阿根廷艺术家雷安德罗·埃利希的作品总在邀请观者进入搭建好的舞台，从作品内部进行观看。比如《游泳池》中如果没有人的出现，看上去与普通泳池无异。没有常识的代入，就没有疑虑，亦将不存在亟待解决的吊诡。雷安的作品中没有一种感知凌驾于另一种感知的特殊权力，也不存在理解力驾驭感性的合法性。艺术家在作品中将人类粗糙、被动的感知与情绪抬升至与后天认知与修养持衡的纬度，以期建构一种审美经验上的平等性。
我们特别约请艺术家雷安德罗·埃利希从中央美术学院美术馆正在进行的个展出发，进行了此次对话，其中论及人的身份与角色在他的创作中的重要性，并结合全球化时代的文化传播，谈及了文化在不同语境中的生长与转化，以及社交媒介、科技发展对于作品创作的反作用力等问题……
《连根拔起的房子》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：你是如何处理这次展出的作品与中央美术学院美术馆建筑空间的关系？
雷安德罗·埃利希：在了解央美美术馆的建筑空间前，我需要先了解它的性格，这涉及到它与学术界的关系，涉及到老师、学生、 策展人、作家这些已经非常熟知艺术的人。但这次展览使我兴奋的地方在于，我有机会在这里将我的作品展示给更多专业人士以外的大众，这或许是他们第一次来到美术馆，这种混合的相遇会是非常有趣的。
央美美术馆是幢了不起的建筑，它的空间不是那么易于处理。我们无法随心所欲安排每件作品的摆放位置。建筑的构造引导了这次展览的结构，我需要理清哪件作品第一个呈现给观者是最好的，作品的顺序需要如何安排，观者应该以何种方式与它们相遇。
《窗与梯——依靠历史》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：你出生于一个建筑师家庭，你的作品也时常通过一些建筑元素展开对空间的讨论，你是否赋予了你的作品一种与建筑相同的期待？
雷安德罗·埃利希：与建筑师一样，我有对于建筑和空间的热情，但我与建筑的关系会有些不同。建筑师往往被功能性所限制与引导，更加关注空间与结构。在艺术领域，我更关注的是作品与人的互动。我不期待一个空间指向某种功能，而是希望观众在这里遇见一个他们似乎十分熟悉，但实际上完全不同的全新空间。这种体验使空间诞生出新的含义。当然，我需要借助建筑领域对于已知空间的隐喻，帮助观者首先意识到他们身处何处，他们需要扮演何种角色。
《教室》，2019 ，中央美术学院美术馆展览现场
Q：你的作品曾在多个国家展出。能否谈一谈，不同社会环境下的观众对你的作品的互动反馈是否相同？
雷安德罗·埃利希：大家的反应会有细微的差别，但是不会有太大不同。我认为其中的一个原因是，我的作品是非常易于理解，这种理解的途径依赖直观的感知，而非语言或者文化。当然你可以说，每个人的感知都受到他自身语言文化的影响，但是我们去观察、倾听，所有这些感觉、我们理解事物的能力，是人类所共有的，它不会因为我们身处何处而发生改变。感知是我们与生俱来的内在工具，我们使用这项工具来理解我们周围的世界，这先于任何后天的教育与外部信息存在。这是我的作品所期待的，我希望人们来感知我的作品，并从这段经历中获取知识。
《迷失花园》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：但你也会喜欢创作一些结合当地历史与文化传统的场域特定作品?
雷安德罗·埃利希：是的，我想这有两个原因。首先，我的作品需要观众来充当我的共谋。这种共谋的性质要求我与观众、与他们的日常生活达到某种亲近感。给某个城市、某种文化带来一种完全陌生的、奇怪的东西会产生一种异国情调式的疏离。此外，场域限定能够创造一种对话。我不是那种埋头于工作室，对自己的作品最终在哪里展出满不在乎的艺术家。我认为语境是使作品富有创造力的重要因素，有时它也能够成为灵感的来源。
《云》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：《建筑》这件作品在昊美术馆展出时使用了上海钟楼的外立面。这次在北京展出，你选择使用唐人街的元素。为什么会有这样的选择？这是否代表了你对两座城市的不同理解？
雷安德罗·埃利希：事实上这件作品曾在上海展出过两次。大概五年前它在上海的一个公共当代艺术展上展出，我用石库门作为了它的立面。这件作品一直在根据它所处的环境而变化，寻找当地建筑作为它的呈现方式。它最初创作于2004年巴黎的“白昼之夜”艺术节，在这里我选择使用了一个非常典型的法式立面。接着，作品陆续在日本、澳大利亚等不同国家的不同城市展出。
当我来到北京时，我意识到这是一个全新的机会来制造一件不同以往的作品。当然，我可以继续延续之前的探索与实践，去寻找一个当地的、为当地群众所熟知的传统历史建筑，比如胡同之类的。但我也在思考，哪种建筑可以在人们所熟知的事物之外进行言说？随后我意识到唐人街一类的建筑风格所具有的典型性。作为一名西方艺术家，我第一次关于中国的旅行不是在中国大陆，而是从一条家乡的唐人街开始的。我意识到对于中国观众来说，这将是一种十分有趣、既陌生又熟悉的体验：将人们带到另外一个城市的唐人街，从而产生一种文化“异位”的感觉。作为一名外国艺术家，这也同样具有吸引力：将一件诞生于中国、流传到海外、在全球化时代扎根于其他城市并发生改变的东西重新带回到它的出生的地方。
《建筑》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：在“唐人街”这件作品中，你将商铺的名字换成了你的名字，这似乎是在告诫观众，或者说给他们一个走出幻象的契机。你为什么这么做？
雷安德罗·埃利希：观众踏入央美美术馆的前提即是，他们已经知道这一切是制造出来的幻象。我的作品不是在期望展现诡计的某种真实性。这种幻觉从最初就是被打破的。我着迷的是真实与非真实之间的界限。我不希望使人太过相信这种幻觉。
我在《建筑》中使用的中国城是一种非常典型的纽约式中国城建筑，我觉得这是中国之外最大的中国社群之一。观察一种无需旅行的旅行方式是件非常有意思的事情。我们来到别处，一个事实上已经十分了解、熟知的地方。你内心已经知道了这个地方，即使他们现在已经面目全非。文化的不断转化使我们思考我们身处何处。我出生于阿根廷，在布宜诺斯艾利斯长大，布宜诺斯艾利斯同样有一个很大的中国城，你们或许会觉得他们看上去很奇怪。我们现在生活在一个比过去任何时候都要奇怪的世界，全球化使得不同的人、不同的文化相互交流和影响，艺术也是其中的一部分。
《楼梯》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：你作品中出现的一些来自大自然的元素，比如云朵，天空，植物，它们总是从一种冷静、克制、局促的人类社会视角被观看。同时，这些人造的自然景观往往是以假乱真的，这是否反应了你对目前城市与自然之间关系的一种看法？
雷安德罗·埃利希：作为人类我们是生活在社会中的一个物种，而文化只是社会中的构成元素之一。我希望去探讨自然与我们城市中的人造物的关系，我认为这二者都触及关于“真实”的状态。我们无法参与自然的创造过程，无法参与山河、海洋的形成，但是我们建造建筑，修筑铁路，铺设街道。所有这些元素在我看来都是同等真实的，都是我们环境的一部分。我认为有趣的是去发现，意识到这二者有多大程度的相似，又有多大程度的不同。
《游泳池》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：你的许多作品，在镜头之下是扑朔迷离的，但是当我们身临其境时，便能一眼看出其中的端倪。作品中的玄机在镜头之外向观者袒露无余，甚至失去了它完美的形态。你在创作一件作品时，是否预设了一架相机的存在？你喜欢在你的社交账号与画册中放一些由观众拍摄的作品照片，在这个过程中你好像既是作品的创作者、观众行为的主导者又是图片编辑，为什么会选择某些照片而不是另外一些？这是否说明你已经对这些照片有了某种期待？
雷安德罗·埃利希：在不久以前，摄影似乎还是摄影师的工作。那时候并不是人人都有相机，也不是人人旅行都带着一台相机，能够及时拍摄他们的所见所感。世界在变化，我们开始有了带摄像头的手机，这相当于人人口袋里都有了一台相机。不仅如此，这项技术与社交媒体结合，深深地改变了我们与世界互动的方式。
在我成为一名艺术家开始创作作品，包括《游泳池》《建筑》这些看上去非常上相的作品时，事实上智能手机尚未普及，更别提带有摄像头的手机了。当然，那时候更没有微信、instagram这样的社交媒介。当时的观众并没有能力实时分享自己的体验。现在，我认为我的作品已经被人们日常体验生活的方式所改变。手机成为我们生活的一部分，我们无时无刻地在使用手机做各种事情，分享我们觉得有趣的东西。我的作品鼓励观者来使用这项工具，事实上这个工具早已成为了我们身体的一部分。当我们的手机丢失或坏掉时，我们会觉得我们失去了左膀右臂。
现在我会选择发布一些观众的照片，因为我意识到这些人不仅仅是在记录我的作品，他们正在进行创造。我的作品成为了他人经验的源泉，参与的行为正在成为另一件作品。观众身着不同的服装，用特别的方式在我的作品上表演，有时候人们还会在相片上画画。他们在使用不同的方式对我的作品进行再创造。
《反射港湾》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：正如你所说，在你最初创作作品时，智能手机尚未出现。你能否再进一步谈一谈，科学技术的改变是否会影响你的创作方式？
雷安德罗·埃利希：我并没有觉得科学技术的发展对我的创作有特别大的影响。技术的改变的确使一些作品的制作越来越方便，但我更倾向于通过一种物质的方式，而非算法的方式来呈现我作品中的神秘感。我们越来越沉溺于人工智能，这是一项有趣的领域，但对于大部分人来说，我们只会使用这项技术，却不知它们如何发生。比如我使用梳子，我能清晰的知道它是如何对我的头发发生作用，我觉得这种理解至关重要，但现在的科技却并非如此。这也是为何最终我总会在我的作品中揭露其中诡计，我不希望造成感知的困惑，或者说，我不希望这种困惑持续太久。是的，困惑是大家面对我作品时的第一反应，但我希望它只是激发大家去思考、理解与学习的一颗火花。
《交通阻塞》，2019，中央美术学院美术馆展览现场
Q：展览中文名称中的“太虚”一词来自中国古代道家哲学。为何会选择它作为展览的标题？
雷安德罗·埃利希：“太虚之境”这个标题包含了两个相悖反的概念，它搭建了一个空间的框架，既指向空寂，又包含无限。阿根廷作家博尔赫斯的作品很大程度成启发了我的创作灵感，他也是一位对东方哲学十分着迷的作家。我认为中国的传统哲学在寻找一种最根本的真相，它的答案是无法被我们的家人或老师告知的。这个内在的答案需要我们自己用生命经验去寻找，而这也是我为作品的观众体验所预设的基础与框架。
策划／CAFAM官网编辑部
采编／胡炘融 卢禹凡
