文／卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）
译／文笳
卢浮宫是公立美术馆的典范，它展现了最早的公共文明仪式，并让其他国家可以前来效仿。正是卢浮宫的出场，使公立美术馆成为了国家宣扬政治思想道德的标杆。19世纪末期，每个西方国家都希望拥有一两个规模可观的公立美术馆。而到了20世纪，就连第三世界国家也掺和了进来，地方的君王和霸主纷纷创建西式的美术馆，以表现他们对西方文化的崇拜，进而体现他们接受西方军事经济援助的价值。与此同时，美术馆热潮也仍在西方如火如荼的进行着。很显然，公立美术馆从一开始就带上了浓厚的政治利益色彩。
本文将关注欧洲最重要的两个公立美术馆：巴黎的卢浮宫美术馆和伦敦的国家美术馆。尽管它们的历史和收藏大相径庭，但都标志着资本主义民主革命胜利的里程碑。如果说卢浮宫的建立是通过暴力革命大刀阔斧地提出了公立美术馆的宗旨，那么伦敦国立美术馆的成立则在漫长的和平演变中极尽详细地刻画了公立美术馆建立过程中意识形态的变化。这些具体的情节散布在公立美术馆成立初期的政治讨论中，在这些讨论中，资产阶级模式的文化、贵族模式的文化和新艺术史文化产生了鲜明的三角冲突。然而这里面更为重要的问题是：是什么导致卢浮宫和其他美术馆开启了政治上的吸引力？它们和旧的展示方式有何不同？或者，重整一下全文的主题所牵涉的术语：公立美术馆导演的究竟是什么样的仪式？它对现代社会有什么意识形态上的作用？
一
收藏、陈列财宝这样的仪式行为可以追溯到最为久远的年代。事实上，这种说法将“博物馆”的范畴扩大、追溯到了古代。从寺庙、中世纪大教堂或是意大利巴洛克教堂里宝库的身影中，我们都发现了类似博物馆的功能。而且我们发现其中有一些古老的展示方式和现代博物馆的情形甚至非常地相似。然而，尽管它们或许和今天的公立美术馆很相似，但是从历史传承上看，现代美术馆机构最直接的渊源却是16至18世纪的皇家收藏。那时候，这些收藏往往被摆放在专门营造的华美大厅或是长廊里，正是这种模式为后世的博物馆设立了一定的范式。
一般说来，皇家画廊是作接待室用的，它为皇室大典或仪式提供了阵容强大的场面。直到18世纪，欧洲仍然随处可见贵族们将他们的收藏摆设在极尽奢华的大厅或是长廊里，并常常将每件作品都单独供奉在贴金包木的墙龛里。他们这般炫耀自己的财富和权势，或通过特定样式的肖像夸大自己不可撼动的高大形象，目的只是为了让外国的来访者或是本国的大臣目眩头晕、俯首帖耳。皇宫里的房间和长廊也常装饰着统治者的肖像，有些长廊里会放置传奇帝王的胸像，或是描述历任伟大君主的事迹的作品。有些统治者还会借用经典的神像雕塑、绘画或是织毯，来比拟、美化和烘托他们自己的形象。例如：路易十四将自己美化成太阳神阿波罗就是最著名的例子。另外，在马德里的皇宫中，鲁本斯的绘画中反复出现的大力神赫尔克里士，也暗示着王位的权威。正如我们将看到的，公立美术馆保存并转化了皇家会客厅的这种功能——国家将自己理想化的一面呈现给大众。
卢浮宫并不是第一个转型成公立美术馆的皇室收藏，但是它的转型却是政治上最突出和最有影响力的一次。1793年，法国革命政府把握时机，将君王的艺术收藏收归国有，并宣布卢浮宫成为公共机构，为共和国的创立添上了最戏剧化的一笔。卢浮宫——曾经的君王宝殿——被重组成了共和国博物馆，并免费对所有人开放，这个事实无可争辩地标志了新旧次序的更替。革命对旧皇宫的改造更是白纸黑字、清清楚楚地贴在这座宫殿的心脏上——阿波罗画廊——路易十四下令修建的皇家画廊和会客大厅——在它的大门顶上赫然挂着“法兰西共和国博物馆”的牌子，下面的小字清晰地刻出美术馆成立、开放的日期——8月10日为首度开放日，明明白白地昭告天下，纪念独裁者落马的日子（图1）。在画廊的里面，历代君主帝王的皇冠，都被锁在玻璃箱里，作为公共财富展示在人们眼前。
图1 卢浮宫美术馆，巴黎，阿波罗画廊入口
新成立的卢浮宫具有强大的象征意义。从皇宫禁地转变成对众人开放的公共场所，它成为了体现国家平等原则的模范单位。焕然一新的美术馆信誓旦旦地要实现为公众服务的职能，门上新挂的牌子也跃跃欲试地示意着美术馆必将有所作为。美术馆里的公民权利被定义为每位公民都有欣赏艺术和陶冶情操的权利。尽管平等的入场权只能保障每位公民的入场，却无法赋予每位入场者解读艺术品必须的相关知识，而且从某种意义上看，当时只有有产阶级的男性才能享受事实上完整的公民权利。但是，博物馆至少在原则上提倡“人人平等”，确保了那些没有适当教育背景的观众即使看不懂门道，也至少可以来看个热闹。
卢浮宫作为一种新型的公共庆典场所，不仅重新定义了参观者的政治身份，还对它所囊括的物品赋予了新的意义。这些物品都被当成是公共财产，它们被赋予的新意义可以象征公民作为受益人和国家作为施赠者之间的新关系。然而，要达到这个目的，这些物品还必须以一种新的方式出场。卢浮宫的管理者们从德国和意大利的前辈那里得到了一些灵感，在一个相当短的时间内便制定出了一套日后为各地美术馆所效仿的方案。他们将收藏品按照艺术史上的学派分类并展出，从而显示出各学派的发展和成就。当然，这种方法也不是一朝一夕便能实现的。首先要将所有艺术作品按样式进行归类，然后，为各类样式选定一些现成的范例，最后，还要给各种样式贴上各个学派的名字。
18世纪末，最流行的悬挂艺术品的方式是被称作是“专家品位”或是“绅士品位”的挂法了，这种布置模式同欧洲贵族的艺术教育联系密切，并且得到了广泛的应用。在18世纪和19世纪初期，在有文化教养的男人（和少数有机会接受同等教育的女人）中有一种广泛的认同：除了经典的古典雕塑，最值得收藏的是16、17世纪的意大利、法兰德斯、荷兰和法国的大师的作品。在欧洲，所有具备高贵血统和品位的男人，不限地域，都必须掌握区分这些主要艺术家的特定艺术品质的术语和概念，事实上，这种知识也成为了贵族血统的一种标志。在18世纪的贵族艺术课程里，悬挂收藏品，包括皇家收藏，开始成为时尚，但是他们悬挂的方式只是为了突现收藏品的非凡品质，或者说是为了显示收藏者对现时艺术评论潮流的了解。无论是英国、意大利还是法国的“绅士品位”挂法，都偏爱在同一面墙上展示迥然不同的学派。比如说，右边是一幅意大利的维纳斯或是基督殉难图，左边则是法兰德斯的维纳斯或是基督殉难图，这种对比在他们看来能够更好地体现出不同学派的线条、色彩、构图的品质。或者，将同一学派里不同大师的作品放在一起也能起到很好的相互补充和印证的作用。
18世纪晚期，一种全新的按照艺术史来排列艺术品的方式逐渐开始被一些私人或是皇室的收藏家采纳，并开始排挤旧的绅士品位式的装摆方式。这种新排列方式通过罗列各个阶段的代表人物展现出每个学派的发展过程。最终，这些学派的成就将通过一个通行的完美主义的标准来被评估，在专家们看来，只有古典时期的雕塑和文艺复兴鼎盛时期的绘画达到了这个标准。1794年，卢浮宫美术馆的管理者也采纳了这一种方法。新成立的美术馆旨在向所有的观众展示“在人类漫漫的文明创造史中，艺术的发展过程和完美程度”。数年后，当著名的德国艺术专家古斯塔夫·瓦根（Gustav Waagen）在游历英国艺术收藏时，曾称赞英国国家美术馆里斯巴斯蒂亚诺·皮翁博（Sebastiano del Piombo）的“奇迹般复活的拉撒路”（Resurrection of Lazarus）冠盖英国所有的收藏。因为在他看来，只有这件作品最充分地展现了意大利文艺复兴盛期的艺术成就，并且最接近完美。
这种新的研究方法更关注具体艺术家的卓越成就——艺术的发展被看作是由个人和时代参与并向前推进的一个序列。这就是说，艺术史学说的成就赋予了艺术品新的历史重要性和文化价值。同样，也要求更为合适的载体来衬托它们。在旧帝王式的或是绅士式的展示中，每件作品都必须服从更为重要的装饰主题，作品往往由华美的家具和纹饰所包围，以凸现主人的华贵身份。而新的理念中，艺术品本身的重要性盖过了一切，同时，这种新的理念使得观众可以一幅作品接一幅作品地浏览，清楚地按照时间顺序了解每个艺术家和他所代表的学派的发展。艺术品的价值必须由绝对唯一的完美主义标准来衡量的做法在19世纪渐渐开始瓦解，学术领域开始欣然接受更广泛的视角。渐渐的，连15世纪的意大利艺术品，也因其独特的品质，越来越强烈地被要求出现在公众收藏中。在众多的改变之下，上位艺术的概念也得到了反思，不再只是一种罕见的成就，而是渐渐被认为是每种社会和文化都具有的必要组成部分，是特定的民族精神的自然表现。尽管如此，夸大古典雕塑和文艺复兴盛期艺术高于一切的习惯和论调仍然高唱了很长时间。马尔罗（Malraux）注意到：直到19世纪末，不同的学派才开始被完全的平等地对待，直到19世纪结束，皮耶罗·弗兰切斯卡（PierodellaFrancesca）才被划为等同或甚至高于拉斐尔（Raphael）。
博物馆史学家们通常认为这种艺术史式的排列是进步的启蒙主义思想以更加理性的方法替代早先的分类系统的先奏。当然，这种新构架的确和启蒙主义思想难分干系，但是学者们更关注的是其在美术馆里的实践对于整个19世纪新兴资本主义社会在意识形态上的作用。虽然，新美术馆还是建立在普遍的国际化标准之上，取悦的还是受过教育的精英阶层，但是通过对本国画派中的“天才”的关注，显示并高了国家实力和民族形象。
这种迥然相异的展览模式导致了完全不同的仪式结构。正如公立美术馆重新定义了它的展品，它也重新定义了参观者和他们来访的目的。也就是说，作为一个新的戏剧化的领域，美术馆为参观者供了新的仪式身份和仪式表演。在早期的贵族式的环境中，假定来访者都是有身份的人，这种身份可以通过对“高雅品位”的共鸣而得到确认。如果不需要标签，来访者也能对墙上的艺术品如数家珍，将圭多·雷尼（Guido Reni）、克劳德（Claude）、穆里罗（Murillo）等大师的特点娓娓道来，那么，这位访者兼艺术专家就如同经历了一场非常特殊的、既国际化又排外的文化测试，掌握这种文化是被认同为社会精英成员的标志。然而，在新的美术馆里，市民们发现无论大家的身份背景相差多少，所有的公民都共享一种文化，于是人们甚至将美术馆当成了国家的替身。在参与公共活动的历程中，美术馆以承载民族精神的形象出现，尽一切力量守护着民族文化财产。为了让所有的公民都能够看懂，所有的展品都排放得有条有理，而且标示得清清楚楚。通过这样的仪式过程，美术馆充分体现了民主制度下公民与国家之间的关系。
几乎从一开始，卢浮宫的管理者就开始按照法国的艺术流派来划分展馆。诚然，一些早期的展览也曾将艺术品当作缴获的财宝或是军队的战利品来炫耀（法国的军队从欧洲各地的教堂和宫殿中把艺术品成批地打包运至卢浮宫）。但是，在1810年拿破仑美术馆重新开幕的时候，美术馆在维旺·德农（Vivant Denon）的管理下，已经完全开始按照学派来整理艺术品。同一学派中，主要大师的作品会被集中到一起。从皇宫禁地到公立美术馆的转变同样也需要在建筑上下点功夫，但是旧皇宫的格局已然非常适合新的工作内容（图2）。宫中大量建于十六七世纪的建筑部分本来就是为大规模的公众庆典准备的，大厅和走廊都是顺向而建的（尤其是美术馆早期选用的展厅），因此参观者顺着方向一间间屋子挨个走下去便可。这种构架非常适合它现在所承担的这种宏大的叙事职能。
图2 旧卢浮宫，原皇家寝宫，19世纪被改建成美术馆（摄影：作者）
旧时的财宝、封赏、圣像都变成了艺术史的主体，并形成了一种新的历史文化价值。美术馆的环境被精确地构建起来以确保以新替旧，传递全新的意义。因此，美术馆本身也是一个有力的改造者，它将原本带有堕落色彩的奢侈华贵转化成了积极的精神财富，改头换面成了整个民族的遗产和骄傲。这些代表民族成就的艺术品在美术馆的长廊里按照时间顺序陈列着，证实了这个民族中存在着无数的“天才”。文化产物标志着个人和民族的文明成就。卢浮宫参观者的仪式任务是重新学习天才们造就的历史，一步一步地领略历史的鲜活，在过程中得到启示，骄傲地确信他自己是一个最文明、最伟大、最先进的民族的一份子。
整个19世纪里，卢浮宫都在通过它的屋顶装饰来实现这种仪式过程。修缮于1810年的拿破仑美术馆的入口大厅原址就是一个至今安在的例子。屋顶上的四个大圆章代表着最重要的艺术学派，它们假托女神的形象手持着相应的雕塑：埃及的法老像、希腊的太阳神像、意大利米开朗基罗的摩斯像和法国雕塑家皮热（Puget）的科罗托纳的米罗（Miloof Crotana）像。显而易见，法国是伟大的人类的艺术发展传承的第四站，也是最后一站。同时，艺术史不仅仅是局限于西方文明的历史，它起源于埃及和希腊，复苏于文艺复兴，最后在现代的法国得以大兴。同样的描述在世纪末亦再次出现在达鲁楼梯（Daru Stairway）的五个拱顶的马赛克装饰里（图3）。不胜枚举的天顶将博物馆的象征意图表露无疑。19世纪，从始至终，美术馆的专家们都在利用屋顶来高高在上地向参观者宣传他们的意图。他们将国家作为艺术保护者的形象牢牢地融入了房子里。传统的皇家伟人肖像、人像、功臣像则一遍又一遍地印证国家的这种身份，将政府或是君王当成是民族文化的造福者。比如，有一处屋顶——1812年为装饰大楼走道而建（如今楼梯已经撤了，但屋顶还在），展示着查理·梅尼尔（Meynier）在1819年画的“法兰西在米勒瓦保卫艺术（”France in the Guise of Minerva Protecting the Art）。原本环绕着这幅天顶画的拿破仑勋章图案后来被抹掉了。因为，后继的国王、君主或是民主政权常常都会挥抹去他们前任的徽章印记，确立自己的威信。
图3 卢浮宫达鲁楼梯的中央拱顶的天才之作，这些装饰后来被抹去了（摄影：作者）
美术馆的肖像越来越多地呈现出艺术家的面孔。比如在查理十世美术厅（1820年代开放的系列展厅）的天顶壁画，尽管仍在不遗余力将旧时王侯当作赞助艺术的功臣来吹捧，但是同时也出现了丰富的艺术家形象。在后期装饰中，艺术家的名字和肖像依照学派顺次镶嵌在横梁上。说真的，如果时间容许，他们会在头顶上弄出更多的空间来。如果说19世纪是一个肖像画天才云集的伟大时代，那么卢浮宫的天顶也算得上是天才密集的天顶了（图4）。话说回来，每经历一次事变或革命，新的执政者就会筹建一、两个像样的天顶，在受宠若惊的艺术家的勋章中树立起自己的伟大形象。在1848年，新成立的第二共和国修缮了著名的卡里沙龙（Salon Carre）和旁边的七囱大厅（Seven Chimey），第一间屋子献给了外国的艺术家，第二间屋子则留给了法国的天才大师，他们的侧面像（按照字母的顺序）被依次镶嵌在天顶的横梁上（图5）。这方便了我们历数从19世纪早期开始的伟大艺术家——他们大多数都承受着著名艺术家的荣誉被刻在了天顶上与青史共存。伟大的艺术家一旦发展成为一个具有历史意义的范畴，人们对伟大艺术家的需求就明显变得巨大了。这其中的意义体现在：一方面，国家要能推举出高高在上的文化领袖，另一方面，公民要能知道自己是被文明熏陶过的。于是，伴随着迅速增长的艺术史规则和建筑史诗式的讴歌，大量伟大的艺术家恰逢其时地被发掘了出来。这种情况一直延续到今天，通过每每规模巨大的回顾展，我们仍然能觉察到美术馆不遗余力地造星企图。不管结果怎样，为了满足对伟大艺术家的旺盛需求，艺术史学家和策展人组成的大军也随之应运而生。当然，力捧出的伟大艺术家也难免会有不如人意的时候，然而即便如此，资质平平的大艺术家仍是美术馆不可缺少的例行公事的吹捧对象。时至今日，亦是如此。
图4 卢浮宫美术馆，新装修的伊塔斯沙龙，1886 年（摄影：作者）
作为其他国家美术馆的效仿楷模，作为第一代专业的博物馆人的国际培养基地，卢浮宫的重要性已然是众所周知。紧随其后，欧洲大地上迅速涌现出大片的国家美术馆，仓促之间，许多国家常常是因陋就简地将现有的皇家内府收藏直接改装成公立美术馆。虽然在法国大革命爆发之前，德累斯顿和维也纳就已经出现了这样的美术馆“改朝换代”，可是在卢浮宫出现之后，这种变化才开始以不可阻挡的趋势迅速蔓延开来。拿破仑统治下的军队更是将公立美术馆随着军队带到了战争所到之处，比如马德里、那不勒斯、米兰、阿姆斯特丹。当然，许多仓促改建的新国家美术馆相对现代的公共场所来说更像是传统的皇家会客厅，常常更令人眼晕，而不是耳目一新。人们进去的时候往往觉得自己是在享受特权而不是公民权。不过，不管当事人采取了什么样的形式，到1825年的时候，几乎所有的西方都城，不论君主制的，还是民主制的，都有了自己的公立美术馆。
图5 卢浮宫美术馆，七囱大厅的屋顶细节，1848年，法兰西共和国筹建
卢浮宫对于公立美术馆的影响，在欧洲和欧洲文化影响的范围内，从19世纪末一直持续到20世纪。在纽约、波士顿、芝加哥、克里夫兰和其他美国城市，美术馆都是在小心翼翼地依从卢浮宫对于伟大文明的理解——从埃及到希腊、再到罗马，再到具有中心地位的文艺复兴。尽管他们尽力模仿欧洲的美术馆，也希望展示古希腊古罗马的完美雕塑，但是多数美国的美术馆手头都没有古希腊、古罗马的原件，于是他们用石膏复制品来传播文化声音，他们也借用希腊式的建筑风格，而且常常借用菲迪亚斯以来的古代巨匠的名作，而这样的标志性建筑在美国可谓是随处可见。
对卢浮宫自己来说，尽管经历了相当长时期的发展、重组和修缮，可是直到近期，还是保持着那种19世纪以来对于伟大文明时代的偏见——古典和意大利文艺复兴艺术始终被置于最核心的位置，占据最受人瞩目的空间，成为美术馆的代表。在整个19世纪，博物馆将文明史追溯到了古埃及、近东、亚洲和其他特定的文化区。既然添加一点插曲无伤大雅，那么减少一点什么也不会伤筋动骨。二战以后，印象派和远东的艺术就一起被搬出了卢浮宫，一个去了网球场美术馆（Jeude Paume），一个去了居美美术馆（Musee Guimet）。以上两项艺术品在美术馆的传统项目中，即便能算得上有收藏价值，也从来不是重点项目。正如一位美术馆的官员说的，它们的撤离事实上清楚地呈现了美术馆的重要问题：
有人可能会说卢浮宫的藏品以西方文明为核心，将其他直接或间接相关的文明也牵涉了进来，构成了一个有着内在关联的综合体......历史的线索沿着文化的源头发展下来：埃及、苏美尔、爱琴海，然后是雅典、罗马、拜占庭，直到公元1世纪，进入基督文化，历经了充分发展的中世纪，文艺复兴，直到现代艺术。可是，卢浮宫是在我们法国的国土上，这是一片拥有着不同于其他国家的历史和文化的一块国土。
尽管从新的入口，新的路径和设计使游客们可以按照自己的路径随意观看历史。但是直到今天，卢浮宫美术馆仍是以指引参观者畅游西方文化的长河为第一要旨。在我写这篇文章的时候（1993年），美术馆正准备开放其最后的一片地区——新装修的黎塞留馆（Richelieu Wing）。一直以来通常会预留给法国或是意大利艺术品的盛大开幕展，将头一次被交给了北欧的艺术品。看起来，今日卢浮宫所展现出的法国的文化将更加欧洲化，或是更像是欧洲文化的代言人。不管这种新布置有什么政治寓意，卢浮宫始终作为一个公共仪式神邸而存在。
但是从1793年到1993年，毕竟时过境迁。每天如潮水般涌入卢浮宫的大军，不管是法国人，还是外国人，多数都是游客。也就是说，作为头号的旅游卖点，卢浮宫必须为巴黎的经济负责。即使它仍然假定观众是来寻求启蒙的公民，那也必须照顾到那些兜里揣着钱来走马观花，顺便还想买一些旅游纪念品和礼物的游客。除了重新设计的艺术史之旅，卢浮宫在1993年也不能免俗地新建了巨大的餐厅和购物中心。当然这样的变化，只是发生在卢浮宫近几年的历史上。我们还是要回到19至20世纪，“公立美术馆的特殊性”这个问题上。接下来，我们将讨论英国和美国。
二
现在让我们将目光转到伦敦的国家美术馆。如果说卢浮宫的地位像是公立美术馆的一面大旗，那么我们又该如何理解伦敦国家美术馆？法国美术馆充满戏剧性和革命性的开场，以及由皇家宫殿而来的场地，实是让紧随其后的英国美术馆无法望其项背。相形之下，英国美术馆无论是政治还是历史背景都显得有些底气不足。事实上，法国美术馆史诗般的巨变在欧洲的美术馆史上是无法再现的了。
首先，那些17、18世纪的大君主们丰富的收藏后来往往是各国家美术馆的核心珍宝，可是，英国美术馆却缺乏这样的皇家收藏。诚然，英国曾经也有过这么一笔财富，查理一世就收藏一批令人羡慕的油画。然而随着查理王朝的覆灭，这批画也不知所踪了。关于这批宝藏的故事，来龙去脉尽管众说纷纭，却是将英国国家美术馆的故事娓娓道来的开端。
查理家族于1625年登上英国的皇位，对世代相传的君权神授的思想深信不疑。查理深感当时西班牙皇朝的威严和显赫，也打算在英国建立一个能与之相抗衡的君主专政。为此，他聘请伊尼哥·琼斯（Inigo Jones）为他设计了富丽堂皇的宫殿，并邀请鲁本斯在1635年完成了大殿的装饰。在17世纪，彰显权势就必须有相当价值的绘画收藏作家底。
在欧洲其他国家的教堂或宫殿里，红衣主教马萨林（Cardinal Mazarin）和利物浦大公（Archduke Leopold）都是突出的例子，他们为了求得提香、卡拉瓦乔和其他名家的作品往往是不惜重金。查理深知这种显摆的用处，而后来接替他的清教执行官们也深谙此中道理。他们将查理的收藏尽数拍卖，不仅因为这些艺术品对感官的愉悦与清教教义格格不入，同时也正好借此举折掉君权独大的威风。因此，尽管在英国没有了响当当的皇家收藏令后世之人多少有些遗憾，然而这种遗憾却正是英国君主集权专政结束的里程碑，正如卢浮宫是法国君主专政终结的标志一样。
这是想说明英国经历的是英国式的历程，和法国经历的伴随美术馆空间在象征意义上的转变而来的政治巨变完全不同。在英国，于查理一世之后，君主们偶尔也收集艺术品，但是政治上的自觉使他们懂得尽量避免像集权时代那样展示艺术收藏，以免又唤起人们对君主的不满。事实上，继查理、阿伦德尔伯爵（Arundel）和白金汉公爵这几位17世纪狂热的艺术收藏者之后，接下来的好几代人里再没出现过显赫的英国艺术收藏家。直至查理二世复辟，英国大规模的绘画收集才略有复苏，当然这也是配合新的掌权者的姿态，向人们宣告大权已然在握。然而相比之下，英国的艺术收藏和资助仍是相对较少的。
从17世纪末开始为皇室使用的肯辛顿宫（Kensington Palace）见证了英国皇室朴素谦逊的生活作风。自1689年，威廉三世和玛丽皇后继位后，皇室便开始居住于此处。这处皇宫在保障皇室居住最基本的舒适和庄严之外，并无任何张扬奢华之处。这一点，从两处塞满艺术品却毫无壮观之象的“长”画廊里便可窥见一斑。显然，这里缺乏一种可以显示皇室威严的仪式场所。这直到后来乔治一世和二世继位才有所改观。威廉国王的画廊其实收藏颇丰，只是这些收藏仅仅是出于个人的品位和喜好，全然不是为了富丽堂皇地摆设。其实，每一任继位者最后都积累了可观的收藏，只是这种收藏再也没有浸染大英国皇室收藏的野心。时至今日，它们仍然保持着一种低调、私密的味道。当1991-1992年，英国国家美术馆的赛恩斯伯里展厅（Sainsbury wing）开幕展出这些收藏时，立刻引起了强烈的关注，因为这些藏品看起来实在是太出人意外了。
除了缺乏筹划得当的皇室收藏，英国18世纪以来的历史也缺乏剧烈的政治事件，缺乏那种18、19世纪常见的将皇家收藏公有化的民主革命。当然除了革命之外，在欧洲大陆上还有一种途径也可以建成公立美术馆，那就是通过法军的占领整治，使君主制演变成民主制，然后将皇室收藏对公众开放，这种变化直接或间接的象征着资产阶级粉墨登场。法国在那段革命岁月里筹划了这样一场运动风潮：革命借着美术馆开刀，同时也赋予美术馆新的意义，使它从一个属于特权阶层的封闭场所变成了真正属于公众的公开空间。革命政权挪用了君主独裁遗留的象征物和仪式，使它们为新的意识形态所用，让它们反过头来支持共和制和人人平等的政治理念。然而，英国的统治阶级却因为曾经历过皇室的大肆收藏阻碍君主统治发展的痛楚，从而一直都小心翼翼地避免将皇室收藏当作是国家的象征。因此，在英国的政治格局里就少了这么一颗棋子，既不存在供君王威振国邦的艺术收藏，也不存在可供国民收归公有的艺术收藏。
然而，在18世纪末的英国，皇室收藏虽然乏善可陈，民间收藏却是异军突起。这也可算是“失之东隅，收之桑榆”。而且，那时的英国艺术市场恰是全欧洲最活跃的。本土的贵族和初来乍到的富商都在极力寻找符合上流社会标签的标志。或许一方是为了死守自己的阶级，而另一方是为了攻破这被死守的界限，总之，艺术品成了角逐的筹码。那些财富的拥有者们都认定收藏和展示艺术品（尤其是油画）是身份的象征，而当时流行的代表高雅品位的意大利、法国，以及其他古代大师的作品统统都被网入了他们的收藏。正如后来伊恩·皮尔斯（IainPears）说的：艺术收藏提供一个统一的文化平台，将上层社会与普通大众区分开来。
他们愈加认定自己是这个国家的文化、社会、政治的核心。正是（他们这种）古希腊式的精英“公民”和其他良莠不齐的阶层混杂在一起，构成了他们眼中的国家。
简而言之，这里面充斥着一种被歪曲了的18世纪政治哲学所构想的文明社会的因素：一些特定阶层的人们，因为个人的兴趣和教育背景，便自以为是地认为，自己最适合领导这个国家。
以现代的眼光看，18世纪英国艺术收藏的政治社会定位介于公众和私人之间。我们对于“公众”的关注其实从较晚的时候才开始，直至资产阶级民主化遍布欧洲各地，“公众”的包容范围才向更广阔的民众敞开了怀抱，重新界定的“公众”才包括了更多的民众阶层。不过，有些在今天我们看起来绝对私人的空间，在18世纪时却要开放得多。18世纪的画藏（包括一些雕塑收藏）都毗邻在一些相近的区域（甚至连新成立的大英博物馆亦如是），这些区域勾勒出了这个阶层的图景。对不属于这个精英阶层的人来说，想进入去看这些收藏当然是非常的困难。但是，在主人的眼里，他们的收藏却是对所有算得上“人”的人开放的。
数目有限的贵族、精英阶层，加上平民，被划分成了朋友、对手、泛泛之交，和敌人，汇集了资助、“友情”，等等关系链。
绘画收藏在画廊或是城镇乡村别墅的客厅里展示，引来了无数的拜访者，他们常常特意来乡间旅行，以便参观这些领主们豪华的别墅和精致的花园。艺术馆就是这样的“公众”场所，它模糊地将“公众”的资格定义为出身良好，受过教育的，有品位的男人。如果将门槛放低一点，那么出身良好的女人也能被算在内。
艺术馆被用来做社会身份的标签完全是因为它们是财富和权利的象征。艺术品被认为是“存教化、助人伦”的精神财富，从这个角度来说，它应该是一种属于整个社会的文化财产。18世纪，具有进步思想的英国人和法国人都觉得他们的艺术收藏应该属于这个国家。于是，法国的革命者呼吁要将皇家收藏国有化，要成立国家美术馆；而英国的同仁则批判那些富有的收藏家们应该将美术馆对更广泛的公众开放，尤其是需要对艺术家和作家开放。
乔舒亚·雷洛兹（Joshua Reynolds）、本杰明·韦斯特（Benjamin West）和托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence），皇家学院的三位院长，都参与过呼吁成立英国国家美术馆，抑或是开放私人收藏。甚至在卢浮宫成立之前，1777年，激进政客约翰·威尔克斯（John Wilkes）就提议国会将霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）的收藏购买下来用来创建国家美术馆。然而该提议没有被采纳，这笔收藏最终被俄国的凯瑟琳女皇购得。几年以后，卢浮宫的成立愈发激起了英国部分人对成立国家美术馆的渴望。终于在1799年，画商诺埃尔·迪森凡（Noel Joseph Desenfans）为英国供了一份现成的国家收藏——波兰国王斯坦尼拉斯·奥古斯塔斯（Stanislas Augustus）在退位前转让了其收藏的美轮美奂的古代大师作品。迪森凡决定要在英国完整地保持这批藏品，因而要求英国必须提供一个可以妥善安置这批藏品的场所。据德国艺术专家帕萨旺（J.D. Passavant）回忆，这批藏品被“冷漠地接受，最终又无情地拒绝了”。迪森凡带来的藏品最终被捐赠给了达维奇（Dulwich）大学，在接下来的十多年里，它成了伦敦附近唯一的公共美术收藏。
为什么国会如此抗拒成立国家美术馆呢？从1793年卢浮宫建立到1815年拿破仑战败，欧洲几乎所有的重要国家都具备了国家美术馆，不是当权者自己筹建的就是法国的占领军督建的卢浮宫式的美术馆。为什么大英帝国的统治者非要抗拒这种在柏林、马德里、阿姆斯特丹大受欢迎的事物呢？问题的答案，我认为在于英国18世纪贵族文化的语境对美术馆赋予了特定的意义。
18世纪的英国由大地主组成的寡头集团所统治，他们主宰着这个等级森严并且社会阶级分化严重的国家。主要以地租的形式得以实现的土地财富是财富的基本来源，也是获得政治权利和社会地位的关键。虽然，地主也参与工商业的经营，但是所获利润还是被用以扩张土地，因为，土地财富是人们眼中唯一可靠的财富源泉。只有坐享地租收益，人们才可以悠闲自在地修身养性，达到更高的精神境界。地主阶级的维护者们争辩说：土地的所有权是培养政治领袖必需历练的智慧、独立、公民意识等能力的前提，他们还认为拥有土地能够使个人关注到整个社会的福利。因而，不管是老地主还是新地主，都是以拥有土地的多少来衡量自己拥有的政治权利。然而，与卫道者的论调相反的是，大地主的兴趣其实非常狭窄。
政府最热衷的业务是钱权交易、买官易爵、政治联姻。一个人拥有的土地越多，就越有地位和权利，也就有更多的机会去巧取豪夺更多的财富。在这场鏖战里，即便是小角色也必须具备相当的财富和符合要求的品位和血统。而修葺精美的别墅和时尚的花园只不过是最基本的要求罢了。如果非要细说，那么堪为翘楚的首任首相霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）的霍顿庄园（Houghton）、马尔勒博公爵（Duck of Marlborough）的布莱尼姆宫（Blenheim）、贝德福德公爵（Duck of Bedford）的乌邦寺庄园（Woburn Abbey），则聚集了所有壮观场面的精华。正如马克·基洛奥德（Mark Girouard）所形容的：
大厅里的狩猎战利品、壁炉架的火枪套子、图书馆里的藏书、花园里的神殿都显示出一个人的见识、智慧、教养和胆量。
艺术收藏也展示着绅士的成就，体现着拥有者丰富的阅历。不论是展放在专门的画廊或是其他的什么房间（图6），他们都在所承办的娱乐游宴中时时刻刻醒人们收藏者的财富和血统。与今天的学院论调相比，当时需要掌握的艺术家和艺术词汇要简单的多，诸如卡拉奇（Carracci）、吉多·雷尼（Guido Reni）、凡·代克（Van Dyck）和克劳德（Claude）最受推崇。不过，不管对艺术了解的深浅如何，只要将这些作品放在家里，就能证明主人的文化和教养，体现主人的政治资格。无论艺术收藏还有什么别的作用，在这儿它们就是仪式中重要的器物，划分着文明与蛮荒的界限，也就是说，艺术收藏是界定法定权利的标志。
图6 伦敦18世纪兰斯道恩大屋的饭厅，美国纽约大都会美术馆复制
弄清楚了英国寡头政权的结构、权贵阶级唯利是图的本质、艺术展品的社会作用，那么英国直到1824年还对创立国家美术馆态度冷漠也就不足为奇了。在一个封闭的权利、资助、展览圈子里，寡头统治阶级没有任何必要创立一个什么国家收藏。事实上，在这样的历史时刻——民主革命此起彼伏之时——拒绝倒是有更合适的理由，因为国家美术馆标志着共和制的到来，或是表示幸存的君主情愿让出权利的民主姿态。执掌国会的大员们当然没有任何理由发出这样的信号，他们现有的收藏和展示行为已经为他们划定了可靠的权利，捍卫了他们的行政权威。
国会本应该为全社会的福祉效劳，结果事实上却成了议员谋取私利、集聚财富的工具。其间的矛盾日渐清晰，日渐为国民所不能容忍。在19世纪的头几十年，一群被权利阶级拒之门外的工业家、商人、专业人士和失意的绅士，联合宗教异见者，针对政府的结构和政策发动了多次有组织的攻击。他们不仅提出了“谁有权成为统治者”的问题，同时挑衅了贵族文化，撼动了它的权威性，并对许多享有威信的符号提出了怀疑。其中，最尖锐、最成功的抨击发生在19世纪20年代和30年代，当包括边沁主义者在内的激进分子和社会改革者加入后，他们对国会的自私自利表达了强烈的不满[边沁主义者是社会改革家、效益主义哲学家杰米里·边沁（Jeremy Bentham，1748-1832）的追随者]。对于成立公立美术馆提案和提高现有公立美术馆和古迹开放程度的要求在那个时代被提上了日程。在19世纪初的英国，这样的努力已经具有了相当高的政治性，并且直接导致了一场更大的要求扩大公民权限的运动。这场文化战役的内容包括：开放传统的仪式禁地，并赋予它们新的内涵——这等于是要求提高“国民”权利——解放对这些禁地的限定和控制，伴随着19世纪的时光缓缓地进行。
对于国民政治权利的捍卫与诉求逐渐演变成了一种更广义的民族主义精神（这在19世纪初的西欧也有所体现）和爱国主义情怀（这受到英法战争的影响）的体现。卢浮宫的创立，以及它在拿破仑领导下的快速扩张，深深地刺痛了英法竞争的神经，使人们对此不得不加以关注。它造就的奇迹不仅引起了英国艺术家、文学家——诸如：黑兹利特（Hazlitt）、劳伦斯（Laurence）、韦斯特（West）——的强烈倾慕，也引起了一些跻身国会的收藏家的不满，他们觉得缺少公共艺术收藏是对大英帝国荣誉的冒犯。所以英法战争前后，英国对这项可能滋生民族荣誉的计划有了新的态度。正如历史学家琳达·科利（Linda Colley）曾论述的：18世纪末期和19世纪初期，鼓励民族主义也是对身份限制的放宽，而且这很容易成为要求放宽政治特权的引子。所以，难怪民族主义者的呼声会来自正统权力圈之外，而且通常，他们会以提出建立文化纪念碑、爱国纪念碑，或是慈善机构、慈善活动的方式来暗示他们对权利的需求。
1802年，伦敦劳合社的创始人，白手起家的富翁约翰·安格斯坦（John Julius Angerstein），设立了一个爱国基金用以抚恤英国战争中不幸死难者的遗孤，并且率先慷慨解囊。而且他还公布了所有布施者的名单和他们捐助的实际金额。这一举措立刻暴露了贵族地主们的自私性——他们都不过是象征性地捐了一点点——而相比之下，草根出生的金融家安格斯坦，才真的是慷慨大方、心系国家。安格斯坦也很清楚自己的财富堪比这个国家的任何一位大地主，他当然也照着贵族的标准来生活。他坐拥巨大的财富，并且乐于资助像托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence）那样的艺术家朋友。他的艺术收藏精美绝伦堪比王侯，放置在他名下位于蓓尔美尔皇家大街的豪宅里，为所有想来一探究竟的艺术家和文学家们敞开大门——这与许多贵族收藏家形成了鲜明的对比。然而，却不是所有大门都向安格斯坦敞开。作为一个在俄国出生的犹太人，他缺乏所谓正规的教育背景，而且到处传闻着他投机倒把的发迹史，这使他永远都甩不掉“粗人”的称号，也永远不可能跻身到社会的最高阶层。
尽管如此，当安格斯坦于1823年逝世后，他的收藏却成为了奠定大英国家美术馆的核心。在劳伦斯的帮助下，国家终于同意以低于市场的价格购他收藏中最珍贵的38幅油画。其后，国会对建立美术馆的态度亦有所转变，首相洛德·利物浦（Lord Liverpool）和内政大臣罗伯特·皮尔爵士（Sir Robert Peel）都开始倒戈支持这项计划。然而，当提议被无惊无险的轻松通过后，国会却再起风云——美术馆放在哪里？谁来看管？这些问题又引起了政治上的小冲突。大英美术馆的理事们当然希望全权在手，然而面对国会凶猛的反对也只得作罢。最后，政府决定买下安格斯坦在蓓尔美尔街的豪宅剩余的租约，将其作为美术馆址。1824年5月，崭新的大英国家美术馆终于在这里拉开了帷幕。这样一来，安格斯坦便在身后有意无意地为这个国家名声斐然的新标志提供了实物和场地。当然，所有迹象都表明，即便是在身前，他也会毫不犹豫地同意并支持将他的这笔私人财富转变成国家的荣誉。他的儿子和遗嘱执行人也持如是看法。事实上，安格斯坦的儿子相信，如果有人向他父亲提议为国家美术馆做点什么，“那他极可能会为此捐掉一大部分或是全部（的收藏）”。
这使我又回到了在这一段开头所提到的大的历史问题。尽管国家美术馆的成立过程缺乏清晰的革命事件，它仍然显示出英国对于民族的新含义渐渐增长的接受程度。毕竟有关民族主义的事件总是当今政治新闻中的热门，而且“民族”、“民族主义”这些术语现在也用得很多，但是，我们千万不能用人们现在对民族的定义去等同它在19世纪初的含义。在18世纪、19世纪初，人们常常说“爱国主义”，而不说“民族主义”。而后来人们用来定义某种统一的精神性，或是种族特征时所使用的“民族”一词，与我所述的19世纪初的政治话语是完全不相干的。尽管人们对统一的民族文化兴趣盎然，但是“民族”却通常是作为社会、政治、经济的术语而被使用。“民族”通常用来特指一个普遍的社会群体，常常在中产阶级的运动中被使用，用以质疑少数享有特权的人却掌握着所有的政治权利。在英国的政治话语中，民族甚至可以作为中产阶级本身的代名词，这个词强调了一个不公正的事实——英国社会的人口远比享有投票权的人数要多。国家美术馆的成立并没有改变国家政治权利的分配状况，也并没有使更多的人获得投票权，但是它的的确确将精英阶层独家掌握的标志性特权挪走了一部分，并交到了整个社会的手中——令人印象深刻的美术馆，深深植根于社会特权性和限制性的仪式场所，摇身变成了民族财富，并向所有的人开放。这种财富所有权的转变和象征意义的倒戈又偏偏是通过资产阶级的财富和事业的斡旋而实现，而且还戏剧化地得到了国家的法律保障......这使我们开始发现这种象征性场所的贡献。
故事，还远远没有结束。1824年开放的国家美术馆还只刚刚掀起了帷幕，“民族”和统治阶级之间的政治斗争仍在愈演愈热。民众多年来对贵族的积怨，因为战事而暂时压抑着，在滑铁卢战役（1815年）之后的5年里，抗议被爆发出来。即使随后暴力得到了平息，政治的压力却仍在延续。在整个18世纪20年代里，边沁主义的论调联合强大的反对力量，要求政府对中产阶级开放政治权利，并建立新的文化、教育机构。这股反对力量强力地攻击了世袭特权；抨击无能的贵族根本不了解社会需求，也不了解社会对文化和教育的需求；嘲笑现行制度的荒谬——居然仍然赋予贵族权利来全权主宰这个社会。1832年，当改革法案通过后，大选将许多激进主义者送入了国会，自此，连同其他的项目，他们开始对国家美术馆采取行动。
因为安格斯坦在蓓尔美尔的房产租约即将到期，而房屋的木板条也损坏严重，人们迫切需要为国家美术馆找个新地方，这在国会立刻又引起了争论。1832年4月，罗伯特·皮尔爵士向下议院议：在特拉法加广场建立一个新的建筑，作为新的国家美术馆。他的构想是建立一座雄伟壮观的纪念碑式的建筑，并特意设计成用来观赏艺术作品的地方。这个提议被轻松通过，但是不久就引起了激烈的讨论，许多国会议员都要求替换这个方案。不少议员甚至戏谑地提出了建立英国卢浮宫的可能性：与其劳民伤财，修一个新的建筑，不如将收藏挪到随便哪个早就修好的皇家建筑里，反正也是花公费维护的，有何不可呢？事实上，正如一个发言人所提出的，白金汉宫就是一处绝佳的美术馆——它已经具备了公共美术馆所需要的适合空间，而且它比卢浮宫还要大，还要好！约瑟夫·休姆（Joseph Hume）沿着这个想法推导出了富有逻辑、不同凡响的结论：民族需要一个新美术馆，同时政府每年要花费大量的财力物力维护皇家宫殿，而许多宫殿皇室却甚少使用，为什么不推倒一些宫殿在原址上修建一所美术馆呢？在休姆看来，汉普敦宫、肯辛顿宫或是温莎城堡都很合适作为新的公共场所的选址。休姆的提议不可能被当真，却揭示了一个秘密：在国会议员真实的内心里，或许都有一种瞬间的冲动，要戏剧性地展示这些脆弱的英国皇家标志，并且把他们充公。
当特拉法加广场的新美术馆开始施工时，激进派和改革派的国会议会又开始为国家美术馆担心。1835年，他们从众议院中挑选出一些成员成立了一个特别委员会，专门负责研究政府对艺术教育的投入和对公共收藏的管理。这个委员会全部由著名的激进派和改革家组成，其中包括：威廉·尤瓦特（William Ewart）、托马斯·怀斯（Thomas Wyse）和约翰·鲍林（John Bowring），后者还曾参与过边沁主义会刊《西敏峙评论》（Westminster Review）。这个委员会的首要任务是要找到一种方法来提高英国工匠和设计师的品位，从而提高英国制造货物的设计水平和竞争力。委员会的成员近乎一致地认为有必要让大家知道那些管理国家文化机构的特权阶级绅士根本就不称职。
委员会认为：国家美术馆的管理工作是一项重要的政治导入。如果对于画廊、美术馆还有艺术学校管理得当，它们将会成为促进社会变革，增强社会次序的重要媒介。众多专家都应邀参与对这个命题的论证，多次论证证实了一个本来就无法撼动的事实——（特定的）艺术能够提高人的品性，即使是对最低下的人也能起作用。当然，委员会还发现正在进步中的民族丰碑在愚蠢贵族的管理之下，竟然犯下了一个严重的错误——他们竟然收取门票费，还设置了其他障碍，将大部分民众拒之门外。这个结论不仅在1836年的《特别委员会报告》中被公布，随着公报发行，并且还被纳入了随即而来的国会的议程，以及其他的公共会议，卷入了巨大的舆论洪流。
改革派政治家不仅关心艺术的实用效益，同时也相信文化和美术可以提神和丰富民族的生活质量。培养和提高广大民众对于艺术的热爱成为了首要的政治任务。1836年特别委员会的成员之一、著名的爱尔兰改革家托马斯·怀斯，在他的公共演说中，以较长的篇幅提出了这一关注。1837年，他在一次集会中演说，极力呼吁对公众免费开放所有可以看到艺术作品和重要历史事件的地方。怀斯认为，对于“免票入场”的计较关系到整个民族的需求和少数个人享乐之间的矛盾，较量的结果是很重要的，因为艺术远远不应只是一种奢华的装饰，而是文明生活的精髓，而且艺术是一种“强大性与普遍性相比肩的语言”。艺术家通过艺术品直接记录下了整个民族的精神和智慧。承沐艺术的惠泽应该是整个民族中所有个人的自然权利，而不应该是少数特权人士的专利。怀斯在别处还说，无论英国在经济上取得多大的成就，没有艺术就不称其为一个完整的民族。
也许我们很富有，也许我们很强大，但是，如果大家无法共享这个时代的文学、艺术还有科学的成就，我们的文明就是不完整的。
对于怀斯和当时许多其他改革家来说，要实现这目标必须把愚蠢自私的贵族从权位上拉下来，换上开明的中产阶级领导者。在听完1835年及其他的报告之后，这种想法在特别委员会中弥漫开来。激进的委员会成员开始不放过任何一个可能的机会，去抨击寡头政权的无能和失效，揭露这个国家专制和排外的实质——而这种实质居然允许收藏艺术品的绅士们将全民族的精神和智慧财富据为己有。
正值国家美术馆在蓓尔美尔街的馆址被废弃，即将搬入特拉法加广场的新址之时。这个即将来临的搬迁正好提供了一个机会来质问国家美术馆到底是不是一个真正的国家机构。诚然，国家美术馆是一个可以满足全民族需求的实体。可是，它的筹划者和管理者真的明白这些需求吗？结果是可悲的！经过尤瓦特和其他开明人士多次的研究证明：英国的国家美术馆和卢浮宫、柏林皇家美术馆及慕尼黑绘画陈列馆（这个巨大的新的绘画陈列馆竟然仅仅只是雕像陈列馆的一个补充）比起来，实在就是个悲剧。著名的画商塞缪尔·伍德伯恩（Samuel Woodburn）说：“从我们少得可怜的绘画陈列品看起来，我们的美术馆实在算不上是个国家美术馆。”此外，还不只是藏品数量的问题。特别委员会说得很明白：仅仅只是把一个人的收藏简单的对公共开放，是不足以构成国家美术馆的。为了实现为全民族服务的目的，公共收藏应该有一套与个人收藏完全不同的原则，从选择到展示都应该有不同的方法，这才是问题的症结。做木材生意起家的爱德华·索利（Edward Solly）（他的收藏卖给了柏林皇家美术馆，正忙着构想艺术史的新原则）发现，在别的国家，艺术品购买的决定权往往要交给有资格的专家，而在英国，这个重大的事情却是由所谓“富有品位的绅士”来决定的，而这些只知道赶时髦的绅士完全不具备深厚的艺术知识，根本就没有能力以全民族的角度来统筹规划这样一个重大的精神任务。索利的观点无意之中在威廉·赛圭尔（William Seguier）身上得到了证实。赛圭尔是国家美术馆的第一任负责人。在一次长篇盘问中，他被问到是否忽视了时下流行的博物馆学实践对委员会有重大的政治意义，他承认是的；问他是否没有计划系统地按照学派来整理艺术品，他也承认是的；所有的展品都没有标签，而他还因此自以为高明；即使所有的人都知道意大利是时下公认的艺术发源地，他也从没去访问过意大利；美术馆也没有任何有理有据的采购原则......作为一个负责人，赛圭尔对于美术馆的监管也相当不关心。他坐视下属收购了整套的穆里罗（Murillo）作品，对于其他有损国家收藏的事情也不理不睬。管它的呢，反正拉斐尔的画是一张也没有！
那么真正的国家收藏应该是什么样的呢？委员会洞悉欧洲大陆的美术馆的情况，常常将卢浮宫引为美术馆组织、管理的楷模。虽然在听证会上没有邀请到卢浮宫代表出席，但委员会还是请到了另外两名著名的美术馆专家。一位是巴伦·克兰策（Baronvon Klenze），慕尼黑新美术馆的馆长，他对于按艺术史检索和制作标签，以及关于美术馆的防火、保暖、灯光、色彩配置等创造性理论，得到了业内广泛的认可。另一位古斯塔夫·瓦根博士（Dr. Gustav Friedrich Waggen），则是柏林皇家美术馆的馆长和首席艺术史权威。他告诉委员会：公共收藏应该按照历史顺序来梳理，才能使观众“顺着时间的长河来领略艺术的风采”。只有这样，他们才能体会到艺术与精神的共鸣。瓦根博士还强调：文艺复兴早期的艺术品应该是公立美术馆不可缺少的收藏，更早期的一些具有代表性的作品亦如是。委员会反复强调，虽然绅士阶层的传统审美仍然被作为好品味在英国延续，然而，事变时移，这些传统的审美早已不合时宜。委员会建议国家美术馆应该改弦易张，集中全力创建国家收藏，并将重点放在拉斐尔时代，以及更早期的作品上。“这些作品比卡拉奇（Carracci）的作品更纯净、更高洁，而且卡拉奇的作品也因为受到暴政阶级的偏爱，一同被贬得很低。”
委员会在1836年发布了工作报告，但是这离它所奋斗的目标仍然距离尚远——随着美术馆精美的天顶和华丽的画廊的完工（图7），艺术史将随着无数顶尖的艺术收藏缓缓展开。虽然它可能一直保持绘画美术馆的单一风貌，不像卢浮宫那样全面，但它最终仍然可能成为欧洲公共艺术博物馆中的“翘楚”。然而，要使英国的国家美术馆达到欧洲大陆同业的水平，还将需要委员会的继续探索和在接下来的几十年里不断增加政治压力。这个梦想真正得到实现已经是在19世纪的中后期，同一时期普遍的男性选举权在英国得到了实行。这就是说，英国的国家美术馆是在政治发展到一定程度，当政府被迫认识到代表民族普遍价值的国家美术馆能够带来政治收益时，才赶上了法国的卢浮宫。正如历史学家汤普森（E.P. Thompson）曾说过的：英国历史有它的独特性——资产阶级和它相关的文化都是在盘根错节旧体制下极其缓慢而自然地进化而来的。然而，英国国家美术馆的诞生，虽然迟了些、散了些、片面了些，可最终还是取得了和法国一样的胜利——皇家画廊最终让位于公立美术馆。
作者：Carol Duncan，美国新泽西州Ramapo学院荣退教授、美术史学家
本文节选自《文明仪式：进入到公共美术馆》（Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums, 1995）第二章，卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）著
编辑 | 胡炘融
