编者策划语：严密的学科分类法面对日益抽象的社会问题似乎越来越束手无策。一系列新问题的解决有赖于研究者们走出各自为营的学术堡垒，消除文化上的劳动分工，以跨学科作为手段进行知识生产工作。与此同时，当代艺术的边界日趋模糊，来自不同领域、地域、数量飞速增长的参与者在艺术世界来去自由，促使艺术批评投入全新的智力讨论。
此次“跨学科写作计划”将艺术家雷安德罗·埃利希在中央美术学院美术馆的个展“太虚之境”作为首次写作对象，邀请到来自学院内外的研究者、工作者，从艺术家的创作实践出发，以各自的学科研究视角开展讨论，以期跨越艺术批评的范畴，进⼀步延展至⼈文与社会科学的相关领域，为观者拓宽观察艺术的不同视角，尝试以交叉学科的方法，介入对当代艺术问题的讨论之中。
“这是巴纳姆与贝利的马戏世界，一切都假得透顶，但如果你相信我，假将成真。”
——《It’s only a paper moon》
雷安的自述中提到最多的两个关键词是“日常”和“现实”。他长于在展览现场对日常生活中的场景进行再造和空间重构，攫取我们已经习以为常、视而不见的生活片段，如电梯、楼道和窗口，使用镜像、投影等技巧将我们与之相处的惯常模式打破，模糊现实与幻象的界限，将日常场景陌生化，从而使观众获得基于日常生活背景的超日常体验。
雷安的作品在国内和国外展出的气质是不同的，与国外截然不同的是国内观众的巨大体量。雷安的作品以十分友善的态度期待观众的感受和回应，但当观众的数量达到一定程度时，就不仅仅是个体与作品发生关系，而是观众作为群体与作品发生关系。
雷安德罗·埃利希，《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
观众与观众之间亦存在“场”，雷安也十分注重营造一种浸没式的观展体验。比如最受关注的大型作品《建筑》，在水平面设置垂直面的街景场景，利用镜像对空间的重构，使观众产生失重感与超日常的生活体验。观众通过镜子能够观测到自己参与营造的超日常场景，使幻象在沉浸感的作用下更为真实；共同沉浸在这一作品内部的观众形成了一个剧班（戈夫曼， 1989， p. 77），整个作品则是观众表演的舞台，观众以雷安的作品为舞台进行即兴演绎，相信这也是雷安本人期望的展览效果，观众的即兴发挥为作品带来无数可能性。在演绎这一作品的过程中，一些观众进入了与场景相对应的角色，通过镜像躺在作品上以实现坐在窗边或即将掉落的夸张视觉效果。
雷安德罗·埃利希，《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
观众与作品形成的有效互动是作者能够预期的展览效果，同时也会有不协调角色（戈夫曼， 1989， p. 136）的存在，这些不和谐的剧班成员行为为作品增添了新的张力：比如一些观众并未像其他人一样领会作者的作品精神，亦不配合其他沉浸其中的剧班成员的演绎，一些人站立在作品的水平面上，可以说这种剧班越轨行为打破了剧班成员内部共同的合作，抖落了剧班成员为舞台精心维系的帷幕。在艺术语境下，剧班成员精心维持的情境定义即使被破坏也是被允许的，这是艺术场得以成立和维持的前提；在观众剧班的精心合作与情境破裂的循环往复过程中，雷安的作品由观众赋予了一种流动性，在真实与幻象的两极来来回回，如同他在展览现场的自述中提到的：在视觉艺术中，时间不属于作品，而是属于观者。
雷安德罗·埃利希，《教室》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
另一值得关注的观众行为是拍摄。观众的剧班共享的价值认同是在维持情境的前提下进行拍摄。雷安的作品擅用镜面制造幻象，某种程度上也为观众进行拍照行为提供了便利。在《楼梯》的作品现场，几乎所有观众都能够领会雷安将楼梯具有纵深感的天井置于水平面的巧思（艺术家甚至为此录制了一段拍摄指南，亲自为观者演示正确的拍照姿势），因而纷纷面对镜头作摇摇欲坠手抓栏杆状合影留念。但由于现场观众人数众多，进入天井楼梯拍照与被拍照的观众群体形成多个互相干扰的小剧班，在几个不同的小剧班内部共同维持楼梯天井这一情境定义，但是却可能会破坏其他剧班的情境定义，入镜而使其他剧班穿帮，天井的几层楼梯成为层层嵌套的剧班：最内侧的剧班维持着完美的情境；越外层的剧班则多嵌套了内侧剧班的后台场景，同时包括了拍摄者和被拍摄者，成为自我揭示的穿帮镜头；站在最外侧则可以统览几层不同的剧班在进行着位置不同目的相同的情境维持，这一层层嵌套的剧班结构构成了整个作品的情境互动，为这一作品带来了前所未有的张力，完成了观众互动对作品本身的形塑。没有观众，错觉和幻象就无法成立。
雷安德罗·埃利希，《楼梯》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
雷安的展览成为观众“打卡”的热门景点，与其作品同观众建立密切的良性互动不无关系，一些作品构思和设计的初衷就是要通过空间的重构与观众发生关系，这种互动性鼓励了观众的拍照热情，从而使展览现场成为一个值得留念的奇观场景。又由于雷安的作品往往是基于日常生活场景的修改和重组，观众仿佛置身于惯常的生活中，却有不同，基于日常而超越日常往往比不着边际的构想更具有奇观场景的戏剧性特征。
若要在世栖居，则要不断筑居（基思·特斯特， 2010， p. 100）。日常生活是既已筑成的居所，观众在流变的图像和可能性中逐渐丧失对日常生活的体察，换言之，日常生活对观众来说没有体察的必要。雷安的作品使观众重拾对日常的关注，他不动声色地引导观众重新审视早已视而不见的日常生活，将其推倒重来，甚至将地基连根拔起：“日常生活中的场景最适合用来质疑真实性”。面对变幻莫测的城市生活，保持不动声色和习以为常的惯性的观众在展览这一艺术场域中重新发现了日常生活。
雷安德罗·埃利希，《房间》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
社会科学的常人方法学（Garfinkel， 1967）的一个理论面向是个体面对着既成的世界，在给定的现象之上生活；而雷安德罗·埃利希的作品则旨在利用观众对常识和惯习的认知，通过一些手段和技巧模糊现实与幻觉的界限。基于日常生活场景的作品给予了艺术作品可分析性，在展览现场的自述中亦有对日常世界的反思：“我们所说的现实，很大一部分是由社会建构的，人类社会的建设变得如此强大，以至于它统治着自然世界”。雷安的作品基于被建构的社会现实，解构抽象化、秩序化的日常，以小心翼翼的幽默感将被遗忘的日常世界打捞出来，呈现在观众面前。汪民安（2015）的《论家用电器》在修辞和关注点上与雷安十分类似，他以日常生活空间中的家用电器为分析对象，以理论视角切入的分析方式赋予日常生活以陌生化的面目，雷安的创作也是在熟悉场景的预设下对其进行陌生化处理。
雷安德罗·埃利希，《游泳池》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
正是由于雷安对日常生活的理论反思和关照，其作品亦在社会科学理论的语境下具有一定的可分析性。艺术与社会科学具有不同的学术面向：艺术品通常被认为是排斥经验性分析的，它可能是反经验的；而社会科学则致力于总结归纳普遍经验，寻求理论普适性而不是特殊性（皮埃尔·布迪厄， 2001， p. 3）。艺术的超验性本身就是它得以向前发展的逻辑规律，“为艺术而艺术”的论争亦曾得出一个暂时性的结论：艺术家生活本身就是一件艺术品，它并不寻求普适性的理解和解释，旨在展示与感受；艺术是悬浮的，社会科学是从投影寻找本体的过程。“科学能够理解，却疏于感觉”（皮埃尔·布迪厄， 2001， p. 3）。
雷安德罗·埃利希，《美发沙龙》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
雷安基于日常的非日常作品则打破了这两个学科之间的深渊，事先承认普适性的日常世界和常识的存在，在艺术家的主观表达与观众反应之间找到了微妙的平衡，它展现的不仅仅是艺术家对生活的观察，还有观众对日常生活场景的共同体验；与艺术场域的准入原则逻辑类似，承认“场”的事先存在，遵循场的历史成果，继而动摇场的规则，从而进入场：“革命方式是回到本原”（皮埃尔·布迪厄， 2001， p. 118）。雷安的作品从司空见惯的日常出发，通过既成社会结构与日常空间的重构，最终回到日常生活的讨论上来。他的作品与福楼拜（2015）的《庸见词典》异曲同工，福楼拜运用语言文本作为事先存在的“场”，借用语言这一具有普遍认同的符号来达到戏谑调侃的效果，而雷安创作的材料来源则是日常生活本身。
雷安德罗·埃利希，《反射港湾》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
社会科学的常人方法学为我们提供了一种视角，引领我们看到并意识到被遗忘的日常世界；雷安德罗·埃利希为我们提供了一种重新挖掘这个被遗忘的日常世界的路径，面对这个既成事实的世界不断质疑和反思，重拾日常世界的重要性：
“这是巴纳姆与贝利的马戏世界，一切都假得透顶，但如果你相信我，假将成真。”
策划／CAFAM官网编辑部
文／苗天元（清华大学社会学系博士生）
编辑／胡炘融 庄双博
图／李标
参考书目：
居斯塔夫·福楼拜：《庸见词典》，施康强译，上海：华东师范大学出版社，2015年；
欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江：浙江人民出版社，1989年；
基思·特斯特：《后现代性下的生命与多重时间》，李康译，北京：北京大学出版社，2010年；
皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年；
汪民安：《论家用电器》，郑州：河南大学出版社，2015年；
Harold Garfinkel: Studies in Ethnomethodology, New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 1967.
