我回答你的问题,我们都知道博物馆是按照专业划分的,有社会类博物馆、科学类博物馆、艺术类博物馆,艺术类博物馆是为社会建立价值的,这是专业性。如果一个艺术博物馆不能为艺术建立艺术价值体系,说明这个美术馆是失效的,它就不称职是一个好的艺术博物馆。你说主题公园跟迪斯尼乐园有几个级别:一、它是一个文化的产业,它不是文化的事业。产业是以盈利为目的;美术馆不是以盈利为目的,是建造文化价值为目的,他的宗旨不同,这是严格的界分,它的宗旨不同,方向不一样;所以迪斯尼乐园和主题文化公园更多是吸引观众获得更大的利益为宗旨,但是获得利益不是那么容易的,因为有通过文化方式获得利益,他要能够把所有的观众吸引到里边,不光是吸引普通观众,还要吸引有知识的观众。这个主题公园如果知识层面跨度越大、越深刻,吸引的观众层面会带来不一样的一个深度。他需要主题公园注入很多文化含量,注入很多文化价值存在;而美术馆不是以盈利为目的,是以建立文化长远价值为目的,他不能受到商业干扰,他要能够建立起相对有说服力,大家能够信服的价值存在。一旦一个学术机构,比如一个美术馆受到商业的操作,什么东西赚钱就做什么,或者是什么观众多就做什么,如果建立在这样一个宗旨上,这个美术馆就会失效,就会弱化美术馆的宗旨。美术馆的宗旨和目的性不一样,真正两个机构会带来一个完全不同的方向。


提问二:我有一个问题想问艺术家雷安德罗,刚刚你有提到在创作《游泳池》这个作品的时候没有可以拍照的手机,也没有分享的传播方式,你也提到后期创作中受到大众媒体传播的影响,我觉得您的作品跟其他的网红展特别不同的一点是,在社交网络上的传播不仅需要跟作品互动,还需要跟他人互动寻求乐趣,就是一个更适合跟朋友一起来或者跟更多人一起来的展览,我不知道这源于什么?是源于孤独还是什么?确实有很多人反映一个人来并不太过瘾,需要下次跟朋友一起来,您在这方面有没有什么可以跟我们讲的。谢谢!

雷安德罗:我不知道是不是孤独的问题,我做的有些作品是有能拍照的手机的时候创作的,有些作品是没法拍照跟别人分享的。有些作品是要观看的,就是在那儿观看。科技进步是令人不安的,它会让我们思考我们怎么跟科技进步共同发展,我们怎么利用科技进步,瞬间把你的体验远距离地传输给别人,这种能力是非常惊人的,好像已经成了我们自然而然的一部分了。关于你说的和其他人分享或者说带其他朋友再来看展览,第二次看展览这个问题,你可以自己来,你可以和朋友一起来,都是很好的。是你的体验还是和别人来分享都是很好的,有人和你一起来可以大家讨论,共同有这种体验是很好的,对话可以推动你、可以促进你的学习能力和思考能力的发展。

邱志杰:我插一下,我觉得埃利希有点儿无辜,我们非要把人家说成一个网红艺术家,人家先是一个挺好的艺术家,是你们这帮人扒着人家非要把人搞成网红,搞出名,网红艺术家有点儿骂人的,埃利希别上他们的当,网红有点儿像是说你不严肃、讨好观众,人家就是一个艺术家,他在思考人和空间的关系,思考幻觉的问题。

张子康:今天几位谈了一下,大家一定不会再认为是一个网红展览。

邱志杰:这个假定不对,太无辜了。


提问三:埃利希先生您好,刚才听到您的一些论述觉得您是一位非常忠实于自己创作欲望的艺术家,这一点我非常喜欢,在刚才的体验当中我也觉得我非常喜欢您的展览,我感觉回归了一些孩子的游戏冲动。我想提问的是,您会不会觉得自己作品的非常强的互动性,在一定程度上可能会剥夺参观者的主观能动性,本身我作为参观者来说非常喜欢您的展览,但是我在回去思考您的非互动性的这些作品意义的时候,我觉得这个能力下降了,比如说一部作品被写成小说和这部小说又被翻拍成电影,二者同时摆在我面前的时候,大多数人都会愿意选择电影,因为它的主观能动性的剥夺是更强的,我其实挺乐意去慢慢感受那些矜持的艺术品的意义。我乐意去感受它们,但是在面对您的作品的时候,很开心,变成了一个玩耍的孩童,可能有一点点忘记了去思考它背后的意义。

大家今天很多的观点说到了一块,比如刚才邱老师提到的VR,网红这样的一个词,我觉得他们对VR、网红的思辨都有一件事情在里面,他们都剥夺了人的主观能动性,我觉得我们探讨更多的是主观能动性对人思考的干扰的问题?想听一下您对这个是怎么想的?另外想知道在您的作品受到这么广泛的好评之后会影响您最初的创作心情吗?这是我对埃利希先生的问题。

还有我想提问一下邱老师:您刚才有提到过您可能更偏爱矜持的艺术展。我前两天刚好去了清华美术博物馆有一个展览叫做“表面结构”,好像说的是一个来自欧洲当时是二战结束后的一场艺术运动,那个展览是比较晦涩难懂的,当时有挺多旅游团,大爷大妈说两根木头叠在一起就叫艺术,还没我家阳台上的好看呢?当时我仔细想了很久,我觉得那个展览对我的理解更多的像是艺术家在思考我们是否还有必要一定要用画布或者是纸跟笔去创作,能不能回到一些古时候工匠纯粹的创作的冲动,他还特地说明了那些展品没有赋予任何意义,两根棍摆在一起没有任何想要比喻人或者是社会,就是看到了那些东西。但是我觉得他更多像是把艺术家对艺术的反思得出来的一个结论,这个结论让他做这样一件事情的过程更加可贵,而不是说做出来的展品在那里,这个艺术家思考的结构可能是说我想去模仿、找回匠人的冲动,但是他做出来的这些东西其实真的只是冰山一角,放在那里没有知识储备的人是get不到那个点的,像馆长说的那句话我非常认同,我们看一部电影的时候从来不会说我们没有那么多的知识储备,所以我看不懂,非常同意馆长刚才的说法,如果晦涩到那种程度的展览是不那么健康的。想问问您对这种特别矜持的现代艺术展的看法?谢谢您!

邱志杰:我觉得我上了一课。

雷安德罗:确实我刚才听到了一些问题,在汉语当中也有类似的一些说法,你不要让一棵树遮盖了一片森林。关于你的提问,关于互动性,是不是互动性就会让我们失去思考的能力呢?我认为不太需要去思考,肯定是这样的,因为有的时候不是必然这样的。我们此刻正在互动。你离开这个美术馆之后,你乘坐公交车、开一辆车回家或者是坐地铁回家,整个人生过程当中就是一个互动,整个互动过程当中肯定会有一个空间是用于思考的,因为它们两个是同时进行的。总是会有一个瞬间,在这个时候你既在互动又在思考,当然也不一定是非得是同时的。而这个作品当然也不会刺激你去思考。但是有的时候会让你有一些不一样的感受,那样的一种互动,在我看来就是思考的结构,也是思考的对象,它本身就是思考,这样的问题能不能刺激你思考?本身这种互动的感受就是一种思考,也是基于你的社会成长氛围、社会文化等等周边你的生长环境,基于你不同的背景激发你不同的互动感,有的人会考虑一些商业方面,有的人想到了意识形态方面的东西,而我在我的作品当中,我不会去限制别的观众的思考能力。

另外关于文学,我认为电影和书籍相比较,比如说我们在写作的过程当中,或者是看书的过程当中我们会有一个思考线,我认为这是很重要的。比如说在书上写了一个风景,是一个怎样怎样的,我们需要自己进行思考这个风景究竟怎样,需要想象,在电影里我们直接会看到它。电影不能够替代文学作品,不能替代书本,他只是创作了一个新的传播语言,转变了一个叙述的方式,当然他也是有用的,也有自己的价值,主要是视觉上的。我在成长过程中阅读了大量的作品,大概看过上千部电影都是很好的电影,他们就是我的教育成长过程当中的一部分。我想说的是电影并不是从书籍当中演化出来的一个叙述方式,而是一种全新的叙述方式,他们其实可能是一种平行的关系,它可能会是和其他的一些信息资源相关的一种艺术形式。我们在任何一种形式当中都需要去思考。


提问四:我的问题比起大家可能太不学术了,我知道艺术家作品的创作来源是对儿童的观察和对游戏的研究,所以我其实想问,现在您还玩游戏吗?您最喜欢的游戏是什么?我还想知道我们保持对这种创作的热情,其实是挺困难的一件事情,您时至今日创作的原动力和对世界的探索最刺激您的这个部分的来源是哪里?我个人特别好奇的一个问题。谢谢您!

雷安德罗:你讲的这个玩儿是打电子游戏吗?我不太喜欢打电子游戏的。科技进步的话,我觉得刚才已经讨论过了。科技进步有时候是让我们很难深入地去理解、去认识、学习一些东西,或者是电子数字化的东西,都是有这个问题,我所有的作品当中都是和公众参与有关,是让观众发现这些作品是怎么产生、怎么制作、怎么创作出来的,事情进行的过程是怎样的。数字化的东西,有的时候很能给你产生冲击感,在你头脑中创造出一种不可能的空间,迷人的,但是对我来说是危险的,这种电子游戏科技方面数字化的世界是危险的,我觉得你需要保持警惕,如果有一些事件是你不能知道它是怎么吸引你的话,你就会进入一种境况,就是有很大的脆弱性。我感兴趣的游戏是能促使你思考的。

提问四:简单举一个例子好像楼梯的那个作品,我觉得只有小孩子可能才会小时候天然地喜欢攀爬各种物体,当你爬上去之后你的视角,因为你不会考虑安全的问题,不会考虑担心会摔倒,所以会去做一些逾越规矩的事情,促使你反而是发现了一个新的视角和一个新的感知体验。我在想说其实您作为成年人去创作这个作品的时候是以一个儿童游戏的形式去开始的。其实这是我想问您是不是喜欢游戏的原因?

雷安德罗:我明白,你刚才说了一个词,你讲了面对小孩有两种态度,一个是他不太知道自己做什么,他不太有一些顾虑、顾及,他不太考虑安全问题,是这样的。

另一方面小孩是想试图超越这些界限的,这是让我感兴趣的,是促进我的创作的。这个我很认同,你要试图跨越一定的边界,特别是受允许的边界范围试图去挑战,试图去超越,也就是从比较广泛的角度来说吧,艺术的创作要超越限制。你要是不去质疑许可的范围,我说“许可”并不是说一个固定的话题或者是法律或者是社会规范方面,而是说你个人的接受方面,对于一些事情的理解和对于一些事物的接受程度方面,所以在这方面,我希望能够去打破、去质疑那些所谓的被允许的,被接受的这些界限。


王春辰:谢谢,也谢谢雷安的回答,感谢各位专家、嘉宾和馆长的参与、回答。在论坛结束之后欢迎大家继续在我们有了这么深刻的理解之后体验展览到底是什么,谢谢大家!谢谢各位嘉宾。

雷安德罗:非常感谢大家。


整理 | 王静

图片 | 李标



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中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

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参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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