文／基特·哈蒙兹
如果说20世纪是艺术家的时代，那么21世纪初似乎就是策展人的天下了。自20 世纪70 年代以来，策展人已经从幕后保护艺术作品物质性和历史性的角色跳出，在美术馆和画廊中完成了地位和曝光度的提高，众多领域在世纪之交时绽放光彩，得到了大众的青睐或继续默默无闻。仅在数年前，每位艺术家和策展人，我怀疑还有很多其他行业的人，都愿意称自己为DJ。但现在DJ 们都愿意自称策展人了。一个职业成为如此影响力巨大的角色也并非什么不同寻常之事，恰恰说明这个职业已经多么深刻地浸入了我们的文化心理，2011年的美国生活杂志《细节》中也曾刊载了这一发现，称策展为新生动能[1]。策展不再是专业活动或新锐活动，而是当代文化的中心角色。这可能只是弹指挥间，仅仅是单纯的当代现象。我们能做的只有等待，看策展人作为一种理念是否能够最终证实成为一种潮流，或者更多是一种从制作者的权威示范性地偏离、转向管理者或经理人或透视者的过程。但质疑这其中的原因却并非恰如其分，质疑为什么发生在当下则更为合情合理。
这样一来，我们可能要开始追溯策展历史的轨迹。目前呼声最高的相关叙述听起来相当具有说服力，也的确早已发展纯熟，似乎在这里再讨论已经有些多余。但此时此地，我要请瑞士策展人哈拉尔德·塞曼提出两个问题，这两个问题将限定即将进行的讨论，并在整个过程中须牢牢铭记。
正如布鲁斯·阿尔什勒在策展史研究中所述：“作为基础活动与概念模式，《当态度成为形式》在策展想象中占有一个特殊位置。”为战后最杰出的策展人赢得全世界喝彩的恰恰就是这次展览，哈拉尔德·塞曼如是说道。而引导塞曼重新将自己定位为独立策展人的也恰恰是这次展览，此举开辟了一条新的职业道路，此后将有数代策展人前赴后继地追随。”[2]这是第一个起始点——将塞曼称为策展人。如果不是历史自身做出的修正，那么这本身就是一种术语修正的形式，因为塞曼从来没有使用过这个称谓，积极将自己的工作区别于美术馆的艺术品“看护者”，全面担当展览的执行者、领导者，可能还要充当设计者（与其先前所受的舞台美术设计训练相符）。
“当态度成为形式”展览现场，1969年，瑞士伯恩美术馆 ©J. Paul Getty Trust, Roy Lichtenstein Foundation, StAAG/RBA
其次，提名他为当代策展人教父的原因也说明了对一个事物起始点的需要非常之大，我们称之为策展实践活动的创造者。奇怪的是，我们长期以来一直探究历史的哲学依据，排斥每个个体和改变（若其有利于深入解读影响和发展），排斥历史读写在一定程度上由个人立场决定，特别是在全球化文化中。因此，除了将塞曼视为一个决定性的历史瞬间，我们是否应该质疑：是什么样的策展文化使得塞曼成为今天策展实践如此恰当的范例？
在他的短文《致每一个当下及其史前》[3]中，彼得·奥斯本提出了当代作为艺术新纪元的案例，实际上这是策展本身的自负狂想。策展的冲动要求容纳艺术作品的后观念主义时期，不再以现代主义概念定位区别于后现代主义，尽可能脱离自己所处的时代，如同“当代”从自己的原始主题脱离至特里·史密斯阐述的“当代就是现代最初含义的 ‘当下孕育，’但与未来却没有后续的契约。”[4]因此，尽管名义上已经突破了现代性，当代仍与现代、我们的现代有着密切的联系，但却没有自己的定位。这种时间和空间上的混乱可能正是我们所期望的，就像我们期望当代状态时刻存在一样。
“当态度成为形式”展览现场，1969年，瑞士伯恩美术馆 ©J. Paul Getty Trust, Roy Lichtenstein Foundation, StAAG/RBA
如奥斯本所述：“今天，当代的故事已经日渐成为全球或者整个星球的故事”；“简言之，如今当代（当下历史虚构的关系统一）已经跨越国界，因为现代性已经倾向于成为全球的资本。”[5]从意义上讲，似乎策展不仅仅成就了市场的当代性，同时也成为一种症候。
奥斯本选择变化来定位时间，而不是选择空间来界定事物，这种方式饶有趣味。按照西方对当代艺术的偏见，在创作实践和资本实践全球化的世界观压力下奋力一搏的同时，这种变化已经非常显著（并不是说这两种实践并非同源同根，诚然，两者共同存在，但却相互独立）。正如塞曼不会着眼于材料，甚至不会着眼于生产过程的流派一样，他只会着眼于在艺术生产过程中，加入当代瞬间的非材料态度，这种态度已经成为策展的定义和策展人的角色。我们看到光谱享用和生活方式的资本化这些对象，都要能够表现对策展人工作的影响——市场、经济、机构等。这些因素已经彼此融合为一体，当然更确切地说是在商场中，每个因素都要界定事物的特点或个性，作为其独特市场的专利和“当下”植入。
我们可以追溯这种时间化至汇集所有趋势的现代主义左派修正。吉塔·卡普尔的《现代是何时》将现代重新定义为全球现存，但不一定是同步存在。按照卡普尔的理解，现代化就是一系列的开发和改造过程，在时间上没有层级——现代化在当地语境中因其改革、解放和发展影响，一旦出现就举足轻重；在形成过程中保持未来感，而非西方美学和西方实践的新近副本。
“无论幸存下来的几率有多大，现代主义都颇为值得一提，因其在后殖民文化中发展壮大，具备最为古怪的回溯性轨迹，形成了一种平行存在的美。我们不要以一种站在通往逻辑终点的十字路口的方式，把现代看成一种需要追随的决定，这一点非常重要。”[6]
在对时间和地域区别的复杂关系的论述中，卡普尔试图能够在现代成为老旧废弃之物前，保持其巨大潜力的活力，因其能够构想未来，更重要的一点是，有可能是一个更美好的未来。她的话说明了区别于准则或区别空缺的危险性。
“同样，西方将后现代在词汇概念中划分成为一个阶段之前，在这个过程中，也赋予其一些特点，我们必须从逾越未分类行为的边缘地带这一优势条件为出发点，进行介绍。”[7]卡普尔似乎在当代开始之初（在时间的定义上仍旧是后现代），就阐述了其危险性，因其作为一个封闭的体系，仅仅在资金方面实现了全球化，在西方逻辑范围内仍处于一个封闭的状态，这和西方当代的史前阶段一样，与现代紧密相关，她在自己对印度现代主义的分析中如是论述。显然，她关注印度艺术中女性的现代主义行为，这已经是外围以外的外围了，可能并非一种炒作，而是平等地阐明自己坚持不同的现代观念。
但我们甚至可以进一步追溯到她的灵感之源——雷蒙德·威廉姆斯1987 年在布里斯多大学的讲义。如他所述，早在20 世纪60 年代，现代一词就已经表明并非今天或明天的概念，而是过去的实践。“这种假设自现代主义出现以来就开始萌芽，在特定的阶段或时间，没有其他假设能出其右。边缘艺术家或不被接纳的艺术家成为大都市大型画廊中有组织的教学和巡展的经典人物。“现代主义” 被局限在高度选择性的领域，在纯意识行为过程中，不被其他领域所接受，因其最早无意识中荒谬地宣称，自己能够抗拒历史消亡。”[8]
当前提出现代的“未来”已经过去，将被当代的某个时刻所替代并不是什么特别激进的话，它会被永远存在的现在所替代。同样，如果说策展是构成当代的基本内容，而不是为了通过反映当下、参与当下、记录当下而创造明天，则人们需要质疑代理机构，因此质疑策展的意义——目前貌似已经完全进入当代——我们必须要做出改变，而非简单重复。有人甚至说策展人对保持自身的重复很感兴趣，上天不允许有人虚张声势。因为没有需要安排策划的艺术，策展人就不再有存在的价值，艺术的创新不是策展人之福吧。
“当态度成为形式”展览现场，1969年，瑞士伯恩美术馆 ©J. Paul Getty Trust, Roy Lichtenstein Foundation, StAAG/RBA
毕竟凭借塞曼建立的模版作为原型，用于支持和验证策展人的宗谱，及其已经形成的对艺术和艺术家的态度，潜在变革和创新已然用尽。策展实践的局限通过识别有力的起始点，从开始就已经确立。简言之，塞曼圈定了什么可以称为策展，什么不能称为策展，这是展览推出期间策展活动的体制。难怪那时策展人，或者说策展，被视为和《细节》一样，具备“以少胜多”的能力呢。
这并不是说故事已然结束。在卡尔·曼海姆的社会学阶段理论推出之后，我们能够看到在策展走入公众视线的过程中，这些内容都异常醒目——成为社会知识的一部分。曼海姆将社会知识形成的过程首先定义为生物过程，然后观点才会通过教与学被消化吸收，最终意识形态才会在社会机体中形成体系，包括已经形成的环境——美术馆和画廊，还包括行为与语言——通常被忽略的无形体系，通过视觉、口头、听觉和其他线索及社会上约定俗成的姿态决定我们的呼声和回应。[9]
不同于基于观察得到的科学知识，曼海姆对社会知识的理解更为易变，能够轻而易举地融入其他信仰和伦理。我们对策展人的理解因为塞曼及其模板，已经通过了教习阶段，在这个过程中学院一致同意塞曼成为真正的原创，并将其转为体系，更加接近社会信仰。策展历史研究社会和文化中出现的理解，而非定义历史和真正价值观的固定轨迹。
但曼海姆另一种知识生产尚未随体系的形成而结束。他承认所有体系都需要重建和重新思考，以便能够反映自己所处的社会。作为知识产生的社会意识形态基础的体现，这些体系随着社会知识的演进，必将被废黜，从而保持民主性。现在我们可以按照卡普尔等人的观点，加入适用于全球和当地的不同观点。
约瑟夫·博伊斯，《社会民主办公室》，第五届卡塞尔文献展，1972年 © metamute.org
因此，如果我们的策展体系放在全球环境中，如其表面看起来那么普遍深入，那么可能在当前的范式中，这个体系会处于过时的风口浪尖。策展在失去其特性、与当代一起作为一个时代成为一种历史模式的那个点上，可能就已经形成了一个学科和一种惯例。策展人成为一个时代的化身，创作实践的民主化带来了最为严重的危机——角色的危机。这种情况可以说发生在艺术家自身，作为天赋和艺术生产的概念形成一种挑战。约瑟夫·博伊斯在其宣言《Jeder Mensch eine Kunstler》中，通过讲座和展览进行了充分的应用。博伊斯不是企图说明每个人都有成为艺术家的权力，但这种潜质不仅仅存在于画廊中，还存在于人生路上的各个阶段，和所有需要艺术思考才能实现更大民主和革命的职业。 塞曼在第五届卡塞尔文献展上收入了博伊斯的《社会民主办公室》，以此来支持这种态度想来不是巧合，恰恰标志着早期艺术家遭遇可见性危机和机构将接力棒传给策展人的那个时间点。只要我们发现自己陷入致命的同期反复、看不到未来时，就应该谨慎对待策展人、谨慎对待自身，质疑自己的过去，同时还要在现在和不久以前找回自己。
原文刊载于《中央美术学院美术馆年鉴2014》
编辑 | 胡炘融
注释：
1 http://www.details.com/culture-trends/critical-eye/201103/curator-power-move-trend
2 布鲁斯·阿尔什勒《双年展及其他——造就艺术史的展览》第2 卷，1962- 2002，菲顿2013
3 选自鲁斯·诺亚克《代理、矛盾、分析》，《牢记变迁走近美术馆》，米兰理工大学，2013 年
4 彼得·奥斯本《致每一个当下及其史前》，第32 页，选自鲁斯·诺亚克《代理、矛盾、分析》，《牢记变迁走近美术馆，米兰理工大学》，2013 年
5 第35 页，彼得·奥斯本《致每一个当下及其史前》，选自鲁斯·诺亚克《代理、矛盾、分析》，《牢记变迁走近美术馆》，米兰理工大学，2013 年
6 吉塔·卡普尔《现代是何时》，2000年
7 吉塔·卡普尔《现代是何时》，2000年
8 P51，雷蒙德·威廉姆斯《现代是何时》，新左派评论刊物 175，1989 年5、6 月
9 参见卡尔·曼海姆《意识形态与乌托邦》，1935，劳特里奇出版社
